ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ (последнее)
ПОЭТИКА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА: НОВАЦИИ И ТРАДИЦИИ
Актуальные публикации по вопросам школьной педагогики.
Для современного исследователя литературы русского зарубежья творчество В. Набокова представляет исключительный интерес как эстетический феномен, органично сплавивший элементы художественного мышления сюрреализма и нарождавшегося постмодерна(1) и возникший в процессе взаимодействия традиций отечественной классики с экспериментальными исканиями в западноевропейском искусстве XX века.
Критика русской эмиграции сразу заявила о "нерусскости" таланта Набокова (В. Сирина) и о том, что "все наши традиции в нем обрываются".(2) Однако самому Набокову вопрос о национальных характеристиках его творчества представлялся, по-видимому, не столь простым. "Национальность стоящего писателя, - сказал он в интервью А. Аппелю, - имеет значение второстепенное. Чем ярче выражены признаки насекомого, тем менее склонен таксономист разглядывать приколотые под расправленным образчиком этикетки с указанием места его поимки, дабы решить, к какой из расплывчато описанных рас следует насекомое отнести. Настоящий паспорт писателя - это его искусство. Писатель опознается сразу - по особому рисунку, по неповторимой раскраске".(3) Надо признать, что специфический рисунок и раскрас крылышек Набокова-художника обличает его русское происхождение.
Попытки связать творчество В. Сирина и даже англоязычного Набокова с русской литературной традицией предпринимались не раз, однако речь обычно шла о преемственности тем, сюжетных мотивов или образов героев, а не поэтики и творческих принципов.(4) Хотелось бы восполнить этот пробел.
В своем творчестве В. Набоков развил эстетический потенциал метода "фантастического реализма", основные принципы которого сформулировал еще Ф. М. Достоевский: ""Надо изображать действительность, как она есть", - говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального <...> Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность".(5) Автор "Братьев Карамазовых"
--------------------------------------------------------------------------------
1 Ср.: Поплавский Б. Ю. О смерти и жалости в "Числах" // Новая газета. 1931. 1 апр.; Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М., 1998. С. 158, 163.
2 Адамович Г. Сирии // Последние новости. 1934. 4 янв.
3 Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 588. Англоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой H1.
4 См., например: Струве Г. Из книги "Русская литература в изгнании"; Берберова Н. Набоков и его "Лолита" // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 283, 289; Целкова Л. Н. Традиции русского романа в "Подвиге" В. Набокова // Русская словесность. 1995. ? 3. С. 79 - 86 и др.
5 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1980. Т. 21. С. 75 - 76. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
стр. 40
--------------------------------------------------------------------------------
пришел к уникально смелому для своего времени пониманию реализма: "У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного" (Д.; 29,1. 19). "Реалистом мистическим" назвал Достоевского Н. Бердяев.(6)
"Великая литература идет по краю иррационального" (H1.; 1.503), - утверждал Набоков. Для него, как и для Достоевского, искусство не есть отображение реальности, а творческое ее пересоздание, цель которого - проникновение за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей. "В моем случае, - сказал однажды Набоков, - утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам. Величайшее счастье я испытываю, сочинительствуя, когда ощущаю свою способность понять - или, вернее, ловлю себя на такой неспособности (без допущения об уже существующем творении), - как или почему меня посещает некий образ, или сюжетный ход, или точно построенная фраза" (H1.; 3.596).
Генезис "художественного двоемирия" - модели, соединившей материальный и трансцендентный уровни бытия, восходит к романтическому "двоемирию", а ее отечественные истоки критики начала XX века (В. Розанов, Д. Мережковский, В. Брюсов, С. Шамбинаго и др.) находили у Н. В. Гоголя. В трансцендентно- иррациональном ключе интерпретировал творчество Гоголя и Набоков.(7)
Первичен и истинен в системе "художественного двоемирия", как ни парадоксально, уровень идеальный, наименее действителен - материальный (вспомним Достоевского: "...такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало"), а удел писателя - "угадывать и <...> ошибаться" (Д.; 13.455), проникая в сокровенный подтекст "жизни действительной". И если художнику посчастливится угадать, то сотворенная им "вторая реальность" может оказаться более "действительной", чем сама жизнь.
"Мой идеализм - реальнее ихнего (реализма)" (Д.; 28,2. 329), - писал Достоевский. Набоков, словно вторя ему, сказал: "...реальность - вещь весьма субъективная. Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений и специализацию <...> Можно, так сказать, подбираться к реальности все ближе и ближе; но все будет недостаточно близко, потому что реальность - это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима <...> Стало быть, мы живем в окружении более или менее призрачных предметов" (H1.; 2.568). Набоков создал свою версию "фантастического реализма", соответствующую его, по преимуществу эстетизирующему отношению к окружающему миру. Для него "вторая реальность" не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то и другое есть проявление творящей воли Художника - автора романа или книги Бытия. Все в этом мире, размышлял герой "Соглядатая", "зыбко, все от случая", а случай
--------------------------------------------------------------------------------
6 Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской философии. Свердловск, 1991. Ч. 1. С. 35.
7 См.: Злочевская А. В. В. Набоков и Н. В. Гоголь // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1999. ? 2. С. 30 - 46.
стр. 41
--------------------------------------------------------------------------------
есть не что иное, как "очаровательный прием фантазии, управляющей жизнью".(8)
В. Набоков несравненно более остро, чем его предшественники в XIX веке, ощущал сотворенность нашего мира, и своей жизни в частности. Так, в автобиографическом романе "Другие берега", воспроизводя кадр за кадром киноленту своей жизни и всматриваясь в нее слегка остраненным взглядом мастера, он отчетливо видит в прекрасном произведении искусства, которое есть его жизнь, и замысел Создателя, и свою роль любимого героя. Впоследствии формула "мир - как текст" ляжет в основу поэтики постмодернизма.
Развернутая метафора жизнь человеческая - художественное произведение типична для Набокова. Характерна она, однако, и для русских писателей XIX века.
Что наша жизнь? Роман. - Кто автор? Аноним. Читаем по складам, смеемся, плачем... спим, -
писал еще Н. М. Карамзин.(9) Вослед ему А. С. Пушкин так завершал своего "Онегина":(10)
Блажен, кто праздник жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел ее романа И вдруг умел расстаться с ним <...>.(11)
А Достоевский, в развитие этой мысли, писал: "Жизнь - целое искусство, жить значит сделать художественное произведение из самого себя"; "жизнь есть тоже художественное произведение самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения" (Д.; 18.13; 13.256).
Для Набокова законы сотворения реальности художественной или материальной едины. "В этом смысле все произведения Набокова можно считать рациональными моделями его метафизического, иррационального универсума, где персонаж по отношению к авторскому сознанию занимает такое же положение, как человек вообще по отношению к "потусторонности"".(12)
Художественный метод "фантастического реализма", очевидно, предполагает игровой принцип организации произведения. Ведь если писатель, стремясь проникнуть в сокровенный подтекст "жизни действительной", обречен, по словам Достоевского, "угадывать и ошибаться", то, бессознательно или сознательно, он неизбежно переносит эту игровую модель в свое творение (ср.: Н.; 4.289 - 291; H1.; 2.568 - 569). Набоков в подтексте собственной жизни видел те же игровые модели, по которым сам организовывал свои произведения: это крестословицы, шахматные задачи,
--------------------------------------------------------------------------------
8 Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 310 - 311. Русскоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н.
9 Карамзин Н. М. Полн. собр. стихотворений. М., 1966. С. 236.
10 Ср.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий // Лотман Ю. М. А. С. Пушкин. СПб., 1997. С. 728 - 729.
11 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 164. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
12 Долинин А. После Сирина // Набоков В. В. Романы. М., 1991. С. 13. Ср. также: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7 - 180; Пехал 3. Владимир Набоков - роман как защита // Rossica Olomucensia. XXXVI (za rok 1997). Olomouc, 1998. S. 141 - 146.
стр. 42
--------------------------------------------------------------------------------
головоломки и, наконец, волшебная картинка, составленная из мелких кусочков (Н.; 4.302; H1.; 2.333). Роскошное пиршество игровых моделей представляет Набоков своему читателю в "Аде": разнообразные коллажи и мозаичные конструкции, изысканные игры Ады и не столь утонченные увлечения Вана, игры героев в анаграммы и "Скрэббл", их шифрованная переписка и т. п.
Игровой прием разгадывания, доминантный принцип организации художественного текста у Набокова, выполняет важные функции, главная из которых - обеспечить напряженные "сотворческие" отношения между читателем и автором в процессе "разгадывания" и одновременно созидания новой нравственно-философской и эстетической концепции мира.
Homo ludens - таков устойчивый литературный имидж писателя.
Однако не столь уж "серьезна" была и русская классическая литература. Во всяком случае, взаимоотношения между автором и героем, а соответственно и читателем, здесь складывались порой весьма прихотливо. Вот, например, классически правильный "Евгений Онегин". В первой главе Пушкин рекомендует нам героя романа как своего приятеля, отмечая сходство или подчеркивая различие. Поначалу Онегин и автор романа живут в одном мире, на одном структурном уровне. А затем начинают происходить довольно странные вещи. "Письмо Татьяны предо мною; // Его я свято берегу" (П.; 5.60). Интересно, кто бы мог дать его автору? Да еще и оставить на память. Неужели Евгений? Примерно с этого момента автор все чаще предстает скорее всезнающим повествователем, чем "приятелем" героя. Но и эта маска порой спадает, обнаруживая истинное лицо Демиурга (например, когда Пушкин проигрывает в своем творческом воображении возможное продолжение судьбы погибшего Ленского - сначала в стиле возвышенно-романтическом, а затем сугубо реалистическом). И наконец, в финале романа маска снята окончательно, герои вновь возвращены "в лоно" своего создателя:
Промчалось много, много дней С тех пор, как юная Татьяна И с ней Онегин в смутном сне Явилися впервые мне - И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще не ясно различал.
(П.; 5.163)
В романе "Пнин" Набоков обнажает этот игровой прием, используя его для создания сложных психологических и эстетических эффектов. Именно благодаря внезапному, хотя исподволь подготовленному заранее выходу автора на структурный уровень героя между ними возникают парадоксальные отношения притяжения-отталкивания. Если Набоков-творец относится к "милому Пнину" во многом как к своему alter ego - с огромной симпатией и сочувствием, то как только они оказываются в одном мире, где Набоков уже счастливый соперник своего героя в любви и карьере, его покровительственное сочувствие становится оскорбительным. Обнаруживается скрытая враждебность с одной стороны и обидчивость с другой. Зато, вновь став автором, Набоков вознаграждает любимого героя пророческими знаками, предсказывающими счастливое будущее: это и чудом не разбившаяся прекрасная ваза, и финал романа, когда, избегнув всех опасностей на своем Крошке-Седане, Пнин, "наконец-то свободный, рванул по сияющей дороге, сужавшейся в едва различимую
стр. 43
--------------------------------------------------------------------------------
золотистую нить в мягком тумане, где холм за холмом творят прекрасную даль и где просто трудно сказать, какое чудо еще может случиться" (H1.; 3.171).
В романе "Ада" обнажение игровой природы искусства достигает кульминации, и повествование, перебиваемое комментариями Ады, Люсетты, "издателя" и других, двоится, троится и множится, внезапно переключаясь с третьего лица на второе и первое, а затем обратно. Или вдруг "дробится" на структурные элементы, когда Ван Вин - герой-рассказчик и, очевидно, автор романа, назван инициалами В. В. и сквозь маску вымышленного героя-автора проступает лик истинного Демиурга - некоего высшего существа, которое в образе всевидящего Ока Бога, Кантова ока (H1.; 4.359, 388, 431) наблюдает за происходящим. Парадоксальным образом видимое "умножение" рассказчиков рождает эффект единого субъекта повествования - Творца романа, который через взаимодействие многих повествовательных субъектов обеспечивает "единственность основной реальности" (H1.; 4.595) художественного текста.
Сложная, порой запутанная и хитроумная игра масками автора, рассказчика и героя, как известно, один из излюбленных приемов Набокова. Но эта "игра" имеет серьезное философско-эстетическое обоснование. "Любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им" (H1.; 1.191). Смысл творчества в том, чтобы "сознательно жить в любой облюбованной тобою душе - в любом количестве душ - и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени" (H1.; 1.191; ср.: Н.; 3.33; H1.; 4.273). Процесс эстетического освоения изнутри "другой" личности воссоздан в романе "Дар" (неудавшийся роман об отце и состоявшийся - о Чернышевском), а принцип субъективного повествования лежит в основе многих произведений писателя. Творец живет в каждом из своих созданий, но при этом, предоставляя им видимую свободу и не показывая своего "лица", любовно и ненасильственно управляет их жизнью.
Такая модель взаимоотношений между автором и героем была создана Достоевским уже в первом его романе "Бедные люди". "Во всем, - писал он брату Михаилу, - они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может" (Д.; 28, 1.117).
Скрытый парадокс романа "Подлинная жизнь Себастьяна Найта" заключается, однако, в том, что Набоков воссоздал в нем процесс постижения не только другой души, но и самого себя (как роковая дама Нина Речная разыгрывала перед героем-рассказчиком якобы свою подругу): "Я - Себастьян или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого ни один из нас не знает" (H1.; 1.191). Этот первый англоязычный роман Набокова автобиографичен и является не чем иным, как его прощанием с самим собой - русским писателем.
Прием маскировки автора под "издателя" чужих "Записок" известен давно и пользовались им часто ("Капитанская дочка" Пушкина, "Герой нашего времени" Лермонтова, "Записки из подполья" Достоевского и др.). Приоритет и здесь, как видим, принадлежит не Набокову, а писателям XIX века.
К изощренным повествовательным схемам Набокова наиболее близка модель нерасчленимого, в высшей степени прихотливого, сплетения масок автора - рассказчика - персонажа, которую изобрел Н. Г. Чернышевский в одном из малоизвестных своих произведений - незавершенном романе "Повести в повести". Намеренно запутывая читателя, автор выступает
стр. 44
--------------------------------------------------------------------------------
здесь под несколькими псевдонимами - Эфиоп, Н. Чернышевский, Л. Панкратьев, называет себя и переписчиком, и неким лицом, которое с готовностью дает "маску своей подписи"(13) каждому из многочисленных рассказчиков этого в высшей степени оригинального произведения. И наконец, почти признается в своем авторстве: "Итак, покорнейше прошу считать меня автором "Рукописи женского почерка" и "Рассказа Л. Д. Верещагина", приписывать мне все, все до последнего слова <...>" (Ч.; 12.145).
Насколько оправданно наше предположение о творческом следовании Набокова за писателем, столь активно нелюбимым и даже презираемым? Но у Набокова нелюбовь к собрату по перу отнюдь не исключала возможности активного использования его художественных приемов. Интенсивность использования может быть прямо пропорциональна нелюбви.(14)
Речь здесь, впрочем, не идет о простом заимствовании приема у Чернышевского. Виртуозная игра масками автора, рассказчика и персонажа - отличительная черта поэтики Набокова, сформировавшаяся в его творчестве независимо от и до знакомства с романом Чернышевского. Для нас важно другое: эстетические новации, которые принято связывать с открытиями искусства постмодерна, не только были применяемы русскими писателями XIX века на практике, но и теоретически осмыслены как принцип организации художественного текста.
Русскую литературу XIX века отличает исключительное разнообразие форм субъективированного повествования.(15) Условно можно выделить три основные разновидности, соответственно степени "остраненности" автора от сотворенной им "объективной" реальности художественного текста: повествование от лица персонажа автобиографического типа ("Повести Белкина", рассказанные от имени путешествующего русского дворянина; герои- повествователи в "Записках из Мертвого дома", "Униженных и оскорбленных", а также в рассказе "Сон смешного человека" Достоевского; стилизованные рассказчики Н. С. Лескова и др.); перевоплощение в "чужое" сознание иного, чем у автора, психологического склада ("Капитанская дочка", где Пугачевский бунт увиден глазами молодого дворянина Гринева, обязанного счастьем своей жизни и проникшегося сочувствием к тому ужасному человеку, которого сам Пушкин в "Истории Пугачева" называет не иначе, как бунтовщик или злодей, Макар Девушкин в "Бедных людях", Хроникер в романе "Бесы" и герой рассказа "Кроткая" Достоевского, Максим Максимыч в "Герое нашего времени" М. Ю. Лермонтова, герой "Записок сумасшедшего" Н. В. Гоголя и др.) и, наконец, повествование от лица персонажа, чье слово изначально неавторитетно и скомпрометировано ("Записки из подполья", "Бобок" Достоевского, пародийно стилизованные рассказчики в "Дневнике провинциала в Петербурге" и "Современной идиллии" М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.).
У Набокова герои, в интеллектуальном, моральном и духовном плане типологически близкие автору (Годунов-Чердынцев, Цинциннат Ц., Адам Круг, Себастьян Найт, Пнин), обычно включены в кругозор объективного (и сочувствующего) повествования. Напротив, субъективированное
--------------------------------------------------------------------------------
13 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 12. С. 114. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
14 Ср.: Сараскина Л. Набоков, который бранится... // Октябрь. 1993. ? 1. С. 176 - 189.
15 Ср.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1978. С. 210 - 311.
стр. 45
--------------------------------------------------------------------------------
повествование используется для исследования психологии личности с иным, чем у автора, типом сознания - Смуров ("Соглядатай"), или маргинально- криминальным - Герман ("Отчаяние"), Гумберт Г. ("Лолита"), "Некоторые мои персонажи, - объяснял сей парадокс сам писатель, - без сомнения, люди прегадкие, но <...> они вне моего Я, как мрачные монстры на фасаде собора - демоны, помещенные Там только чтобы показать, что изнутри их выставили" (H1; 2.577).
Следующий шаг субъективированного повествования - сотворение "мозаичного" целого, составленного из отдельных рассказов. Принцип организации подобной поэтической модели сформулировал Чернышевский в романе "Повести в повести". Каждый из многочисленных рассказчиков, объясняет писатель, "беспрестанно противоречит всем остальным, еще больше и усерднее заботится разрушать на следующей странице то, что сам написал на предыдущей, так, чтобы выходил бессвязный ряд отрывков, которых, по-видимому, невозможно слить в одно целое <...> Но только по- видимому: авторы "Перла создания" или сговорились между собою, или, не сговорившись, очень хорошо понимают мысли друг друга и пишут совершенно заодно, так что <...> создается "История белого пеньюара" - связная, <...> из этих клочков, которые имеют между собой внутреннее единство; этому помогают и сами авторы "Перла создания", но у каждого из них выходит своя особая история <...>: в мыслях каждого "Перл создания" пересоздается по характеру внутренней жизни пересоздающего лица" (Ч.; 12.131).
Однако не Чернышевский был изобретателем "мозаичного" принципа организации художественного целого: он лишь теоретически осмыслил и развил то, что открыл М. Ю. Лермонтов в уникальном по своей экспериментаторской смелости романе "Герой нашего времени". Еще В. Г. Белинский обратил внимание на оригинальность сюжетно-композиционной модели романа.(16) Набоков назвал ее спиральной и увязал с принципом повествования от лица нескольких рассказчиков: "...фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых" (H1.; 1.526).
"Фокус" многомерной повествовательной модели "Героя нашего времени", однако, заключается не в одном лишь "оптическом" приближении к нам героя: благодаря взаимоналожению и пересечению различных точек зрения здесь возникают весьма сложные нравственно-психологические эффекты.
Назвать и исследовать болезнь молодого поколения - вот главная задача романа, обозначенная уже в "Предисловии".(17) Впервые (в повести "Бэла") читатель видит Печорина глазами Максима Максимыча - человека простого и в болезни несведущего. В Печорине он замечает лишь множество необъяснимых "странностей". А вот автор на дилетантские вопросы и недоумения Максима Максимыча отвечает с профессиональным знанием дела, и читателю ясно, что он специалист и явно разбирается в болезни гораздо лучше своего собеседника. В "Максиме Максимыче" встречаются все три рассказчика, а больной показан с двух позиций одновременно: дилетанта Максима Максимыча, который обижен холодностью
--------------------------------------------------------------------------------
16 Белинский В. Г. Герой нашего времени // Белинский В. Г. Статьи и рецензии. М., 1971. С.104.
17 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1969. Т. 4. С. 197. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
стр. 46
--------------------------------------------------------------------------------
Печорина, и автора, который наблюдает за Печориным с большим профессиональным интересом и поведением его ничуть не удивлен, ибо понимает, что перед ним смертельно больной человек. А затем следует "Журнал" Печорина, предваряемый известием о его смерти. Это история болезни, написанная самим больным, его "посмертные записки".
Каково же название болезни7 Ответ на этот вопрос дан в рассказе "Фаталист".(18) Действие происходит там же и тогда же, что и действие первой новеллы "Бэла". Все три точки зрения здесь пересекутся. Скрытая сюжетно- композиционная пружина, "сделав замкнутую спираль, возвращает нас к начальной" новелле (H1.; 1.526). Эксперимент с судьбой, поставленный Вуличем, а затем Печориным, увиден здесь с трех позиций. Для Печорина, который не столько испытывает судьбу, сколько вступает с ней в смертельную схватку, эксперимент доказал, что роковое предопределение если и существует, то над ним во всяком случае не властно. Но читателю, который, в отличие от Печорина, знает о его смерти и который соотнесет "печать смерти", увиденную Печориным на лице Вулича, с увиденной автором на лице героя, - ясно, что Печорин не погиб в схватке с казаком (как и Вулич, когда стрелял себе в висок) лишь потому, что ему суждено было умереть (как и Вуличу) позднее - по дороге из Персии. Напряжение снимает третья точка зрения - доброго Максима Максимыча, который остался в стороне от "метафизических прений", зато пожалел "беднягу" Вулича.
Субъективно герой оказывается победителем: он доказал, что абсолютно свободен и ничто над ним не властно. Однако это пиррова победа, ибо в этом случае и его бытие становится бессмысленным и ненужным даже ему самому. Болезнь называется безверием и она смертельна - таков итог романа.
Интересно обратить внимание и на разное эмоциональное отношение автора и Максима Максимыча к главному герою. Последний относится к Печорину с полным непониманием ("славный был малый <...> только <...> с большими был странностями", - Л.; 4.203), зато с огромной симпатией, даже любовью. Автор, напротив, прекрасно понимая Печорина, интересуется им лишь как одним из любопытных "случаев" данного заболевания и подчеркнуто бесстрастен, даже враждебен. "Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало. оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением" (Л.; 4.241, курсив мой. - А. 3.). Подобная холодность, несомненно, знак профессионального равнодушия к безнадежно больному. Кроется за этим, однако, и другое: стремление во что бы то ни стало дистанцироваться от своего "портрета". "Автор, - писал Набоков, - постарался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарование этой книги в значительной мере заключается в том, что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно так же как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся" (H1.; 1.537).
Набоков в своих произведениях также творит системы зеркальных отражений личности героя во множестве "чужих" сознаний, отражений, которые затем фокусируются в целостный его образ, - и на волшебном
--------------------------------------------------------------------------------
18 Ср.: Левин И. В. "Фаталист". Эпилог или приложение? // Искусство слова. М., 1973. С.161 - 170.
стр. 47
--------------------------------------------------------------------------------
экране проступает истинный лик героя, увиденный сквозь призму любовного, понимающего отношения автора (см., например, "Соглядатай" и "Подлинная жизнь Себастьяна Найта"),
Набоков унаследовал от русских писателей XIX века (прежде всего от Лермонтова) прием повествования от лица множества рассказчиков как наиболее продуктивный способ написания "истории души человеческой" и сотворения многомерного целостного образа человека.
Другая важная особенность "игровой" поэтики Набокова - исключительная реминисцентная насыщенность его произведений, художественная ткань которых буквально пронизана сетью изысканных и прихотливых аллюзий, цитат, перифраз из мировой литературы. Отношение самого Набокова к этому очевидному факту, однако, противоречиво и может показаться странным. "Я <...> никогда не мог понять, - писал он, - почему от каждой моей книги критики неизменно начинают метаться в поисках более или менее известных имен на предмет пылких сопоставлений. За минувшие три десятилетия в меня швырялись (ограничусь лишь немногими примерами этих артиллерийских игрушек) Гоголем, Толстоевским, Джойсом, Вольтером, Садом, Стендалем, Бальзаком, Байроном, Бирбомом, Прустом, Клейстом, Макаром Марийским, Мари Маккарти, Мэридитом (!), Сервантесом, Чарли Чаплином, баронессой Мурасаки, Пушкиным, Рускиным и даже Себастьяном Найтом".(19) А между тем пародию, свободные вариации на чужие темы, Набоков называл неизменным спутником истинного искусства (Н.; 3.13).
Ключ к разрешению этого видимого противоречия - в различении реминисценции как следствия "заимствования" (от таких "сопоставлений" яростно отбивался Набоков) и реминисцентной организации текста как нового способа художественного освоения реальности.
Замечательно, что именно этот путь - от "подражательности" до реминисцентной организации текста как эстетического приема - прошла русская литература в течение XVIII - XIX веков. Наша изящная словесность родилась в XVIII веке как литература переводная, заимствованная и подражательная, и приблизительно вплоть до 2-й половины XIX века не существовало даже понятия о плагиате как о чем-то постыдном. "Заимствования" лишь доказывали высокий уровень культуры автора и считались достоинством. На протяжении нескольких десятилетий "русифицированные" переложения из произведений западноевропейской литературы были почвой для оригинального творчества русских поэтов и драматургов.
Так, сочинения И. А. Крылова состоят по преимуществу из переложений басен Эзопа и Лафонтена, которые под пером русского баснописца обрели новое национальное и эстетическое качество. Показательна история создания В. А. Жуковским знаменитой "Светланы": первая русская романтическая баллада родилась как этико-философская антитеза "Людмиле" - русифицированному переводу баллады немецкого поэта Г. А. Бюргера "Ленора".
Отнюдь не чужда "подражательности" даже великая комедия А. С. Грибоедова, хотя автор ее принадлежал к "романтикам-архаистам" - пуристам в области языка, боровшимся за абсолютную национальную самобытность русской словесности. Пьеса тесно связана с западноевропейской драматургией XVII - XVIII веков, в частности с комедиями Ж.-Б. Мольера "Мизантроп",
--------------------------------------------------------------------------------
19 Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа "Приглашение на казнь" // В. В. Набоков: pro et contra. С. 47.
стр. 48
--------------------------------------------------------------------------------
Р. Шеридана "Школа злословия" и др. Даже знаменитая реплика Фамусова: "Ах, боже мой. Что станет говорить княгиня Марья Алексевна?" - не что иное, как русифицированный вариант "Что скажет миссис Грандис?" из комедии Т. Мортона "Подталкивай плуг" (1798).
Генетико-типологические связи с "Мизантропом" ясно видны в образах Чацкого и Софьи, а также в общем психологическом рисунке любовной интриги. Трагикомичен, как и Чацкий,(20) главный герой Альцест: это бескомпромиссно честный правдолюб, обличающий пороки и лицемерие светского общества; он мог бы сделать блестящую карьеру при дворе, но отказывается, так как главное для него - свобода и он не желает подчиниться царящим здесь законам лжи и притворства; порой он смешон, хотя чаще вызывает сочувствие. В финале, оскорбленный и оклеветанный своей возлюбленной, он навсегда покидает свет:
А я, измученный, поруганный жестоко, Уйду от пропасти царящего порока И буду уголок искать вдали от всех, Где мог бы человек быть честным без помех!(21)
Возлюбленная Альцеста, Селимена, как и Софья Фамусова, не лишена добрых качеств, однако это насмешница, лживая светская кокетка, за что в финале и разоблачена, покинута всеми поклонниками и наказана по заслугам.
Объединяет пьесы Мольера, Шеридана и Грибоедова центральный сю- жетообразующий мотив клеветы и тема абсолютной незащищенности порядочного человека, его личной чести от тирании общественного мнения.
Типологически близки в комедиях Шеридана и Грибоедова сцены, когда героинь, леди Тизл и Софью, застают в момент любовного свидания, и обе они, еще недавно рьяно принимавшие участие в светском злословии, сами оказываются объектом его безжалостного яда. В гротесково-карикатурном виде предстает логика развития клеветы, каждый из гостей, соревнуясь с остальными, доходит до очевидных нелепостей. Сходны или даже повторены сюжеты светских сплетен (злословят, например, о полной даме, каждый день совершающей прогулки верхом, и о романе светской дамы с лакеем и др.).
Один из образованнейших людей своего времени, Грибоедов свободно и очень активно использовал при написании "Горя от ума" темы, сюжеты и образы современного ему европейского театра. Но русский писатель подчинил их своим, совершенно оригинальным творческим задачам и создал "вершинное" произведение национальной драматургии, настолько самобытное, что инонациональные его истоки едва различимы.
Сама история зарождения и становления русской светской литературы, а также исключительная способность нашей культуры усваивать инонациональные влияния и, трансформируя, делать "чужое" своим ("всемирная отзывчивость" русского духа, о которой говорил Ф. М. Достоевский в Речи о Пушкине) - все это предполагало возникновение особого типа художественного мышления, отличительной чертой которого следует признать повышенную реминисцентную насыщенность текста.
--------------------------------------------------------------------------------
20 См.: Зорин А. Л. "Горе от ума" и русская комедиография 10 - 20-х годов XIX века // Филология. Изд-во МГУ, 1977. Вып. 5. С. 68 - 81.
21 Мольер Ж.-Б. Полн. собр. соч.: В 3 т. М., 1986. Т. 2. С. 266.
стр. 49
--------------------------------------------------------------------------------
Вольные переводы, иногда достаточно близкие к оригиналу, а порой серьезно переработанные, долгое время играли очень важную роль в русской поэзии: это и "Странник" (Дж. Беньян), "Воевода" (Мицкевич), "Песни западных славян", "Пир во время чумы" (близкое к тексту переложение пьесы Вильсона "The City of the Plague") у А. С. Пушкина, и "Еврейская мелодия (Из Байрона)", "На Севере диком стоит одиноко..." (Гейне), "Они любили друг друга..." (Гейне), "Из Гете", "Воздушный корабль" (Цедлиц) у М. Ю. Лермонтова и др.
Однако в какой-то момент возникает стремление к суверенизации, желание дистанцироваться от своих великих предшественников, и прежде всего от властителя дум эпохи романтизма - от Байрона.
Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый избранник, Как он, гонимый миром странник, Но только с русскою душой, -
(Л., 1.237)
гордо заявлял юный Лермонтов. А несколькими годами раньше, в 1825 году, уже зрелый Пушкин писал А. А. Бестужеву: "Никто более меня не уважает "Дон- Жуана" <...>, но в нем ничего нет общего с "Онегиным"" (П.; 10.104).
Замечательно, но именно в "Евгении Онегине" влияние Байрона обрело качественно иной характер: байроническая поэзия уже не объект подражания, а культурологический знак - символ романтического типа культуры.(22) Так возникает совершенно новый художественный прием культурологического "подсвечивания" образа: знаки байронизма неизменно сопутствуют герою Пушкина, но не роман "Евгений Онегин" - подражание "Дон Жуану", а его герой - "пародия" (П.; 5.129, 130) на байронического разочарованного скитальца.
Прием реминисцентного "подсвечивания" литературного персонажа или всего произведения (в форме скрытой или явной цитации, аллюзии, прямой и полемической реминисценции, сюжетной и структурной парафразы) оказался весьма продуктивным для русской литературы.
Свободные вариации на "чужие" темы характерны для Пушкина (например, оригинальное решение "фаустовской темы" в "Сцене из Фауста" и в форме скрытой парафразы - в "Медном всаднике"(23)). Очевидная вариация шекспировского "Отелло" - драма "Маскарад". Оригинальные парафразы на темы чужих произведений Лермонтовым вообще чрезвычайно любимы.(24) Вполне сознательно ориентирует Лермонтов героя своего романа на пушкинский "оригинал", когда дает ему фамилию, которая должна вызвать ассоциации с Онегиным.
Подобные пародии чаще всего строятся по принципу следования-отталкивания, когда ориентация на "оригинал" одновременно включает в себя и элементы полемики. Так, образ Обломова, вариация Манилова, возникнув в русле программного для писателей натуральной школы гоголевского влияния, не только значительно расширил национально-историческое и
--------------------------------------------------------------------------------
22 Об этом см.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957; Жирмунский В. М: Байрон и Пушкин. Л., 1978.
23 См.: Эпштейн М. Фауст и Петр на берегу моря // Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 41 - 64.
24 См.: Эйхенбаум. Б. М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 165 - 167, 207.
стр. 50
--------------------------------------------------------------------------------
философское содержание этого характера, но во многом и полемически переосмыслил его.
Полемическая ориентация характерна для прозы Н. С. Лескова и Н. Г. Помяловского.(25) А насмешливое пародирование известных литературных сюжетов - один из излюбленных приемов А. П. Чехова. Например, второй план повести "Попрыгунья" - известная басня Крылова - придает повествованию ироническую окраску (другая, трагическая литературная параллель: Дымов - Базаров, менее очевидна). Но более всего склонен писатель к пародийному снятию целой литературной традиции. Так, ранний рассказ "Смерть чиновника" - саркастическая перелицовка гоголевской "Шинели" и всей гуманистической линии о "маленьком человеке", а повесть "Дуэль" - трагикомическая версия одного из романтических сюжетных мотивов русской литературы,
Прием реминисцентного "подсвечивания" - неотъемлемый элемент творческого метода Достоевского: почти все его герои существуют внутри сложной системы историко-культурных и литературных ориентации.(26) Прямой ввод в произведение литературных персонажей (Молчалин, Глумов, Лаврецкий и другие) - характерная черта поэтики Салтыкова-Щедрина.(27)
Примеры сознательных парафраз в истории русской литературы многочисленны, их ряд может быть продолжен. Одна из функций пародии в эволюционном процессе - "обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы".(28) Однако не менее, если не более важна роль неполемической реминисцентной ориентации образов, сюжетов и ситуаций: она углубляет историко-культурный и философский подтекст произведения, усложняет его смысловую структуру.
Множественность подтекстовых связей следует признать отличительной чертой русской литературы XIX века, а это позволяет говорить о том, что интертекстуальная стратегия постмодерна зарождалась в недрах нашего классического искусства. "Каждый текст является интертекстом, - писал Р. Барт, - другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более и менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитации, даваемых без кавычек".(29)
--------------------------------------------------------------------------------
25 Kostrica V. Studie z ruske klasicke literatury. Praha, 1986. О содержании этой работы см.: Злочевская А. В. Изучение русской классической литературы в Чехии и Словакии (1980-е годы) // Русская литература в Зарубежных исследованиях 1980-х годов. Изд-во МГУ, 1994. С.61 - 63.
26 См.: комментарии к романам Достоевского в Полном собрании сочинений; Эпштейн М. Князь Мышкин и Акакий Башмачкин // Эпштейн М. Н. Указ. соч. С. 65 - 80; Злочевская А. В. Гуманистический идеал Просвещения и образ князя Мышкина в романе Ф. М. Достоевского "Идиот" // Филологические науки. 1989. ? 2. С. 18 - 25 и др.
27 См., например: Чернец Л. В. "Как слово наше отзовется...". М., 1995. С. 161 - 177.
28 Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.310.
29 Цит. по: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. С. 226 (Barthes R. Texte // Encyclopaedia universalis. P., 1973. Vol. 15. P. 78).
стр. 51
--------------------------------------------------------------------------------
Набоков активно использовал все возможные варианты реминисцентной ориентации художественного текста. Этот прием он назвал пародией. "...когда <...> Федор в "Даре" упоминает о "духе пародии", радугой играющей над струей подлинной "серьезной" поэзии, он говорит о пародии как о легкомысленной, тонкой, пересмешливой игре, такой, как пушкинская пародия на Державина в "Exegi monumentum"" (H1.; 3.604).
Неудивительно, что такое понимание пародии родилось у писателя в процессе работы над романом о Чернышевском. Ведь "дух пародии" царил на страницах "Повестей в повести", а принцип реминисцентной организации текста был теоретически осмыслен как игровой прием. "Вообразите, - пишет Чернышевский, - что авторы "Перла создания" - подражатели: один - Гоголя, другой - Жорж Занда, третий - Диккенса, четвертый - Гете <...> Ну что, например, если вдруг окажется, что вся история "Белого пеньюара" - перевод одного из величайших созданий новой европейской поэзии?" (Ч.; 12.138, 139).
Чернышевский-беллетрист - явление в русской литературе уникальное. Гениальный, пророчески оригинальный теоретик, предвосхитивший ультрамодернистские эстетические новации в искусстве XX века, - и писатель, в своей творческой практике более чем посредственный. Набоков испытал влияние Чернышевского на глубинном уровне усвоения художественных принципов. Вместе с тем эта параллель наглядно показывает, чем отличается "эксперимент ради эксперимента" в поэтике, лишь наскоро сметанный с содержательной структурой произведения, от игры как единственно возможной формы воплощения этико-философской концепции автора.
Варианты пародии в творчестве Набокова бесконечно многообразны. Это может быть реминисцентный код произведения, ориентирующий его на творчество другого писателя. Символично, что реминисцентный ключ к первому произведению В. Сирина, роману "Машенька", - пушкинские мотивы и образы.(30) Ведь "кровь Пушкина, - как сказал сам Набоков, - струится в жилах современной русской литературы, и с этим ничего не поделаешь - так же как с кровью Шекспира в жилах литературы английской" (H1.; 3.590). Часто роль реминисцентного ключа к произведению выполняет имя персонажа. Так, именами героев задана ориентация на Достоевского в "Соглядатае" и "Приглашении на казнь", а в "Даре" имя главного героя, Годунов-Чердынцев, зачинает пушкинскую музыкальную тему, которая затем уходит в подводное течение романа. В "Камере обскура" реминисцентная ориентация на произведения Л. Н. Толстого о супружеской измене ("Анна Каренина", "Крейцерова соната", "Дьявол") задана женскими именами.(31)
Совершенно новый принцип сотворения образа героя применил Набоков в повести "Отчаяние": автор окружает своего персонажа системой реми- нисцентных зеркал, каждое из которых высвечивает то, что созвучно творческому миросозерцанию трех великих писателей XIX века - Пушкина, Гоголя и Достоевского. Сам Набоков выступает в роли дирижера, управляющего полифонической симфонией реминисцентных отражений, складывающихся наконец в целостный образ героя своего времени - пошлого среднеевропейского обывателя, обуреваемого манией величия и жаждой публичной славы.(32)
--------------------------------------------------------------------------------
30 См. комментарий О. Дарка - Н.; 1.411 - 413; Левин Ю. Заметки о "Машеньке" В. В. Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. С. 364 - 374.
31 См., например, комментарий В. Л. Шохиной к "Камере обскура": Набоков В. В. Романы. М., 1990. С. 535 - 536 и др.
32 См.: Злочевская А. В. Парадоксы "игровой" поэтики В. Набокова (на материале повести "Отчаяние") // Филологические науки. 1997. ? 5. С. 3 - 12.
стр. 52
--------------------------------------------------------------------------------
В романе "Ада" полигенетичностъ(33) текста, помимо очевидной функции гротескового пародирования и снятия литературной традиции классического романа, обрела и принципиально новое качество.
Реальность для Набокова "всегда была и навеки останется формой памяти, даже в самый миг восприятия" (H1.; 4.213). Отсюда принцип нерасчленимого триединства реальности - воображения - памяти в акте творчества (H1.; 4.42, 108, 111 - 112, 126, 182, 195, 210, 243, 244, 245, 259). "Воображение - это форма памяти, - сказал писатель. - <...> Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками" (H1.; 3.605 - 606). Начиная с романа "Другие берега" "страстная энергия памяти" (Н.; 4.171) обрела статус творческой доминанты, а в "Аде" симбиоз реальности - воображения - памяти сформировал всеобъемлющую метафору организованного сна (H1.; 4.45, 80, 97, 113, 120, 122, 203, 345 - 351, 432).
Концепция организованного сна, полемически ориентированная на учение 3. Фрейда (см. H1.; 4.594), возникла у Набокова под влиянием "онирической" сюрреалистической прозы(34) и других физико-психологических теорий XX века (см. комментарий С. Ильина и А. Люксембурга - H1.; 4.650). Имеет она, однако, генетические связи и с русской литературой XIX века. Так, в своей лекции "Что есть сон? <...>" (H1.; 4.345 - 351) Ван Вин разрабатывает, дополняя ее категорией памяти, концепцию художественного сна, высказанную Достоевским в известном размышлении (Д.; 6.45 - 46), где сновидец приравнивался к великим художникам, а вся картина, увиденная во сне, - к произведению искусства.
Ориентация на Достоевского, построенная по принципу следования- отталкивания, задана мелькнувшей на страницах романа почти дословной цитатой из "Дневника писателя": "факту ни за что не сравняться с фантазией" (H1.; 4.127). Эта "сигнальная" аллюзия с эстетикой Достоевского (ср.: Д.; 21.82; 22.91; 23.144; 25.125) полемична и подчеркнуто саркастична, ибо для Набокова реальность художественного произведения, сотворенная воображением и памятью писателя, - высшая форма бытия.
В этом смысле Набокову, бесспорно, ближе пушкинская концепция творческого сна:
И забываю мир - и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем - И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей!
(П.; 3.248)
--------------------------------------------------------------------------------
33 Ср.: Тамми П. Заметки о полигенетичности // В. В. Набоков: pro et contra. С. 514 - 528.
34 Ср., например: "Сон" Джорджио де Кирико; "Манифест, написанный ясным языком" и "Письмо главным врачам лечебницы для душевнобольных" А. Арто; "Видения полусна" М. Эрнста в кн.: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 135 - 136, 140 - 141, 151 - 152, 182 - 183 и др.
стр. 53
--------------------------------------------------------------------------------
В "Аде" сочинительство осмыслено как единственный способ преодоления экзистенциального трагизма человеческой жизни (H1.; 4.212), а высшая реальность сотворенной действительности окончательно заступила место реальности в кавычках, "бывших ей вместо когтей" (H1.; 4.212), которыми она вынуждена "цепляться за вещественность" (H1.; 4.212), чтобы продолжить свое существование. Отнюдь не жизнь действительная а высшая реальность бытия индивидуального сознания предоставляет художнику материал для творчества.(35) Единственно достойный предмет искусства - жизнь воображения, понимаемого как форма памяти, вобравшей в себя весь культурный опыт человека, а значит, не только его личные воспоминания, но и память о том необъяснимом мире художественного вымысла, который предоставляет ему искусство.
Единственно истинна в "Аде" реальность художественного текста, пронизанного реминисценциями ("воспоминаниями") из мировой литературы: даже виноград здесь пушкинский (H1; 4.243), а Люсетта пользуется платком, искомканным "в столь многих старинных романах" (H1.; 4.355).
"Слава Логу" (H1.; 4.42, 50), - эта ключевая фраза ориентирует роман на известный евангельский текст: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков" (Ин.1.1 - 4). Набоков творит свой эстетический аналог христианской концепции Логоса. А усеченная форма (Лог вместо Логос) подчеркивает не только нераздельность Бога и Слова, но, что для автора романа гораздо важнее, - суверенную самодостаточность его Лога по отношению к Логосу религиозному.
Стихия художественного, а не христианского Слова царит в мире Набокова. Отсюда и кощунственно пародийные вариации на библейские темы (Ардис - Эдем, Ван и Ада - Адам и Ева, Неопалимый Овин - Неопалимая Купина и др.).
Создатель романа - Бог этого мира, "абсолютный диктатор" и "безраздельный монист" (H1.; 3.596, 614), - наделен волшебной способностью "творить жизнь из ничего" (H1.; 1.498). Точнее, из самой плоти языка: "Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей" (H1.; 1.459). А читателю дарована исключительная привилегия присутствовать при самом акте зачатия (H1.; 4.14, 60, 67, 77, 83 - 85).
Поэтику "Ады" организует принцип, намеченный еще в "Лолите", когда метафоры оживают: "постепенно и плавно <...> образуют рассказ <...> затем <...> вновь лишаются красок" (H1.; 4.593).36 Метаморфозы здесь возможны весьма изощренные. Так, эквилибристические упражнения Вана, с которыми он выступает перед домашней публикой Ардиса, а затем гастролирует по фантастическим меж-(вне) национальным территориям, - не что иное, как "живая картина", представляющая метафору "поставить <...> с ног на голову" (H1.; 4.180). А та реализует себя и в состоящей из двух "половинок" глобальной модели мироздания Терра - Антитерра, где фантастическая Терра - кривое зеркало нашей корявой земли (H1.; 4.28), и в столь любимом Набоковым и его героем искусстве словесного цирка, где артистами выступают "слова-акробаты" и "фокусы-покусы" (H1.; 4.213). И когда повествователь говорит, что "на сцене
--------------------------------------------------------------------------------
35 Ср.: Декларация 27 января 1925 года // Антология французского сюрреализма. С. 137, 138; Boyd В. Nabokov's Ada: The Place of Consciousness. Michigan: Ann Arbor, 1985.
36 Ср.: Лейрис М. Метафора // Антология французского сюрреализма. С. 343.
стр. 54
--------------------------------------------------------------------------------
Ван производил фигурально то, что в позднейший период жизни производили фигуры его речи, - акробатические чудеса, никем не жданные и пугающие малых детей" (H1.; 4.180 - 181), это, конечно же, не столько о Ван Вине, сколько о самом В. В. (на этой странице Ван Вин и назван инициалами).
Следующая фаза сотворения художественного мира - когда цепочки слов, прихотливо сплетаясь с литературными реминисценциями, дают импульс зарождению сюжетов. Из фонетических ассоциаций возникла и история инцеста: "Инцест меня ни с какого боку не интересует. Мне просто нравится звук "бл" в словах близнецы, блаженство, обладание, блуд" (H1.; 4.594). Сказано не без доли эстетского кокетства, разумеется.
Однако цепочка слов: insect - scient - nicest - incest (насекомое - ученый - милейший - инцест), родившись из игры в английские анаграммы (H1.; 4.88, 258, 381), - и в самом деле оказалась сюжетообразующей. Экспозиция: милейшая героиня романа - юный ученый-натуралист, поглощена своими насекомыми, а в Ардисе ожидается ежегодное нашествие особых, билингвистических "кровососов" - камаргинского комара - Moustiques moskovites (H1.; 4.76). Затем лексический ряд insect'a, вплетается в тему incest'a: одно из первых острых эротических переживаний Вана - от близости с девочкой, склонившейся над диковинным рисунком, в котором цветок "Венерино зеркало" неуловимым образом преображается в бабочку, а затем скарабея (этот образный ряд вновь воскреснет - как знак нового витка эротического напряжения, уже между Ваном и Люсеттой). Кульминация наступает спустя несколько дней после игры в анаграммы, когда реализует себя ключевая пара слов insect - incest: "...в последних числах июля в этих местах с дьявольским постоянством появлялись самки шатобриановых комаров" (H1.; 4.105). И наконец в "Ночь Неопалимого Овина" свершился инцест. Так аллюзия с романами Шатобриана - одна из доминантных в "Аде", включается в образно-лексический комплекс инцеста.
Анаграмма insect - incest вызывает и другой ряд литературных ассоциаций - с Достоевским. "Ударные слова"(37) безобразие - сладострастие - насекомое (таракан, клоп, тарантул, фаланга) организуют центральный образно- семантический комплекс романа "Братья Карамазовы". А мотив о самке насекомого, поедающей своего самца (H1.; 4.133 - 134), восходит к эссе Достоевского о царице Клеопатре: "...в прекрасном теле ее кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает, говорят, своего самца в минуту своей с ним сходки. Все это похоже на отвратительный сон* (Д.; 19.136; курсив мой. - А. 3.). Однако то, что для Достоевского было сном отвратительным, в "Аде" оказывается своего рода сном-оборотнем, попеременно фосфоресцирующим то дьявольским, то ангельским светом. Образ набоковской героини по отношению к Достоевскому полемичен, ибо осуждение порока в духе христианской морали Набокову чуждо.
Ему ближе понимание страсти, воплощенное в романе "Братья Карамазовы", где герои живут в фокусе сверхвысокого напряжения магнитных силовых линий, возникающего между полюсами мирового Добра и Зла: "Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут" (Д.; 14.100). Но главная и самая страшная в своей изначальной амбивалентности тайна - красота, ибо в сердце человека идеал содомский с идеалом Мадонны нераздельны.
--------------------------------------------------------------------------------
37 См.: Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1965. С. 179.
стр. 55
--------------------------------------------------------------------------------
"Красота - это страшная и ужасная вещь! <...> Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме- то она и сидит для огромного большинства людей" (Д.; 14.100).
Набоков, по существу, наследует это понимание красоты и чувственной любви: образ Ады, подсвечиваемый попеременно то демоническим, то ангельским светом, существует в точке сопряжения идеала содомского и идеала Мадонны, а ее опаляющая красота - "красота сама по себе, воспринимаемая здесь и сейчас" (H1.; 4.75). Свою концепцию красоты и страсти Набоков воплотил в композиционной модели, построенной на сплетении образно-ассоциативных линий: Ада - scient - insect - incest (H1.; 4.88), ada - ardor (H1.; 4.47), ada - ardors - arbors (H1.; 4.77), ardor - Ардис - Парадиз (Ардис - это не только "стрекало стрелы" (H1.; 4.217), но и неточная анаграмма Парадиза), ада - "из ада" (H1.; 4.39). Имя героини - в точке пересечения доминантных образно- лингвистических линий романа и в центре оси, соединяющей полюса мироздания - Ад и Рай. Фантасмагорический мир "за пределом счастья" (H1.; 2.206), где блаженство неотделимо от ужаса, а. рай от ада (H1.; 2.77 - 78, 167, 209), - мир нимфолепсии, уже был изображен в "Лолите", с которой "Ада" генетически связана.
На новый виток спирали поднялась в "Аде" концепция творчества. "Существует некая точка духа, - писал А. Бретон, - в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку".(38) В "Аде" такой точкой стала "новая нагая реальность", которая открывается героям через "язвящие наслаждения, огонь, агонию" страсти (H1.; 4.212) и поднимает "животный акт на уровень даже высший, нежели уровень точнейшего из искусств или неистовейшего из безумств чистой науки" (H1.; 4.212), - питается соками художественной реальности, но и требует запечатления в ней, ибо сама по себе хотя и "допускала воспроизведение", но "существовала лишь миг" (H1.; 4.212). И если раньше в мире Набокова высшее наслаждение давало вдохновение сборного, музыкалъно-математически-поэтического типа (Н.; 4.289), то теперь к этому триединству подключилась стихия чувственности.
Сексуальное и творческое начала слились в одно нераздельное целое. Не случайно и любимые занятия героев, наряду с любовными (но и они не лишены филологического привкуса), - лингвистические игры и чтение. Или, что лучше, жизнь в произведении, когда герои словно проживают изнутри различные ситуации из мировой литературы, - скажем, столь частые у "русских романистов" сюжетные мотивы игры и дуэли (H1.; 4.168 - 174, 294 - 302). Сама история любви Ады и Вана, прокомментированная многочисленными научными трудами по энтомологии и энциклопедическими словарями и "подсвеченная" роскошным эстетическим фоном (H1.; 4.135, 138 - 139), не просто варьирует один из древнейших эротических сюжетов мирового искусства, а буквально рождается из художественных текстов (Библия, "Дафнис и Хлоя" Лонга, "Езда в остров любви" В. Тредиаковского, "Ромео и Джульетта" Шекспира, "Рене" и "Атала" Шатобриана, "Манон Леско" Прево, "Сильна как
--------------------------------------------------------------------------------
38 Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французского сюрреализма. С. 290.
стр. 56
--------------------------------------------------------------------------------
смерть" Мопассана и многие другие). "Библиотека предоставила декорации для незабываемой сцены Неопалимого Овина; она распахнула перед детьми свои застекленные двери; она сулила им долгую идиллию книгопоклонства; она могла бы составить главу в одном из хранящихся на ее полках старых романов; оттенок пародии сообщил этой теме присущую жизни комедийную легкость" (H1.; 4.136). Но движение художественной реальности на этом не прервалось: история любви Ады и Вана проросла в памяти людей и сама стала легендой (H1.; 4.395 - 396).
Поэтика "Ады" реализует главный тезис эстетики Набокова: "всякая великая литература - это феномен языка, а не идей" (H1.; 1.511). И главная героиня романа, как отмечают современные комментаторы, - "триединая русско- английская-французская культурная традиция, какой мы, конечно же, не обнаружим в нашей земной реальности, но какая сложилась в трехъязычном внутреннем мире Набокова, ощущавшего себя ее выразителем и носителем" (H1.; 4.615).
Творчество Набокова всегда было обращено к читателю-полиглоту, что принято считать экстравагантной, на грани эпатажа чертой его текстов. С годами набоковский "языковой коктейль" становился все насыщеннее, обретя наконец в "Аде" качество одной из доминантных характеристик поэтики. Собственно, Ардис - это и есть Парадиз полилингвистического мышления.
Однако полилогизм художественного мышления, как и множественность реминисцентных ориентации, отнюдь не исключительная прерогатива эстетики Набокова - генезис его восходит к русской классической литературе. Произведения русских писателей пестрят иностранными словечками и фразами. Даже герой "Очарованного странника" Н. С. Лескова - простой русский человек Флягин, называл себя конэсером (connais-seur (франц.) - знаток). Не редкость в наших романах XIX века и целые фрагменты иностранного текста, чаще всего французского, как в "Войне и мире" (отсюда, наверное, франкоязычные афоризмы из произведений Л. Толстого на страницах "Ады" - H1.; 4.165, 223).
Стихия многоязычия царила на страницах пушкинского "Онегина". Но варваризмы здесь не объект осмеяния (как, скажем, в "Бригадире" Д. И. Фонвизина или "Горе от ума" А. С. Грибоедова) - в "Онегине" свершилось осознание того, что тип культуры русского дворянства представляет собой не монокультуру и не механическое "смешение" различных инонациональных влияний, а нерасчленимый симбиоз поликультуры.(39) Полилогизм - отличительная черта русского просвещенного сознания, и именно в многоязычии - специфика русского типа культуры. И вот парадоксальнейшее тому подтверждение: Татьяна, "русская душою" (П.; 5.87) и "апофеоза русской женщины" (Д.; 26.140), была воспитана исключительно на французских и английских романах. Более того: "Она по-русски плохо знала <...> И выражалася с трудом на языке своем родном" (П.; 5.58).
На страницах "Евгения Онегина" впервые возникли полилогические каламбуры и реминисценции - совершенно в духе игровой поэтики Набокова. Так, эпиграф ко 2-й главе - строчка из Горация: "О rus!" (по-латыни - деревня), которая переведена как "О Русь!" (П.; 5.31). Но перед нами не просто каламбур - за ним и пушкинская ирония (Россия - большая деревня), и серьезная мысль культуролога: духовные истоки русского человека - в деревне.
--------------------------------------------------------------------------------
39 См.: Гуковский Г. А. Указ. соч.
стр. 57
--------------------------------------------------------------------------------
На обыгрывании ассоциативного каламбура "умы в тумане" - "туманный Альбион" построено одно из самых глубоких, пожалуй, определений генезиса романтизма и его нравственно-эстетической природы:
А нынче все умы в тумане, Мораль на нас наводит сон, Порок любезен, и в романе, И там уж торжествует он. Британской музы небылицы Тревожат сон отроковицы <...> Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм!
(П.; 5.52 - 53)
Полилогическое художественное мышление Набокова реализовало лингво- эстетический потенциал русской культуры.
Но Набокову пришлось пройти (так распорядилась судьба) труднейший путь восхождения к художественному полилогизму, - путь, который на каждом этапе мог обернуться трагедией творца, но завершился его высшим торжеством. Сначала характерное для русского дворянина многоязычное воспитание, а затем уникальный, по существу не имеющий аналога в истории мировой литературы переход художника с русского языка на английский. "Личная моя трагедия, - сказал Набоков в одном интервью, - <...> это то, что мне пришлось отказаться от родного языка, от природной речи, от моего богатого, бесконечно богатого и послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка" (H1.; 2.572). Но автора и переводчика "Лолиты" ожидало разочарование еще более глубокое. "Увы, тот ?дивный русский язык", который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку" (H1.; 2.386).
Это разочарование, однако, уже заключало в себе начало восхождения к высшему синтезу многоязычного Парадиза Ардиса в "Аде". "Телодвижения, ужимки, - продолжал писатель, - ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое <...>, а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов - все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям - становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта неувязка отражает основную разницу в историческом плане между зеленым русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским: между гениальным, но еще недостаточно образованным, а иногда довольно безвкусным юношей и маститым гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной свободой духа" (H1.; 2.386 - 387). Прочувствовав изнутри в процессе перехода с одного языка на другой сильные и слабые стороны, возможности каждого из них, сделав их своими и, очевидно, уже иным, не отчужденным взглядом иностранца осматриваясь в иноязычных мирах, -
стр. 58
--------------------------------------------------------------------------------
Набоков приступает к сотворению новой, полилогической модели мира, где он "снимает сливки" с многоязычной палитры мирового искусства. Пиршество многоязычия в "Аде" - богоборческая в своей сути попытка Творца романа вернуть человечеству изначально единое Слово, которым оно обладало до библейского "разделения языков".
Полилогизм художественного мышления сформировал специфический хронотоп набоковских книг. Подзаголовок "Ады", семейная хроника, ориентирует текст на жанровую модель романа-хроники. Действие романа и в самом деле сосредоточено на ограниченном пространстве поместья Ардис, куда герои неизменно возвращаются, время строго хронометрировано, а в Ардисе имеет тенденцию к замедлению.(40) Однако сходство это чисто внешнее (отсюда иронично-пародийное "оживление" Аксакова и его героя, Багрова-внука, и "сигнальное" упоминание лета Господня И. Шмелева - H1.; 4.147 - 149, 387). Перед нами образчик столь любимых Набоковым ""иллюзорных решений", - всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт" (Н.; 4.290). На самом деле и Ардис - место не "ограниченное", а соборно-мифологическое, и время здесь не замедлено - оно представляет собой нерасчленимый симбиоз прошлого - настоящего - будущего, а хронометраж его, всегда подчеркнуто саркастичный (H1.; 4.120), - не более чем иллюзия.
Тема времени - одна из центральных в романе. Исследования Вана интерпретируют, в стиле популярных в XX веке научно-фантастических романов, современные концепции в физике (ср.: H1.; 1.506 - 507; 4.325), теорию "текущего времени" А. Бергсона (ср.: H1.; 4.362 - 363) и др. На самом же деле, однако, "научность" трактатов героя не более как видимость, к созданию которой стремился автор. Выстраивая от лица своего героя новую физико- математическую философскую концепцию времени, претендующую на "научное" объяснение "реального мира", Набоков тайно указывает читателю на условность художественного времени в сотворенной им реальности: "Я отсек сиамское Пространство вместе с поддельным будущим и дал Времени новую жизнь. Я хотел написать подобие повести в форме трактата о Ткани Времени, исследование его вуалевидного вещества, с иллюстративными метафорами, которые исподволь растут, неуловимо выстраиваются в осмысленную, движущуюся из прошлого в настоящее любовную историю, расцветают в этой реальной истории и, столь же неприметно обращая аналогии, вновь распадаются, оставляя одну пустую абстракцию" (H1.; 4.540 - 541). Категории времени и пространства здесь не характеристики "реального" мира, а образы, на равных взаимодействующие с образами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и др. и органично вплетенные в словесную ткань романа.(41)
Литературный хронотоп "Ады" мифолого-фантастический, вне-(меж) национальный и вневременный, а время неотделимо от пространства (см. H1.; 4.74, 75, 151, 152, 155). Достижение той высшей точки, где свершается тотальное освобождение духа, о котором мечтали сюрреалисты,
--------------------------------------------------------------------------------
40 Ср.: Pospisil I. 1) Ruska romanova kronika (Prispevek k historii a teorii izanru). Brno, 1983; 2) Labyrint kroniky. Brno, 1986. Подробнее об этом см.: Злочевская А. В. Изучение поэтики русской литературы XIX в. в Чехо-Словакии (80-е годы) // Вестник МГУ. Серия 9. филология. 1992. ? 4. С. 56 - 59.
41 Ср.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121 - 122.
стр. 59
--------------------------------------------------------------------------------
свершается здесь и сейчас (H1.; 4.75) - в момент соития Вана Вина и Ады Вин "где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, - будучи наблюдаемым в звездном свете вечности" (H1.; 4.213). Да и сама их любовь существует вне пространственно-временного измерения: "Я никогда никого в моей жизни не полюблю так, как тебя, никогда и нигде, ни в вечности, ни в бренности, ни в небесах, ни в Ладоре, ни на Терре, куда, говорят, отправляются наши души" (H1.; 4.155).
Шутовской прообраз такого мифологического хронотопа - в романе "Униженные и оскорбленные". Вне-(меж) национальная система координат - "без мест, без городов, без лиц" (Д.; 3.335), в которой рассказана одним из персонажей история князя Валковского, подобна фантастическому одеялу из разноплеменных "лоскутов" - вымышленных городов, имен и перебивки временных отрезков. Набоковская мозаика "из пространства и времени" (H1.; 2.587) также не лишена ерничества, но природа ее принципиально иная.
О том, что национально-пространственные декорации и макеты его книг - все эти русские, английские, немецкие, французские "площади и балконы" - всегда были весьма условны и исключительно субъективны, Набоков говорил не однажды (ср.: H1.; 2.378 - 379, 382 - 383). Но топография "Ады" по своей пестроте уникальна. Причем фантастическая разноплеменная сценическая площадка возникает чаще всего по принципу ассоциативно-фонетическому (ср., например, "газеты Ладоры, Ладоги, Лагуны, Лугано и Луги" - H1.; 4.178).
Образно-метафизическая матрица сего эстетического феномена дана на первых страницах "Ады": "Бабка Вана по матери, Дарья ("Долли") Дурманова, приходилась дочерью князю Петру Земскову, губернатору Бра-д'Oра, американской провинции на северо-востоке нашей великой и пестрой отчизны, в 1824-м женившемуся на Мэри O'Рейли, светской даме ирландской крови" (H1.; 4.13). Иноязычные метаморфозы русских имен (Дарья - Долли), для русских дворянских семей и русских романов (вспомним толстовских Пьера, Кити, Долли и др.) типичные, в сочетании со столь же типичным смешением кровей "постепенно и плавно" мутируют, преображаясь в топографические гибриды. Затем эти возникшие путем "перекрестного скрещивания" (H1.; 4.69), или "инбридинга" (H1.; 4.131), топографо-культурологические мутанты, вроде госпожи Тапировой, француженки, говорившей, впрочем, по-английски с русским акцентом; русского зеленого доллара; мягкого ладорского французского; чусской клиники Л. О. Темкина; дройни; языков креолизированного и канадийского и др., - заселят пространственно- временную площадку романа.
Мысль нарисовать в романе "межнациональную" обстановку, в которой бы не было "ничего русского, это общеевропейская (и североамериканская) обстановка" (Ч.; 12.127), - возникла еще у Чернышевского. А знаком такой "общечеловеческой" сценической площадки должна стать, как то было у Пушкина (П.; 5.13) и как то будет у Набокова (H1.; 4.53, 82, 152, 241 - 253), межнациональная "русская" кухня (Ч.; 12.127).
Пестрая топография "Ады", пространственная и культурологическая, зародилась в недрах ее мультиязычной игровой стихии из мозаики многоязычной лексической ткани, в которой реализовал себя полилогизм культурного и художественного мышления русского образованного человека XIX века. Ключевой термин романа инцест - инбридинг (H1.; 4.131)(42) реализует себя на всех уровнях его формально-содержательной
--------------------------------------------------------------------------------
42 Ср.: Джонсон Д. Б. Лабиринт инцеста в "Аде" Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. С.395 - 428.
стр. 60
--------------------------------------------------------------------------------
структуры: лексическом, стилистическом, образно-метафорическом, сюжетном, философском и т. д.
Принцип инбридинга во многом формирует и художественное время романа: все события свершаются здесь в фокусе двойной экспозиции, двойного наплыва (H1.; 4.198) прошлого - будущего или настоящего - будущего.
Как ни покажется невероятной эта параллель, но поэтическая модель романа "Ада" имеет в русской литературе XIX века типологически близкий аналог - в "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина. Ключ к пониманию эстетического феномена "исторической хроники" Салтыкова - в осознании сюрреалистической природы этого текста. "История одного города" - гротесковая картина, воссоздающая прежде всего образ мышления русского народа. И если "Ада" - роман о бытии индивидуального сознания, то история Глупова повествует о бытии рабского коллективного сознания, как впоследствии и романы Набокова "Приглашение на казнь" и "Bend Sinister". "История одного города" - это "организованный сон" об истории государства Российского: изгибы пространственно-временной ткани произведения и его образной системы чудовищны и фантасмагоричны, но в то же время возникшая картина воссоздает образ реальной истории в его интуитивно-подсознательном преломлении и постижении.(43)
Один из самых ярких выразителей экспериментальных устремлений искусства XX века, Набоков вместе с тем принадлежал к художникам "классической" ориентации (Г. Гессе, М. Булгаков, Б. Пастернак и др.). Свое понимание диалектики взаимодействия культурных ценностей прошлого и новаций современности писатель высказал, хотя и с несколько преувеличенным романтическим пафосом, в романе "Подвиг": XX век отнюдь не "черная" дыра в истории развития человеческого духа, напротив, "такого блеска, такой отваги, таких замыслов не было ни у одной эпохи. Все то, что искрилось в прежних веках, <...> все это проявилось теперь с небывалой силой" (Н.; 2.241).
И если "каждое новое поколение вырабатывает свой тип отношения к конкретным культурным ценностям, делая акцент, в соответствии с задачами и требованиями времени, на те составляющие, которые представляются наиболее важными <...> для современности",(44) - то В. Набоков в своем восприятии классики сделал акцент на том, что было созвучно миросозерцанию художника XX века, его эстетическим исканиям, и, уже на следующем витке "цветной спирали" литературного процесса, творчески освоил новаторские тенденции русской литературы XIX века.
В художественном методе Набокова своеобразно проросли, обретя новое качество, наиболее оригинальные и продуктивные эстетические эксперименты русской классической литературы.
Но Набоков не только наследовал традицию - он совершил переворот в читательском восприятии художественного текста. Литература XIX века редко поднимала покров над тайной искусства: на "видимом" уровне своих творений авторы давали читателям "уроки" нравственности, "объясняли" жизнь в ее социальных, духовных или мистических проявлениях, а эстетические эксперименты скрывали в глубинных, подтекстовых слоях произведения, оставляя утонченное наслаждение от "угадывания" оригинальных
--------------------------------------------------------------------------------
43 Злочевская А. В. В. Набоков и М. Е. Салтыков-Щедрин // Филологические науки. 1999. ? 5. С.3 - 12.
44 Kostrica V. Gogol a nase doba // N. V. Gogol a nase doba. Olomouc, 1984. S. 8.
стр. 61
--------------------------------------------------------------------------------
художественных решений читателю "посвященному". В классических текстах поэтические средства воздействуют на подсознание читателя, заставляя его плакать, негодовать или восторгаться, наивно переживать перипетии сюжета и сопереживать героям.
Набоков, напротив, намеренно обнажая игровое начало в поэтике и подчеркивая "сделанность" своих книг, требует от читателя сознательных усилий, интуитивных и интеллектуальных, для проникновения за поверхностный поэтический слой - в этический и философский смысл произведения. Если понимание поэтических приемов обогащает восприятие классического произведения, позволяет проникать в его "тайные" смыслы, то чтение набоковских текстов вообще невозможно без осмысления всех тонкостей и хитростей их поэтической структуры. Читатель, воспитанный на классической литературе, перед книгами Набокова останавливается в недоумении: он видит лишь нагромождение художественных приемов и не видит смысла.
Искусство Набокова, как справедливо заметила еще Н. Берберова, адресовано новому читателю,(45) способному к активному и сознательному игровому сотворчеству. Сам писатель мечтал встретить "хорошего" читателя, "счастливого и запыхавшегося", который "прочтет книгу не сердцем и не столько даже умом, а позвоночником" и с которым они кинутся "друг другу в объятия, чтобы уже навек не разлучаться - если вовеки пребудет книга".(46)
Самый оригинальный из набоковских парадоксов заключается, однако, в том, что "лучшая его публика - это человек, которого он видит каждое утро в зеркале, пока бреется <...> публика, которую воображает художник, <...> - это комната, полная людей, носящих его маску" (H1.; 2.575). Поэтика Набокова всегда была рассчитана на "догадливого" читателя, т. е. читателя - alter ego автора, который увлеченно и самозабвенно играет с сочинителем в предлагаемые игры на предлагаемых условиях, позволяя тем самым автору превратить процесс написания книги в "составление красивой задачи - составление и одновременно решение, потому что одно - зеркальное отражение другого, все зависит от того, с какой стороны смотреть" (H1; 3.562).
Приоритет изобретения такой модели взаимоотношений между читателем и творцом принадлежит Набокову всецело, русская изящная словесность XIX века ее не знала.
--------------------------------------------------------------------------------
45 Берберова Н. Курсив мой // Вопросы литературы. 1988. ? 1. С. 235.
46 Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 29, 25.
стр. 62
Критика русской эмиграции сразу заявила о "нерусскости" таланта Набокова (В. Сирина) и о том, что "все наши традиции в нем обрываются".(2) Однако самому Набокову вопрос о национальных характеристиках его творчества представлялся, по-видимому, не столь простым. "Национальность стоящего писателя, - сказал он в интервью А. Аппелю, - имеет значение второстепенное. Чем ярче выражены признаки насекомого, тем менее склонен таксономист разглядывать приколотые под расправленным образчиком этикетки с указанием места его поимки, дабы решить, к какой из расплывчато описанных рас следует насекомое отнести. Настоящий паспорт писателя - это его искусство. Писатель опознается сразу - по особому рисунку, по неповторимой раскраске".(3) Надо признать, что специфический рисунок и раскрас крылышек Набокова-художника обличает его русское происхождение.
Попытки связать творчество В. Сирина и даже англоязычного Набокова с русской литературной традицией предпринимались не раз, однако речь обычно шла о преемственности тем, сюжетных мотивов или образов героев, а не поэтики и творческих принципов.(4) Хотелось бы восполнить этот пробел.
В своем творчестве В. Набоков развил эстетический потенциал метода "фантастического реализма", основные принципы которого сформулировал еще Ф. М. Достоевский: ""Надо изображать действительность, как она есть", - говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального <...> Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность".(5) Автор "Братьев Карамазовых"
--------------------------------------------------------------------------------
1 Ср.: Поплавский Б. Ю. О смерти и жалости в "Числах" // Новая газета. 1931. 1 апр.; Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М., 1998. С. 158, 163.
2 Адамович Г. Сирии // Последние новости. 1934. 4 янв.
3 Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 588. Англоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой H1.
4 См., например: Струве Г. Из книги "Русская литература в изгнании"; Берберова Н. Набоков и его "Лолита" // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 283, 289; Целкова Л. Н. Традиции русского романа в "Подвиге" В. Набокова // Русская словесность. 1995. ? 3. С. 79 - 86 и др.
5 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1980. Т. 21. С. 75 - 76. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
стр. 40
--------------------------------------------------------------------------------
пришел к уникально смелому для своего времени пониманию реализма: "У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного" (Д.; 29,1. 19). "Реалистом мистическим" назвал Достоевского Н. Бердяев.(6)
"Великая литература идет по краю иррационального" (H1.; 1.503), - утверждал Набоков. Для него, как и для Достоевского, искусство не есть отображение реальности, а творческое ее пересоздание, цель которого - проникновение за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей. "В моем случае, - сказал однажды Набоков, - утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам. Величайшее счастье я испытываю, сочинительствуя, когда ощущаю свою способность понять - или, вернее, ловлю себя на такой неспособности (без допущения об уже существующем творении), - как или почему меня посещает некий образ, или сюжетный ход, или точно построенная фраза" (H1.; 3.596).
Генезис "художественного двоемирия" - модели, соединившей материальный и трансцендентный уровни бытия, восходит к романтическому "двоемирию", а ее отечественные истоки критики начала XX века (В. Розанов, Д. Мережковский, В. Брюсов, С. Шамбинаго и др.) находили у Н. В. Гоголя. В трансцендентно- иррациональном ключе интерпретировал творчество Гоголя и Набоков.(7)
Первичен и истинен в системе "художественного двоемирия", как ни парадоксально, уровень идеальный, наименее действителен - материальный (вспомним Достоевского: "...такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало"), а удел писателя - "угадывать и <...> ошибаться" (Д.; 13.455), проникая в сокровенный подтекст "жизни действительной". И если художнику посчастливится угадать, то сотворенная им "вторая реальность" может оказаться более "действительной", чем сама жизнь.
"Мой идеализм - реальнее ихнего (реализма)" (Д.; 28,2. 329), - писал Достоевский. Набоков, словно вторя ему, сказал: "...реальность - вещь весьма субъективная. Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений и специализацию <...> Можно, так сказать, подбираться к реальности все ближе и ближе; но все будет недостаточно близко, потому что реальность - это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима <...> Стало быть, мы живем в окружении более или менее призрачных предметов" (H1.; 2.568). Набоков создал свою версию "фантастического реализма", соответствующую его, по преимуществу эстетизирующему отношению к окружающему миру. Для него "вторая реальность" не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то и другое есть проявление творящей воли Художника - автора романа или книги Бытия. Все в этом мире, размышлял герой "Соглядатая", "зыбко, все от случая", а случай
--------------------------------------------------------------------------------
6 Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской философии. Свердловск, 1991. Ч. 1. С. 35.
7 См.: Злочевская А. В. В. Набоков и Н. В. Гоголь // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1999. ? 2. С. 30 - 46.
стр. 41
--------------------------------------------------------------------------------
есть не что иное, как "очаровательный прием фантазии, управляющей жизнью".(8)
В. Набоков несравненно более остро, чем его предшественники в XIX веке, ощущал сотворенность нашего мира, и своей жизни в частности. Так, в автобиографическом романе "Другие берега", воспроизводя кадр за кадром киноленту своей жизни и всматриваясь в нее слегка остраненным взглядом мастера, он отчетливо видит в прекрасном произведении искусства, которое есть его жизнь, и замысел Создателя, и свою роль любимого героя. Впоследствии формула "мир - как текст" ляжет в основу поэтики постмодернизма.
Развернутая метафора жизнь человеческая - художественное произведение типична для Набокова. Характерна она, однако, и для русских писателей XIX века.
Что наша жизнь? Роман. - Кто автор? Аноним. Читаем по складам, смеемся, плачем... спим, -
писал еще Н. М. Карамзин.(9) Вослед ему А. С. Пушкин так завершал своего "Онегина":(10)
Блажен, кто праздник жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел ее романа И вдруг умел расстаться с ним <...>.(11)
А Достоевский, в развитие этой мысли, писал: "Жизнь - целое искусство, жить значит сделать художественное произведение из самого себя"; "жизнь есть тоже художественное произведение самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения" (Д.; 18.13; 13.256).
Для Набокова законы сотворения реальности художественной или материальной едины. "В этом смысле все произведения Набокова можно считать рациональными моделями его метафизического, иррационального универсума, где персонаж по отношению к авторскому сознанию занимает такое же положение, как человек вообще по отношению к "потусторонности"".(12)
Художественный метод "фантастического реализма", очевидно, предполагает игровой принцип организации произведения. Ведь если писатель, стремясь проникнуть в сокровенный подтекст "жизни действительной", обречен, по словам Достоевского, "угадывать и ошибаться", то, бессознательно или сознательно, он неизбежно переносит эту игровую модель в свое творение (ср.: Н.; 4.289 - 291; H1.; 2.568 - 569). Набоков в подтексте собственной жизни видел те же игровые модели, по которым сам организовывал свои произведения: это крестословицы, шахматные задачи,
--------------------------------------------------------------------------------
8 Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 310 - 311. Русскоязычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н.
9 Карамзин Н. М. Полн. собр. стихотворений. М., 1966. С. 236.
10 Ср.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий // Лотман Ю. М. А. С. Пушкин. СПб., 1997. С. 728 - 729.
11 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 164. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
12 Долинин А. После Сирина // Набоков В. В. Романы. М., 1991. С. 13. Ср. также: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7 - 180; Пехал 3. Владимир Набоков - роман как защита // Rossica Olomucensia. XXXVI (za rok 1997). Olomouc, 1998. S. 141 - 146.
стр. 42
--------------------------------------------------------------------------------
головоломки и, наконец, волшебная картинка, составленная из мелких кусочков (Н.; 4.302; H1.; 2.333). Роскошное пиршество игровых моделей представляет Набоков своему читателю в "Аде": разнообразные коллажи и мозаичные конструкции, изысканные игры Ады и не столь утонченные увлечения Вана, игры героев в анаграммы и "Скрэббл", их шифрованная переписка и т. п.
Игровой прием разгадывания, доминантный принцип организации художественного текста у Набокова, выполняет важные функции, главная из которых - обеспечить напряженные "сотворческие" отношения между читателем и автором в процессе "разгадывания" и одновременно созидания новой нравственно-философской и эстетической концепции мира.
Homo ludens - таков устойчивый литературный имидж писателя.
Однако не столь уж "серьезна" была и русская классическая литература. Во всяком случае, взаимоотношения между автором и героем, а соответственно и читателем, здесь складывались порой весьма прихотливо. Вот, например, классически правильный "Евгений Онегин". В первой главе Пушкин рекомендует нам героя романа как своего приятеля, отмечая сходство или подчеркивая различие. Поначалу Онегин и автор романа живут в одном мире, на одном структурном уровне. А затем начинают происходить довольно странные вещи. "Письмо Татьяны предо мною; // Его я свято берегу" (П.; 5.60). Интересно, кто бы мог дать его автору? Да еще и оставить на память. Неужели Евгений? Примерно с этого момента автор все чаще предстает скорее всезнающим повествователем, чем "приятелем" героя. Но и эта маска порой спадает, обнаруживая истинное лицо Демиурга (например, когда Пушкин проигрывает в своем творческом воображении возможное продолжение судьбы погибшего Ленского - сначала в стиле возвышенно-романтическом, а затем сугубо реалистическом). И наконец, в финале романа маска снята окончательно, герои вновь возвращены "в лоно" своего создателя:
Промчалось много, много дней С тех пор, как юная Татьяна И с ней Онегин в смутном сне Явилися впервые мне - И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще не ясно различал.
(П.; 5.163)
В романе "Пнин" Набоков обнажает этот игровой прием, используя его для создания сложных психологических и эстетических эффектов. Именно благодаря внезапному, хотя исподволь подготовленному заранее выходу автора на структурный уровень героя между ними возникают парадоксальные отношения притяжения-отталкивания. Если Набоков-творец относится к "милому Пнину" во многом как к своему alter ego - с огромной симпатией и сочувствием, то как только они оказываются в одном мире, где Набоков уже счастливый соперник своего героя в любви и карьере, его покровительственное сочувствие становится оскорбительным. Обнаруживается скрытая враждебность с одной стороны и обидчивость с другой. Зато, вновь став автором, Набоков вознаграждает любимого героя пророческими знаками, предсказывающими счастливое будущее: это и чудом не разбившаяся прекрасная ваза, и финал романа, когда, избегнув всех опасностей на своем Крошке-Седане, Пнин, "наконец-то свободный, рванул по сияющей дороге, сужавшейся в едва различимую
стр. 43
--------------------------------------------------------------------------------
золотистую нить в мягком тумане, где холм за холмом творят прекрасную даль и где просто трудно сказать, какое чудо еще может случиться" (H1.; 3.171).
В романе "Ада" обнажение игровой природы искусства достигает кульминации, и повествование, перебиваемое комментариями Ады, Люсетты, "издателя" и других, двоится, троится и множится, внезапно переключаясь с третьего лица на второе и первое, а затем обратно. Или вдруг "дробится" на структурные элементы, когда Ван Вин - герой-рассказчик и, очевидно, автор романа, назван инициалами В. В. и сквозь маску вымышленного героя-автора проступает лик истинного Демиурга - некоего высшего существа, которое в образе всевидящего Ока Бога, Кантова ока (H1.; 4.359, 388, 431) наблюдает за происходящим. Парадоксальным образом видимое "умножение" рассказчиков рождает эффект единого субъекта повествования - Творца романа, который через взаимодействие многих повествовательных субъектов обеспечивает "единственность основной реальности" (H1.; 4.595) художественного текста.
Сложная, порой запутанная и хитроумная игра масками автора, рассказчика и героя, как известно, один из излюбленных приемов Набокова. Но эта "игра" имеет серьезное философско-эстетическое обоснование. "Любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им" (H1.; 1.191). Смысл творчества в том, чтобы "сознательно жить в любой облюбованной тобою душе - в любом количестве душ - и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени" (H1.; 1.191; ср.: Н.; 3.33; H1.; 4.273). Процесс эстетического освоения изнутри "другой" личности воссоздан в романе "Дар" (неудавшийся роман об отце и состоявшийся - о Чернышевском), а принцип субъективного повествования лежит в основе многих произведений писателя. Творец живет в каждом из своих созданий, но при этом, предоставляя им видимую свободу и не показывая своего "лица", любовно и ненасильственно управляет их жизнью.
Такая модель взаимоотношений между автором и героем была создана Достоевским уже в первом его романе "Бедные люди". "Во всем, - писал он брату Михаилу, - они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может" (Д.; 28, 1.117).
Скрытый парадокс романа "Подлинная жизнь Себастьяна Найта" заключается, однако, в том, что Набоков воссоздал в нем процесс постижения не только другой души, но и самого себя (как роковая дама Нина Речная разыгрывала перед героем-рассказчиком якобы свою подругу): "Я - Себастьян или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого ни один из нас не знает" (H1.; 1.191). Этот первый англоязычный роман Набокова автобиографичен и является не чем иным, как его прощанием с самим собой - русским писателем.
Прием маскировки автора под "издателя" чужих "Записок" известен давно и пользовались им часто ("Капитанская дочка" Пушкина, "Герой нашего времени" Лермонтова, "Записки из подполья" Достоевского и др.). Приоритет и здесь, как видим, принадлежит не Набокову, а писателям XIX века.
К изощренным повествовательным схемам Набокова наиболее близка модель нерасчленимого, в высшей степени прихотливого, сплетения масок автора - рассказчика - персонажа, которую изобрел Н. Г. Чернышевский в одном из малоизвестных своих произведений - незавершенном романе "Повести в повести". Намеренно запутывая читателя, автор выступает
стр. 44
--------------------------------------------------------------------------------
здесь под несколькими псевдонимами - Эфиоп, Н. Чернышевский, Л. Панкратьев, называет себя и переписчиком, и неким лицом, которое с готовностью дает "маску своей подписи"(13) каждому из многочисленных рассказчиков этого в высшей степени оригинального произведения. И наконец, почти признается в своем авторстве: "Итак, покорнейше прошу считать меня автором "Рукописи женского почерка" и "Рассказа Л. Д. Верещагина", приписывать мне все, все до последнего слова <...>" (Ч.; 12.145).
Насколько оправданно наше предположение о творческом следовании Набокова за писателем, столь активно нелюбимым и даже презираемым? Но у Набокова нелюбовь к собрату по перу отнюдь не исключала возможности активного использования его художественных приемов. Интенсивность использования может быть прямо пропорциональна нелюбви.(14)
Речь здесь, впрочем, не идет о простом заимствовании приема у Чернышевского. Виртуозная игра масками автора, рассказчика и персонажа - отличительная черта поэтики Набокова, сформировавшаяся в его творчестве независимо от и до знакомства с романом Чернышевского. Для нас важно другое: эстетические новации, которые принято связывать с открытиями искусства постмодерна, не только были применяемы русскими писателями XIX века на практике, но и теоретически осмыслены как принцип организации художественного текста.
Русскую литературу XIX века отличает исключительное разнообразие форм субъективированного повествования.(15) Условно можно выделить три основные разновидности, соответственно степени "остраненности" автора от сотворенной им "объективной" реальности художественного текста: повествование от лица персонажа автобиографического типа ("Повести Белкина", рассказанные от имени путешествующего русского дворянина; герои- повествователи в "Записках из Мертвого дома", "Униженных и оскорбленных", а также в рассказе "Сон смешного человека" Достоевского; стилизованные рассказчики Н. С. Лескова и др.); перевоплощение в "чужое" сознание иного, чем у автора, психологического склада ("Капитанская дочка", где Пугачевский бунт увиден глазами молодого дворянина Гринева, обязанного счастьем своей жизни и проникшегося сочувствием к тому ужасному человеку, которого сам Пушкин в "Истории Пугачева" называет не иначе, как бунтовщик или злодей, Макар Девушкин в "Бедных людях", Хроникер в романе "Бесы" и герой рассказа "Кроткая" Достоевского, Максим Максимыч в "Герое нашего времени" М. Ю. Лермонтова, герой "Записок сумасшедшего" Н. В. Гоголя и др.) и, наконец, повествование от лица персонажа, чье слово изначально неавторитетно и скомпрометировано ("Записки из подполья", "Бобок" Достоевского, пародийно стилизованные рассказчики в "Дневнике провинциала в Петербурге" и "Современной идиллии" М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.).
У Набокова герои, в интеллектуальном, моральном и духовном плане типологически близкие автору (Годунов-Чердынцев, Цинциннат Ц., Адам Круг, Себастьян Найт, Пнин), обычно включены в кругозор объективного (и сочувствующего) повествования. Напротив, субъективированное
--------------------------------------------------------------------------------
13 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 12. С. 114. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
14 Ср.: Сараскина Л. Набоков, который бранится... // Октябрь. 1993. ? 1. С. 176 - 189.
15 Ср.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1978. С. 210 - 311.
стр. 45
--------------------------------------------------------------------------------
повествование используется для исследования психологии личности с иным, чем у автора, типом сознания - Смуров ("Соглядатай"), или маргинально- криминальным - Герман ("Отчаяние"), Гумберт Г. ("Лолита"), "Некоторые мои персонажи, - объяснял сей парадокс сам писатель, - без сомнения, люди прегадкие, но <...> они вне моего Я, как мрачные монстры на фасаде собора - демоны, помещенные Там только чтобы показать, что изнутри их выставили" (H1; 2.577).
Следующий шаг субъективированного повествования - сотворение "мозаичного" целого, составленного из отдельных рассказов. Принцип организации подобной поэтической модели сформулировал Чернышевский в романе "Повести в повести". Каждый из многочисленных рассказчиков, объясняет писатель, "беспрестанно противоречит всем остальным, еще больше и усерднее заботится разрушать на следующей странице то, что сам написал на предыдущей, так, чтобы выходил бессвязный ряд отрывков, которых, по-видимому, невозможно слить в одно целое <...> Но только по- видимому: авторы "Перла создания" или сговорились между собою, или, не сговорившись, очень хорошо понимают мысли друг друга и пишут совершенно заодно, так что <...> создается "История белого пеньюара" - связная, <...> из этих клочков, которые имеют между собой внутреннее единство; этому помогают и сами авторы "Перла создания", но у каждого из них выходит своя особая история <...>: в мыслях каждого "Перл создания" пересоздается по характеру внутренней жизни пересоздающего лица" (Ч.; 12.131).
Однако не Чернышевский был изобретателем "мозаичного" принципа организации художественного целого: он лишь теоретически осмыслил и развил то, что открыл М. Ю. Лермонтов в уникальном по своей экспериментаторской смелости романе "Герой нашего времени". Еще В. Г. Белинский обратил внимание на оригинальность сюжетно-композиционной модели романа.(16) Набоков назвал ее спиральной и увязал с принципом повествования от лица нескольких рассказчиков: "...фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых" (H1.; 1.526).
"Фокус" многомерной повествовательной модели "Героя нашего времени", однако, заключается не в одном лишь "оптическом" приближении к нам героя: благодаря взаимоналожению и пересечению различных точек зрения здесь возникают весьма сложные нравственно-психологические эффекты.
Назвать и исследовать болезнь молодого поколения - вот главная задача романа, обозначенная уже в "Предисловии".(17) Впервые (в повести "Бэла") читатель видит Печорина глазами Максима Максимыча - человека простого и в болезни несведущего. В Печорине он замечает лишь множество необъяснимых "странностей". А вот автор на дилетантские вопросы и недоумения Максима Максимыча отвечает с профессиональным знанием дела, и читателю ясно, что он специалист и явно разбирается в болезни гораздо лучше своего собеседника. В "Максиме Максимыче" встречаются все три рассказчика, а больной показан с двух позиций одновременно: дилетанта Максима Максимыча, который обижен холодностью
--------------------------------------------------------------------------------
16 Белинский В. Г. Герой нашего времени // Белинский В. Г. Статьи и рецензии. М., 1971. С.104.
17 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1969. Т. 4. С. 197. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
стр. 46
--------------------------------------------------------------------------------
Печорина, и автора, который наблюдает за Печориным с большим профессиональным интересом и поведением его ничуть не удивлен, ибо понимает, что перед ним смертельно больной человек. А затем следует "Журнал" Печорина, предваряемый известием о его смерти. Это история болезни, написанная самим больным, его "посмертные записки".
Каково же название болезни7 Ответ на этот вопрос дан в рассказе "Фаталист".(18) Действие происходит там же и тогда же, что и действие первой новеллы "Бэла". Все три точки зрения здесь пересекутся. Скрытая сюжетно- композиционная пружина, "сделав замкнутую спираль, возвращает нас к начальной" новелле (H1.; 1.526). Эксперимент с судьбой, поставленный Вуличем, а затем Печориным, увиден здесь с трех позиций. Для Печорина, который не столько испытывает судьбу, сколько вступает с ней в смертельную схватку, эксперимент доказал, что роковое предопределение если и существует, то над ним во всяком случае не властно. Но читателю, который, в отличие от Печорина, знает о его смерти и который соотнесет "печать смерти", увиденную Печориным на лице Вулича, с увиденной автором на лице героя, - ясно, что Печорин не погиб в схватке с казаком (как и Вулич, когда стрелял себе в висок) лишь потому, что ему суждено было умереть (как и Вуличу) позднее - по дороге из Персии. Напряжение снимает третья точка зрения - доброго Максима Максимыча, который остался в стороне от "метафизических прений", зато пожалел "беднягу" Вулича.
Субъективно герой оказывается победителем: он доказал, что абсолютно свободен и ничто над ним не властно. Однако это пиррова победа, ибо в этом случае и его бытие становится бессмысленным и ненужным даже ему самому. Болезнь называется безверием и она смертельна - таков итог романа.
Интересно обратить внимание и на разное эмоциональное отношение автора и Максима Максимыча к главному герою. Последний относится к Печорину с полным непониманием ("славный был малый <...> только <...> с большими был странностями", - Л.; 4.203), зато с огромной симпатией, даже любовью. Автор, напротив, прекрасно понимая Печорина, интересуется им лишь как одним из любопытных "случаев" данного заболевания и подчеркнуто бесстрастен, даже враждебен. "Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало. оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением" (Л.; 4.241, курсив мой. - А. 3.). Подобная холодность, несомненно, знак профессионального равнодушия к безнадежно больному. Кроется за этим, однако, и другое: стремление во что бы то ни стало дистанцироваться от своего "портрета". "Автор, - писал Набоков, - постарался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарование этой книги в значительной мере заключается в том, что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно так же как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся" (H1.; 1.537).
Набоков в своих произведениях также творит системы зеркальных отражений личности героя во множестве "чужих" сознаний, отражений, которые затем фокусируются в целостный его образ, - и на волшебном
--------------------------------------------------------------------------------
18 Ср.: Левин И. В. "Фаталист". Эпилог или приложение? // Искусство слова. М., 1973. С.161 - 170.
стр. 47
--------------------------------------------------------------------------------
экране проступает истинный лик героя, увиденный сквозь призму любовного, понимающего отношения автора (см., например, "Соглядатай" и "Подлинная жизнь Себастьяна Найта"),
Набоков унаследовал от русских писателей XIX века (прежде всего от Лермонтова) прием повествования от лица множества рассказчиков как наиболее продуктивный способ написания "истории души человеческой" и сотворения многомерного целостного образа человека.
Другая важная особенность "игровой" поэтики Набокова - исключительная реминисцентная насыщенность его произведений, художественная ткань которых буквально пронизана сетью изысканных и прихотливых аллюзий, цитат, перифраз из мировой литературы. Отношение самого Набокова к этому очевидному факту, однако, противоречиво и может показаться странным. "Я <...> никогда не мог понять, - писал он, - почему от каждой моей книги критики неизменно начинают метаться в поисках более или менее известных имен на предмет пылких сопоставлений. За минувшие три десятилетия в меня швырялись (ограничусь лишь немногими примерами этих артиллерийских игрушек) Гоголем, Толстоевским, Джойсом, Вольтером, Садом, Стендалем, Бальзаком, Байроном, Бирбомом, Прустом, Клейстом, Макаром Марийским, Мари Маккарти, Мэридитом (!), Сервантесом, Чарли Чаплином, баронессой Мурасаки, Пушкиным, Рускиным и даже Себастьяном Найтом".(19) А между тем пародию, свободные вариации на чужие темы, Набоков называл неизменным спутником истинного искусства (Н.; 3.13).
Ключ к разрешению этого видимого противоречия - в различении реминисценции как следствия "заимствования" (от таких "сопоставлений" яростно отбивался Набоков) и реминисцентной организации текста как нового способа художественного освоения реальности.
Замечательно, что именно этот путь - от "подражательности" до реминисцентной организации текста как эстетического приема - прошла русская литература в течение XVIII - XIX веков. Наша изящная словесность родилась в XVIII веке как литература переводная, заимствованная и подражательная, и приблизительно вплоть до 2-й половины XIX века не существовало даже понятия о плагиате как о чем-то постыдном. "Заимствования" лишь доказывали высокий уровень культуры автора и считались достоинством. На протяжении нескольких десятилетий "русифицированные" переложения из произведений западноевропейской литературы были почвой для оригинального творчества русских поэтов и драматургов.
Так, сочинения И. А. Крылова состоят по преимуществу из переложений басен Эзопа и Лафонтена, которые под пером русского баснописца обрели новое национальное и эстетическое качество. Показательна история создания В. А. Жуковским знаменитой "Светланы": первая русская романтическая баллада родилась как этико-философская антитеза "Людмиле" - русифицированному переводу баллады немецкого поэта Г. А. Бюргера "Ленора".
Отнюдь не чужда "подражательности" даже великая комедия А. С. Грибоедова, хотя автор ее принадлежал к "романтикам-архаистам" - пуристам в области языка, боровшимся за абсолютную национальную самобытность русской словесности. Пьеса тесно связана с западноевропейской драматургией XVII - XVIII веков, в частности с комедиями Ж.-Б. Мольера "Мизантроп",
--------------------------------------------------------------------------------
19 Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа "Приглашение на казнь" // В. В. Набоков: pro et contra. С. 47.
стр. 48
--------------------------------------------------------------------------------
Р. Шеридана "Школа злословия" и др. Даже знаменитая реплика Фамусова: "Ах, боже мой. Что станет говорить княгиня Марья Алексевна?" - не что иное, как русифицированный вариант "Что скажет миссис Грандис?" из комедии Т. Мортона "Подталкивай плуг" (1798).
Генетико-типологические связи с "Мизантропом" ясно видны в образах Чацкого и Софьи, а также в общем психологическом рисунке любовной интриги. Трагикомичен, как и Чацкий,(20) главный герой Альцест: это бескомпромиссно честный правдолюб, обличающий пороки и лицемерие светского общества; он мог бы сделать блестящую карьеру при дворе, но отказывается, так как главное для него - свобода и он не желает подчиниться царящим здесь законам лжи и притворства; порой он смешон, хотя чаще вызывает сочувствие. В финале, оскорбленный и оклеветанный своей возлюбленной, он навсегда покидает свет:
А я, измученный, поруганный жестоко, Уйду от пропасти царящего порока И буду уголок искать вдали от всех, Где мог бы человек быть честным без помех!(21)
Возлюбленная Альцеста, Селимена, как и Софья Фамусова, не лишена добрых качеств, однако это насмешница, лживая светская кокетка, за что в финале и разоблачена, покинута всеми поклонниками и наказана по заслугам.
Объединяет пьесы Мольера, Шеридана и Грибоедова центральный сю- жетообразующий мотив клеветы и тема абсолютной незащищенности порядочного человека, его личной чести от тирании общественного мнения.
Типологически близки в комедиях Шеридана и Грибоедова сцены, когда героинь, леди Тизл и Софью, застают в момент любовного свидания, и обе они, еще недавно рьяно принимавшие участие в светском злословии, сами оказываются объектом его безжалостного яда. В гротесково-карикатурном виде предстает логика развития клеветы, каждый из гостей, соревнуясь с остальными, доходит до очевидных нелепостей. Сходны или даже повторены сюжеты светских сплетен (злословят, например, о полной даме, каждый день совершающей прогулки верхом, и о романе светской дамы с лакеем и др.).
Один из образованнейших людей своего времени, Грибоедов свободно и очень активно использовал при написании "Горя от ума" темы, сюжеты и образы современного ему европейского театра. Но русский писатель подчинил их своим, совершенно оригинальным творческим задачам и создал "вершинное" произведение национальной драматургии, настолько самобытное, что инонациональные его истоки едва различимы.
Сама история зарождения и становления русской светской литературы, а также исключительная способность нашей культуры усваивать инонациональные влияния и, трансформируя, делать "чужое" своим ("всемирная отзывчивость" русского духа, о которой говорил Ф. М. Достоевский в Речи о Пушкине) - все это предполагало возникновение особого типа художественного мышления, отличительной чертой которого следует признать повышенную реминисцентную насыщенность текста.
--------------------------------------------------------------------------------
20 См.: Зорин А. Л. "Горе от ума" и русская комедиография 10 - 20-х годов XIX века // Филология. Изд-во МГУ, 1977. Вып. 5. С. 68 - 81.
21 Мольер Ж.-Б. Полн. собр. соч.: В 3 т. М., 1986. Т. 2. С. 266.
стр. 49
--------------------------------------------------------------------------------
Вольные переводы, иногда достаточно близкие к оригиналу, а порой серьезно переработанные, долгое время играли очень важную роль в русской поэзии: это и "Странник" (Дж. Беньян), "Воевода" (Мицкевич), "Песни западных славян", "Пир во время чумы" (близкое к тексту переложение пьесы Вильсона "The City of the Plague") у А. С. Пушкина, и "Еврейская мелодия (Из Байрона)", "На Севере диком стоит одиноко..." (Гейне), "Они любили друг друга..." (Гейне), "Из Гете", "Воздушный корабль" (Цедлиц) у М. Ю. Лермонтова и др.
Однако в какой-то момент возникает стремление к суверенизации, желание дистанцироваться от своих великих предшественников, и прежде всего от властителя дум эпохи романтизма - от Байрона.
Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый избранник, Как он, гонимый миром странник, Но только с русскою душой, -
(Л., 1.237)
гордо заявлял юный Лермонтов. А несколькими годами раньше, в 1825 году, уже зрелый Пушкин писал А. А. Бестужеву: "Никто более меня не уважает "Дон- Жуана" <...>, но в нем ничего нет общего с "Онегиным"" (П.; 10.104).
Замечательно, но именно в "Евгении Онегине" влияние Байрона обрело качественно иной характер: байроническая поэзия уже не объект подражания, а культурологический знак - символ романтического типа культуры.(22) Так возникает совершенно новый художественный прием культурологического "подсвечивания" образа: знаки байронизма неизменно сопутствуют герою Пушкина, но не роман "Евгений Онегин" - подражание "Дон Жуану", а его герой - "пародия" (П.; 5.129, 130) на байронического разочарованного скитальца.
Прием реминисцентного "подсвечивания" литературного персонажа или всего произведения (в форме скрытой или явной цитации, аллюзии, прямой и полемической реминисценции, сюжетной и структурной парафразы) оказался весьма продуктивным для русской литературы.
Свободные вариации на "чужие" темы характерны для Пушкина (например, оригинальное решение "фаустовской темы" в "Сцене из Фауста" и в форме скрытой парафразы - в "Медном всаднике"(23)). Очевидная вариация шекспировского "Отелло" - драма "Маскарад". Оригинальные парафразы на темы чужих произведений Лермонтовым вообще чрезвычайно любимы.(24) Вполне сознательно ориентирует Лермонтов героя своего романа на пушкинский "оригинал", когда дает ему фамилию, которая должна вызвать ассоциации с Онегиным.
Подобные пародии чаще всего строятся по принципу следования-отталкивания, когда ориентация на "оригинал" одновременно включает в себя и элементы полемики. Так, образ Обломова, вариация Манилова, возникнув в русле программного для писателей натуральной школы гоголевского влияния, не только значительно расширил национально-историческое и
--------------------------------------------------------------------------------
22 Об этом см.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957; Жирмунский В. М: Байрон и Пушкин. Л., 1978.
23 См.: Эпштейн М. Фауст и Петр на берегу моря // Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 41 - 64.
24 См.: Эйхенбаум. Б. М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 165 - 167, 207.
стр. 50
--------------------------------------------------------------------------------
философское содержание этого характера, но во многом и полемически переосмыслил его.
Полемическая ориентация характерна для прозы Н. С. Лескова и Н. Г. Помяловского.(25) А насмешливое пародирование известных литературных сюжетов - один из излюбленных приемов А. П. Чехова. Например, второй план повести "Попрыгунья" - известная басня Крылова - придает повествованию ироническую окраску (другая, трагическая литературная параллель: Дымов - Базаров, менее очевидна). Но более всего склонен писатель к пародийному снятию целой литературной традиции. Так, ранний рассказ "Смерть чиновника" - саркастическая перелицовка гоголевской "Шинели" и всей гуманистической линии о "маленьком человеке", а повесть "Дуэль" - трагикомическая версия одного из романтических сюжетных мотивов русской литературы,
Прием реминисцентного "подсвечивания" - неотъемлемый элемент творческого метода Достоевского: почти все его герои существуют внутри сложной системы историко-культурных и литературных ориентации.(26) Прямой ввод в произведение литературных персонажей (Молчалин, Глумов, Лаврецкий и другие) - характерная черта поэтики Салтыкова-Щедрина.(27)
Примеры сознательных парафраз в истории русской литературы многочисленны, их ряд может быть продолжен. Одна из функций пародии в эволюционном процессе - "обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы".(28) Однако не менее, если не более важна роль неполемической реминисцентной ориентации образов, сюжетов и ситуаций: она углубляет историко-культурный и философский подтекст произведения, усложняет его смысловую структуру.
Множественность подтекстовых связей следует признать отличительной чертой русской литературы XIX века, а это позволяет говорить о том, что интертекстуальная стратегия постмодерна зарождалась в недрах нашего классического искусства. "Каждый текст является интертекстом, - писал Р. Барт, - другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более и менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитации, даваемых без кавычек".(29)
--------------------------------------------------------------------------------
25 Kostrica V. Studie z ruske klasicke literatury. Praha, 1986. О содержании этой работы см.: Злочевская А. В. Изучение русской классической литературы в Чехии и Словакии (1980-е годы) // Русская литература в Зарубежных исследованиях 1980-х годов. Изд-во МГУ, 1994. С.61 - 63.
26 См.: комментарии к романам Достоевского в Полном собрании сочинений; Эпштейн М. Князь Мышкин и Акакий Башмачкин // Эпштейн М. Н. Указ. соч. С. 65 - 80; Злочевская А. В. Гуманистический идеал Просвещения и образ князя Мышкина в романе Ф. М. Достоевского "Идиот" // Филологические науки. 1989. ? 2. С. 18 - 25 и др.
27 См., например: Чернец Л. В. "Как слово наше отзовется...". М., 1995. С. 161 - 177.
28 Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.310.
29 Цит. по: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. С. 226 (Barthes R. Texte // Encyclopaedia universalis. P., 1973. Vol. 15. P. 78).
стр. 51
--------------------------------------------------------------------------------
Набоков активно использовал все возможные варианты реминисцентной ориентации художественного текста. Этот прием он назвал пародией. "...когда <...> Федор в "Даре" упоминает о "духе пародии", радугой играющей над струей подлинной "серьезной" поэзии, он говорит о пародии как о легкомысленной, тонкой, пересмешливой игре, такой, как пушкинская пародия на Державина в "Exegi monumentum"" (H1.; 3.604).
Неудивительно, что такое понимание пародии родилось у писателя в процессе работы над романом о Чернышевском. Ведь "дух пародии" царил на страницах "Повестей в повести", а принцип реминисцентной организации текста был теоретически осмыслен как игровой прием. "Вообразите, - пишет Чернышевский, - что авторы "Перла создания" - подражатели: один - Гоголя, другой - Жорж Занда, третий - Диккенса, четвертый - Гете <...> Ну что, например, если вдруг окажется, что вся история "Белого пеньюара" - перевод одного из величайших созданий новой европейской поэзии?" (Ч.; 12.138, 139).
Чернышевский-беллетрист - явление в русской литературе уникальное. Гениальный, пророчески оригинальный теоретик, предвосхитивший ультрамодернистские эстетические новации в искусстве XX века, - и писатель, в своей творческой практике более чем посредственный. Набоков испытал влияние Чернышевского на глубинном уровне усвоения художественных принципов. Вместе с тем эта параллель наглядно показывает, чем отличается "эксперимент ради эксперимента" в поэтике, лишь наскоро сметанный с содержательной структурой произведения, от игры как единственно возможной формы воплощения этико-философской концепции автора.
Варианты пародии в творчестве Набокова бесконечно многообразны. Это может быть реминисцентный код произведения, ориентирующий его на творчество другого писателя. Символично, что реминисцентный ключ к первому произведению В. Сирина, роману "Машенька", - пушкинские мотивы и образы.(30) Ведь "кровь Пушкина, - как сказал сам Набоков, - струится в жилах современной русской литературы, и с этим ничего не поделаешь - так же как с кровью Шекспира в жилах литературы английской" (H1.; 3.590). Часто роль реминисцентного ключа к произведению выполняет имя персонажа. Так, именами героев задана ориентация на Достоевского в "Соглядатае" и "Приглашении на казнь", а в "Даре" имя главного героя, Годунов-Чердынцев, зачинает пушкинскую музыкальную тему, которая затем уходит в подводное течение романа. В "Камере обскура" реминисцентная ориентация на произведения Л. Н. Толстого о супружеской измене ("Анна Каренина", "Крейцерова соната", "Дьявол") задана женскими именами.(31)
Совершенно новый принцип сотворения образа героя применил Набоков в повести "Отчаяние": автор окружает своего персонажа системой реми- нисцентных зеркал, каждое из которых высвечивает то, что созвучно творческому миросозерцанию трех великих писателей XIX века - Пушкина, Гоголя и Достоевского. Сам Набоков выступает в роли дирижера, управляющего полифонической симфонией реминисцентных отражений, складывающихся наконец в целостный образ героя своего времени - пошлого среднеевропейского обывателя, обуреваемого манией величия и жаждой публичной славы.(32)
--------------------------------------------------------------------------------
30 См. комментарий О. Дарка - Н.; 1.411 - 413; Левин Ю. Заметки о "Машеньке" В. В. Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. С. 364 - 374.
31 См., например, комментарий В. Л. Шохиной к "Камере обскура": Набоков В. В. Романы. М., 1990. С. 535 - 536 и др.
32 См.: Злочевская А. В. Парадоксы "игровой" поэтики В. Набокова (на материале повести "Отчаяние") // Филологические науки. 1997. ? 5. С. 3 - 12.
стр. 52
--------------------------------------------------------------------------------
В романе "Ада" полигенетичностъ(33) текста, помимо очевидной функции гротескового пародирования и снятия литературной традиции классического романа, обрела и принципиально новое качество.
Реальность для Набокова "всегда была и навеки останется формой памяти, даже в самый миг восприятия" (H1.; 4.213). Отсюда принцип нерасчленимого триединства реальности - воображения - памяти в акте творчества (H1.; 4.42, 108, 111 - 112, 126, 182, 195, 210, 243, 244, 245, 259). "Воображение - это форма памяти, - сказал писатель. - <...> Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками" (H1.; 3.605 - 606). Начиная с романа "Другие берега" "страстная энергия памяти" (Н.; 4.171) обрела статус творческой доминанты, а в "Аде" симбиоз реальности - воображения - памяти сформировал всеобъемлющую метафору организованного сна (H1.; 4.45, 80, 97, 113, 120, 122, 203, 345 - 351, 432).
Концепция организованного сна, полемически ориентированная на учение 3. Фрейда (см. H1.; 4.594), возникла у Набокова под влиянием "онирической" сюрреалистической прозы(34) и других физико-психологических теорий XX века (см. комментарий С. Ильина и А. Люксембурга - H1.; 4.650). Имеет она, однако, генетические связи и с русской литературой XIX века. Так, в своей лекции "Что есть сон? <...>" (H1.; 4.345 - 351) Ван Вин разрабатывает, дополняя ее категорией памяти, концепцию художественного сна, высказанную Достоевским в известном размышлении (Д.; 6.45 - 46), где сновидец приравнивался к великим художникам, а вся картина, увиденная во сне, - к произведению искусства.
Ориентация на Достоевского, построенная по принципу следования- отталкивания, задана мелькнувшей на страницах романа почти дословной цитатой из "Дневника писателя": "факту ни за что не сравняться с фантазией" (H1.; 4.127). Эта "сигнальная" аллюзия с эстетикой Достоевского (ср.: Д.; 21.82; 22.91; 23.144; 25.125) полемична и подчеркнуто саркастична, ибо для Набокова реальность художественного произведения, сотворенная воображением и памятью писателя, - высшая форма бытия.
В этом смысле Набокову, бесспорно, ближе пушкинская концепция творческого сна:
И забываю мир - и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем - И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей!
(П.; 3.248)
--------------------------------------------------------------------------------
33 Ср.: Тамми П. Заметки о полигенетичности // В. В. Набоков: pro et contra. С. 514 - 528.
34 Ср., например: "Сон" Джорджио де Кирико; "Манифест, написанный ясным языком" и "Письмо главным врачам лечебницы для душевнобольных" А. Арто; "Видения полусна" М. Эрнста в кн.: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 135 - 136, 140 - 141, 151 - 152, 182 - 183 и др.
стр. 53
--------------------------------------------------------------------------------
В "Аде" сочинительство осмыслено как единственный способ преодоления экзистенциального трагизма человеческой жизни (H1.; 4.212), а высшая реальность сотворенной действительности окончательно заступила место реальности в кавычках, "бывших ей вместо когтей" (H1.; 4.212), которыми она вынуждена "цепляться за вещественность" (H1.; 4.212), чтобы продолжить свое существование. Отнюдь не жизнь действительная а высшая реальность бытия индивидуального сознания предоставляет художнику материал для творчества.(35) Единственно достойный предмет искусства - жизнь воображения, понимаемого как форма памяти, вобравшей в себя весь культурный опыт человека, а значит, не только его личные воспоминания, но и память о том необъяснимом мире художественного вымысла, который предоставляет ему искусство.
Единственно истинна в "Аде" реальность художественного текста, пронизанного реминисценциями ("воспоминаниями") из мировой литературы: даже виноград здесь пушкинский (H1; 4.243), а Люсетта пользуется платком, искомканным "в столь многих старинных романах" (H1.; 4.355).
"Слава Логу" (H1.; 4.42, 50), - эта ключевая фраза ориентирует роман на известный евангельский текст: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков" (Ин.1.1 - 4). Набоков творит свой эстетический аналог христианской концепции Логоса. А усеченная форма (Лог вместо Логос) подчеркивает не только нераздельность Бога и Слова, но, что для автора романа гораздо важнее, - суверенную самодостаточность его Лога по отношению к Логосу религиозному.
Стихия художественного, а не христианского Слова царит в мире Набокова. Отсюда и кощунственно пародийные вариации на библейские темы (Ардис - Эдем, Ван и Ада - Адам и Ева, Неопалимый Овин - Неопалимая Купина и др.).
Создатель романа - Бог этого мира, "абсолютный диктатор" и "безраздельный монист" (H1.; 3.596, 614), - наделен волшебной способностью "творить жизнь из ничего" (H1.; 1.498). Точнее, из самой плоти языка: "Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей" (H1.; 1.459). А читателю дарована исключительная привилегия присутствовать при самом акте зачатия (H1.; 4.14, 60, 67, 77, 83 - 85).
Поэтику "Ады" организует принцип, намеченный еще в "Лолите", когда метафоры оживают: "постепенно и плавно <...> образуют рассказ <...> затем <...> вновь лишаются красок" (H1.; 4.593).36 Метаморфозы здесь возможны весьма изощренные. Так, эквилибристические упражнения Вана, с которыми он выступает перед домашней публикой Ардиса, а затем гастролирует по фантастическим меж-(вне) национальным территориям, - не что иное, как "живая картина", представляющая метафору "поставить <...> с ног на голову" (H1.; 4.180). А та реализует себя и в состоящей из двух "половинок" глобальной модели мироздания Терра - Антитерра, где фантастическая Терра - кривое зеркало нашей корявой земли (H1.; 4.28), и в столь любимом Набоковым и его героем искусстве словесного цирка, где артистами выступают "слова-акробаты" и "фокусы-покусы" (H1.; 4.213). И когда повествователь говорит, что "на сцене
--------------------------------------------------------------------------------
35 Ср.: Декларация 27 января 1925 года // Антология французского сюрреализма. С. 137, 138; Boyd В. Nabokov's Ada: The Place of Consciousness. Michigan: Ann Arbor, 1985.
36 Ср.: Лейрис М. Метафора // Антология французского сюрреализма. С. 343.
стр. 54
--------------------------------------------------------------------------------
Ван производил фигурально то, что в позднейший период жизни производили фигуры его речи, - акробатические чудеса, никем не жданные и пугающие малых детей" (H1.; 4.180 - 181), это, конечно же, не столько о Ван Вине, сколько о самом В. В. (на этой странице Ван Вин и назван инициалами).
Следующая фаза сотворения художественного мира - когда цепочки слов, прихотливо сплетаясь с литературными реминисценциями, дают импульс зарождению сюжетов. Из фонетических ассоциаций возникла и история инцеста: "Инцест меня ни с какого боку не интересует. Мне просто нравится звук "бл" в словах близнецы, блаженство, обладание, блуд" (H1.; 4.594). Сказано не без доли эстетского кокетства, разумеется.
Однако цепочка слов: insect - scient - nicest - incest (насекомое - ученый - милейший - инцест), родившись из игры в английские анаграммы (H1.; 4.88, 258, 381), - и в самом деле оказалась сюжетообразующей. Экспозиция: милейшая героиня романа - юный ученый-натуралист, поглощена своими насекомыми, а в Ардисе ожидается ежегодное нашествие особых, билингвистических "кровососов" - камаргинского комара - Moustiques moskovites (H1.; 4.76). Затем лексический ряд insect'a, вплетается в тему incest'a: одно из первых острых эротических переживаний Вана - от близости с девочкой, склонившейся над диковинным рисунком, в котором цветок "Венерино зеркало" неуловимым образом преображается в бабочку, а затем скарабея (этот образный ряд вновь воскреснет - как знак нового витка эротического напряжения, уже между Ваном и Люсеттой). Кульминация наступает спустя несколько дней после игры в анаграммы, когда реализует себя ключевая пара слов insect - incest: "...в последних числах июля в этих местах с дьявольским постоянством появлялись самки шатобриановых комаров" (H1.; 4.105). И наконец в "Ночь Неопалимого Овина" свершился инцест. Так аллюзия с романами Шатобриана - одна из доминантных в "Аде", включается в образно-лексический комплекс инцеста.
Анаграмма insect - incest вызывает и другой ряд литературных ассоциаций - с Достоевским. "Ударные слова"(37) безобразие - сладострастие - насекомое (таракан, клоп, тарантул, фаланга) организуют центральный образно- семантический комплекс романа "Братья Карамазовы". А мотив о самке насекомого, поедающей своего самца (H1.; 4.133 - 134), восходит к эссе Достоевского о царице Клеопатре: "...в прекрасном теле ее кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает, говорят, своего самца в минуту своей с ним сходки. Все это похоже на отвратительный сон* (Д.; 19.136; курсив мой. - А. 3.). Однако то, что для Достоевского было сном отвратительным, в "Аде" оказывается своего рода сном-оборотнем, попеременно фосфоресцирующим то дьявольским, то ангельским светом. Образ набоковской героини по отношению к Достоевскому полемичен, ибо осуждение порока в духе христианской морали Набокову чуждо.
Ему ближе понимание страсти, воплощенное в романе "Братья Карамазовы", где герои живут в фокусе сверхвысокого напряжения магнитных силовых линий, возникающего между полюсами мирового Добра и Зла: "Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут" (Д.; 14.100). Но главная и самая страшная в своей изначальной амбивалентности тайна - красота, ибо в сердце человека идеал содомский с идеалом Мадонны нераздельны.
--------------------------------------------------------------------------------
37 См.: Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1965. С. 179.
стр. 55
--------------------------------------------------------------------------------
"Красота - это страшная и ужасная вещь! <...> Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме- то она и сидит для огромного большинства людей" (Д.; 14.100).
Набоков, по существу, наследует это понимание красоты и чувственной любви: образ Ады, подсвечиваемый попеременно то демоническим, то ангельским светом, существует в точке сопряжения идеала содомского и идеала Мадонны, а ее опаляющая красота - "красота сама по себе, воспринимаемая здесь и сейчас" (H1.; 4.75). Свою концепцию красоты и страсти Набоков воплотил в композиционной модели, построенной на сплетении образно-ассоциативных линий: Ада - scient - insect - incest (H1.; 4.88), ada - ardor (H1.; 4.47), ada - ardors - arbors (H1.; 4.77), ardor - Ардис - Парадиз (Ардис - это не только "стрекало стрелы" (H1.; 4.217), но и неточная анаграмма Парадиза), ада - "из ада" (H1.; 4.39). Имя героини - в точке пересечения доминантных образно- лингвистических линий романа и в центре оси, соединяющей полюса мироздания - Ад и Рай. Фантасмагорический мир "за пределом счастья" (H1.; 2.206), где блаженство неотделимо от ужаса, а. рай от ада (H1.; 2.77 - 78, 167, 209), - мир нимфолепсии, уже был изображен в "Лолите", с которой "Ада" генетически связана.
На новый виток спирали поднялась в "Аде" концепция творчества. "Существует некая точка духа, - писал А. Бретон, - в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку".(38) В "Аде" такой точкой стала "новая нагая реальность", которая открывается героям через "язвящие наслаждения, огонь, агонию" страсти (H1.; 4.212) и поднимает "животный акт на уровень даже высший, нежели уровень точнейшего из искусств или неистовейшего из безумств чистой науки" (H1.; 4.212), - питается соками художественной реальности, но и требует запечатления в ней, ибо сама по себе хотя и "допускала воспроизведение", но "существовала лишь миг" (H1.; 4.212). И если раньше в мире Набокова высшее наслаждение давало вдохновение сборного, музыкалъно-математически-поэтического типа (Н.; 4.289), то теперь к этому триединству подключилась стихия чувственности.
Сексуальное и творческое начала слились в одно нераздельное целое. Не случайно и любимые занятия героев, наряду с любовными (но и они не лишены филологического привкуса), - лингвистические игры и чтение. Или, что лучше, жизнь в произведении, когда герои словно проживают изнутри различные ситуации из мировой литературы, - скажем, столь частые у "русских романистов" сюжетные мотивы игры и дуэли (H1.; 4.168 - 174, 294 - 302). Сама история любви Ады и Вана, прокомментированная многочисленными научными трудами по энтомологии и энциклопедическими словарями и "подсвеченная" роскошным эстетическим фоном (H1.; 4.135, 138 - 139), не просто варьирует один из древнейших эротических сюжетов мирового искусства, а буквально рождается из художественных текстов (Библия, "Дафнис и Хлоя" Лонга, "Езда в остров любви" В. Тредиаковского, "Ромео и Джульетта" Шекспира, "Рене" и "Атала" Шатобриана, "Манон Леско" Прево, "Сильна как
--------------------------------------------------------------------------------
38 Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французского сюрреализма. С. 290.
стр. 56
--------------------------------------------------------------------------------
смерть" Мопассана и многие другие). "Библиотека предоставила декорации для незабываемой сцены Неопалимого Овина; она распахнула перед детьми свои застекленные двери; она сулила им долгую идиллию книгопоклонства; она могла бы составить главу в одном из хранящихся на ее полках старых романов; оттенок пародии сообщил этой теме присущую жизни комедийную легкость" (H1.; 4.136). Но движение художественной реальности на этом не прервалось: история любви Ады и Вана проросла в памяти людей и сама стала легендой (H1.; 4.395 - 396).
Поэтика "Ады" реализует главный тезис эстетики Набокова: "всякая великая литература - это феномен языка, а не идей" (H1.; 1.511). И главная героиня романа, как отмечают современные комментаторы, - "триединая русско- английская-французская культурная традиция, какой мы, конечно же, не обнаружим в нашей земной реальности, но какая сложилась в трехъязычном внутреннем мире Набокова, ощущавшего себя ее выразителем и носителем" (H1.; 4.615).
Творчество Набокова всегда было обращено к читателю-полиглоту, что принято считать экстравагантной, на грани эпатажа чертой его текстов. С годами набоковский "языковой коктейль" становился все насыщеннее, обретя наконец в "Аде" качество одной из доминантных характеристик поэтики. Собственно, Ардис - это и есть Парадиз полилингвистического мышления.
Однако полилогизм художественного мышления, как и множественность реминисцентных ориентации, отнюдь не исключительная прерогатива эстетики Набокова - генезис его восходит к русской классической литературе. Произведения русских писателей пестрят иностранными словечками и фразами. Даже герой "Очарованного странника" Н. С. Лескова - простой русский человек Флягин, называл себя конэсером (connais-seur (франц.) - знаток). Не редкость в наших романах XIX века и целые фрагменты иностранного текста, чаще всего французского, как в "Войне и мире" (отсюда, наверное, франкоязычные афоризмы из произведений Л. Толстого на страницах "Ады" - H1.; 4.165, 223).
Стихия многоязычия царила на страницах пушкинского "Онегина". Но варваризмы здесь не объект осмеяния (как, скажем, в "Бригадире" Д. И. Фонвизина или "Горе от ума" А. С. Грибоедова) - в "Онегине" свершилось осознание того, что тип культуры русского дворянства представляет собой не монокультуру и не механическое "смешение" различных инонациональных влияний, а нерасчленимый симбиоз поликультуры.(39) Полилогизм - отличительная черта русского просвещенного сознания, и именно в многоязычии - специфика русского типа культуры. И вот парадоксальнейшее тому подтверждение: Татьяна, "русская душою" (П.; 5.87) и "апофеоза русской женщины" (Д.; 26.140), была воспитана исключительно на французских и английских романах. Более того: "Она по-русски плохо знала <...> И выражалася с трудом на языке своем родном" (П.; 5.58).
На страницах "Евгения Онегина" впервые возникли полилогические каламбуры и реминисценции - совершенно в духе игровой поэтики Набокова. Так, эпиграф ко 2-й главе - строчка из Горация: "О rus!" (по-латыни - деревня), которая переведена как "О Русь!" (П.; 5.31). Но перед нами не просто каламбур - за ним и пушкинская ирония (Россия - большая деревня), и серьезная мысль культуролога: духовные истоки русского человека - в деревне.
--------------------------------------------------------------------------------
39 См.: Гуковский Г. А. Указ. соч.
стр. 57
--------------------------------------------------------------------------------
На обыгрывании ассоциативного каламбура "умы в тумане" - "туманный Альбион" построено одно из самых глубоких, пожалуй, определений генезиса романтизма и его нравственно-эстетической природы:
А нынче все умы в тумане, Мораль на нас наводит сон, Порок любезен, и в романе, И там уж торжествует он. Британской музы небылицы Тревожат сон отроковицы <...> Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм!
(П.; 5.52 - 53)
Полилогическое художественное мышление Набокова реализовало лингво- эстетический потенциал русской культуры.
Но Набокову пришлось пройти (так распорядилась судьба) труднейший путь восхождения к художественному полилогизму, - путь, который на каждом этапе мог обернуться трагедией творца, но завершился его высшим торжеством. Сначала характерное для русского дворянина многоязычное воспитание, а затем уникальный, по существу не имеющий аналога в истории мировой литературы переход художника с русского языка на английский. "Личная моя трагедия, - сказал Набоков в одном интервью, - <...> это то, что мне пришлось отказаться от родного языка, от природной речи, от моего богатого, бесконечно богатого и послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка" (H1.; 2.572). Но автора и переводчика "Лолиты" ожидало разочарование еще более глубокое. "Увы, тот ?дивный русский язык", который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку" (H1.; 2.386).
Это разочарование, однако, уже заключало в себе начало восхождения к высшему синтезу многоязычного Парадиза Ардиса в "Аде". "Телодвижения, ужимки, - продолжал писатель, - ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое <...>, а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов - все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям - становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта неувязка отражает основную разницу в историческом плане между зеленым русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским: между гениальным, но еще недостаточно образованным, а иногда довольно безвкусным юношей и маститым гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной свободой духа" (H1.; 2.386 - 387). Прочувствовав изнутри в процессе перехода с одного языка на другой сильные и слабые стороны, возможности каждого из них, сделав их своими и, очевидно, уже иным, не отчужденным взглядом иностранца осматриваясь в иноязычных мирах, -
стр. 58
--------------------------------------------------------------------------------
Набоков приступает к сотворению новой, полилогической модели мира, где он "снимает сливки" с многоязычной палитры мирового искусства. Пиршество многоязычия в "Аде" - богоборческая в своей сути попытка Творца романа вернуть человечеству изначально единое Слово, которым оно обладало до библейского "разделения языков".
Полилогизм художественного мышления сформировал специфический хронотоп набоковских книг. Подзаголовок "Ады", семейная хроника, ориентирует текст на жанровую модель романа-хроники. Действие романа и в самом деле сосредоточено на ограниченном пространстве поместья Ардис, куда герои неизменно возвращаются, время строго хронометрировано, а в Ардисе имеет тенденцию к замедлению.(40) Однако сходство это чисто внешнее (отсюда иронично-пародийное "оживление" Аксакова и его героя, Багрова-внука, и "сигнальное" упоминание лета Господня И. Шмелева - H1.; 4.147 - 149, 387). Перед нами образчик столь любимых Набоковым ""иллюзорных решений", - всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт" (Н.; 4.290). На самом деле и Ардис - место не "ограниченное", а соборно-мифологическое, и время здесь не замедлено - оно представляет собой нерасчленимый симбиоз прошлого - настоящего - будущего, а хронометраж его, всегда подчеркнуто саркастичный (H1.; 4.120), - не более чем иллюзия.
Тема времени - одна из центральных в романе. Исследования Вана интерпретируют, в стиле популярных в XX веке научно-фантастических романов, современные концепции в физике (ср.: H1.; 1.506 - 507; 4.325), теорию "текущего времени" А. Бергсона (ср.: H1.; 4.362 - 363) и др. На самом же деле, однако, "научность" трактатов героя не более как видимость, к созданию которой стремился автор. Выстраивая от лица своего героя новую физико- математическую философскую концепцию времени, претендующую на "научное" объяснение "реального мира", Набоков тайно указывает читателю на условность художественного времени в сотворенной им реальности: "Я отсек сиамское Пространство вместе с поддельным будущим и дал Времени новую жизнь. Я хотел написать подобие повести в форме трактата о Ткани Времени, исследование его вуалевидного вещества, с иллюстративными метафорами, которые исподволь растут, неуловимо выстраиваются в осмысленную, движущуюся из прошлого в настоящее любовную историю, расцветают в этой реальной истории и, столь же неприметно обращая аналогии, вновь распадаются, оставляя одну пустую абстракцию" (H1.; 4.540 - 541). Категории времени и пространства здесь не характеристики "реального" мира, а образы, на равных взаимодействующие с образами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и др. и органично вплетенные в словесную ткань романа.(41)
Литературный хронотоп "Ады" мифолого-фантастический, вне-(меж) национальный и вневременный, а время неотделимо от пространства (см. H1.; 4.74, 75, 151, 152, 155). Достижение той высшей точки, где свершается тотальное освобождение духа, о котором мечтали сюрреалисты,
--------------------------------------------------------------------------------
40 Ср.: Pospisil I. 1) Ruska romanova kronika (Prispevek k historii a teorii izanru). Brno, 1983; 2) Labyrint kroniky. Brno, 1986. Подробнее об этом см.: Злочевская А. В. Изучение поэтики русской литературы XIX в. в Чехо-Словакии (80-е годы) // Вестник МГУ. Серия 9. филология. 1992. ? 4. С. 56 - 59.
41 Ср.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121 - 122.
стр. 59
--------------------------------------------------------------------------------
свершается здесь и сейчас (H1.; 4.75) - в момент соития Вана Вина и Ады Вин "где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, - будучи наблюдаемым в звездном свете вечности" (H1.; 4.213). Да и сама их любовь существует вне пространственно-временного измерения: "Я никогда никого в моей жизни не полюблю так, как тебя, никогда и нигде, ни в вечности, ни в бренности, ни в небесах, ни в Ладоре, ни на Терре, куда, говорят, отправляются наши души" (H1.; 4.155).
Шутовской прообраз такого мифологического хронотопа - в романе "Униженные и оскорбленные". Вне-(меж) национальная система координат - "без мест, без городов, без лиц" (Д.; 3.335), в которой рассказана одним из персонажей история князя Валковского, подобна фантастическому одеялу из разноплеменных "лоскутов" - вымышленных городов, имен и перебивки временных отрезков. Набоковская мозаика "из пространства и времени" (H1.; 2.587) также не лишена ерничества, но природа ее принципиально иная.
О том, что национально-пространственные декорации и макеты его книг - все эти русские, английские, немецкие, французские "площади и балконы" - всегда были весьма условны и исключительно субъективны, Набоков говорил не однажды (ср.: H1.; 2.378 - 379, 382 - 383). Но топография "Ады" по своей пестроте уникальна. Причем фантастическая разноплеменная сценическая площадка возникает чаще всего по принципу ассоциативно-фонетическому (ср., например, "газеты Ладоры, Ладоги, Лагуны, Лугано и Луги" - H1.; 4.178).
Образно-метафизическая матрица сего эстетического феномена дана на первых страницах "Ады": "Бабка Вана по матери, Дарья ("Долли") Дурманова, приходилась дочерью князю Петру Земскову, губернатору Бра-д'Oра, американской провинции на северо-востоке нашей великой и пестрой отчизны, в 1824-м женившемуся на Мэри O'Рейли, светской даме ирландской крови" (H1.; 4.13). Иноязычные метаморфозы русских имен (Дарья - Долли), для русских дворянских семей и русских романов (вспомним толстовских Пьера, Кити, Долли и др.) типичные, в сочетании со столь же типичным смешением кровей "постепенно и плавно" мутируют, преображаясь в топографические гибриды. Затем эти возникшие путем "перекрестного скрещивания" (H1.; 4.69), или "инбридинга" (H1.; 4.131), топографо-культурологические мутанты, вроде госпожи Тапировой, француженки, говорившей, впрочем, по-английски с русским акцентом; русского зеленого доллара; мягкого ладорского французского; чусской клиники Л. О. Темкина; дройни; языков креолизированного и канадийского и др., - заселят пространственно- временную площадку романа.
Мысль нарисовать в романе "межнациональную" обстановку, в которой бы не было "ничего русского, это общеевропейская (и североамериканская) обстановка" (Ч.; 12.127), - возникла еще у Чернышевского. А знаком такой "общечеловеческой" сценической площадки должна стать, как то было у Пушкина (П.; 5.13) и как то будет у Набокова (H1.; 4.53, 82, 152, 241 - 253), межнациональная "русская" кухня (Ч.; 12.127).
Пестрая топография "Ады", пространственная и культурологическая, зародилась в недрах ее мультиязычной игровой стихии из мозаики многоязычной лексической ткани, в которой реализовал себя полилогизм культурного и художественного мышления русского образованного человека XIX века. Ключевой термин романа инцест - инбридинг (H1.; 4.131)(42) реализует себя на всех уровнях его формально-содержательной
--------------------------------------------------------------------------------
42 Ср.: Джонсон Д. Б. Лабиринт инцеста в "Аде" Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. С.395 - 428.
стр. 60
--------------------------------------------------------------------------------
структуры: лексическом, стилистическом, образно-метафорическом, сюжетном, философском и т. д.
Принцип инбридинга во многом формирует и художественное время романа: все события свершаются здесь в фокусе двойной экспозиции, двойного наплыва (H1.; 4.198) прошлого - будущего или настоящего - будущего.
Как ни покажется невероятной эта параллель, но поэтическая модель романа "Ада" имеет в русской литературе XIX века типологически близкий аналог - в "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина. Ключ к пониманию эстетического феномена "исторической хроники" Салтыкова - в осознании сюрреалистической природы этого текста. "История одного города" - гротесковая картина, воссоздающая прежде всего образ мышления русского народа. И если "Ада" - роман о бытии индивидуального сознания, то история Глупова повествует о бытии рабского коллективного сознания, как впоследствии и романы Набокова "Приглашение на казнь" и "Bend Sinister". "История одного города" - это "организованный сон" об истории государства Российского: изгибы пространственно-временной ткани произведения и его образной системы чудовищны и фантасмагоричны, но в то же время возникшая картина воссоздает образ реальной истории в его интуитивно-подсознательном преломлении и постижении.(43)
Один из самых ярких выразителей экспериментальных устремлений искусства XX века, Набоков вместе с тем принадлежал к художникам "классической" ориентации (Г. Гессе, М. Булгаков, Б. Пастернак и др.). Свое понимание диалектики взаимодействия культурных ценностей прошлого и новаций современности писатель высказал, хотя и с несколько преувеличенным романтическим пафосом, в романе "Подвиг": XX век отнюдь не "черная" дыра в истории развития человеческого духа, напротив, "такого блеска, такой отваги, таких замыслов не было ни у одной эпохи. Все то, что искрилось в прежних веках, <...> все это проявилось теперь с небывалой силой" (Н.; 2.241).
И если "каждое новое поколение вырабатывает свой тип отношения к конкретным культурным ценностям, делая акцент, в соответствии с задачами и требованиями времени, на те составляющие, которые представляются наиболее важными <...> для современности",(44) - то В. Набоков в своем восприятии классики сделал акцент на том, что было созвучно миросозерцанию художника XX века, его эстетическим исканиям, и, уже на следующем витке "цветной спирали" литературного процесса, творчески освоил новаторские тенденции русской литературы XIX века.
В художественном методе Набокова своеобразно проросли, обретя новое качество, наиболее оригинальные и продуктивные эстетические эксперименты русской классической литературы.
Но Набоков не только наследовал традицию - он совершил переворот в читательском восприятии художественного текста. Литература XIX века редко поднимала покров над тайной искусства: на "видимом" уровне своих творений авторы давали читателям "уроки" нравственности, "объясняли" жизнь в ее социальных, духовных или мистических проявлениях, а эстетические эксперименты скрывали в глубинных, подтекстовых слоях произведения, оставляя утонченное наслаждение от "угадывания" оригинальных
--------------------------------------------------------------------------------
43 Злочевская А. В. В. Набоков и М. Е. Салтыков-Щедрин // Филологические науки. 1999. ? 5. С.3 - 12.
44 Kostrica V. Gogol a nase doba // N. V. Gogol a nase doba. Olomouc, 1984. S. 8.
стр. 61
--------------------------------------------------------------------------------
художественных решений читателю "посвященному". В классических текстах поэтические средства воздействуют на подсознание читателя, заставляя его плакать, негодовать или восторгаться, наивно переживать перипетии сюжета и сопереживать героям.
Набоков, напротив, намеренно обнажая игровое начало в поэтике и подчеркивая "сделанность" своих книг, требует от читателя сознательных усилий, интуитивных и интеллектуальных, для проникновения за поверхностный поэтический слой - в этический и философский смысл произведения. Если понимание поэтических приемов обогащает восприятие классического произведения, позволяет проникать в его "тайные" смыслы, то чтение набоковских текстов вообще невозможно без осмысления всех тонкостей и хитростей их поэтической структуры. Читатель, воспитанный на классической литературе, перед книгами Набокова останавливается в недоумении: он видит лишь нагромождение художественных приемов и не видит смысла.
Искусство Набокова, как справедливо заметила еще Н. Берберова, адресовано новому читателю,(45) способному к активному и сознательному игровому сотворчеству. Сам писатель мечтал встретить "хорошего" читателя, "счастливого и запыхавшегося", который "прочтет книгу не сердцем и не столько даже умом, а позвоночником" и с которым они кинутся "друг другу в объятия, чтобы уже навек не разлучаться - если вовеки пребудет книга".(46)
Самый оригинальный из набоковских парадоксов заключается, однако, в том, что "лучшая его публика - это человек, которого он видит каждое утро в зеркале, пока бреется <...> публика, которую воображает художник, <...> - это комната, полная людей, носящих его маску" (H1.; 2.575). Поэтика Набокова всегда была рассчитана на "догадливого" читателя, т. е. читателя - alter ego автора, который увлеченно и самозабвенно играет с сочинителем в предлагаемые игры на предлагаемых условиях, позволяя тем самым автору превратить процесс написания книги в "составление красивой задачи - составление и одновременно решение, потому что одно - зеркальное отражение другого, все зависит от того, с какой стороны смотреть" (H1; 3.562).
Приоритет изобретения такой модели взаимоотношений между читателем и творцом принадлежит Набокову всецело, русская изящная словесность XIX века ее не знала.
--------------------------------------------------------------------------------
45 Берберова Н. Курсив мой // Вопросы литературы. 1988. ? 1. С. 235.
46 Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 29, 25.
стр. 62
Опубликовано 20 ноября 2007 года
Новые статьи на library.by:
ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ:
Комментируем публикацию: ПОЭТИКА ВЛАДИМИРА НАБОКОВА: НОВАЦИИ И ТРАДИЦИИ
подняться наверх ↑
ССЫЛКИ ДЛЯ СПИСКА ЛИТЕРАТУРЫ
По стандарту ВАК Республики Беларусь
Стандарт используется в белорусских учебных заведениях различного типа.
По ГОСТу Российской Федерации
Для образовательных и научно-исследовательских учреждений РФ
Прямой URL на данную страницу для блога или сайта
Предполагаемый источник
Полностью готовые для научного цитирования ссылки. Вставьте их в статью, исследование, реферат, курсой или дипломный проект, чтобы сослаться на данную публикацию №1195560881 в базе LIBRARY.BY.
подняться наверх ↑
ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!
подняться наверх ↑
ОБРАТНО В РУБРИКУ?
Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.
Добавить статью
Обнародовать свои произведения
Редактировать работы
Для действующих авторов
Зарегистрироваться
Доступ к модулю публикаций