© В. П. МОСКВИН, доктор филологических наук

Объект стилизации ("чужая речь") очень точно и лаконично определил еще М. М. Бахтин (см.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 214 - 215), функцию - Л. В. Щерба, отметив, что посредством стилизации художественные тексты "рисуют все то разнообразие разговорных, социальных и отчасти и географических диалектов, которые объединяет... данный язык. Через язык рисует-с я та социальная среда, к которой принадлежат действующие лица" (Щерба Л. В. Современный русский литературный язык // Избранные работы по языкознанию и фонетике. Т. 1. Л., 1958. С. 119; разрядка наша. - В. М.) Обобщая эти два наблюдения, определим стилизацию как воспроизведение особенностей (или "колорит а") чужой речи в изобразительных целях.

Виды стилизации выделяются в соответствии с ее изобразительными функциями. Здесь необходимо заметить, что каждый из таких видов, взятый отдельно, специалистам известен, однако достаточно подробной непротиворечивой типологии мы до сих пор не имеем, что, на наш взгляд, связано с некоторой неясностью в соотношении таких понятий, как стилизация и пародия.

Палитра стилизационных средств русского языка достаточно богата, чтобы изобразить речь любой местности, любой социальной, возрастной, профессиональной, национальной группы людей, о которых ведется повествование. Так, средства исторической стилизации используются при изображении событий, имевших место в прошлом; с этой целью широко привлекаются историзмы и архаизмы, относящиеся к изображаемому времени, реже - соответствующие архаичные словоформы. Разновидностью данного приема является так называемая архаизация - подтип исторической стилизации, изображающей события далекого прошлого. В качестве примеров архаизации могут быть названы такие произведения А. С. Пушкина, как "Пророк", "Песнь о вещем Олеге", "Борис Годунов":

Царь. Мне свейский государь
Через послов союз свой предложил;
Но не нужна нам чуждая помога;
Своих людей у нас довольно ратных,
Чтоб отразить изменников и ляха.

стр. 45

Для создания местного колорита (калька французского термина couleur locale, изредка встречающегося и в русских научных текстах) обычно употребляются диалектизмы. Их активно использовали М. А. Шолохов (например, в романе "Тихий Дон"), Н. Сухов (в романе "Казачка"): "Свернули во двор к жагмерке Федюниной - солдатке Устинье". В сценической речи иногда практикуется стилизация диалектного произношения - "прежде всего в спектаклях из жизни русской деревни, в ролях крестьян дореволюционной России и современных сельских жителей" (Кузнецова Л. Н. Варианты диалектного произношения в сценической речи // Литературная норма и вариантность. М., 1981. С. 193).

Национальный колорит создается посредством привлечения экзотизмов, или ксенизмов (ср. греч. xenos "чужой") - слов, используемых при описании обычаев, особенностей быта, явлений из жизни других народов (шальвары, гурия, мокасины, вигвам и др.). Примеры стилизации этого типа - "Песнь о Гайавате" Г. У. Лонгфелло (русский перевод И. А. Бунина), рассказ "Сон Макара" В. Г. Короленко: "На старике (якуте) была рваная сона, большой ухастый бергес, тоже рваный, кожаные старые штаны и рваные телячьи торбаса".

Разновидностью национального считается восточный, или ориентальный (лат. orientalis "восточный"), колорит. Приведем пример из "Восточной сказки" В. Г. Короленко: "В стране, - говорил он, - где цветет лотос и священная река катит свои воды, не было браминов, более мудрых, чем Дарну и Пурана. Никто не изучал шастры лучше, и никто не погружался глубже в древнюю мудрость вед".

При изображении речи иностранцев имитируются акцент, макароничность речи, типичные речевые ошибки. Герои рассказа И. С. Тургенева "Смерть", проезжая мимо погибшей дубовой рощи, ведут следующий диалог: "- Mein Gott! Mein Gott! - восклицал на каждом шагу фон-дер-Кок. - Што са шалость! Што са шалость!

- Какая шалость? - с улыбкой заметил мой сосед.

- То ист как шалко, я скасать хотел. (Известно, что все немцы, одолевшие наконец нашу букву "люди", удивительно на нее напирают)".

Профессиональный колорит создается посредством специальной терминологической лексики, а также профессионализмов (элементов профессионального жаргона). Примеры использования морских терминов с целью стилизации этого типа - "Морские рассказы" К. Н. Станюковича, повесть "Фрегат "Надежда"" А. Бестужева-Марлинского: "Один багор удачно вцепился в руль-тали, по шторм-трапу с горем пополам взобрались наши пловцы, чуть не утопленники, на ют. Пустую шлюпку мигом опрокинуло вверх дном, и через четверть часа на бакштове остался лишь один обломок шлюпочного форштевня".

С целью профессиональной стилизации активно используются метафоры, созданные на основе терминов и профессионализмов:

стр. 46

Эй, славяне, что с Кубани,
С Дона, с Волги, с Иртыша,
Занимай высоты в бане,
Закрепляйся не спеша!

А. Т. Твардовский

Для создания профессионального колорита могут быть привлечены не только лексико-фразеологические, но и синтаксические средства. Так, по наблюдениям Д. Н. Шмелева, "характерно употребление страдательных и безлично- страдательных конструкций при описании действий каких-либо официальных лиц или учреждений, как бы вводящее в атмосферу их деятельности. Например, Чехов неоднократно применяет эти конструкции в рассказе "В суде", где изображается заседание окружного суда: "К разбирательству было приступлено немедленно, с заметной спешкой"; "К двум часам было сделано многое"; "Были допрошены две бабы, пять мужиков и урядник..." и т.п." (Шмелев Д. Н. Слово и образ. М., 1964. С. 90).

Имитация народно-разговорной речи лежит в основе сказового стиля (см.: Троицкий В. Ю. Лесков-художник. М., 1974. С. 180); в качестве примера назовем книгу сказов "Малахитовая шкатулка" П. П. Бажова, в основу которой положен уральский фольклор (подробнее см.: Гельгардт Р. Р. Стиль Бажова. Пермь, 1958). В некоторых своих произведениях сказовый стиль использовали Н. В. Гоголь (в цикле повестей "Вечера на хуторе близ Диканьки"), А. Т. Твардовский (в поэме "Василий Теркин"), Н. С. Лесков (в повести "Очарованный странник", в "Сказе о тульском Левше и о стальной блохе") и др.

Просторечный колорит достигается за счет привлечения просторечной лексики, а также просторечных словоформ и оборотов:

"- Послушайте, Аграфена Степановна, как я собственно желаю решить судьбу насчет своего сердца, так не побрезгуйте нониче ко мне на чашку кофию - притом же моя тетенька будут.

- Очинно приятно, - отвечала Груша и обещала быть беспременно" (В. Крестовский).

Как видим, "всякий, кто спонтанно употребляет слова и выражения, характерные для той или иной социальной среды, вольно или невольно заявляет о своей принадлежности к данной среде" (Балли Ш. Французская стилистика. М., 2001. С. 238). Элементы просторечия в целях стилизации активно использовали писатели-сатирики 20 - 30 гг. XX века (А. Аверченко, М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров).

Объектом изображения при стилизации может выступить не только язык той или иной "социальной среды", но и речь отдельного лица. Имитация определенного идиолекта лежит в основе жанра подражания. Как пример шутливой имитации стиля и тематических пристрастий Григория Остера приведем стихотворение Евг. Лесина "Первый

стр. 47

полезный совет, написанное в этом жанре; для сравнения помещен один из текстов Г. Остера, извлеченный нами из его книги "Вредные советы":

Если вам случайно поезд
Прищемил дверьми башку,
Машиниста не зовите,
Не кричите что есть сил.
А спокойно вслед бегите,
Вдоль по насыпи бегите,
Потому что очень скоро
Тоже будет остановка,
Где вы сможете сойти.

                   Е. Лесин

Если гонится за вами
Слишком много человек,
Расспросите их подробно
Чем они огорчены?
Постарайтесь всех утешить,
Дайте каждому совет.
Но снижать при этом скорость
Совершенно ни к чему.

                   Г. Остер

В жанре подражания писали А. С. Пушкин (цикл "Подражаний Корану"), М. Ю. Лермонтов ("Подражание Байрону"), Н. А. Некрасов ("Подражание Шиллеру") и др. Объектом имитации в этом случае чаще всего становится стиль признанных образцов классической литературы, поэтому данный жанр, как правило, обращен к прошлому. От жанра подражания следует отличать стилистическое эпигонство - своего рода стилистический плагиат, когда автор, не имеющий собственного стиля, пытается присвоить чужой.

Список стилизационных типов, выявляемых по "объектам стилизации" (Бельчиков Ю. А. Стилизация // Русский язык: Энциклопедия. М., 1997. С. 539), носит практически открытый характер. Мы рассмотрели лишь те из них, которые получили терминологическое отражение, то есть наиболее частотные и значимые.

Средства стилизации могут вводиться в текст следующими двумя способами.

1. Через авторскую речь. К примеру, в рассказе И. С. Тургенева "Хорь и Калиныч" читаем: "В Орловской губернии последние леса и площадя исчезнут лет через пять, а болот и в помине нет...". ""Площадями", - поясняет Тургенев в примечании, - называются в Орловской губернии большие сплошные массы кустов; орловское наречие отли-

стр. 48

чается вообще множеством своеобычных, иногда весьма метких, иногда довольно безобразных, слов и оборотов".

При этом способе стилизации нередко применяется прием речевой маски. Так, в разговорной речи с целью игровой "маскировки" могут быть использованы просторечные и диалектные вкрапления: "Он у нас настоящий [у]ений!", "Куды польта вешать прикажете?" и т.д. (см.: Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. М., 1983. С. 180 - 186). Речевую маску носителя просторечия используют и писатели - например, М. Зощенко:

"И действительно, граждане, взять хотя бы для примера нашего слесаря Петра Антоновича Коленкорова. Человек пропадал буквально и персонально. И вообще жил как последняя курица. По будням после работы ел и жрал. А по праздникам напивался Петр Антонович до крайности. Беспредельно напивался. И в пьяном виде дрался, вола вертел и вообще пьяные эксцессы устраивал. И домой лежа возвращался".

Приемом речевой маски "рассказчика из народа" активно пользуются авторы, пишущие в сказовом стиле.

2. Через речь персонажей. Средства языка, используемые для речевой характеристики персонажа, иногда именуют характерологическими. Приведем пример из рассказа А. П. Чехова "Унтер Пришибеев":

"Никто порядков настоящих не знает, во всем селе только я один, можно сказать, ваше высокородие, знаю, как обходиться с людями простого звания <...> Все порядки знаю-с. А мужик - простой человек, он ничего не понимает и должен меня слушать, потому - для его же пользы. Взять хоть это дело к примеру... Разгоняю я народ, а на берегу на песочке утоплый труп мертвого человека. По какому такому основанию, спрашиваю, он тут лежит? Нешто это порядок?".

Как видим, речи героев в целях характерологической стилизации часто придается внелитературный характер; именно поэтому в языке художественной литературы понятие нормы, ее требования (в области словоупотребления, словоизменения и т.п.) считаются применимыми прежде всего к авторской речи. Только здесь, по мнению ряда ученых, "язык художественной литературы отличается строгой нормативностью" (Бондалетов В. Д., Вартапетова С. С., Кушлина Э. Н., Леонова Н. А. Стилистика русского языка. Л., 1989. С. 209), в связи с чем некоторые специалисты предлагают понимать под художественным стилем лишь "авторскую речь в ее наиболее общем проявлении" (Баранникова Л. И. К вопросу о развитии функционально-стилевого многообразия языка // Вопросы стилистики. Вып. 7. Саратов, 1974. С. 64). Однако при стилизации, как следует из приведенных примеров, внелитературные элементы вполне могут быть использованы и в авторской речи.

стр. 49

Как известно, одним из требований к речи является ее ясность (понятность), стилизация же нередко вступает в конфликт с этим требованием, тем самым еще более осложняя взаимоотношения художественного текста с литературной нормой. И действительно, при употреблении таких стилизационных средств, как архаизмы и историзмы, жаргон, термины, а также диалектизмы, текст часто становится неясным. Читатели (и, соответственно, специалисты) реагируют на это по-разному.

1. Положительно: "Когда чеховский "генерал" кричит на свадьбе "Бейдевинд! Фок на гитовы!", нам безразлично, что означают эти ужасные слова...", - считает П. В. Палиевский (Палиевский П. Образ или "словесная ткань"? // Вопросы литературы. 1959. N 11. С. 98). Приведем точку зрения В. Д. Левина: "А всегда ли нам так уж важно точное знание тех реалий, о которых упоминается в произведениях исторического жанра? Нередко достаточно самого общего представления о них да еще обязательного ощущения, что это "что-то из того времени", и слово уже выполняет свою художественную функцию - быть средством исторической стилизации". Использование функционально ограниченной лексики при стилизации оценивается в этом случае "не столько со стороны коммуникативной, сколько со стороны эстетической, стилистической" (Левин В. Язык художественного произведения // Вопросы литературы. 1960. N 2; ср. также Шмелев Д. Н. Слово и образ. С. 43).

2. Отрицательно: "Что может понять читатель, встречая в повести В. Астафьева "Царь-рыба" слова ханурики, шмонать, шавраться, надыбатъ, уныкать, на тырлах, одыбаться, трахамудрия!" - задается вопросом А. И. Федоров (Федоров А. И. Образная речь. Новосибирск, 1985. С. 53). В статье "Сказка за сказкой" В. Г. Белинского читаем: "Казак Луганский утверждает, что не должно говорить так: "Казак оседлал лошадь свою как можно поспешнее, посадил товарища своего, у которого не было коня, к себе на круп и следовал за неприятелем, имея его постоянно в виду, чтоб при благоприятных обстоятельствах на него кинуться", а должно вместо того говорить: "Казак седлал уторопь, посадил бесконного товарища на забездры, следил неприятеля в назерку, чтоб при спопутности на него ударить". Воля его казацкой удали, а мы, люди письменные, равно не понимаем ни уторопи, ни назерки, ни набедр, ни спопутности. Переменять же нам Карамзина, Жуковского, Батюшкова, Грибоедова, Пушкина на гувернеров из простонародья в овчинных тулупах и смурых кафтанах - уж поздно" (Русские писатели о языке. Л., 1955. С. 162). Именно этой читательской оценке соответствует одно из важнейших правил стилизации, в соответствии с которым при использовании этого приема социальные и территориальные "диалекты вводятся в ткань литературных произведений... не полностью, а лишь в очень немногих

стр. 50

элементах, являющихся как бы условными намеками на данные диалекты" (Щерба Л. В. Современный русский литературный язык. С. 119). Стилизация должна быть "легкой и умеренной", - полагает А. В. Алпатов, цитируя как пример нарушения этого правила следующий неудобопонятный отрывок из "Повести о Болотникове" Г. Шторма (Алпатов А. В. Стилизация речи // Русская речь. 1970. N 4): "В Архангельском соборе отслужили молебен. Царь и бояре - в зерцалах, железных мисюрках с висящими до плеч сетками и в булатных наручах - потекли к воротам. Светло-вишневая зуфь шуб мешалась с дымчатой обьярью зипунов".

С использованием приема стилизации связана еще одна серьезная теоретическая проблема. Дело в том, что изображение, к примеру, просторечия предполагает употребление в художественном тексте просторечной лексики, просторечных форм и конструкций; при диалектной стилизации в текст попадают диалектизмы, при профессиональной - терминологическая лексика и т.д. Иными словами, художественная речь эксплуатирует ресурсы всего национального языка: внелитературные элементы (просторечные, диалектные, жаргонные и др.), а также иностилевые вкрапления - что, по мнению некоторых ученых, делает художественную речь "разностильной" (Левин В. Д. О некоторых понятиях стилистики // Вопросы языкознания. 1954. N5. С. 80). Указанное обстоятельство, отмечаемое многими специалистами, как известно, является одним из аргументов для исключения языка художественной литературы из стилевой парадигмы литературного языка.

Художественная речь действительно включает внелитературные и иностилевые элементы, "но в своеобразных комбинациях и в функционально преобразованном виде" (Виноградов В. В. Итоги обсуждения вопросов стилистики // Вопросы языкознания. 1955. N 1. С. 85); здесь они используются для "изобразительных и характерологических целей" (Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. М., 2000. С. 232). Думается, абсолютно прав был Д. Н. Шмелев, утверждая следующее: "Как вкрапления иноязычной речи в русский роман не делают этот роман нерусским, так и введение в тексты определенного функционального стиля иностилевых элементов не может изменить их общей стилистической значимости" (Шмелев Д. Н. Русский язык в его функциональных разновидностях. М., 1977. С. 32). Соображения же о том, что "в художественных текстах "встречается все" и на этом основании "язык художественной литературы" должен быть якобы признан внестилевой структурой, - эти соображения не имеют цены в науке, потому что, очевидно, смешивают языковой стиль и текст" (Головин Б. Н. Язык художественной литературы в системе языковых стилей современного русского литературного языка // Вопросы стилистики. Вып. 14. Саратов, 1978. С. 119). Соответственно, следует, видимо, при-

стр. 51

знать, что использование стилизационных (в частности, характерологических) средств не лишает художественную речь стилевого статуса.

Изображение объектов при стилизации может быть не только адекватным (нейтральным), но и искажающим. Искажение может производиться либо с расчетом на комический эффект, либо с целью осмеяния изображаемого объекта; этим двум авторским замыслам соответствуют так называемая комическая стилизация и пародия.

Параметр, по которому типы стилизации членятся на нейтральные и искажающие, можно назвать модальным, поскольку он отражает определенное отношение к изображаемому объекту. Параметр классификации стилизационных типов по объектам имитации назовем содержательным. Модальные типы как бы накладываются на содержательные, поэтому определенную модальность - нейтральную, комическую либо пародийную - может приобретать любой из рассмотренных выше содержательных типов стилизации (историческая, просторечная и т.д.).

Как прием комической стилизации может быть использована фигура парафраза, состоящая в изменении лексического состава какого-либо выражения или текста, известных адресату: "И пахнет сырой грезедой резедонт" (шутливый парафраз, принадлежащий В. В. Маяковскому; у Б. Л. Пастернака: "резедой горизонт"). Здесь следует заметить, что авторский замысел не всегда очевиден, поэтому различение комической стилизации и пародии нередко представляет трудность.

Пародия (греч. parodia "перепев") может быть определена как функциональная разновидность искажающей стилизации, заключающаяся либо в воспроизведении определенных особенностей речи с целью высмеять ее носителя, либо в имитации тех или иных особенностей литературного произведения с целью высмеять его автора. Таким образом, этот прием "представляет собой средство раскрытия внутренней несостоятельности того, что пародируется" (Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. СПб., 1997. С. 100 - 101). Здесь необходимо подчеркнуть, что литературное произведение (а также стиль, жанр или литературное направление) - это лишь один из возможных объектов пародии; такую пародию принято именовать литературной. Так, объектом знаменитой литературной пародии М. Сервантеса "Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский" (1605 - 1615) является рыцарский роман. На самом же деле объектом пародирования может стать "решительно все: движения и действия человека, его жесты, походка, мимика, речь..." (Пропп В. Я. Там же).

Как известно, термин пародия используется в двух значениях: 1) "жанр сатирической речи"; 2) "прием такой речи". Во втором из указанных значений употребляется также термин пародирование.

Отличительной чертой пародирования является нарочито неумеренное нагнетание пародируемых элементов (архаизмов, диалектиз-

стр. 52

мов и т.п.) - как, например, в карикатурном изображении крестьянской речи: "Инда взопрели озимые. Рассупонилось солнышко, расталдыкнуло свои лучи по белу светушку. Понюхал старик Ромуальдыч свою портянку и аж заколдобился" (И. Ильф и Е. Петров).

Рассмотрим перевод следующего стихотворения бельгийского писателя- символиста Мориса Метерлинка, выполненный В. Я. Брюсовым:

И под кнутом воспоминанья
Я вижу призраки охот.
Полузабытый след ведет
Собак секретного желанья.
Во глубь забывчивых лесов
Лиловых грез несутся своры,
И стрелы желтые - укоры -
Казнят оленей лживых снов.

Повод для читательской иронии в этом стихотворении дает, по мнению В. М. Жирмунского, "характерная для молодого Метерлинка иррациональная, необычная образность" (Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб., 1996. С. 170), по мнению В. И. Новикова - "генитивная "зоологическая" метафора" (Новиков В. И. Книга о пародии. М., 1989. С. 402). Уточним: для русского языка абсолютно чужды такие метафоры; думается, что именно это обстоятельство и сделало перевод В. Я. Брюсова объектом следующей известной пародии:

На небесах горят паникадила,
                    а снизу - тьма.
Ходила ты к нему иль не ходила?
                        Скажи сама!
Но не дразни гиену подозренъя,
                    Мышей тоски!
Не то смотри, как леопарды мщенья
                      Острят клыки!
И не зови сову благоразумья
                     Ты в эту ночь!
Ослы терпенья и слоны раздумья
                      Бежали прочь.
Своей судьбы родила крокодила
                     Ты здесь сама.
Пусть в небесах горят паникадила.
                   В могиле - тьма.

Прием использования зооморфных генитивных метафор показался Вл. Соловьеву, автору приведенного стихотворения, неудачным, и

стр. 53

он "подчеркнул" этот прием посредством обильного нагнетания. Такое до абсурда настойчивое подчеркивание иногда именуется обнажением приема (термин введен В. Б. Шкловским). С этой целью активно используется, в частности, повтор словосочетаний и фраз с небольшими вариациями - так называемая эпимона (греч. epimone "упорство, постоянство"). Вот как употребляет эту фигуру речи К. С. Аксаков, пародируя стиль повести "Двойник" Ф. М. Достоевского:

"Приемы эти схватить не трудно; приемы-то эти вовсе не трудно схватить; оно вовсе не трудно и не затруднительно схватить приемы-то эти. Но дело не так делается, господа; дело-то это, господа, не так делается; оно не так совершается, судари вы мои, дело-то это. А оно надобно тут, знаете, и тово; оно, видите ли, здесь другое требуется, требуется здесь тово, этово, как его - другово. А этово- то, другово-то и не имеется; таланта-то, господа, поэтического-то, господа, поэтического-то, господа, таланта, этак художественного-то и не имеется. Да вот оно, оно самое дело-то, то есть настоящее вот оно как; оно именно так".

Поводом для пародии нередко становятся номинативные средства, используемые (в сравнении с некоторой усредненной общеязыковой нормой) излишне активно; такие средства, ставшие характеристикой определенного идиостиля, иногда именуются стилевыми маркерами (ср.: Белянин В. П. Что структурируют литературные тексты // Этнокультурная специфика языкового сознания. М., 1996. С. 203 - 204). Известно, что "особенно трудно пародировать стили, лишенные резких характерологических признаков. (...) И наоборот: чем определеннее, заметнее выражены характерные языковые особенности пародируемого произведения, индивидуального стиля и т.п., тем легче их выделить, утрировать, представить в комическом виде в пародии" (Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. С. 232).

Многие ученые признают существование пародии, доброжелательной, дружественной по отношению к оригиналу и потому "не преследующей целей сатиры". Такой подход к трактовке пародии, лежащий в основе широкого ее понимания, как известно, имеет давнюю традицию. В статье А. А. Потебни "Гипербола и ирония" читаем:

"Пародия. Государь император соизволил всемилостивейше благодарить Георгиевских кавалеров за молодецкую службу.

Министр юстиции изволил благодарить чинов судебного ведомства за ухарскую службу.

Министр народного просвещения изволил благодарить профессоров университета за лихое чтение лекций и студентов за залихватское их посещение.

Архирей - настоятеля N-ой церкви за бравое и хватское исполнение им обязанностей" (Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 281).

стр. 54

Такое понимание пародии вполне согласуется со старинным ее определением как "забавной переделки важного сочиненья, смешного или насмешливого подражанья; перелицовки, сочиненья или представленья наизнанку" (Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. III. М., 1994. С. 19). Если же считать, что пародия, в узком смысле этого термина, является "жанром критико- сатирической литературы" (Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 195), представляющим собой "сознательную стилизацию, сознательное воспроизведение особенностей стилистической манеры в намеренно карикатурном виде с полемической целью" (Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. С. 168), имитацию "с целью осмеяния" (Бен Г. Е. Пародия // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 5. М., 1968. Стб. 605), то второе, третье и четвертое высказывания, приведенные А. А. Потебней, следует трактовать как шутливо-игровые парафразы, комическую стилизацию слов "государя императора", а не как пародию на эти слова (о фигуре парафраза см.: Москвин В. П. Цитирование, аппликация, парафраз: к разграничению понятий // Филологические науки. 2002. N 1. С. 63 - 70).

Объектом парафразирования может стать и текст; этот вид парафраза именуется травестированием (франц. travestir "переодевать"), а также перепевом. Сравним два следующих стихотворения:

Исходный текст:

Шепот: Робкое дыханье.
               Трели соловья.
Серебро и колыханье
               Сонного ручья.
Свет ночной. Ночные тени, -
              Тени без конца.
Ряд волшебных изменений
                 Милого лица.
В дымных тучках пурпур розы,
              Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы, -
             И заря, заря!...

А. Фет

Производный текст:

Топот, радостное ржанье,
               Стройный эскадрон,
Трель горниста, колыханье
                   Веющих знамен,
Пик блестящих и султанов;
                    Сабли наголо,

стр. 55

И гусаров и уланов
                Гордое чело;
Амуниция в порядке,
          Отблеск серебра, -
И марш-марш во все лопатки,
              И ура, ура!...

Д. Минаев

Основу шуточного стихотворения Д. Минаева составляет "ритмико- интонационный макет" (выражение Ю. Н. Тынянова) лирического стихотворения А. Фета, в которое посредством лексических замен "включена инородная тема" (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 289). Сменилась лексическая база исходного текста, однако необходимый опознавательный минимум (ритмико-интонационный и синтаксический каркас, именной стиль, отдельные слова), соотносящий производный текст с исходным, остался.

Является ли рассмотренная комическая стилизация пародией на оригинал?

В "Словаре лингвистических терминов" О. С. Ахмановой находим следующее определение: "ПАРОДИЯ англ, parody. Специфическое использование различных языковых средств в целях комического подражания стилю какого-л. писателя или литературного произведения. Пародия Минаева на стихотворение Фета. Холод, грязные селенья, Лужи и туман, Крепостное разрушенье, Говор поселян (ср. у Фета: Шепот, робкое дыханье. Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья)" (Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1969. С. 313; разрядка наша. - В. М. ). Заметим, что еще Ю. Н. Тынянов, определяя соотношение стилизации и пародии, отметил, что "стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией" (Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 201; разрядка наша. - В. М.)

Стихотворение Д. Минаева, извлеченное нами из "Книги о пародии" В. И. Новикова (С. 311), действительно рассчитано на комический эффект, однако не преследует целей "раскрытия внутренней несостоятельности" и "осмеяния" исходного текста, а следовательно, пародией (по крайней мере, в узком понимании этого термина) не является.

Специалисты нередко сетуют на то, что существующие определения пародии противоречивы, "крайне туманны, расплывчаты" (Новиков В. И. Указ. соч. С. 19); на то, что такие определения "позволяют отнести к этому жанру буквально все что угодно" (Морозов А. А. Пародия как литературный жанр: К теории пародии // Русская литература. 1960. N 7. С. 49). Думается, что "туманным и расплывчатым" оп-

стр. 56

ределение пародии как "комического образа художественного произведения, стиля, жанра" (Новиков В. И. Указ. соч. С. 5; разрядка наша. - В. М.) делает попытка объединить в пределах одной дефиниции два очень разнородных и, на наш взгляд, не сводимых к одному понятию феномена; 1) "юмористическую, или шуточную пародию", которая "занимает дружескую или по крайней мере нейтральную позицию по отношению к своему оригиналу, не стремясь его дискредитировать" и потому "сближается с комической стилизацией"; 2) "сатирическую пародию", которая "занимает враждебную или резко критическую позицию по отношению к оригиналу", "нападает на идейную и эстетическую сущность произведения пародируемого автора или целого направления" (Морозов А. А. Указ. соч. С. 68). Нам представляется, что для выхода из классификационного тупика оппозиция "комическое - сатирическое" должна быть отнесена не к пародии, а к стилизации.

Подводя итоги нашему исследованию, сделаем следующие выводы.

1. Классификация стилизационных типов должна производиться по двум параметрам - содержательному и модальному.

2. Внутреннее членение стилизации по модальному параметру может быть представлено в виде следующей схемы:

1) стилизация нейтральная, изображающая свой объект адекватно;

2) стилизация, искажающая объект (именно здесь напрашивается традиционное сравнение с кривым зеркалом); такая стилизация по отношению к авторскому замыслу членится на два типа:

а) комическая, или юмористическая, шуточная (возникающая, например, при травестировании текста) - этот тип стилизации можно уподобить зеркалу в комнате смеха или дружескому шаржу;

б) сатирическая (выше данный тип стилизации обозначен как пародия в узком смысле) - этот тип стилизации традиционно сравнивается с карикатурой.

Не вполне четкое разграничение типов (а) и (б) ведет к широкому пониманию пародии.

Волгоград

стр. 57