В рамках реализации проекта "Культурное пространство. Славянский мир" ^* Отделом истории культуры Института славяноведения РАН была проведена конференция "Пространство в культуре. Культура в пространстве" (июнь 2002 г.).

Конференции предшествовал Круглый стол на тему "Пространство как код культурных эпох" (июнь 2001 г.). В прозвучавших на них докладах и выступлениях на славянском и сопредельном ему европейском материале в историко-культурном плане рассматривались вопросы, которые существенны для характеристики славянского культурного пространства, творимого культурой и "обживаемого" ею - как та или иная культурная эпоха, а для позднейших времен и отдельная личность, интерпретируют пространство; как в текстах культуры при помощи различных тропов-поворотов (греч. КАРТИНКА имеет основным значение 'поворот') и других трансформаций пространства кодируется его восприятие, выражается творческая мысль; в какой мере через пространственный код, пространственные образы и понятия раскрывается картина мира, присущая той или иной национальной культуре, а также групповому и индивидуальному сознанию ее носителей; как формируется образный строй художественного творчества. Предметом внимания явились также типы движения и взаимодействия в культурном пространстве, формирование его национальных параметров в процессе идентификации и самоидентификации отдельных культур, в круг исследования вошли представления о национальном культурном пространстве и, наконец, такое собственно пространственное явление, как локусы. Во всех случаях не уходили из поля зрения общие процессы - как славянская культура творит свое пространство, как оно трансформируется и структурируется, вписываясь в общеевропейские процессы и вместе с тем реализуя свои собственные творческие потенции.

В конференции участвовали сотрудники Института славяноведения РАН, Института истории естествознания и техники РАН, НИИ искусствознания Академии художеств, Московской государственной консерватории, музея- усадьбы Останкино. Доклады конференции, ниже представленные авторскими тезисами, были сгруппированы в три раздела: "Семантика и структура пространства в контексте культурных эпох", "Трансформация пространства в художественных текстах", "Движение и взаимодействия в национальном культурном пространстве. Между "своим" и "чужим"". В вводном докладе И. И. Свириды "Пространство и культура: аспекты изучения" получили освещение историко-культурные проблемы культурного пространства, которое может быть понято как пространство концептуальное, творимое в особенности в художественных и других "сильных" текстах, и пространство бытования культуры, как та среда, в которой явления культуры существуют и вступают во взаимосвязь. Отношение человека к пространству было показано в качестве смыслообразующей константы культуры, посредством которой формируются доминантные признаки культурных эпох, а также "индивидуальность" культуры в ее различных срезах (статья на материале доклада публикуется в этом номере журнала).

^* Проект поддержан РГНФ (N 01 - 01 - 00299а, 2001 - 2002. Руководитель И. И. Свирида).

стр. 106

1. Семантика и структура пространства в контексте культурных эпох

Л. Н. Виноградова в докладе "Граница как особая пространственная категория в народной культуре" отметила, что в отличие от естественных наук культурология рассматривает пространство как сугубо антропологическую категорию. Гуманитарные науки имеют дело с представлениями о таком пространстве, которое "прочитывается человеком" (В. Н. Топоров), которое осмысляется носителями традиционной культуры в качестве одного из основополагающих элементов устройства мира. Каждая этническая культура структурирует и оценивает пространство по-своему, однако существуют универсальные способы категоризации пространственных элементов, основанные на общеизвестных семантических оппозициях: верх-низ, близкий-далекий, перед-зад и т.п. Наиболее архаические приемы освоения человеком окружающей среды основаны на опыте познания мира через структуру своего тела ("человек есть мера всех вещей"): имеется в виду осознание простейших пространственных категорий в зависимости от местоположения человека (вверху-внизу, спереди-сзади, справа-слева, внутри-вовне); учет ориентации человека по отношению к сторонам света (восток-запад, юг-север). Расширением этого круга данных явился опыт общения человека с другими людьми, контакт с разноудаленными объектами: отсюда актуализация таких понятий, как близкий-далекий, центр-периферия, зоны стыков и границ.

Универсальным для разных этнических культур является и восприятие пространства как качественно неоднородного, оцениваемого в терминах свой-чужой, хороший-плохой, опасный-безопасный. По наблюдениям антропологов, устройство норы или использование пещеры в качестве укрытия ("зоны безопасности") является общим в деятельности как человека, так и животного. И лишь с момента концептуально осмысленного строительства жилища человек создает мифологически значимый образ дома как наиболее безопасной и устойчивой точки пространства. Сооруженное человеком жилье придает окружающему миру вполне определенный пространственный смысл (признак упорядоченности) и само обретает статус наиболее организованной и безопасной части пространства (А. Байбурин).

Таким образом, для обозначенной антропологической модели пространства в качестве важнейших опорных пунктов выступают: 1) позиция человека, находящегося в центре "своего" мира; 2) наличие периферии, т.е. удаленной от центра зоны отчуждения; 3) система разграничений между сферами "своего" и "чужого". Принципиально важным элементом в структуре этой модели оказывается граница как категория, с помощью которой структурируется пространство: без нее все важнейшие противопоставленные зоны (центр- периферия, свой-чужой, внутренний-внешний, открытый-закрытый и т.п.) имели бы вид беспредельной аморфной протяженности.

Разделяя разные участки пространства, граница не принадлежит ни к одному из них. Она принимает на себя множество противоположных значений: ограничивает зону "своего" и обозначает соседство с "чужим"; предусматривает непроницаемость оградительной линии и в то же время возможность (либо необходимость в особых случаях) ее преодоления; обозначает качественно разные ("хорошие" и "плохие") пространственные участки; сигнализирует об опасности "перехода" из одной сферы в другую. Именно эта перегруженность знаковыми смысловыми противопоставлениями придает границе особый семиотический статус "конфликтной зоны", зоны напряженных значений, которая характеризуется свойствами лиминальности (т.е. состоянием неустойчивости, позицией нахождения субъекта "ни тут, ни там"; от лат. Limen 'порог') и трансгрессивности (переходности), т.е. необходимости преодоления, перехода через рубеж, прорыва в другое измерение.

Особенностью категории пространства (как в естественнонаучной, так и в мифологической проекции этого понятия) является осмысление ее как места, занимаемого определенным лицом или предметом, т.е. пространство - это сфера размещения предметов, тел, природных объектов. В соответствии с этим, в культурологии пространство не может быть описано иначе, чем через выявление мифологической семантики объектных экспонентов пространства (Я. Адамовский), т.е. через описание символического значения таких объектов, как: дом, дверь, окно, порог, крыльцо, двор, ворота, забор, улица, дорога, река, море, колодец, мост, поле, межа, село, город, страна, лес, гора, болото и т.п. Все эти перечисленные локативные объекты обладают (в большей или меньшей степени) признаками пограничных пространственных элементов, связывающих мир чело-

стр. 107

века с неосвоенной природной сферой. Особенно ярко символика границы проявляется в таких объектах "одомашненного пространства", как порог, дверь, окно, ворота, забор. Не случайно именно эти локусы отмечены в народной культуре интенсивной концентрацией разного рода ритуалов и магических действий (см. соответствующие словарные статьи, опубликованные в первом и втором томах издания "Славянские древности: Этнолингвистический словарь". М., 1995 - 1999). Например, на границе между "своим" и "чужим" пространством совершаются: похороны "нечистых" покойников; символическое погребение насекомых или вредоносных предметов, от которых стремятся избавиться; ритуалы приглашения мифологических персонажей к рождественскому ужину; охранительные и продуцирующие обряды; гадания; действия, связанные с лечебной магией, с первым весенним выгоном скота на пастбище или с обычаями введения во двор купленной скотины; свадебные обычаи, при которых невеста переступает порог дома жениха, и т.п. Символическое "замыкание" границы вокруг села совершалось в ритуале опахивания при массовом падеже скота или эпидемиях. Показателем высокой степени значимости мотива преодоления границы в фольклорных текстах может служить устойчивый набор однотипных пространственных координат, упоминаемых в славянских заговорах: в большинстве зачинов описывается, как субъект заговора выходит из дома в двери, из дверей в сени, из сеней на порог, с порога во двор, со двора в ворота, из ворот за околицу села, далее - в поле, лес, к морю, в горы и т.п.

Осмысление пограничных зон как опасных для человека проявляется в многочисленных запретах и предписаниях, относящихся, прежде всего, к людям, имевшим особый статус. Например, беременным женщинам, роженицам, новобрачным, "чужим", прибывшим издалека, не позволялось сидеть на пороге дома, наступать на него, здороваться с хозяевами через порог, перелезать через забор, передавать вещи через межу, спать на меже, переходить вброд реку, идти по мосту и т.п.

Вместе с тем понятие границы так или иначе связано с идеей ее пересечения, с движением, направленным на преодоление рубежа, с возможностью выхода за пределы ограниченного пространства. Такие переходы из сферы "своего" в сферу "чужого" необходимы человеку повседневно: при будничном выходе из дома или выезде из села и при ритуальном перемещении в маркированных участках пространства. Интересно, однако, что в тех же терминах (условного выхода "за пределы") описывается и нравственно-этическое поведение людей, нарушивших установленные нормы поведения. Так, в народной фразеологии выход за пределы жилого пространства метафорически осмысляется как ненормативное поведение или как внебрачные связи: ср. поговорки типа свадьба под плотом, а венчание - потом; ходить с дырой в заборе 'о девушке, потерявшей невинность' (польск. кашуб.); уйти за забор 'выкинуть плод'. Польское выражение dziecko poszio za plot означает 'случился выкидыш'; lezec na piocie 'о состоянии алкогольного опьянения, о рвоте'; mice slub pod mostem 'о внебрачных связях'.

Е. Б. Громова в докладе "Модуль сакрального пространства" подчеркнула, что для нового и новейшего времени, когда в пространственных искусствах исчезает смысловая основа, продиктованная их культовым предназначением, а остается только сугубая функциональность повседневной жизни, модульность архитектуры, соотнесенность с размерами человеческого тела, с размерами необходимого для определенной деятельности пространства становятся мерой художественного качества тех или иных произведений.

Однако понятие "модуль" возможно трактовать не только как размерную единицу функциональной архитектуры. Можно назвать модулем и некое задание или отдельный архитектурный элемент, ставший образцом для повторения в других произведениях архитектуры, скульптуры или прикладной пластики в силу его особых художественных или смысловых качеств.

Если такая важная структурная компонента архитектуры, как модуль, существует до и после Средневековья, то каким же образом пространственные искусства обходятся без нее в период формирования и развития европейского средневекового христианского искусства? Может быть, она видоизменяется, перемещается из пласта формальных свойств в пласт идей? Многие факты средневековой культуры показывают, что именно так и происходит. Идейный аспект доминирует. Потому, если говорить о модульности, то прежде всего следует упомянуть общую для всех культовых построек христианства деталь, постоянную не по форме, но по смысловому наполнению, по функции - алтарную апсиду, в которой совершается литургическое действо, прообразом которой,

стр. 108

конечно, является пещера Гроба Господня. Многие богословы используют в своих сочинениях образ Храма Воскресения как некую устойчивую семантическую категорию. Так, например, Григорий Палама сравнивает храм с самим Христом: "Храм представляется образом Его Гроба, и даже более чем образом. Он, может быть, по иному реально являет Его". Согласно Паламе, во время литургии за алтарной завесой лежит само тело Спасителя, и каждый верующий может узреть его духовным и телесным взором. Таким образом, можно говорить, что храм Гроба Господня является модулем сакрального пространства всей средневековой христианской архитектуры, а также зависимых от архитектуры малых форм прикладного искусства. Понятие модульности в эту эпоху почти совпадает с понятиями образа, идеи, темы, знака.

Г. П. Мельников в докладе "Городское пространство в чешской культуре XVI-XVII вв.: идеальная модель и реальность" указал на то, что квинтэссенцией городского пространства на рефлексивном уровне стало изображение города в сочинении Я. А. Коменского "Лабиринт мира и рай сердца". Великий мыслитель опирался на реальную топографию чешского и немецкого ренессансного города, но в то же время моделировал пространство идеального христианского города. Трактовка реального городского пространства как "лабиринта греха", преображаемого духовным усилием человека в чисто умозрительное идеально-нравственное внутреннее пространство души истинных христиан, предвещает новое понимание города в качестве сакрализуемого и теоустремленного социо-миро-косма, где видимое тварное пространство есть эманация пространства трансцендентного, причем оба типа пространства устремлены друг к другу и находятся в постоянном взаимопроникновении и движении.

Л. А. Софронова в докладе "Художественное пространство русского театра XVIII века" отметила, что русский театр XVIII в. создал новый тип художественного пространства, представив на сцене мир, не соприкасающийся с реальностью, мир экзотический и далекий, но не метафизический. Христианский космос ушел со сцены. Его место заняли далекие страны: Греция, Италия, Трапезунд, "королевство дацкое". Так были расширены границы художественного пространства, которое постоянно конкретизируется: "Прийти Фарсону в Португалию и объявить в сенате свой приезд". Герои непременно отмечают пересечение пространственных границ, подробно повествуют о своих путешествиях: "В Неаполитанию маршировать буду". Пространство характеризует героев, служит их идентификации: "Сей из Ыталии Сын Камендацкой". Этот вариант пространства можно назвать географическим, для которого характерна тенденция выведения на сцену элементов архитектуры: на ней появляются пирамида, храм, городская стена, триумфальные врата.

Пространство выглядит и как природное: лес, который шумит и бывает опасным, в нем проводят время "с скуки", гуляют и прячутся от врагов; вертоград, где происходят любовные свидания; море, в котором они погибают. Этот открытый тип пространства противостоит закрытому, выраженному в антитезе дворец/темница, где пребывают герои, переходя от счастья к несчастью. Противопоставление дворца и темницы как верха и низа участвует в семантической структуре спектакля. Есть и не маркированный вариант пространства -"квартера", "апортаменты".

Таковы типы сценического пространства, дополненные пространством театральным, где происходят сражения, укрепляются "грады и фортецы", т.е. те действия, которые сложно было представить на сцене, а также и те, которые постановщик считал мало существенными.

В докладе В. И. Новикова "Масонское художественное пространство" отмечалось, что масонство было главенствующим философско-нравственным течением в России на рубеже XVIII-XIX вв. Оно оказало глубокое воздействие на все аспекты художественной жизни. Масонами являлись крупнейшие мастера русского искусства той эпохи. Очевидно, что масонство создало собственное художественное пространство, ряд элементов которого, в силу широкой популярности масонства, вошел и в повседневную жизнь. Реконструировать масонское художественное пространство можно путем анализа наследия Баженова, Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Львова, Ф. П. Толстого, Витберга и др., а также благодаря мемуарным свидетельствам. Оно, в первую очередь, характеризуется "египтоманией", солярной и звездной символикой, перенасыщенностью масонской атрибутикой. В портретной живописи наличие такой атрибутики - свидетельство принадлежности изображаемого к ордену "вольных каменщиков". Масонская символика является знаковым признаком художественного языка Львова в усадебном строительстве. Наиболее значительный при-

стр. 109

мер масонского художественного пространства представляет собой проект храма Христа-Спасителя Витберга.

И. М. Свирида в докладе "От антитезы город/сад к городу-саду" подчеркнула, что город и сад принадлежат к числу основных локусов, с которыми связана жизнь человека и развитие мировой культуры. Традиционно они антагонистически противопоставляются. Однако в культуре существовала и другая тенденция. Образ города и сада прошел через все ее эпохи, обретя, благодаря уже этому, некоторые общие проблемные аспекты, а в целом ряде случаев - сближающие их признаки и черты, в том числе символические.

Эта общность заложена в мифологические времена и была связана с процессом первоначальной сакрализации. Если прообраз сада в качестве огороженного культивированного пространства можно видеть в первом огороженном дереве как объекте культа, то прообразом города послужил алтарь. В мифопоэтической картине выделяются три типа города: небесный, земной и подземный. Аналогично происходит с садом. И сад, и город в своей символике, хотя разными путями, но оба оказались связаны с мифологемой Великой Матери, материнским архетипом. Саду, как и городу, приписывалось божественное происхождение. "И насадил Господь Бог рай в Эдеме на Востоке" (Быт. 2, 8), а Небесный Иерусалим сошел "от Бога с неба" (Откр. 21,1). Тот и другой предстали во всей красоте. Так в Библии сошлись характеристики сада и города со знаком плюс, чтобы потом вновь разойтись.

Однако еще до того, как Иерусалим, "приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего", спустился на землю, уже успел сложиться образ Иерусалима, "города-блудницы" (В. Н. Топоров). Сад и в дальнейшем никогда не терял своего ореола, как "сад заключенный" став символом чистоты, в то время как горацианское: "Блажен, кто вдалеке от всех житейских зол, / ... На собственных волах отцовский пашет дол, / ...Бежит он Форума..." так или иначе варьировалось на протяжении всех культурных эпох. Город и сад выступали при этом носителями двух различных начал - сад олицетворял природу, а город - цивилизацию, иначе говоря, сад представлял божественное творение, а город - мирское. При этом сад всегда хранил "воспоминание об утратившем силу религиозном опыте", эстетическое созерцание природы, по словам М. Элиаде, "сохраняло некую религиозную значимость".

Противопоставление город/сад стало навязчивой темой эпохи Просвещения, которая всегда отдавала предпочтение естественному. Вместе с тем, именно та эпоха, склонная к пацифизму и компромиссам, пыталась снять названное противоречие. Она создала и распространила городские сады, куда "с утра... /Толпою радостной ... народ / Бежит от черных труб, дымящих неустанно, / От будней городских, от зимнего тумана" (Ж. Делиль). Ранние романтики вообще отдали предпочтение городу перед деревней, где чувствовали себя более свободно, а фантастические сады часто описывали по подобию Небесного Иерусалима, созданными из самоцветов, а не как растительный мир.

На рубеже XIX-XX вв. попытка примирить антитезу город/сад, а также решить социальные проблемы нашла выражение в идее города-сада. Популярная и в России, однако, здесь она не имела сколько-нибудь значительных прямых последствий.

Н. В. Шведова ("Пространство родины в словацкой поэзии первой половины XX в.") говорила о том, что тема родины для словацкой поэзии первой половины XX в. является, с одной стороны, традиционной, а с другой - постоянно актуальной. Родина в словацкой поэтической традиции - не государственное, а национально-культурное понятие. С X в. до конца XX в. словаки не имели собственной государственности, за исключением 1939 - 1945 гг. В 1918 г., с образованием Чехословакии, место словаков в славянском мире стало более определенным, но по-прежнему без политической самостоятельности. Родина для словацких поэтов - не только "земля под Татрами" (символ Татр был очень значим для романтиков). После 1918 г., когда уже не требовалось упорного общенационального противостояния венграм и австрийцам, все более важным становится пространство "малой родины", окрестностей отчего дома. Предпосылки этого были и в начале века. Видные словацкие поэты - И. Краско, Э. Б. Лукач, П. Горов - происходили из деревенской среды, и в целом поэзия первой половины XX в. - поэзия "деревенщиков", переселившихся в города. Любовью к деревенским корням окрашена и поэзия Л. Новомеского -уроженца Будапешта.

Типичная ностальгическая Словакия -это патриархальная глубинка, деревня на лоне природы, на равнине или в предгорьях. Идеализирующий взгляд на родину, унаследованный от XIX в., толкал поэтов к противопоставлению естественной деревенской жизни и испорченного города-чудовища.

стр. 110

Пространство родины - это целый мир, живущий по иным, более правильным законам, нежели новое место обитания. Мир этот видится сквозь призму детства, оттого в нем существуют покой и умиротворение, оттого он прекрасен в своей аскетической бедности, восполненной красотами природы. Он излечивает от "городского" отчаяния, неверия, усталости, бессилия. Впрочем, у Краско, творившего еще до 1918 г., родина осознается несвободной, в социально-политическом отношении она - страна "рабов".

Для Краско, Лукача и Горова "возвращения" (название сборника Горова, 1944) к родным местам становятся настоятельной необходимостью. Это было характерно и для других поэтов. В родном пространстве сопрягаются прошедшее время детства и нынешнее время. Связанная с родиной тема матери, также традиционная, как бы выражает защищенность этого пространства, словно в детстве мать защищает ребенка. У Краско тема родины и матери выливается в противопоставление прошлого и настоящего на пространстве "малой родины". У Лукача, ощутившего себя скитальцем, спасительным оазисом становится тема родной земли, осмысленная и в геополитическом ключе. В сборнике "Песнь волков" (1929) поэт ограничивает национальное пространство как территорию, занятую "молодыми волками", готовыми и к миру с соседями, и к схватке за свое "логово". У Горова мир всеобщего кошмарного хаоса войны (1940-е годы), где тема материнства связана с образом Ниобеи, сменяется локальным миром родины, в котором присущий поэту пессимизм все же позволяет видеть светлое, гармонизирующее начало (сборник "Возвращения").

При всей любви поэтов к родине, они порой оказываются нежеланными гостями на ней, "вечными изгнанниками" (Лукач), "святыми за деревней" (Новомеский). Образ Новомеского распространяется на всю поэзию в современном мире, она выталкивается из того пространства, к которому, казалось бы, законно принадлежит.

Итак, для словацкой поэзии первой половины XX в. пространство родины - место постоянного возвращения, хотя бы сугубо мысленного, место, где находятся "корни" человеческого бытия.

Н. М. Куренная в докладе "Пространство в культуре соцреализма" отметила, что новая общественно-экономическая формация принесла с собой невиданную ранее интенсивность движения в самых различных областях жизнедеятельности. Социальные и культурные перемещения в СССР в 30 - 40-е годы XX в. охватили все без исключения слои населения. Если в первые три десятилетия большинство населения страны составляли крестьяне, то к началу 1930-х годов картина резко меняется. Перемещение в географическом пространстве происходит одновременно с овладением новыми культурными парадигмами: бывшие крестьяне покидают территорию традиционной народной культуры и пытаются завоевать пространство только зарождающейся культуры соцреализма, усвоить ее язык. Одновременно они и сами становятся ее творцами и потребителями. Отчасти это объясняет в том числе и большое количество архетипических мотивов и представлений в культуре этой эпохи.

Переход из одного культурного пространства в другое предполагает пересечение границы, к тому же этот переход требует весьма долгого времени. Но в случае с соцреалистической культурой ситуация складывалась совершенно особым образом. Властям как можно быстрее было необходимо укрепить свой режим. Цели, которые они поставили перед страной, в первую очередь - коллективизация на селе и индустриализация в городе, диктовали необходимость в минимальной степени "окультурить" население и сплотить его посредством главной идеи - построения коммунизма. Была успешно проведена кампания по ликвидации неграмотности, большое количество молодежи проходит через систему рабочих факультетов. Новое культурное пространство, центром которого, по существу, становится соцреализм, проводник новой системы ценностей, осваивается большинством населения с удивительной быстротой. В докладе были также рассмотрены механизмы, с помощью которых происходил этот процесс.

2. Трансформация пространства в художественном тексте

В. В. Гаврин в докладе "Образ и пространство картины, или еще раз о композиции портрета П. А. Демидова работы Д. Г. Левицкого" указал на то, что каждое новое обращение исследователей к названному портрету (1773. ГТГ), возможно, лишь обостряет давний историографический парадокс, существующий в сфере притяжения данного образа (и творчества Левицкого в целом). Прежде отмечалось, что он интересен не столько аллегориями, сколько воплощением индивидуальности. Однако говорилось и

стр. 111

о том, что на примере портрета П. А. Демидова хорошо видна "широта воображения Левицкого", который "всемерно использует свою способность к сочинению как средству ... для прославления персоны", "облекая абстрактно- аллегорические понятия в визуально-достоверную форму" (О. С. Евангулова, А. А. Карев). В частности, заслуживает внимания мнение, согласно которому "значение представленной модели разъяснялось именно благодаря театру "говорящих вещей"", причем сам Демидов изображен "в роли своеобразного режиссера в этом театре" (О. А. Медведкова).

Быть "завсегдатаем" в подобном театральном пространстве призывал, например, и Л. Стерн, который не без иронии отзывался о подчас присущей деятелю науки склонности затемнять свои тезисы обилием "высокопарных, трудно понятных слов, - тогда как, осмотревшись кругом, он почти наверно мог бы увидеть предмет, который сразу пролил бы свет на занимающий нас вопрос...". Выбрав для наглядности своей мысли обычный стул, писатель представлял его подобием эмблемы целесообразного единства "остроумия" и "рассудительности".

Эмблема из сборника "Эмблемы и символы" означает: "Не нужен тому, кто не покоится". В избранном амплуа "филантропа-садовника" Демидов, действительно, не покоится: он занят важнейшим для "общественной пользы" делом: под его покровительством педагогические идеи просветителей переходили со страниц трактатов в жизнь, воплощались в воспитании "молодой поросли". Поэтому указующий жест правой руки садовника "может быть в равной мере отнесен и к цветам в горшках, и к виднеющемуся в глубине полотна фасаду Воспитательного дома, что делает его аллегорическим: Демидов "взращивает цветы" в прямом и переносном смысле" (А. В. Лебедев).

Однако "говорящим" способен оказаться и сам сорт зелени. Дело в том, что цветами можно назвать лишь растение в ближнем к Демидову горшке, похожее на первоцвет (primula). Его присутствие способно радовать глаз и метафорически: подобно заботливому садовнику, богач проливает свои щедроты на питомцев Воспитательного дома, которые стали, по сути дела, "первыми цветами" просветительского понимания общественной благотворительности в России XVIII в.

А в дальней от садовника кадке произрастает померанец (определено B.C. Турчиным), сходный с эмблемой "Померанцевое дерево, лучами солнечными освещаемое",

означающей: "Я умру без тебя". В этом "символическом" восклицании можно угадать и голос опекаемых Демидовым чад... И - представить данную эмблему в метафорической, витальной логике ее "роста" и "развития" к эмблеме, представляющей "Померанцевое дерево, цветущее и плодоносящее" (таково название), чей символ гласит: "Сколь много плодов в цветущей его старости!"

Такому аллегорическому прогнозу относительно "плодов" деятельности Демидова-"садовника" не противоречат следующие соображения. Применительно к одному роду растений (в прямом смысле) необходимо, конечно, орошение из лейки, на которую в портрете так "прилично случаю" опирается Демидов. Но по отношению к "иному роду цветов" - детям Воспитательного дома - их попечитель сам оказывается подобен данному садовому атрибуту, чья аллегорическая функция запечатлена в соответствующей эмблеме "Купидон поливает цветник" при символе: "Поливаемые растения лучше растут". Поэтому не вовсе случайным для диспозиции портрета кажется сближение (и даже некоторая "общность") силуэтов Демидова и лейки. В условиях тропологической организации портретного "текста" они едва ли не рядоположны в качестве эмблем, знаменующих близкие по смыслу "идеи для сочинения". Как "говорящая натура" эти -одушевленный и неодушевленный - предметы функционально близки и, говоря условно, не арифметически "прибавлены", но риторически "умножены" друг на друга, обогащая в таком взаимоуподоблении репрезентацию родственных идей - общественной Благотворительности и христианского Милосердия.

Обращение к эмблемам как пространственно-смысловым координатам портрета Демидова, вероятно, свидетельствует об осведомленности Левицкого в иконологии, его умении остроумно претворять "натуроподобный" образ пространства картины в бескрайнее (для интерпретатора) панегирическое пространство образа, аллюзии которого далеко не всегда очевидны. Поэтому зрительский острый "ум, любя простор", среди таких полотен едва ли найдет для себя слишком тесными границы портретного жанра XVIII в.

Н. В. Злыднева в докладе "Семантика пространства 20 - 30-х годов: далекое/близкое" обратила внимание на то, что на основе сопоставительного анализа мотивов прозы А. Платонова ("Чевенгур", "Котлован", "Джан") и композиционной структуры жи-

стр. 112

вописи А. Тышлера конца 1920-х годов ("Танец с красным знаменем" и др.) выводятся универсалии пространства в их соотнесенности с риторикой эпохи. К сравнению привлекаются также прозаики А. Замятин, Ю. Олеша, художники К. Петров-Водкин и А. Лабас, а также архитектура. Помимо у(дис)топической проекции и фигуры оксюморона, далекое/близкое как центральная пространственная оппозиция 1920 - 1930-х годов проливает свет на специфическую телесность этого времени. В сближении удаленных масштабов прочитывается барочно-авангардное наследие ранне-тоталитарной культуры, а также идеологема вождь/масса, восходящая (среди прочего) к инсектному коду русской культуры XX в. в целом.

К. В. Сергеев (""Биологическое пространство" картины: Павел Филонов и идеи витализма") указал на то, что рубеж XIX и XX вв. ознаменовался принципиальными сдвигами в двух, казалось бы, абсолютно различных сферах интеллектуальной деятельности человека - в эстетике и естественных науках. Если обратить взгляд к живописи и биологии, то мы увидим, что живопись окончательно утрачивает интерес к видимой форме объекта и устремляется к его скрытой структуре, заменяя классическую анатомию тела воображаемой анатомией идеи этого тела, рассекая его пространство вглубь, в то время как биология усилиями Ганса Дриша и его последователей начинает отходить от механицизма эпохи Просвещения, представляя процесс биологического развития как нечто разворачивающееся в пространстве под действием виталистической силы (энтелехия у Дриша и эмбриональное поле - у Гурвича), содержащейся в каждой клетке живого организма и направляющей его развитие по единой схеме. Несмотря на видимые различия этих двух интеллектуальных сфер - живописи и биологии - мы можем выделить общий вектор их интереса в указанный нами период, а именно - интерес к логике развития скрытых структур, управляющих трансформацией объекта - в первом случае объекта, создаваемого художником в пространстве картины, во втором случае - живого организма, возникающего в природе. Кубизм и супрематизм вплотную подошли к идее вычленения "биологического основания" живописного объекта, но решающий шаг сделал П. Филонов, у которого предметом интереса выступил не сам объект изображения, не его графическая, структурная основа, как у К. Малевича, но сам процесс живописного становления изображаемого объекта.

Если верно утверждение, что предметом живописи является Природа, то Филонов - из тех, кто проник своим взглядом живописца вглубь ее биологического основания. Пространство картины Филонова - это прежде всего пространство биологическое, эмбриональное. Предмет, изображаемый Филоновым, переживает одновременно два уровня метаморфоз - трансформируются и его материя, и его форма. Зритель видит, как из "клеток" цвета, каждая из которых прописана тончайшим образом, на его глазах возникает цельная форма, подобие живого организма, и этот процесс становления формы открывается зрителю как главное событие картины. В то же время возникшая форма не единична - она на наших глазах образует логический ряд метаморфоз наподобие тех, которые наблюдает эмбриолог при развитии зародыша. Существенно, что это не является метафорой или произвольным переносом биологических идей на живописную плоскость - есть все основания считать, что именно так, биологически, Филонов воспринимал процесс создания своих картин. Иными словами, его интерес был направлен на наблюдение того "эмбрионального поля", что движет формой картины, и цель создания этих картин - сделать жизненный процесс этого поля доступным наблюдению.

Созданная художником теория "Мирового Расцвета" (которую небезынтересно было бы сравнить с акмеизмом О. Мандельштама) в самом названии уже содержит биологический образ. Если обратиться к его излюбленному живописному образу - расцветающему цветку, то станет очевидно, что цветок для него не способен находиться лишь в одной стадии развития - художник в почти "мультипликационной" манере изображает одновременно множество стадий, соединяющих состояние бутона с расцветшим цветком. В своих теоретических работах Филонов многократно использует биологические метафоры, постоянно подчеркивая саморазвивающуюся, "виталистическую" форму эстетического объекта. В статье "Канон и закон" он говорит: "По существу чистая форма в искусстве есть любая вещь, написанная с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией, т.е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса". В "Декларации Мирового Расцвета" он уже прямо говорит о "биологически сделанной картине".

стр. 113

Невозможно утверждать, что Филонов был непосредственно знаком с теорией Дриша, однако то, что он успешно применил некоторые идеи витализма к эстетике и доказал правомочность этого своей живописью, и по сей день остающейся беспрецедентным художественным явлением, сомнений не вызывает. Дришевской энтелехией в его понимании обладает уже не только живой организм, но и порождение человеческого разума - "сделанная картина", т.е. семиотический текст. Развитие живописного произведения так же подчиняется силовому воздействию "эмбрионального поля", как и живое существо, и этим полем, по существу, является все "биологическое пространство" картины, т.е. изображенный объект на глазах зрителя переживает становление, как бы повторяет путь зародыша к обретению окончательной формы с той разницей, что живописный объект Филонова не может обрести застывшей формы, прервать свое становление - биологическое пространство картины препятствует его оформлению.

Итак, можно сказать, что "биологическое пространство" картин Филонова выталкивает из себя любую застывшую форму, сводя изображение к формуле становления объекта (слово "формула" многократно встречается в названиях его картин), и в этой "биологической потенциальности" объекта изображения - ключ к пониманию живописного пространства Филонова.

А. Ю. Кудряшов в докладе "Музыкальная полистилистика второй половины XX в.: текст в пространстве истории" отметил, что существует извечный коррелят пространства-времени и его (по преимуществу) пессимистической эмоциональной окраски в восприятии европейца: тесно сопряженное с образом векторно-необратимой земной жизни как человека, так и его христианского Спасителя, время здесь "и есть само трагическое" (О. Шпенглер).

Текст творения европейской культуры, обладая в той или иной мере рационально выстроенной системой отношений составляющих его элементов и внутренних связей, наглядностью структуры, очевидно, во всяком случае обладает пространственным характером и, реализуя древнейшую ритуально-праздничную функцию искусства, в том числе и музыки, является магическим заклятьем трагического для человека текучего и изменчивого времени.

Чудо претворения времени-процесса в пространство-кристалл текста в европейской музыке совершает композитор, но во второй половине XX в. его существование, равно как и автора в литературе, становится проблематичным (параллелизм идей Р. Барта и Вл. Мартынова). Но даже в музыкальной полистилистике, где объектом сознательного структурного моделирования становится музыкальный язык прошлого, имя "композитор" по-прежнему соответствует этимологически изначальному сотропеге ('слагать', 'составлять'). Однако в последние десятилетия XX в. композиторы "компонируют" не только мотивы, интонации, гармонии, ритмы, тембры, но и созданные ранее тексты (цитаты) или их узнаваемые образы (аллюзии). Композитор (от И. Стравинского до А. Шнитке и К. Пендерецкого), таким образом, становится метакомпозитором, а создаваемое им произведение - метакомпозицией (по аналогии с метаязыком, который выступает в качестве описания двух или нескольких частных, локальных языков).

Из сказанного следует, что известная в музыке система трех пространственных измерений, создающих ее феноменальную пластику - акустического (фактура как аналог глубины), звуковысотного (как аналог вертикали) и перцептивного (композиционная архитектоника как аналог горизонтали) - дополняется "четвертым" измерением - символически-смысловым, в стилистическом многоголосии которого обнажается пластика иного рода - исторически-ноуменальная. Неслучайно термины, существующие для обозначения типов полистилистики (способов отношений между различными стилями в произведении) - диффузия и коллаж - пришли в музыкознание из области пространственных представлений. Поэтому текст полистилистического опуса - это история музыки, свернутая в пространство текста в ее либо максимально широко представленных (А. Шнитке), либо "предпочтительных" для данного композитора (А. Пярт) ценностно-выделенных моментах (что связано и с визуализацией художественного мышления в XX в. вообще).

Ю. И. Ритчик в докладе "Странствователь в пространстве культуры ("Сказки для вундеркиндов" Сигизмунда Кржижановского)" указал на то, что следует помнить: нет пространства без времени. Реальные для человека параметры они принимают, если имеется объект в движении. Говоря о пространстве в культуре, мы говорим о феномене отражения пространства как протяженной рядоположенности, характеризующейся единством прерывности и непрерывности, в образах искусства. Иначе: пространство в

стр. 114

искусстве есть пространство (или пространственные координаты) определенных образов. Пространство существует здесь в настоящем времени, в момент восприятия образов искусства. "...В пространственных искусствах - живописи, скульптуре - мы имеем движение телесных форм, света, цвета, а следовательно, и здесь содержится понимание времени. Таким же образом в динамических искусствах есть протяженность, особое понимание пространства как места звукового, словесного действия" (И. И. Иоффе).

Говоря о пространстве культуры, искусства, мы говорим о границах тех или иных цивилизаций, художественных эпох, об объемах культурного наследия тех или иных народов и обществ. Это пространство существует в прошлом времени, но, объективируясь, расширяется в настоящее время и надеется сохраниться в будущем времени.

"Сказки для вундеркиндов" создавались С. Д. Кржижановским (1887 - 1950) в Киеве. Киевский цикл сказок-притч включает 29 новелл, из которых докладчик кратко рассматривает шесть, наиболее подходящих для характеристики Кржижановского как "странствователя" по пространству культуры, в известной мере подверженного законам "броуновского движения": новеллы "Якоби и "Якобы"" (дебют Кржижановского как писателя в 1919 г. в журнале "Зори"), "Жизнеописание одной мысли", "Грайи", "ФУ ГИ", "Прикованный Прометеем" и "Кунц и Шиллер".

Ю. И. Ритчик пришел к выводу, что "Сказки" Кржижановского - убедительное и прямое подтверждение еще одного важного тезиса в истории культуры: изучение пространства культуры и его составляющих, а тем более освоение его в художественных образах служит прирастанию этого пространства.

Ю. П. Гусев в докладе "Может ли "чужое" стать "своим"? (венгерский поэт Степан Пехотный)" обратил внимание, что взаимоотношения между "своим" и "чужим" в данном культурном пространстве - сфера чрезвычайно тонкая, даже, можно сказать, деликатная. Тот, кто занимается переносом "чужих" культурных ценностей на родную почву (например, переводчик художественной литературы) сталкивается с такими проблемами постоянно. Собственно говоря, художественный перевод - это не столько точный, адекватный перенос словесных формул чужого языка на родной, сколько умение приспособить чужое видение мира к восприятию своей читательской аудитории. Надо думать, неуспех огромного большинства переведенных произведений у читателя чаще всего и объясняется тем, что произведения эти именно переведены, "пересажены", но не приспособлены ко вкусам и системе ценностей, господствующим на "своем" культурном пространстве.

С этой точки зрения может представлять интерес такое поэтическое явление, как "маскировка" (термин "мистификация" тут не совсем подходит). Венгерский поэт Иштван Бака, влюбленный в русскую поэзию, написал цикл стихов, замаскировавшись под некоего русского поэта Степана Пехотного (так он перевел на русский свои имя и фамилию). Материал этих стихотворений - российская действительность, русские реалии, городская обстановка Москвы и Петербурга (Ленинграда) в послереволюционные годы и в недавнем прошлом. Получив заказ на перевод этого цикла на русский язык, автор доклада обнаружил, что стихи Пехотного написаны для венгерского читателя, приспособлены к особенностям его восприятия. Приспособить эти стихи "обратно" - вещь для переводчика непозволительная, да и невозможная (речь ведь идет об авторских правах). Отсюда все сложности работы с этим переводом.

3. Движение и взаимодействия в культурном пространстве

В докладе Т. М. Николаевой "Точки культурного взаимодействия: Лермонтов - Мериме" речь шла о двух текстах, известных и изученных - это "Тамань" М. Ю. Лермонтова и "Кармен" П. Мериме. Их совпадения отмечаются в трех плоскостях: типа самого текста, сюжета и образа основных героев и способа их авторского изображения.

1. Обе новеллы построены по принципу "матрешки". В обеих есть Рассказчик 1 -носитель пассивного действия. Рассказчик 2 оказывается вовлеченным в основную фабулу. Рассказчики 2 в обеих новеллах - происхождения достаточно знатного, принадлежат к хорошему дворянскому роду. Оба они офицеры (правда, Хосе Наварро еще готовится стать офицером).

2. Отмечаются два языка героев. Основные действующие персонажи обеих новелл говорят на двух языках, причем свободно переходят с одного на другой, имея при этом определенную коммуникативную стратегию.

Дальнейшие совпадения: 3. Поиск квартиры; 4. Предлагающуюся квартиру не рекомендуют; 5. В обеих новеллах обитатели хижины - старуха и ребенок- подросток;

стр. 115

6. Рассказчик обращает внимание на неожиданно хороший стол; 7. У Рассказчика крадут вещи, весьма ценные; 8. Герои обеих новелл - контрабандисты; 9. Центр сюжетной интриги - женщина; 10. Она появляется внезапно; И. Ее первое появление связано с водой; 12. Свою красоту она являет уже потом; 13. Ее появление влечет за собой отступление - рассуждение о женской "породе"; 14. У героинь совпадают особенности внешности: 15. Цвет кожи; 16. "Дикость"; 17. Глаза, необычный взгляд; 18. Необыкновенная и обращающая на себя внимание подвижность героини; 19. У обеих героинь несколько необычная привычка внезапно смеяться и хохотать; 20. Обе героини соблазняют и предают.

В докладе, обращаясь к текстам как к семиотическому пространству, были определены точки интерпретируемых (мотивированных) и немотивированных (семиотических) совпадений.

В докладе В. В. Николаенко "Символическое пространство: внутреннее и внешнее" было отмечено, что одна из главных трудностей символистских текстов для современного читателя состоит в специфическом восприятии пространства символистами. Уже с первых шагов этого литературного движения именно представление внутренних движений в образах внешнего мира вызывало насмешки и непонимание - достаточно напомнить издевательские комментарии Вл. Соловьева к брюсовским переводам из Метерлинка ("Полузабытый след ведет / Собак секретного желанья").

Это приравнивание внутреннего и внешнего равно характерно и для французского, и для русского, и для болгарского символизма. Во французской поэзии, кроме Метерлинка, вспомним знаменитое "il pleure dans mon coeur", где это равенство утверждается уже начальным уподоблением "il pleut" ("идет дождь") и "il pleure" ("он плачет"). В русской традиции примером может послужить хрестоматийный цикл Блока "На поле Куликовом": в начале перед нами вроде бы переправа через реальную реку, но затем -"Наш путь - стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь", и поэтому вся описанная скачка- битва перемещается внутрь души: "Закат в крови! / Из сердца кровь струится!..". В болгарской литературе то же встречаем у Н. Лилиева: "Пътеки моята душа изплита / Към твоята..."; "Боже, в тоя свиден път / Мойта вяра окрили!" В докладе было обращено внимание на те способы, которыми поэты указывают читателю, в каком ключе следует читать и понимать их произведения.

И. М. Марисина ("Пространство в русском восприятии XVIII века") указала, что Петровские реформы знаменуют конец русского Средневековья и наступление следующего большого исторического периода - Нового времени. Русский человек XVIII в. действительно обретает новое время и новое пространство. Их взаимосвязь особенно наглядно предстает путнику во время путешествия: "освоенное" пространство измеряется как километрами проделанного расстояния, так и часами, проведенными в дороге.

Эволюции пространственных представлений способствуют массовые перемещения людей во время военных походов, опыт открытия и начального освоения огромных территорий Сибири, Дальнего Востока, Арктики. Само строительство Петербурга, новой столицы - грандиозная акция по подчинению далеко не податливого пространства, причем не только сухопутного, но и водного, морского.

Мировоззренческие перемены находят адекватное выражение в искусстве. Гравюры первой трети XVIII в. (прежде всего работы А. Зубова) запечатлевают не только пространство существующее (архитектурные панорамы, шествия и процессии нередко выходят за рамки изображения), но и пространство воображаемое, в частности планируемые архитекторами в будущем постройки. Человек и его деятельность по освоению окружающего пространства становятся соотносимы с мирозданием.

Конкретные усилия отдельных личностей по созиданию собственного, частного "жизненного" пространства концентрируются на обустройстве обширных территорий дворянских имений. Пространство мировое, "внешнее" отражается в пространстве домашнем, камерном, "внутреннем". Видовая гравюра или географическая карта на стене нередко обозначают освоенную их владельцем, пусть только мысленно, часть мирового пространства. Усадебные парки располагают к воображаемым перемещениям в "историческом" пространстве: маршруты прогулок пролегают мимо "итальянских" и "голландских" домиков, "турецких" киосков, "китайских" беседок и "античных" храмов; мемориальных объектов в память конкретных личностей или событий.

Складывание "мира путешествий" и "мира усадьбы" идет в России во второй половине XVIII в. почти параллельно. Неизбежное пересечение этих "культурных про-

стр. 116

странств открывает еще один из многочисленных ликов "столетья безумного и мудрого".

Г. Д. Гачев в докладе "Национальный априоризм в пространственных представлениях путешественника в чужеземье (француз де Кюстин и болгарин И. Радичков)" указал на то, что пространство не просто дано нам извне, но произведено нами изнутри нашего "я" и его оптики, какими они сформированы в той или иной национальной культуре. Образ Природы - продукт Социума. Как исследовал Кант, Пространство и Время суть субъективные формы чувственности. И когда человек путешествует в другую страну, он со своим национальным складом пространства вступает в иноземный Космо-Психо- Логос, как в своей капсуле, из окон своего экипажа выглядывает. И тут при встрече-ошибке лучей-взглядов высекаются искры удивления, а в их свете рельефно проступают особенности как одного, так и другого образа Пространства, идет обоюдопознание.

В докладе сопоставляются французский и болгарский образы России, как они предстают в путевых очерках де Кюстина "Россия в 1839 г." и болгарина Йордана Радичкова в книге "Неосветените дворове", которая представляет собой живой рассказ о путешествии Радичкова и Гачева в Сибирь в 1963 г.

В докладе В. А. Максимовича ("Коллекционерство как единица культурного пространства") отмечалось, что коллекционирование есть неотъемлемая часть культурного процесса, происходящего в том или ином географическом пространстве. Обладая возможностью "выбирать", коллекционерство может в наиболее чистом виде демонстрировать те или иные идеологические, этические и эстетические требования эпохи в целом. В то же время, снижаясь до локальных процессов, можно говорить и об определенной ментальной окраске многих собраний - недаром мы вполне ясно представляем себе типично французскую или английскую коллекцию. Обладая известной долей прокламативности, коллекционирование служит определенным вектором в художественном процессе той или иной нации. Иногда эти векторы пересекаются, образуя художественное явление интернационального характера. Это отчетливо можно проследить на примере взаимодействия коллекций России и Польши.

Процесс коллекционирования в Речи Посполитой достигает своего апогея во второй половине XVIII в. Тон в этом процессе задавал король Станислав Август, сам бывший не только страстным коллекционером, но и прекрасным знатоком искусства. "Одной нашей страстью всегда была живопись", - признается монарх на страницах мемуаров. Его коллекция, насчитывавшая более двух тысяч картин, была не только самым крупным собранием в Польше, но и отличалась высочайшим художественным уровнем - король обладал подлинными работами Рембрандта, Рубенса, малых голландцев - Метсю, Терборха, мастеров современной ему французской школы - Фрагонара, Греза, Ланкре. Существенной частью королевского собрания были вещи польского происхождения - картины придворных живописцев Яна III Собеского, Августа II, Августа III.

Потеря Польшей национальной независимости, высылка короля в Гродно, превращение Варшавы в провинциальный город Прусского королевства были теми фактами, которые повлияли на распыление этого художественного собрания. Множество картин осело после смерти короля в Польше, значительная часть была перемещена в Россию, где вошла в состав знаменитых художественных собраний - Эрмитажа, императорской Академии художеств. Так, одной из визитных карточек Эрмитажа становится "Поцелуй украдкой" Фрагонара из дворца Лазенки под Варшавой. Картины из собрания Станислава Августа попадали в Россию и в результате конфискаций, например серия картин Белотто из Королевского замка. В результате картины бывшего собрания Станислава Августа становятся неотъемлемой частью коллекционирования российского, они получают высокую оценку художественной критики - так, упомянутое полотно Фрагонара было любимой картиной Бенуа и Сомова. После революции по Рижскому трактату некоторые произведения искусства были переданы независимой Польше, но некоторые так и остались в России.

Наряду с произведениями из королевского собрания, в Россию попали многие магнатские коллекции. В 30-х годах XIX в. в Петербург вывозятся именитые коллекции Е. Сапеги из Деречина и К. Паца из Довспудов. Они находят свое пристанище в собрании императорской Академии художеств. Среди конфискованных картин были подлинные полотна Рейсдаля, Берхема, огромные аллегорические композиции Джулио Чезаре Прокаччини и Полидоро да Караваджо, портреты Лефевра, Фабра и Жерара, вариант "Интерьера собора капуцинов"

стр. 117

Гране и многие другие. Естественно, появление в стенах высшего художественного учреждения страны полотен такого ранга не могло не повлиять на формирование художественного языка начинающих живописцев (можно лишь предполагать, что пейзажи Куинджи в своем панорамном видении обязаны огромному полотну Рейсдаля "Беление холста в окрестностях Харлема" из собрания Сапеги).

Отдельная судьба выпала на долю собрания Мнишков, на протяжении столетий накапливавшегося в фамильном замке в Вишневцах. Значимость этого собрания была рано оценена как польской, так и российской художественной общественностью. Сам замок попал в руки Демидовых, которые предприняли во дворце серьезные реставрационные работы. Картинная галерея была частью распродана на двух аукционах в Париже, частью перешла в музей в Киеве и в Исторический музей в Москве (из этого собрания, в частности, происходят два портрета Марины Мнишек и Дмитрия Самозванца). На парижском же аукционе Салтыковыми было приобретен портрет Урсулы Мнишек кисти Левицкого (ныне в Третьяковской галерее).

Некоторые же собрания стали своего рода коллективным трудом как польских, так и российских родов. Так, собрание Браницких из Белой Церкви под Киевом вошло в собрание Воронцовых в Алупке, а часть собрания Браницких во французском замке Монтрезор, наоборот, происходит из Алупкинского дворца. Собрание Шуваловых в Петербурге, ныне переданное в Эрмитаж, было обогащено картинами, принесенными Ольгой Потоцкой (дочерью Станислава Щенсы Потоцкого) в качестве приданного ее мужу князю Нарышкину и переданными их дочерью последнему Шувалову. В XIX в. было сформировано и собрание князей Хрептович-Бутеневых (ныне в собрании ГМИИ им. Пушкина), берущее свое начало из собрания канцлера Иоахима Хрептовича.

Эти примеры рисуют не только сугубо географическое перемещение памятников, но и показывают теснейшее взаимодействие различных культур.

Н. М. Филатовой в докладе "Польское национальное пространство и развитие национальной идеи в эпоху романтизма" были проанализированы представления о национальном пространстве в польской общественной мысли первой трети XIX в. В это время исторических катаклизмов, через которые проходила Польша, когда ее границы неоднократно менялись, неизбежно трансформировалась и концепция национального пространства. С одной стороны, в силу политической традиции, польское национальное пространство в общественном сознании длительное время отождествлялось с исторической территорией, которую занимала Речь Посполитая до 1772 г. С другой - при всем постоянстве этой политической идеи, на представления о национальном пространстве наложила существенный отпечаток романтическая концепция нации и отечества, которая прошла в первой половине XIX в. большую эволюцию.

Польским ученым начала XIX в. (М. Мохнацкому, К. Бродзиньскому, В. Суровецкому, Л. Семеньскому и др.), для которых "не город или страна, ... а душа народа составляли предмет размышлений и творчества" (Ю. Клейнер), национальное пространство казалось не политической или географической, а прежде всего духовной, культурной категорией. По словам Мохнацкого, она определялась "комплексом всех представлений, понятий и чувств народа". С началом эпохи романтизма в определении национального пространства политические критерии сменились этническими и лингвистическими. После восстания 1830 - 1831 гг. и окончательной утраты элементов государственности в учении польского мессианизма национальное пространство целиком перемещается в духовную, нравственную сферу ("сердечная отчизна" поляка- эмигранта), связывается с религиозными идеями "сообщества родственных духов" и их реинкарнации (А. Мицкевич, Ю. Словацкий, А. Товяньский). В этом выразилось стремление во что бы то ни стало сохранить не столько внешние атрибуты польского этноса, сколько духовную преемственность поколений.

Согласно М. В. Лескинен ("Homo historicus в культурном пространстве"), структурообразующей границей славянского культурного пространства является конфессиональная и типологическая разница между Slavia Orientalis и Slavia Orthodoxa (по определению Р. Пиккио). Православный и католический типы славянской культуры имеют явно выраженную специфику, порожденную не столько догматическими и обрядовыми расхождениями, сколько сформировавшимися в результате их принципиально несходными "идеальными типами", моделями человека, общества, этоса. Взаимодействие этих двух типов культурного пространства протекает особым образом. Для выявления специфики структурных отличий каждого из них существенным представляется сравнение польского и русского вари-

стр. 118

антов на примере историко-художественных произведений XIX в. Исторические романы современников - Г. Сенкевича и Л. Н. Толстого - позволяют выявить различия исторического и символического пространств в рамках литературы и установить место человека в них.

Социологические исследования свидетельствуют, что в XIX-XX вв. основные факты, представления и образы истории задаются произведениями культуры, а не курсами истории и историософскими построениями. В этом отношении творчество Сенкевича (его знаменитая трилогия) для польской культуры и Толстого ("Война и мир") для русского общества не только являются определяющими при формировании образа собственной истории и национальной идеи двух народов, но и отражают конфессионально-этническое своеобразие польской и русской культур.

Писатели исходят из принципиально разных взглядов: 1) на роль и влияние человека на исторические процессы (это и роль личности в истории, и участие "народных масс" в войне); 2) относительно идей прогресса в развитии наций и государств; 3) на художественную форму воплощения этих идей в литературе. На наш взгляд, эта специфика обусловлена и религиозными традициями двух народов, основные постулаты которых (согласно М. Веберу) перешли к XIX в. в светскую сферу культуры.

В докладе обосновывались следующие утверждения:

1. Авторы знаковых (т.е. наделяемых и по сей день символическим для культуры значением) произведений и историософских концепций польской и русской культур периода складывания национальных идей отражали разницу католического и православного взглядов на историю и человека.

2. Каждый из них сознательно конструировал прошлое своего народа, определенным образом понимая и используя исторические источники.

3. Очень важно, что для обоих авторов событиями истории (в лотмановском смысле) была война. Отношение к войне, ее негативная и позитивная роль в истории, категории, с ней связанные, до сих пор (за редким исключением) почти не находили отражения как в специальной историографии, посвященной феномену войны и воина, так и в работах, посвященных творчеству Л. Толстого и Г. Сенкевича. Между тем оппозиции храбрость/трусость, верность/предательство, слава/позор и другие являются главенствующими для этих авторов, пытающихся определить сущность национального характера.

4. Необыкновенная популярность указанных произведений обусловила не только создание образа отечественной истории, но и фактически заслонила реальные историко-научный подход и анализ. Такое замещение, на наш взгляд, типично именно для славянских культур, а потому изучение данного круга проблем чрезвычайно актуально, поскольку романы Сенкевича и Толстого до сих пор конструируют историческую реальность и подпитывают национальные святыни русских и поляков.

Л. Н. Титова в докладе "Австрийский театр в пространстве чешской культуры XIX века" предприняла попытку наметить подходы к исследованию пространства чешской культуры XIX в., имея в виду, прежде всего, наполнение его явлениями, знаками и мироощущением австрийского сценического искусства. Было отмечено, что политические, социальные, историко- культурные, коммуникационные и иные взаимоотношения избранных для анализа стран обладают четкой спецификой, вытекавшей из отсутствия национальной самостоятельности Чехии. Это определяет, в свою очередь, характер потоков культурной информации из Вены в Прагу - гастроли, выставки и т.д.

Естественно, что национально-патриотическая тема и связанная с ней образность воплощаются в разных видах и жанрах искусства не синхронно. К 60-м годам XIX в. процесс этот значительно усложняется. "Сладкий плен" традиций и преемственность уступают место иным стихиям, обусловленным интонациями, мироощущением, отличными от образов и знаков австрийского театра, заполнявшими культурное поле Чехии первой половины XIX в.

Несмотря на это, Австрия с ее национальным менталитетом и живучестью романтических традиций в философии, литературе и музыке, фольклорной красочностью, стихийной радостью познания окружающего мира, динамизмом в драматургии на протяжении всего XIX в. оказывала сильнейшее воздействие на чешскую культуру, плотно заполняя своими знаками и образами ее пространство.

Т. И. Чепелевская ("Искусство разрушения границ: "региональная" литература Словении") указала на то, что культура словенского народа в своем развитии издавна испытывала определенное воздействие извне, со стороны культуры народов, занимавших граничные территории: в Приморье (со стороны Италии), в Каринтии и Штирии (Австрии), в Прекомурье (Венгрии). Лишь

стр. 119

Крайна с ее преимущественно словенским населением, казалось, была избавлена от вовлечения в этот активный культурный взаимообмен, однако и на роль словенского культурного ядра долгое время не могла претендовать (столица провинции - Любляна - стала осознаваться в качестве таковой лишь 200 - 250 лет назад).

Однако отражающее, пусть и не столь заметное, взаимовлияние и взаимодействие существовало и между самими указанными "внутренними" словенскими регионами или, вернее, провинциями. Развитие культурного процесса на этих внутренних границах также имеет свой характер и свою специфику, особо ярко проявлявшиеся в определенные исторические периоды, значимые для развития словенского национального самосознания.

В докладе на примере устного народного творчества и отдельных литературных произведений было прослежено, каким образом и под воздействием каких причин некоторые локальные фольклорные сюжеты (легенды о Короле Матьяже, Пегам и Ламбергар и др.) или литературные темы получали широкое распространение в разных словенских провинциях и естественно входили в сокровищницу словенской классической литературы, не теряя при этом своей "региональной" принадлежности.