Заметки о спектаклях Ереванского драматического театра.

В творчество хороших театров заметна такая особенность: их спектакли разнолики и несхожи друг с другом. Но чем сильнее это несходство, тем ощутимее внутренняя цельность и монолитность коллектива. Качество это встречается не так уж часто, но именно теперь, говоря о гастролях в Москве Ереванского драматического театра, руководимого выдающимся режиссером Рачьей Капланяном, нелишне вспомнить о нем.

После монументальной шекспировской "Войны Алой и Белой розы", трагической хроники борьбы Плантагенетоз и Йорков за английский трон, в воплощении которой Р. Каплангн достигает подлинно трагедийной целостности, зрителю было не просто "вчитываться" в вольно сплетаемый импрессионистический узор рисунка А. Хандикяна, поставившего другую шекспировскую трагедию - "Гамлет". Действие "Войны Алой и Белой розы" протекает в монументальном единстве пространства и времени - как бы в вечности; оно исключает то деление на дробные неуловимые миги, в которых Армен Хандикян показывает рождение и развитие коллизий в гамлетовском Эльсиноре. "Война Алой и Белой розы" с ее крупными реалистическими образами (где, в частности хотелось бы отметить работу Л. Тухикяна, играющего герцога Йоркского и А Хандикяна - Генриха VI) привлекает суровой логикой истории; в "Гамлете" завораживает тайна, загадочность, спутанность причин и следствий. Метафоры Рачьи Капланяна патетичны и грандиозны: цветущий сад роз редкостной красоты превращается в кладбище целых родов, схватившихся в Тридцатилетней войне. Метафоры Армена Хандикяна романтичны до фантастики: двор Эльсинора замкнут в кольцо бесчисленных дверок со щелями, там из каждой щели просовываются обагренные кровью руки, что-то ищущие и на что-то нацеленные, там скользят безгласные фигуры - символы предательства, там проносят прозрачные гробы, укрывая их в стенах. Плacтичecкая игра дополняет текст. "Гамлет" весь пронизан неожиданностью режиссерского видения и новизной акцентов, но главная шекспировская мысль нэ только сохранена, а и подана ярко.

Интересен Гамлет - Владимир Мсрян, актер, достигший в роли настоящих трагедийных вершин и вернувший нам Гамлета романтического, в котором, выражаясь образно, человек и дух соединены силон художественного воображения. Как это ни парадоксально, но его человечность не вступила в противоречие с изысканностью режиссерского узора, напротив, произошло необходимое и глубокое сочетание подлинности чувства и вымысла на сцене; Эльсинор А. Хандикяна и явил нам мир, потерявший для Гамлета стройность, задавленный, как произносит принц с глубокой горечью, "грубой плотью бытия".

Я попробую показать, что плодотворно в поисках А. Хандикяна: новое, по сути, стремление дать характер Гамлета в динамике сравнений. Например, с Гильденстерном, интересно сыгранным А. Утмазяном. Режиссер открывает, что ведь он был товарищем Гамлета, их мечты были едины, он верил в идеи Гамлета, но вот испытание, вот требование грубого бытия: или погибни, или измени своим идеям и предай Гамлета. И Гильденстерн становится марионеткой Клавдия, выразительно сыгранного Р. Котаджяном.

Лаэрт тоже из бывших друзей Гамлета, он назван им - "брат", но разум Лаэрта подавлен темными инстинктами мести, и им предательски поднята отравленная рапира на Гамлета.

И последний друг, обманувший Гамлета, тоже "бывший Гамлет" - Офелля, девочка во всей ее душевной нетронутости, - так дана она в строгом и чистом рисунке актрисы Татевик Капланян.

Таких своеобразных решений в спектакле немало; их идейная ценность сама указывает молодому режиссеру путь, которым ему идти; а все наносное, еще имеющееся у него, надо отбросить, не жалея.

Так, когда он, скажем, идет по верхнему слою пьесы "Иркутская история" и применяет в спектакле уже привычные ему, но чужеродные пьесе приемы, мы начинаем беспокоиться, не придется ли его "Гамлету" так и остаться высшей точкой мастерства режиссера? И в самом деле, превзойти такую метафору, как возвращающийся к нам в финале из небытия Гамлет, наш вечный спутник Гамлет, - дело не простое.

Конечно, А. Хандикян наиболее убедителен как художник не там, где он уверенно "мастерит", а там, где он проходит в глубинные пласты мысли. Это он делает, разбираясь в трагедии Жанны д'Арк в "Жаворонке" Ж. Ануя Идет сквозь некую интеллектуально - рационалистическую вычурность пьесы, в которой сама история Жанны настойчиво перебивается "игрой" в эту историю и оценкой ее с позиций великого скепсиса, снимающего патетику с легенды. А. Хандикян с хорошим упорством идет к сущности, к героической душе маленькой Жанны из крестьянской семьи. Глубоко решен внутренний процесс понимания Жанной - Т. Капланян исторического значения для будущих времен подвига несмирения; убеждает ее сосредоточенность, ее чистота и обаяние человечности Здесь успех режиссера и определяется победой высокой гуманистической темы, которая вообще делает театр ереванцев таким интересным и живым.

Назову эту тему - условно - тоской по идеалу, исканиями идеала в самом человеке, утверждением возможности идеала. Думаю, что прежде всего это тема самого Рачьи Капланяна, чья творческая одаренность ощущается во всем - в духе и стиле этого театра. Сам Капланян находит эту тему и в Шекспире, и в современных произведениях, над постановкой которых коллектив работает последовательно и целеустремленно. Вспомним, " примеру, артистично решенную Капланяном пьесу В. Петросяна "Последний учитель" с образом учителя Мамяна - Л. Тухикяна, безраздельно отдавшего себя делу воспитания юношества; или историко-философскую драму "Зов богов" П. Зейтунцяна. Режиссер трагедийного плана, он ищет жизненные контрасты.

И когда он ведет нас в сферу образов Достоевского в "Игроке", то за коллизиями сюжета об игроке в рулетку, не сумевшем одолеть страсть к игре, мы различаем в спектакле "голос" сожаления о падшем человеческом достоинстве, о победе сил хаоса над разумом и волей личности. Идя от своей внутренней темы, Р. Капланян пришел к Достоевскому, к его пониманию растерянности человека в наступающем на него хаосе отчуждения, разрушения святости тончайших чувств. Как говорит сам Р.Капланян, на такую работу его вдохновил спектакль "Юнона и Авось", который проходит в театре Ленком. Постановка "Юноны и Авось" стала настолько легендарной, что купить билеты на нее можно лишь за 2-3 месяца до события. Продавцы билетов просто обожают постановку.

Самую суть драмы выражает образ казино - одновременно убеждающий и в силе денег, и в их отчужденности от всего человеческого: в мгновенном затишье, нарушаемом лишь стуком рулетки, не то во сне, не то в бреду Алексея Ивановича, не то в самой реальности мы видим его на столе рядом с Полиной, они окружены пестрым сбродом играющих. Зеркальные стены отражают их. И вокруг них, в дымном луче, медленно, словно повинуясь какой-то необъяснимой силе, вздымаются вверх бумажные кредитки, засыпают их, опускаясь вниз, превращаются в призрачную преграду между людьми, отталкивающую их друг от друга. В. Мсрян делает зримым скрытый процесс распада души своего героя. Актер играет здесь анти-Гамлета - трагически сдавшуюся душу, которая уступила хаосу. Драматичен образ Полины в изображении Анаит Топчян, чутко уловившей отношение Достоевского к этой закрытой от всех страдающей женской душе. Денежный азарт является просто неистребимым. Как играл народ 200-300 лет назад в казино, так и играет сегодня. Конечно, здесь делают целые состояния, но еще больше - проигрываются в пух и прах. Да, вот современные казино уже являются чем-то принципиально иным. Все в них виртуальное. Людские эмоции стерелизованы монитором вашего компьютера. Поэтому и сыграть в театре то самое доброе "старое" казино является вдвойне сложной задачей. 

Не могу не заметить, что индивидуальность В. Мсряна, предельно созвучная ролям в "Гамлете" и "Игроке", не совсем находит себя в ролях гротескно- характерного плана. А в "Забыть Герострата..." Г. Горина - спектакле довольно поверхностном - этот талантливый актер так же не нужен, как не нужна виолончель для исполнения "Камаринской".

Вот особенность почти всех спектаклей этого театра: тема развивается постепенно, вторая часть всегда оказывается сильнее. В "Игроке", углубляясь, акцентируясь, действие усиливается повторением конфликта. Это намечается в появлении Бабушки с неожиданно вспыхнувшей в ней страстью к игре в рулетку. Актриса Эмма Вартанн делает этот образ таким, что именно здесь становится наиболее ощутим русский колорит спектакля и тема русской "дворянской" психологии. И в какой-то момент за этой великолепной парой - Алексей Иванович и Бабушка - обозначается как предтеча темы Игрока у Достоевского пушкинская "Паковая дама".

... ПОРТРЕТ театра был бы неполон без облика человека, ничем не отмеченного в движении великих событий истории. Ибо именно интерес к обычному, в котором и не видно на первый взгляд исключительности, отмечает "Осеннее солнце" Г. Матевосяна - спектакль, поставленный режиссером Арташесом Оганесяном. Что содержит в себе эта незаурядная проза армянского писателя, превращенная в пьесу-картину из жизни одной семьи? Матевосян - певец обыденной жизни людей, самых далеких от сколько-нибудь выпуклых конфликтов времени. Но именно в этих тихих, дальних, незначительных точках он узревает настоящее.

И Адам, который точно и искренне сыгран В. Хачикяном, и вспыльчивая, живая Агун - В. Геворкян, и ее простоватый Симон - К. Ерицян, и бабушка Арус - та, в портрете которой живые черты старой армянки поданы с искристым и легким юмором актрисой Ж. Мсрян, - они не решают никаких проблем, они, кажется, совсем и не важны, но тем самым режиссер А. Оганесян "проводит" нас, но проводит, так сказать, к нашему же удовольствию. Мы чувствуем, что он по существу прячет в подтексте другое: эти люди нужны не меньше, чем те, кого жизнь выделила всеми знаками отличия; и о том не надо забывать.

Словом, театр во всем многообразии своих спектаклей размышляет о жизни не вообще, не показательно, он ищет смысл и в вечных темах, отразившихся в литературе прошлого, он обращается и к мгновенным впечатлениям быстротекущей жизни. Он ищет, дерзает, иногда берет большие глубины, иногда теряет взятый уровень, но он - в движении!