"Лицо", "личность" и "портрет" на Западе и Востоке

Проблема самоидентификации, определения своего места в мире всегда была одной из самых важных и, зачастую, болезненных для человека. Насколько она обострена в наше время, явствует из растущей статистики самоубийств, из популярности "новых культов". Одним из способов нахождения своего места в современном мире скоростей и людской разобщенности становится отождествление себя с культурой, укорененной в истории той или иной великой цивилизации.

Осмысленное самоотождествление с определенной традицией предполагает понимание того, как она видит субъект такой самоидентификации - живую человеческую личность, как обозначает ее, каким образом представляет себе ее выражение и как изображает ее, в том числе в художественной форме. Сравнение культур по этому критерию не только способно показать фундаментальные различия между ними, но и предоставляет новые возможности для оценки многих культурных процессов, в том числе современных.

История, культура, идеология, наука, искусство, - все это начинается с человека и адресовано человеку. Самым важным вопросом культуры является отношение к тому, кто ее создает и на кого она направлена: к человеку как к общественному целому и как к индивидууму. Художественным преломлением этого отношения предстает искусство портрета, основная цель которого как раз и заключается в воплощении индивидуума и фиксации взгляда на личность извне. Уяснению исходных принципов отношения культур Востока и Запада к человеку призван содействовать лингвистический подход к понятиям "личность" и "портрет", который предложен в данной статье.

На Западе именно лицо и только лицо, с его неповторимыми чертами и выражением, могло быть композиционной и смысловой основой портрета, поскольку лицо почиталось носителем индивидуальности. Это зафиксировано в общеевропейском термине "персона" и русском "личность". Западными культурологами, философами и искуствоведами портрет назван самым богатым и "самым утонченным жанром искусства" ¹ . "Вместо сложного сплетения частей пейзажа, людей, животных и всевозможных объектов - одна человеческая фигура, зачастую даже одно лицо... И несмотря на внешнюю бедность, портрет

---

Городецкая Ольга Михайловна, старший научный сотрудник Института востоковедения РАН.

(c) 2003

стр. 135

---

претендует на несравненно большее богатство содержания, чем любая батальная картина". ² В русской теории искусства рубежа XIX - XX вв. достаточным условием для того, чтобы произведение определялось как портрет, считалось изображение лица, а минимальным - изображение "зеркала души", глаз ³ . Поэтому если человек изображался в затылок или его лицо преднамеренно не прорабатывалось, не уточнялось, либо было спрятано, то такое произведение портретом не считалось.

Исходя из этого, западный портрет (западный в широком смысле слова, подразумевающем и античные времена, и восточноевропейский ареал) можно понимать не только как акт эстетического переосмысления отношения культуры к отдельному человеку, но еще и как художественно оформленное понимание человеческого лица, того, отражением каких идей и сущностей, каких личностных или внеличностных проявлений оно является. Отталкиваясь от такого понимания портрета, посмотрим, насколько и каким образом существующая в той или иной культуре концепция лица обусловливает присущую данной культуре концепцию портретирования.

Древнейшая в мире египетская цивилизация создала портретное искусство уже в начале III тыс. до н.э. Египетские корни, и религиозно-мифологические, и лингвистические, и художественные, проросли во многих культурах Запада. Древнеегипетский погребальный портрет, пройдя сквозь тысячелетия и трансформируясь по внутренним законам и под эллинско-римским воздействием, оказался затем предтечей христианской иконы. Поэтому обзор западных терминов необходимо начать с рассмотрения терминов этой "колыбели западной цивилизации".

В Древнем Египте не было слова, полностью адекватного современному понятию "личность", но ближе всего к нему был иероглиф хер - "лицо". Внешне он представлял рисунок физиономии в фас с выделенными глазами, носом, ртом и ушами, но без волос, что вполне соответствовало натуре, ибо египтяне, полагая, что волосы являются своего рода рецепторами, воспринимающими внешние воздействия, не всегда благотворные, в целях личной безопасности брились и носили парики. Таким образом, люди не различались по прическе. Человека отличало только самое лицо. Оно, согласно древнеегипетским представлениям, является особой принадлежностью индивида и может восприниматься как полноценное его воплощение. "Увидел лицо", "появилось лицо", "склонился перед лицом", "лицо обратилось к ...", "беседовал с лицом". "Приветствую лицо твое", - одна из наиболее часто употреблявшихся приветственных фраз Древнего Египта.

Однако все это далеко от понятия индивидуальности и уникальности каждого живущего. Личностью почитался только Фараон - образ, проявление Бога, все же подданные мыслились как частные проявления этой единой личности. Разнообразие человеческих лиц соответствует разнообразию людей - фараоновых ипостасей, это спектральная гамма его всеобъемлющей сущности. Поэтому в портретах подданных всегда совмещались их собственные черты, необходимые для того, чтоб душа узнала подобие своего тела, с чертами Государя, необходимыми для узнавания божественной душой воплощенного бога Осириса.

Иероглиф хер, помимо своего прямого детерминативного значения, применялся также в качестве предлогов, указывающих на место ("в", "на"), происхождение ("из") или родственную связь - в выражениях типа "по отцу", "по той или иной местности" и т.п., на причинно-следственную связь - "потому что", а также в качестве сочинительного союза ⁴ . Набор странный и логика в нем прослеживается с трудом. Похоже, что "лицо" грамматически выполняло двоякую функцию: с одной стороны, привязывало явление или дей-

стр. 136

---

ствие к определенной точке в пространстве, а с другой - объединяло, связывало различные явления воедино сочинительными и подчинительными связями.

Странным, неожиданным образом обе этих функции сопрягаются со значением лица в статуях - каменных, глиняных или деревянных "телах" человека, созданных для воплощения и вечной жизни его бессмертного Ка (это понятие подразумевало двойника "я"; в широком смысле - увиденное извне; зрительное впечатление от человека, изображение).

Первый пример такого рода сопряжения относится к той функции лица, которая заключается в "привязке" явления к пространству. Умершие рабы и бедняки, разумеется, не имели изваяний, но не только они сами со своей сущностью Ба , живущей в теле, но и их Ка могли существовать без рисунков и статуй, появляясь порой в зримых образах воспоминаний об усопшем и растворяясь в неизвестности. Создать же портретную статую - это, по существу, "поймать" Ка , зафиксировать его в определенном месте на долгие времена. ⁵

Пример второй, касающийся объединяющей роли лица, является еще более наглядным. Представление об индивиде как о проявлении фараона нашло прямое отражение в портрете. Порой с точностью до десятилетия можно установить дату создания "пластических двойников подданных" (статуй и рельефов) благодаря присутствию в их лицах характерных черт правящего фараона.

И, наконец, еще один смысл мог быть передан иероглифом хер, - это взгляд: бросить взгляд на что-то - буквально "открыть лицо". Взгляд - продукт свершенного действия; в качестве же глагола "смотреть" используется иероглиф "глаз". Первостепенная значимость глаза в лице характерна для всех культур. Она зафиксирована также в китайском иероглифе мянь ("лицо"). Утверждается это и в европейской теории портретного искусства, согласно которой, как отмечалось выше, минимально необходимым для того, чтобы произведение стало портретом, является изображение взгляда. Понимание первичности глаза по отношению к лицу в египетской религии выражено с особой силой: око, по существу, является богом-демиургом (творящее око Ра- Атума). На статуях Ка и на саркофагах глаза всегда выделяли цветной инкрустацией - через них происходило вторичное посмертное вселение души Ба и приобщение тела к вечным сущностям.

Таким образом, согласно древнеегипетским представлениям, лицо, являясь выразителем индивида, параллельно объединяло всех во всеобщем лице фараона и опосредованно связывало каждого с Божественным лицом и Оком.

В Древней Греции лицо обозначалось словом prosopon, которое является этимологическим предком современной "персоны". Однако, в отличие от современного понимания, лицо не фиксировало индивидуума. Человек как "я" обозначался термином soma - физическое материальное тело. Не удивительно, что греческая архаика и классика не породили портретного искусства в формах привычного нам "личного письма".

Согласно наблюдениям историка античной культуры А. А. Тахо-Годи, в греческой архаике и классике "лицо обозначало особую разновидность человеческого характера, государственного, точнее прагматического ... или вообще героя литературного произведения со специфической для него речью и действиями". "Гомеровское prosopon обычно встречается во множественном числе, даже если оно и относится к одному человеку ... т.е. оно содержит в себе некое обобщение, мыслится в определенной целостности. Целостность ... обобщающая отвлеченность данного чисто физического смысла слова выражена также в том, что наряду с лицом отдельного человека prosopon обозначал маску, театральную личину. Эта маска имела назначение скрывать частные, отвлекающие зрителя признаки актера как человека и создавать тем самым несколькими

стр. 137

---

резкими выпуклыми чертами тип трагического или комического героя как явления обобщающего" ⁶ .

Постепенно в более поздних, эллинистической и римской культурах, слова soma (лат. corpus) и prosopon (лат. persona) претерпевают изменения, превращающие их в собственную противоположность. А. А. Тахо-Годи в своей статье демонстрирует, как, будучи поначалу эквивалентом понятий "личность" и "индивидуальность", soma развивается в сторону обозначения безличного туловища. Этим словом начинают называть людей, продающихся как имущество ⁷ .

Латинское слово corpus - "тело", "плоть", "фигура", "туловище", "мясо", "труп", в терминологии Древнего Рима в определенном контексте могло выступать и в значении "личность", но чаще в этом смысле там уже выступала persona. "Персона" и "персонаж" в исходных понятиях неразделимы. Более того, как это уже было продемонстрировано, первичен "персонаж" - не лицо, но маска, не сущность, но типизированный характер. Такое отрешенное, аналитическое рассмотрение лица в качестве внешнего классификатора сохраняется и в Риме, однако параллельно с этим развивается и принципиально иное его понимание. В Древнем Риме, где почти все считалось подвластным воле человека, личность объявляет своим воплощением не тело, а лицо, его индивидуальные черты, передающие волю и характер. Индивидуалистическое сознание, развиваясь, перестает осознавать индивида как плоть. Отражением этого нового понимания явился знаменитый римский скульптурный портрет.

Интерес к человеческой сущности, ощущение ее бездонности, идея личной ответственности "я" за свои мысли и действия, понимание индивидуальности как духовно-психологического, а не телесного явления, стремление ее к самостоятельному внематериальному совершенствованию, и, наконец, христианская анафема телу стали основными факторами, которые обусловили в европейской культуре направленнность дальнейшей эволюции смыслового наполнения понятий, связанных с обозначением и изображением индивида.

Аналогичный процесс можно наблюдать и в развитии соответствующих терминов русского языка. Изначально "личность" подразумевала "личинность", т.е. обладание личиной - лицом, которое наблюдатели воспринимают извне в качестве внешней особенности индивида. Затем, в результате психологизации культуры, лицо стало "ликом" - особым носителем внутренней сущности человека, "зеркалом" и его бессмертной души.

В христианских культурах лицо человека, с одной стороны, непосредственно связано с понятием личности = персоны как живой конкретной индивидуальности, с другой - сакрализовано и способно выражать идею вечного божественного начала, лик Духа Святого, отраженный в индивидууме. Не безличные законы Вселенной, но персональный Дух, Личность Бога почитается причиной всех причин, началом всех начал. В христианстве, которое взросло на римских и египетских корнях, основным видом искусства был монументальный религиозный портрет. Так вполне можно квалифицировать мозаики и фрески Восточно-Римской империи и практически все восточнохристианское искусство, ибо познание Бога и спасение возможны через созерцание Его в лице Сына Человеческого. "Я видел Лик Бога и спасена душа моя", - изрекал Иоан Дамаскин, имея ввиду икону. Свет божественной истины способен отражаться в лице не только Иисуса Христа, но и любого святого праведника: апостола, пророка, мученика и других. Все они известны священной истории как конкретные персонажи и их внешние отличия закреплены в канонических описаниях. Христианская концепция лица сформировала эстетику религиозного портрета, получившую в новое время преломление в светском портрете Европы, в котором отраженное в человеческом лице "идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем" ⁸ .

стр. 138

---

Таким образом, источник понимания особой значимости в портрете лица вполне очевиден и связан с христианством. Однако демонстрируют ли эту связь с портрета с лицом европейские портретные термины? Оказывается, нисколько! Со времен Римской империи и по сей день в западных терминах, обозначающих данный жанр, не фиксируется обязательность его отношения не только к лицу, но и вообще к человеку.

Латинское слово imago - "изображение", "образ", "представление", "описание" - применимо к любому живописному (imago picta) или скульптурному (imago ficta) произведению, а также к любому образу, нарисованному фантазией, к словесному описанию, отвлеченному представлению, имитации некоего явления. Знаменитый римский скульптурный портрет - это imago ficta различных именитых персон. Несмотря на широкое развитие портретного жанра в Риме, никакого иного, более специального термина не существовало. Лишь восковые слепки с человека обозначались как serea persona - буквально "восковая маска" или "восковое лицо".

Германское bikinis (Bild) - "изображение", "образ", "воплощение" - также является широким понятием, включающим в себя все проявления изобразительного творчества. Bildenkunst по-немецки может обозначать как живопись, графику, скульптуру, архитектуру вообще, так и узко портретные формы искусства. Правда, в случае необходимости более точного указания в немецком языке используется заимствованное из французского слово portrait.

Связь франко-английского понятия portrait с человеком и лицом также невелика. Portrait происходит от старофранцузского pourtrait, что буквально означает "согласно (по, вслед) линиям (черточкам)". Trait - "штрих", "черта", "особенная, характерная линия" - во множественном числе (traits) может быть применено в более узком значении черт лица. Если в латинском и германском понятиях фиксируется идея изображения вообще, то во французском - идея копии, максимального сходства с прообразом (pour trait - современное идиоматическое выражение, обозначающее "один к одному", "точка в точку"). Связь же с человеком в обоих случаях не прослеживается.

Аналогично французскому и современное итальянское слово ritratto (исп. retratto) - "повторение черт": tratto - "мазок", "черта", "штрих", "манера", "признак", "свойство", а также "добытый", "извлеченный", с приставкой ri, задающей семантику повтора, возвращения, помимо прочего приобретает оттенок сделанного вывода. И опять никаких, даже косвенных указаний на личность. Из самих языковых терминов следует, что "портретным" может быть изображение не только человека, но и любого существа, предмета, уголка природы, интерьера и т.д.

Таким образом, согласно исходной семантике, "портрет" - это точно копирующее изображение чего-либо, и понимание его как изображения конкретного человека и даже уже - как изображение лица - это благоприобретенное в культуре значение. Почему так произошло? По этому поводу можно высказать следующие соображения.

В Древнем Египте портретные статуи считались не изображениями, а двойниками конкретных людей. Их характер был связан с концепцией двойника-Ка и пониманием особой значимости глаз как входных врат для вселения Ка в свое другое, долговечное тело. Поэтому статуи изготовлялись в полный рост - как цельное тело, были узнаваемы, чтобы Ка по ошибке не "вселился" в чужое пластическое "жилище", и в них выделялись глаза. Это был своего рода "портрет изнутри", для самого себя, рассчитанный на самоузнавание. Он имел мало общего и с идеями индивидуализации, и с каким бы то ни было пониманием особого статуса лица в целостной человеческой форме.

В греко-римской античности портрет появился как результат индивидуализации сознания и понимания общественной значимости личностей. По-

стр. 139

---

этому греко-римский портрет - это уже не двойник, а изображение (imago) человека, фиксация извне его особенностей. Характер этого портрета определяется конкретизацией индивидуальных особенностей его героев. Меж тем, ни в Греции, ни в Древнем Риме не была сформулирована четкая концепция лица. Античное мировоззрение не наделяла лицо особыми функциями. Оно то означало скрывающую личность маску, то, наоборот, собственно личность. Вероятно, поэтому не сформировалась и связь между понятиями портрета и лица.

Концепция лица появилась позже, в Восточно-Римской империи, но основой ее стало не отражение человеческой индивидуальности, а христианский образ явленного Лика Божьего. Таким образом, лицо в ранних христианских культурах оказалось выключенным из проблематики светского портрета, а стало основой для иконописи. Поэтому терминология светского портрета в культурах Запада не развивается в сторону "лицевого" понимания этого жанра. В отличие от изображений святых ликов искусство портрета дает возможность конкретизации (pour trait) обликов и образов живых людей. Возможно, поэтому западная портретная терминология фиксирует как особенное именно это "копийное" свойство данного жанра.

Несколько иначе дело обстоит в русской культуре. Русь восприняла христиантво в его византийском варианте, где догматика лица была наиболее глубокой, где были редкостью скульптурные изображения святых, а лики икон воспринимались как Богоявление. Уже сложившаяся византийская культура стала основой для формирования и развития русской культуры, в результате чего на Руси вначале появились иконы - "личное письмо", а портрет возник много позже, и уже на базе особого отношения культуры к человеческому лицу. Русский портрет сначала вошел в храмы в качестве "ликов" канонизированных исторических персонажей. Потом, когда началось его выделение из недр духовного искусства и утверждение как более светского жанра, первым русским портретным термином стала "парсуна" (восходит к слову "персона" и применялось в XVII - XVIII вв. - тогда же, когда были в моде в России и "восковые персоны", из которых сохранилось изображение сидящего Петра I) ⁹ . Не будет ошибкой признать, что в русской культуре значимость портрета как порождения западного индивидуализма усилена восточно- христианской сакрализацией "личного письма". Возможно, поэтому столь глубоко русское портретное искусство и поэтому в России больше, чем где бы то ни было, написано теоретических работ, статей и эссе по поводу этого жанра.

В Китае же изначально и до сих пор персональность не связывается с понятием лица. Индивидуальность сугубо телесна и физиологична. Это выражается, в частности, в семантике иероглифов цзы (совр. "сам", "лично") и шэнь ("тело", "личность=организм", "сам", "персонально").

Соглано китайской традиции, анализ терминов китайского языка возможен по двум принципам: этимологическому (исходя из породивших иероглифы пиктограмм) и аннаграмному (согласно строению составных знаков). Исходная пиктограмма цзы представляет собой изображение дыхательного органа с подчеркнуто выделенными ноздрями, иногда даже со схематическим изображением выходящего воздуха. Но уже в эпоху Чжоу (XI - V вв. до н.э.) цзы перестает употребляться в своем базовом значении "нос". Вторым древнейшим значением цзы было и остается по сей день указание на пространственный или причинный источник - "откуда?", "вследствие чего?", "благодаря чему?". Это в определенной степени соотносится с китайским пониманием процесса дыхания как отправной точки всех процессов. Вообще, наличие дыхания - самый точный показатель того, жив ли субъект.

Начиная с самых первых даосских текстов, иероглиф цзы стал использоваться в значениях "естественность", "спонтанность", "произвольность" (естественно и произвольно, как дыхание; отсюда излюбленное даосское цзы-

стр. 140

---

жань - "естественность", "спонтанность"), а затем в близких к ним понятиях "свобода", "легкость", "непринужденность", "самопроизвольность", своего рода "отсебятина" - цзы-жу (цзы-жо). Здесь подразумевается естество уже не природно-объективное, но субъективное, исходящее из "я"; буквально происходит наложение на смысл "я", "сам" второго древнейшего значения цзы - предложного. При отсутствии иных указаний источником "из" становится сам субъект. Естественно - это значит "из носа", "от себя".

В качестве указателя на человеческое "я" иероглиф цзы точнее будет считать выражением не личности, но самостоятельности - "я сам" (ср. современное выражение во-цинь-цзы). Он фиксирует самостоятельность, самопроизвольность, независимость от внешних факторов, персональное ("самоносовое") участие и т.д. Выразителем же целостного понятия индивидуальности выступает иероглиф шэнь.

Пиктограмма-прародительница иероглифа шэнь изображала женщину с подчеркнуто выпяченным животом, содержащим графически выделенный плод; таким образом натуралистически передавалась идея прихода в мир через физическое рождение. Это есть "тело в теле", и я - шэнь равно "я - рожденный и рождающий", "я - конкретная плоть, находящаяся в непосредственной связи с предками и потомками". Беременность - вообще одно из значений иероглифа шэкъ наряду с двумя основными - "тело" и "личность=организм", или, по определению А. И. Кобзева, "такое тело, которое представляет собой конкретного индивида, взятого в совокупности всех его физических и психических характеристик" ¹⁰ . Тот же автор отмечает, что "понимание человека как субстантивированной и индивидуализированной жизни логически связано с китайским способом отсчитывать возраст человека не с момента выхода из утробы матери, а с момента зачатия, ибо, действительно, в этот момент возникает новый комок жизни" ¹¹ (еще без лица. - О. Г.).

Своего рода физиологический подход к человеку нашел прямое отражение в китайской культуре, где первостепенными ценностями почитается то, что составляет основу функционирования живого организма - дыхание, питание, сексуальные контакты. Пестование собственной физической жизни есть одно из важнейших содержаний этой культурной традиции.

Коренным образом отличаются от нее традиции, ориентированные на христианство. Оно нацелено на преображение плоти и призывает не идти "на уступки" падшему естеству, преодолевать его искушения, а чревоугодие и блуд объявляет смертными грехами. Поэтому христианские культуры сторонятся чувственной изощренности, ценят простую пищу и моногамную семью. Китайская же культура не столь едина. Если некоторые учения призывают к безбрачию, то другие доказывают необходимость гарема. И поскольку китайское понимание человеческой личности телесно и физиологично, то все, что касается телесного бытия и физиологических ощущений, разработано в этой культуре с предельной доскональностью и изощренностью, зафиксировано во множестве теоретических трактатов и закреплено практической традицией. Видимо, не случайно более других в Китае развиты именно прикладные формы искусства: знамениты китайские ткани, башмачки, шпильки, веера и прочие предметы туалета, изделия из лака, полудрагоценных камней, дерева, стекла и кости, предметы эмальерного искусства, и, наконец, заслуживший мировую славу удивительный фарфор.

Для традиционного европейского понимания персональность тела - это нонсенс. Оно, в отличие от лица, не воспринимается как проявление индивидуальности. Воспроизведя особенности тела конкретной натурщицы (натурщика), художник создает произведение абсолютно внеличностное. Это женская (мужская) "фигура" вообще. Сочетание же натуры с портретом, наподобие Серовской Иды Рубинштейн, встречается редко и в принципе шокирует европей-

стр. 141

---

ский взгляд (хотя последнее время мода на порнографические фотографии известных личностей приучила европейцев и к такому, но это стало возможным лишь в период нынешнего угасания и трансформации традиционной европейской культуры).

Какова же роль лица в китайском понимании человека? Существует два древнейших термина - мао и мянь ¹² , исходно обозначавших человеческое лицо. Оба они присутствуют в древнейших эпиграфических памятниках. Исходная пиктограмма первого из них изображала человека, стоящего в профиль, как в соответствующем знаке жэнь - "человек", с крупно обозначенной головой, стилизованной в форме иероглифа бай - "белый". Этот знак сохраняется в правой части нынешнего написания. Иными словами, лицо описывалось как "белая" (светлая) сторона головы в отличие от "черной", покрытой волосами, что вполне соответствует натуре. Исходной пиктограммой для мянь являлось знаковое изображение лица в профиль с выделенным глазом, что явно свидетельствует о родстве данного иероглифа с иероглифом му - "глаз". В первом случае мы имеем дело с осмыслением лица как "белого верха" человека, а во втором - с восприятием глаза как главного его элемента. В ходе исторического развития иероглиф мянь не изменил ни принципиальной формы, ни значения, в то время как мао претерпело интересную деформацию. В его состав в качестве ключевого элемента добавился знак чжи - "безногое животное" или "единорог, карающий зло". Также этот знак имеет значение "поборник справедливости" и используется в биномах, означающих почтительное обращение. Кроме того, чжи может указывать на исчерпанность, ликвидацию или разрешение некой ситуации. В современном виде иероглиф мао фиксируется в текстах эпохи Чжаньго - Хань (V в. до н.э. - II в. н.э.) в следующих значениях: собственно "лицо" - редко, чаще - "облик", "выражение", "вид", "внешность", "наружное обличие", "форма", а также "манеры", "осанка", "вежливость", "приличие", "достоинство". Учитывая разные интерпретации элемента чжи, можно предложить анаграммные прочтения мао как "почтенное лицо", "Ваше лицо", "правдивое лицо", "законченное лицо", - но не "личность" (имеется в виду не внутреннее содержание, а именно наружность).

Также и мянь в китайской терминологии отражает не индивидуальную личность, а социальное лицо, не самость, а положение в обществе. Такое понимание предстает особо выпукло в современных терминах вроде ти- мянь - "приличие, "достоинство", "благообразие", "почет" и мянь-цзы - "доброе имя", "репутация", "честь", а также в устойчивых словосочетаниях: ай-мянь - "блюсти престиж" (буквально "любить лицо"); гу-мянь - "заботиться о своем достоинстве" ("заботиться о лице"), ю-мянь - "пользоваться уважением" ("иметь лицо"), гэй-мянь - "оказать уважение" ("дать лицо"), гоу-мянь - "полностью сохранять достоинство" ("достаточно лица"), шан-мянь - "портить репутацию" ("вредить лицу"), дю-мянь - "опозорить себя перед обществом", "лишиться достойной репутации" ("потерять лицо") и т.д.

Подобная трактовка известна и западной культуре. Так, римская persona помимо прочего может обозначать житейскую роль, положение, функции. Да и в русском языке существуют выражения типа "высокопоставленное лицо" или "потерять лицо". Это связано с рассмотренной выше исходной типизирующей функцией лица как актерского или жизненного амплуа, которая в современном мире в основном все же отошла к понятию "фигура", т.е. наоборот - к телу. Общественно-поверхностное понимание лица на Западе не является превалирующим, в отличие от Китая, где, как мы видим, "личность" оказалась не синонимом "индивидуальности", а скорее ее антиподом. Даже выражение "потерять свое лицо" в западной культуре имеет более широкое семантическое поле. Оно может пониматься и в том же смысле, что и в китайской культуре, и

стр. 142

---

в сугубо индивидуализирующем, даже интимном: утратить свою исключительность, затеряться в толпе.

Однако какое же место по отношению к этому "носовотелесному" пониманию личности занимает портрет? Опять-таки обратимся к терминологии.

I. В китайском языке портрет чаще всего обозначается иероглифом сян, ключевым элементом которого выступает знак жэнь - человек. Отсутствие данного иероглифа в надписях на костях и бронзовых сосудах свидетельствует об относительно позднем его формировании. Он фиксируется в текстах периода Чжаньго (V - III вв. до н.э.) в перечисленных ниже значениях.

1. "Подобие". В таком значении он присутствует в конце гл. XVI "[Трактата] Учителя Сюня" ("Сюнь-цзы", 313 - 238 гг. до н.э.), во фразе "тень - это подобие формы" ¹³ (ин чжи сян син е). Любопытно, что эта фраза объединяет в себе два портретных термина - сян и ин ("тень"), который рассматривается ниже.

2. "Каноническая форма", "образец", "пример для подражания". В таком значении его можно найти в стихотворении "Мандариновое дерево" ("Цзюй сун") из "Девяти элегий" ("Цзю чжан") Цюй Юаня (340 - 278 гг. до н.э.) ¹⁴ , поэта царства Чу.

3. "Невоплощенный мысленный образ" - в "Вопросах к Небу" ("Тянь вэнь") того же Цюй Юаня ¹⁵ .

4. И, наконец, в значении "изображения", "образа" души, к которой обращается заклинатель в приписываемой Цюй Юаню либо Сун Юю (III в. до н.э.) поэме "Сзыванье душ" ("Чжао хунь") ¹⁶ . Любопытным совпадением является то, что именно в текстах чуских поэтов иероглиф сяк по сути приближается к значению "портрет", параллельно тому, как в тех же краях и в те же времена впервые появляются антропоморфные формы искусства.

5. В точном значении "портрет" сяк впервые фиксируется в уже раннеханьских (II - I вв. до н.э.) трактатах "Кун-цзы цзя юй" ("Школьные речи Конфуция", II в. до н.э., дополнен в эпоху Тан) и "Шо юань" ("Сад сказаний") Лю Сяна (I в. до н.э.) в следующих эпизодах: "Конфуций, посещая Пресветлый зал (мин-тан), видел, что на четырех дверных проемах есть образы ( жун) Яо и Шуня, изображения (сян) Чжоу и Цзе. У каждого из них добрый или отвратительный облик ( чжуан) и сопроводительные поучительные записи о расцвете и упадке" ("Кун-цзы цзя юй". Цз. 3, гл. 11). Присутствующие здесь иероглифы жун и чжуаи также являются портретными терминами (см. ниже). В "Саду сказаний" иероглифом сян впервые описывается создание портрета конкретного живого человека, сделанного по памяти в III в. до н.э.: "В царстве Ци построили высокую башню, и местный правитель пообещал много денег тому, кто украсит ее прекрасными рисунками. Об этом узнал художник Цзинь Цзюнь, который жил далеко от тех мест, но был страшно беден и нуждался в заработке, поэтому собрался и уехал, оставив дома красавицу жену. Однако его работа затянулась, и он начал сильно тосковать о ней. Как-то раз, задумавшись, Цзинь Цзюнь сделал набросок ее фигуры на стене среди других рисунков, а после долго сидел перед ним и улыбался. Об этом сообщили Цискому вану. Тот, увидев изображение, дал художнику миллион монет с тем, чтобы он пригласил жену приехать, а затем отнял ее у него" ¹⁷ .

II. Другим портретным термином, является слово ин - буквально "тень", "отпечаток"; применяется также в значениях "копия", "копировать, переписывать образец". Выше уже приведена фраза из "Сюньцзы", связующая понятия ин и сян. В точном значении "портрет" термин ин фиксируется лишь с VIII в. ¹⁸ Терминологически он оказывается связан с сакральными изображениями святых, патриархов и обожествленных предков, как тень их души или отпечаток воплощенного в них учения. Однако он может фиксировать "копию" не только человека, но и любого явления или предмета: дерева, гор-

стр. 143

---

ной гряды, дворцового сооружения и т.д. В строении иероглифа каких-либо указаний на человека нет.

III. Так же отсутствует связь с человеком и его проявлениями в иероглифе чжуан. Как и предыдущие из перечисленных выше синонимов, чжуан не применялся в наиболее древних надписях и впервые фиксируется в текстах Чжаньго, выступая в самых разнообразных значениях. Наиболее интересные для нас представлены опять-таки в чуском источнике - "Чжуан-цзы" ("[Трактат] Учителя Чжуана").

1. "Внешний вид", но не человека, а любого явления. В начале гл. 12 "Чжуан- цзы" есть фраза о том, что "мертвое и живое внешне (чжуан) едины" (сы шэн тун чжуан) ¹⁹ .

2. "Внешний вид", "выражение лица и поза", "впечатление" от человека. В гл. 13 "Чжуан-цзы" один из персонажей обвиняется в "искусственном, деланном позерстве" (чжуан и жань ) ²⁰ .

3. Некий "образ", "облик", не тождественный форме. В гл. 12 "Чжуан-цзы" находим примечательную фразу о том, что "среди имеющих форму (син) сосуществующих с бесформенным и безобразным (у чжуан) полностью нет" ²¹ .

4. В гл. 22 "Чжуан-цзы" иероглиф чжуан составляет бином с другим портретным термином - мао (см. ниже), который означает некий облик- впечатление, не способный не иметь ни формы, ни вида, поскольку речь там идет об "облике отсутствия" ( у ). Нетождественность облика -чжуан форме и возможность словосочетания "облик отсутствия" по-особому раскрывают этот термин и применительно к портретным изображениям.

5. В значении "портрет человека" чжуан известен по искусствоведческому сочинению "Ли-дай мин-хуа чжи" ("Исторически последовательные записи рассказов о знаменитых произведениях живописи") Чжан Яньюаня (IX в.), который использует его при описании печально известной истории ранне-ханьского императора Юань-ди (43 - 33 гг. до н.э.), приказавшего художнику Мао Яныноу нарисовать всех обитательниц гарема, с тем чтобы можно было, не теряя время на знакомство, выбирать по изображенному облику- чжуан. Красавица Ван Чжаоцзюнь не заплатила художнику и поэтому он изобразил ее непривлекательной. На основании этого облика император решил отдать Чжаоцзюнь вождю варвдров сюнну. Однако, взглянув на нее перед отправкой, горько пожалел о своем решении и не раз тщетно пытался вернуть красавицу обратно в свой дворец, а художника приказал казнить.

IV. Третий термин - жун - иной по своему характеру. Иероглиф этот встречается в раннечжоуских "письменах на бронзе" (цзинь- шу). Основное его значение - "вмещать", "содержимое"; он также может выражать возможность, дозволенность того или иного действия или явления ("вмещаемость" его в некую упорядоченную систему). Применение данного иероглифа в значениях "облик", "внешность", также известное с древнейших времен, отчасти сохранилось в современном языке, в нескольких словах. Например, и-жун ("внешний вид", букв, "внешнее содержание", или "вмещение внешне принятой церемониальной формы", "вмещение человеческого значения", даже "морального долга"); жун-мао ("наружность", "черты лица"; букв, "содержится в лице", или "вмещение лица"); жун-чжи ("манеры", "осанка"; букв, "содержится в ногах"). В качестве термина, обозначающего портрет, жун известен по трактату "Кун-цзы цзя юй", но отсутствует в специальных искусствоведческих текстах типа "Ли-дай мин-хуа цзи" и "Ту-хуа цзянь вэнь чжи" ("Записки о виденных и известных по рассказам произведениях живописи").

V. В "Ли-дай мин-хуа цзи" и "Ту-хуа цзянь вэнь чжи" присутствует неспецифичный термин чжэнь - "истинный", просто утверждающий сходство, соответствие изображения модели.

стр. 144

---

VI. И, наконец, последний известный нам термин - мао. Он представляет особый интерес, поскольку его исходное значение - "человеческое лицо". В точном значении "портрет человека" мао фиксируется с VII в. Чжан Яньюань использует его, ссылаясь на поэта VII в. Ду Фу, при описании портретов эпохи Тан (618 - 907). Китайские толковые словари относят применение мао в значении портрет к современнику Чжан Яньюаня - Оуян Сю, у которого в гл. 76 "Новой книги о [династии] Тан" ("Синь Тан шу") говорится о создании в период танского Сюань-цзуна (712 - 756) портретов наложниц для дворцового зала, предназначенного для царского отдыха. Однако, по всей вероятности, реальное формирование данной семантики произошло значительно раньше. Так, в гл. 19 предположительно позднеханьского источника "Канон вод" ("Шуи цзин"), впоследствии собранного и отредактированного Ли Даоюанем (?-527), описан некий эпизод, который допускает переходное понимание мао и как лица-облика, и как его изображения:

"В древности существовало изваяние (сян) святого Цунь Лю, [и вот как оно возникло:] Когда этот святой беседовал с Лу Банем ²² , Бань приказал духу выйти. Цунь Лю сказал: "Мой облик (мао) деформирован, а Вы - мастер рисовать предметы - запечатлеете (жун), - не могу я выйти". Тогда Бань произнес, сложив приветственно руки: "Высунь голову, покажи мне". Цунь Лю высунул голову, а Бань ногой нарисовал [ее] на земле. Почувствовав это, Цунь Лю погрузился в воду. Поэтому, [когда мастер сделал эту] статую (сян) , ее поместили в воду, и только то, что выше спины, поднимается над водой". ²³

В данном тексте встречаются одновременно три "портретных" иероглифа: мао - в качестве прообраза, жун - в качестве обозначения действия "рисовать портрет" и сян - в качестве итогового художественного произведения.

Таким образом, древнекитайские портретные термины могут указывать на связь жанра с человеком и создание его подобия (сян) ; фиксировать идею воссоздания формального облика, внешней формы ( чжуан ); могут, наоборот, подчеркивать принцип выявления внутреннего содержимого или вмещения облика в стабильную форму (жун) ; и, наконец, могут непосредственно фиксировать связь портрета с лицом (мао).

В конце концов наиболее популярным, сохранившимся до наших дней и заимствованным культурами Кореи и Японии термином стал иероглиф сян, ключевой элемент которого - "человек", а фонетик - "подобие" или "образец".

Те же портретные изображения, что связаны с лицом-личиной, а не с телом- личностью, оказываются в Китае вне привычной для западной традиции личностно-психологической проблематики, выполняя в первую очередь общественные функции (фиксация моральных качеств конфуцианского "благородного мужа" в изображениях идеальных сановников).

Отчасти подобная ситуация сохранялась на протяжении всей истории китайской живописи. Однако, примерно с эпохи Южной Сун (1127 - 1279) формируется идея иного портрета - не лицевого и не телесного, но "передающего дух" (чуань шэнь ), способный проявиться в порой трудно уловимых, но "существенных" чертах внешности и в характере движения. Согласно остроумному замечанию представителя русской культуры историка искусства Н. И. Жинкина, "портретирование - процесс олицетворения телесной формы", понимаемый в смысле "одухотворения" (курсив мой. - О. Г.) ²⁴ . В Китае же "одухотворение" вполне может обходиться без олицетворения. Китайская культура свободна от догматики лица как явленного божества, как лика с Туринской плащаницы, поэтому портретом там может быть признано и изображение человека, повернутого спиной, если в этой позе явлена его суть. Не отрицая особой значимости глаз, китайские художники могли найти характер человека и в паре волосков на подбородке. ²⁵ Примечательно суждение художника и теоретика жанра жэнь-у ("люди и вещи") Шэнь Цзечжоу (XVIII в.):

стр. 145

---

"Душа человека иногда выражается в глазах, бровях, крыльях носа, уголках рта, скулах и щеках, иногда - в общих чертах лица, например, в широких или узких морщинах на коже, оспинах и складках" ²⁶ .

В целом историю китайского портретного искусства можно свести к трем основным этапам, знаменующим становление трех типов портрета. 1. Появление индивидуальных зарисовок, набросков внешности знакомых и встречных, вероятно, примерно с III в. до н.э., а с II в. - помпезных частных заказов на создание портретов. 2. Возникновение официального "личинного" ²⁷ портретирования, очевидно, уже со II в. до н.э. 3. Формирование в средние века понятия "передачи духа", схватывание его "идеи" (се и - букв, "писать идею") в обобщенных формах. В то же время искусства скрупулезно проработанного психологического портрета, с его идеей передачи внутреннего содержания через внешние черты лица, в Китае никогда не существовало.

Любопытно, что в при этом в Китае с древности была терминологически уточнена, закреплена связь данного жанра с человеком, с идеей сходства и с пониманием воссоздаваемого портретом облика как лица, а в таких "портретных" культурах, как Рим и Западная Европа, такого нет. Тому, вероятно, в первую очередь можно назвать две причины. Во-первых, китайский портрет не был жанром религиозного искусства, и поэтому его терминология носит сугубо рациональный, "технический" характер; во-вторых, китайский портрет формировался параллельно с китайской концепцией лица и стал одним из наиболее последовательных ее отражений.

Сопоставление китайской и западной традиций восприятия личности и портретирования позволяет по-новому взглянуть на некоторые реалии культуры XXI в.

Хотя для Европы и России искусство, отображающее облик индивидуальной божественной души, было особо чтимо, но в последнем столетии, когда заострились противоречия между индивидуальностью и стихией масс, когда культура начала метаться от идеи "сверхчеловека" до апологии вкусов толпы и самоценности любых "естественных" инстинктов, на лице европейского искусства портрета явно проступили болезненные черты.

Слегка опережая закат психологического портрета, возникла идея, что передача индивидуального духа может быть осуществлена множеством способов: через особый характер линий, цвето-, слово- или звукосочетаний, через обобщенную или абстрактную форму, которая порой представляется усложненной, многоаспектной, порой - простой, прозрачной, легко считываемой. Умозрительно фиксируется поливариантность и необязательность любой, как привычной и каноничной, так и нововведенной, формы.

Западная цивилизация уже претерпевала процесс разрушения портретных форм и представлений об их рациональности, девальвацию индивидуалистического мировоззрения, которое уступило место идее всечеловеческого единения и просветления в Боге, разрешившее коллизии Римской империи в ее правопреемнице Византии. Тогда, к концу III в., на Западно-Римских просторах портрет оказался утрачен, но на Восточных его ожидало спасение и преображение, с принятием новых священных функций.

В современную эпоху, когда общество, с одной стороны, распалось на множество "я", не интересующихся соседним, а с другой, "культура" становится все более и более "массовой", соответствующим образом меняются представления о человеке, лице, теле и личности, трансформируется и роль портрета. Кончилось время его существования как высокого искусства, и теперь он бытует в основном в трех формах, неожиданным образом сходных с основными типами портрета, традиционными для Китая: 1) картины для индивидуального потребления: от набросков уличных художников до более дорогих заказов изображений "себя любимого" или своих близких; 2) портреты- личины общест-

стр. 146

---

венных деятелей, где лица подобны идеализированным маскам, в которых не анализируется духовная сущность, а навязывается программная идеология; 3) портретные "воплощения души", зачастую абстрактные, формально не укладывающиеся в рамки привычного понимания портретного жанра. Налицо некая его "китаизация". И это, безусловно, является симптомом кардинального изменения духовных основ всей западной культуры.

¹ Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 518.

² Цирес А. Г. Язык портретного изображения // Искусство портрета. М., 1928. С. 87.

³ Сомов А. И. Портрет // Энциклопедический словарь, Брокгаузъ и Эфронъ. Т. 24а. СПб., 1898. С. 605 - 606.

⁴ Faulkner R. A Concise Dictionary of Middle Egyptian. Oxford, 1962. P. 174.

⁵ Большаков А. О. Представление о двойнике в Египте Старого царства // Вестник древней истории. 1987. N 2. С. 28 - 29.

⁶ Тахо-Годи А. А. О древнегреческом понимании личности на материале термина soma // "Вопросы классической филологии". Вып. III - IV. М., 1971. С. 274 - 275.

⁷ Там же.

⁸ Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 502.

⁹ Хранится в музее Государственного Эрмитажа.

¹⁰ Кобзев А. И. Учение Ван Янмина и классическая китайская философия. М.: Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1983. С. 154.

¹¹ Там же. С. 159.

¹² Иероглиф лянь - "лицо" - я не рассматриваю, во-первых, как менее древний, во-вторых, поскольку он не встречается в описании портретов.

¹³ Сюнь-цзы инь-дэ (Индекс к "[Трактату] Учителя Сюня"). Шанхай, 1988. С. 62, стк. 78.

¹⁴ Входит в цз. 4 канонического свода "Чуские строфы" ("Чу цы", IV - III вв. до н.э.). См.: Чу цы чжи цзе ("Чуские строфы" с уточняющими разъяснениями). Цзянсу, 1990. С. 231; в переводе А. Гитовича см.: Цюй Юань. Стихи. М., 1954. С. 115.

¹⁵ "Чу цы", цз. 3. См.: Чу цы чжи цзе. С. 123; в плохо передающем смысл переводе А. Адалис см.: Цюй Юань. Указ. соч. С. 67.

¹⁶ "Чу цы", цз. 9. См.: Чу сы чжи цзе. С. 349; Цюй Юань. Указ. соч. С. 130 (весьма поверхностный перевод А. Ахматовой).

¹⁷ Цит. по: Ян Цзунжун. Чжань-го хуэй-хуа цзы-ляо (Материалы по живописи периода Чжаньго). Пекин, 1957. С. 3.

¹⁸ В текстах теоретика живописи Гу Дао (776 - 843 гг. н.э.).

¹⁹ Чжуан-цзы инь-дэ (Индекс к "[Трактату] Учителя Чжуана"). Шанхай, 1988. С. 29, стк. 12. В. В. Малявин в данном контексте переводит иероглиф чжуан словом "судьба". См.: Чжуан-цзы. Ле-цзы. Пер. В. В. Малявина. М.: Мысль, 1995. С. 128.

²⁰ Чжуан-цзы инь-дэ. С. 35, стк. 59.

²¹ Чжуан-цзы инь-дэ. С. 30, стк. 44.

²² Лу Бань - легендарный персонаж, чудо-мастер, плотник из царства Лу.

²³ Шуи цзин чжу ("Канон вод" с комментарием). Т. 6 // Сы бу цун кань (Свод публикаций по четырем разделам). Т. 1114. Шанхай, 1919 - 1936. Цз. 19, л. 10

²⁴ Жинкин Н. И. Портретные формы // Искусство Портрета. М., 1928. С. 13.

²⁵ Пример из рассуждений о портрете знаменитого мыслителя, поэта и художника Су Ши, которые приводятся в собрании искусствоведческих трактатов "Слово о живописи из сада с горчичное зерно". См.: Слово о живописи из сада с горчичное зерно. Пер. с кит. Е. В. Завадской. М., 2001. С. 308 - 309.

²⁶ Цит. по: Слово о живописи из сада с горчичное зерно. Указ. изд. С. 312.

²⁷ Термин Е. В. Завадской. См.: Завадская Е. В. Лицо как лик и как личина в китайском портретном искусстве // Шестая научная конференция "Общество и государство в Китае". Вып. 1. М., 1975. С. 83 - 84.