ФИЛОСОФИЯ (последнее)
«Негативные описания» как средство создания образов в поэзии Баратынского и Мандельштама
Актуальные публикации по вопросам философии. Книги, статьи, заметки.
Е.В. Капинос
«Негативные описания» как средство создания образов
в поэзии Баратынского и Мандельштама
Однажды, читая стихи молодого поэта, Г.А. Гуковский назвал их “смесью Мандельштама и Баратынского”1 . И это дает нам повод задуматься, что же объединяет столь разные поэтические миры, на столетие отодвинутые друг от друга во времени.
В приверженности Баратынского и Мандельштама к негативным описаниям, дающим представление о предмете или образе на основе качеств, которые в предмете отрицаются или присутствуют в недостаточной степени, видится нам одна из возможностей сближения стилей двух поэтов. По наблюдению А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова, одну из постоянных тем поэзии Мандельштама “можно сформулировать как негативное или так или иначе связанное с ущербом”2 . Для поэтики Баратынского также свойственны апофатические черты. Редкое исследование о творчестве Баратынского обходится без цитаты из И. Киреевского: “Муза Баратынского, обняв всю жизнь поэтическим взором, льет равный свет вдохновения на все ее минуты и самое обыкновенное3 возводит в поэзию посредством осветительного прикосновения с целою жизнью… Оттого, чтобы дослышать все оттенки музы Баратынского, надобно иметь тоньше слух, и больше внимания, нежели для других поэтов. Чем больше читаем его, тем более открываем в нем нового, незамеченного с первого взгляда – верный признак поэзии, сомкнутой в собственном бытии… Красота жизни поэтической, с лица которой муза Баратынского сняла покрывало до половины4 , доказывает нам, что поэт не весь еще выразился в стихах своих, что мы должны ожидать еще несравненно более того, что он совершил”5 . Отмеченные Киреевским черты скромности, нераскрытости до конца, неброскости проецируются на разные грани поэтики Баратынского, в том числе на приверженность поэта к негативным описаниям предметов и ситуаций, иногда ярко выраженную, почти декларативную, как в “Музе” (“Не ослеплен я Музою моею…”) или в стихотворении “Мой дар убог и голос мой не громок”, где почти при полном отсутствии положительных черт посредством длинного ряда отрицаний создается представление об идеале музы и поэтического дара6 . Но чаще всего негативность в описаниях у Баратынского не столь очевидна, а скрыта в глубине текста, как в длинной элегии “Запустение”.
Описание мест, рождающих дорогие воспоминания, и лирическая медитация на эту тему представляет собой один из традиционных типов элегической композиции. Так построено “Запустение” и еще множество элегий, среди которых “Вновь я посетил…” Пушкина, написанное на год позже “Запустения”, в 1835 году, “Как часто, пестрою толпою окружен” Лермонтова (1840 г.) и многие другие. Любопытно сопоставить “Запустение” Баратынского с элегией Лермонтова, такое сопоставление поможет выявить существенные различия между двумя стихотворениями, и специфика способа создания описаний Баратынского предстанет наиболее наглядно.
“Запустение” Баратынского отличается от “Как часто, пестрою толпою окружен…” Лермонтова соотношением двух обязательных элегических тем: печали и наслаждения. Чередование тем печали и наслаждения может быть логически объяснено в стихотворении Лермонтова: наслаждение связано со “старинной мечтой”, возвращающей лирического героя в прошлое, к детским воспоминаниям: печаль возникает от “нереальности” мечты, которая лишь на краткий миг овладевает сознанием лирического героя и переносит его в пространство, которое в “реальном” настоящем утрачено. Острая романтическая оппозиционность холодного настоящего (бал) и дорогого прошлого (возвращенный мечтой мир детства) усугубляет невозвратимость утраченного мира, углубляет печаль. Вместе с тем экстатичнее и ярче выглядит на этом фоне попытка лирического героя вернуть утраченный мир и придать ему статус абсолютной ценности.
В отношении “Запустения” Баратынского невозможно подобным образом объяснить чередование печали и наслаждения, настолько плотно переплетены они друг с другом7 . В этом смысле характерна непохожесть двух центральных образов: “ее” у Лермонтова и “его” у Баратынского, в элегиях–воспоминаниях о местах детства такие образы традиционно связаны с умершими родителями. Портрет в элегии Лермонтова обобщен, по-видимому, в нем можно угадать и образ матери, и мечту о любви:
С глазами, полными лазурного огня,
С улыбкой розовой, как молодого дня
За рощей первое сиянье…
Это тот предельно литературный портрет, который упоминает Пушкин в “Евгении Онегине”:
Глаза, как небо, голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге… но любой роман
Возьмите и найдете, верно,
Ее портрет…
Портрет матери у Лермонтова не нуждается в оригинальных, индивидуализирующих чертах, поскольку он служит задачам создания атмосферы духовного, символического угадывания ее присутствия, а не встречи с ней. Совсем иначе предстает отец в “Запустении” Баратынского. Вот как комментирует этот момент И. Бродский: “В конце, где Баратынский говорит о своем отце: “Давно кругом меня о нем умолкнул слух, / Прияла прах его далекая могила. / Мне память образа его не сохранила…”. Это все очень точно, да? “Но здесь еще живет…”. И вдруг – это потрясающее прилагательное: “…его доступный дух”. И Баратынский продолжает: “Здесь, друг мечтанья и природы, / Я познаю его вполне…” Это Баратынский об отце. “Он вдохновением волнуется во мне, Он славить мне велит леса, долины, воды…”. И слушайте дальше, какая потрясающая дикция: “Он убедительно пророчит мне страну, Где я наследую несрочную весну, / Где разрушения следов я не примечу, / Где в сладостной тени невянущих дубов, / У нескудеющих ручьев…” Какая потрясающая трезвость по поводу того света! “Я тень, священную мне, встречу”… Тот свет, встреча с отцом – ну кто об этом так говорил? Религиозное сознание встречи с папашей не предполагает”8 .
Откуда появляется столь сильное смысловое ударение на слове “доступный” и ощутимое переживание встречи с отцом, вопреки полному отсутствию его портрета, к тому же подчеркнутому (“Мне память образа его не сохранила…”)? Не при помощи внешних черт создается эффект присутствия отца, его появление нагнетается множеством указаний на следы его замыслов, уже сглаживаемых временем, но четко различаемых лирическим героем. Можно прибавить к этому несколько деталей, отступающих от внутреннего анализа текста, лежащих во внетекстовой реальности. Баратынский с предельным вниманием относился к своей усадьбе, к окружавшему ее саду. В своих коротких, детских письмах матери из Петербургского Пажеского корпуса он вспоминает сад: “Напишите мне, пожалуйста, есть ли смородина, как растут деревья, как за ними ухаживают, приведены ли в порядок дороги”9 . А в конце жизни, в 1842 г. Баратынский строит по собственному замыслу дом в Муранове, значительно отличающийся от типичной усадебной застройки того времени10 . Сквозь столь личностное отношение Баратынского к устройству усадьбы еще ярче проступает связь, существующая в “Запустении” между лирическим героем и его отцом, построившим незадолго до смерти новый дом в Маре.
Встреча с отцом, прочитывающаяся как воссоздание его образа, а не воспоминание о нем, является главным, напряженно отодвинутым к концу, моментом “Запустения”, ей предшествуют не видимые, но отчетливо угадываемые картины прошлого. При помощи традиционного романтического приема – параллелизма картин прошлого и настоящего создается полный облик всего разрушенного временем, при этом картины прошлого, конечно, более четкие, чем картины настоящего: “художник опытный их некогда провел”, “легкая тропа исчезла”, “но вот по-прежнему… дорожка смелая ведет меня…”, “их своенравный бег тропам сим указал”… Во всем, что составляет воспоминание о прошлом, сквозит элемент основательности, надежности, прямизны и легкости, в настоящем, напротив, угадывается случайность: “случайно протоптал”, “Лишенные хранительной преграды, / Далече воды утекли” и т.д. Но между тем картины прошлого и настоящего не противопоставлены друг другу контрастно, как у Лермонтова, а тесно связаны между собой, проступают одна из-под другой. И все стихотворение в целом прочно, как каркасом, соединено соотносимыми между собой по семантике словами: “замедлил” – в начале стихотворения (“Замедлил я своим возвратом”), “медлительно” – в середине (“медлительно я шел”), “несрочную” – в конце (“Где я наследую несрочную весну”). Расходясь в своих значениях (поскольку в первом случае “замедлил” значит “опоздал”, во втором случае слово сохраняет прямое значение – “медленно”, а в последнем “несрочная весна” – это бесконечная, вечная весна), эти три слова внутри “Запустения” и организуют обширный семантический спектр с типичными элегическими темами опоздания, расставания, встречи, перетекающими одна в другую. Так, когда сочетание “замедлил я своим возвратом” связывается с “Душой задумчивый, медлительно я шел”, то “замедлил” перестает быть только возвышенным синонимом слова “опоздал”, а помимо, временных, получает пространственные смыслы от “шага”, “задумчивости” (общая приставка со словом “замедлил”), от самого сюжета прогулки по саду. В результате открывается пространственная близость весны, она пропущена героем как бы случайно. Таким образом, весна в начале “Запустения” не просто противопоставлена осени для создания элегического контраста (как невозможная радость уступает место обязательной печали), она возможна и близка, как “несрочная”, замедленная в такт шагам лирического героя весна в финале. И вся медленная прогулка по заброшенному саду, описанная в элегии, оказывается заключенной в кольцо начального и конечного эпизодов, в одном из которых опаздывает лирический герой, а весна уходит, а в другом весна медлит уходить.
Само пространственно-временное положение снов, в которых являются умершие родители, у Лермонтова и Баратынского различно. У Лермонтова сон-мечта с силой вторгается, “как незваная гостья” в то “реальное” пространство, где находится лирический герой, о чем можно судить по четкой очерченности границы сна в начале:
И если как-нибудь на миг удастся мне
Забыться, – памятью к недавней старине
Лечу я вольной, вольной птицей…
И особенно в конце –
Когда ж, опомнившись, обман я узнаю,
И шум толпы людской спугнет мечту мою,
На праздник незванную гостью…
Внутри же сон у Лермонтова имеет высокую плотность, он насыщен предметами (“высокий барский дом”, “сад с разрушенной теплицей”), цветовыми эпитетами (“зеленой сетью трав”, “аллею темную”, “село дымится”). Затем все предметы дематериализуются, доминирующее описание душевного состояния отодвигает их на второй план –
Так, царства дивного всесильный господин, –
Я долгие часы просиживал один,
И память их жива поныне…
И все-таки вещественная плотность сна не нарушается, она поддерживается последними строками, относящимися в стихотворении ко сну:
Как свежий островок безмолвно средь морей,
Цветет на влажной их пустыне…
Такое сравнение сна с островом превращает сон в целостное (увиденное целиком и как бы издалека) осязаемое вкрапление, появляющееся и исчезающее по воле автора. Легкое подчинение авторской воле, дематериализация всех конкретных предметов и черт внешнего мира, а также таких плотно-вещественных композиционных вставок, какой является сон в стихотворении “Как часто, пестрою толпою окружен…”, демонстрирует характерное для поэтического мира Лермонтова направление движения, которое совершается “от неодушевленности к одушевленности, от объективности к субъективности, от пространственной и временной конкретности к вневременности”11 . Время при этом, на пути к вневременности, приобретает субъективность: прошлое легко актуализируется, оно так же, как и внешний мир, ему принадлежащий, подчиняется авторской воле, является для нее доступным объектом.
Противоположное движение характерно для поэтического мира Баратынского. В “Запустении” границы сна, видения нет, наоборот – интерпретация происходящего как сна отвергнута: “Там, думал я, к душе моей / Толпою полетят виденья прежних дней… / Вотще! лишенные хранительной преграды, / Далече воды утекли …. Ни в чем знакомого мой взор не обретал”. Утраченный мир невозможно легко воскресить в памяти, он не приближается к лирическому герою, это лирический герой приближается к нему. Соответственно, внешние, конкретные черты мира не дематериализуются, а, напротив, материализуется душевное состояние, которым охвачен герой. Любопытен в связи с этим наполненный цитатами и аллюзиями из Баратынского рассказ И. Бунина “Несрочная весна”, в сюжете которого “Запустение” Баратынского играет важную роль. Сюжет “Несрочной весны” – это погружение героя в мир прошлого, причем не раз указывается на характер проникновения в мир умерших. Герой не вспоминает их, оставаясь в своем пространстве, а попадает в их мир, как и они, познав смерть: “ухожу в “Элизий минувшего”, как бы в некий сон, блистающий подобием той яркой и разительно живой жизни, в которой застыли мертвецы… Помнишь ли ты те стихи Баратынского, из которых я привел тебе несколько строк… Помнишь ли, как кончается эта элегия, посвященная предчувствию того Элизия, который прозревал Баратынский под тяжестью своих утрат и горестей? Среди запустения родных мест, среди развалин и могил, я чувствую, говорит он, незримое присутствие некоего Призрака; и он, “сия Летейская тень, сей Призрак –
Он убедительно пророчит мне страну…”.
В “Запустении” Баратынского, как и в рассказе Бунина, время сохраняет свою объективность, события внешнего мира свершаются независимо от героя, это он опаздывает, он не может остановить объективное течение времени, и сам погружается в мир смерти. Объективность всего окружающего героя порождает высокую степень осязаемости и предметности даже в описании таких сложно представимых вещей, как сон, мечта, виденье. Но эта неяркая “предметность” Баратынского, предметность, сравнимая с нащупывающим осязательным жестом, существенно отличается от живописной предметности Лермонтова, визуальный ряд в стихах которого четок и легко развеществляется по причине того, что яркость и четкость наложены сильной авторской эмоцией, в поле которой втянуты все предметы внешнего мира.
Пространственная и временная перспектива придается “Запустению” и при помощи разнообразного варьирования мотива шага. Этот мотив проявляется не только в описании медленной прогулки по теряющимся дорожкам заброшенного сада, но и отдаленно присутствует в словах “доступный” (аналогия со “ступать”), “наследую” (“след”); он связан не только с лирическим героем, но и с его отцом (“Кто своенравный бег тропам сим указал…”), дает ощутить его приближающуюся походку. Образ отца предстает составленным из пространственно-осязательных черт всей окружающей лирического героя обстановки. В отличие от лермонтовского “Как часто, пестрою толпою окружен…”, “Запустение” не делится на две противопоставленных части – идеального сна и реального настоящего, в котором все утрачено. Встреча с отцом происходит в общем пространстве, окружающем героя и его отца, так как весь образ отца – часть окружения героя. Именно поэтому “Запустение” обладает высокой степенью спаянности всех компонентов и всех тематических тональностей.
Но образ отца в “Запустении” извлечен не просто из окружающей лирического героя обстановки, но и из негативных черт этого окружения: каждый признак разрушения красноречиво говорит о том, что было на его месте по замыслу. Вот, например, четыре стиха о разрушающемся гроте:
И ты, величественный грот,
Тяжело-каменный, постигнут разрушеньем
И угрожаешь уж паденьем,
Бывало, в летний зной прохлады полный свод!
Две средние строки с картиной разрушения, рифмованные между собой, стираются, опоясанные сильной мужской рифмой односложных слов перового и четвертого стихов: “грот – прохлады полный свод”. И только рифмовка неравностопных (четырех- с шестистопными) стихов между собой возвращает своей неравномерностью семантику разрушения.
Отмеченные особенности стиха Баратынского обусловлены дифференцирующим характером его стиля, описанного И.Семенко12 . В рамках дифференцирующего стиля совершается уход от прямых называний описываемого при помощи негативных характеристик предмета, которые не предполагают точных положительных противопоставлений, “абсолютных антитез”13 , а стремятся через ряд альтернатив достичь глубины индивидуального, ничему не подобного переживания. По мнению И. Семенко, “дифференцирующий стиль” Баратынского лишает его стихи “единой поэтической тональности, господствовавшей в элегии Батюшкова, Жуковского, молодого Пушкина… даже Лермонтова”14 . Одной из причин разрушения единой поэтической тональности элегического строя у Баратынского является отсутствие антитез, не позволяющее четко очерчивать доминирующую эмоцию противоположной ей по контрасту. За исключением одного-двух примеров, почти никогда нельзя определить, во власти какой эмоции находится поэт: исчезает различие между элегической печалью и наслаждением, они входят друг в друга и существуют нераздельно. Возможно, и на этом зиждется метафорическое представление о поэзии Баратынского как о поэзии “форм, как будто тесных для широких дум поэта” (Шевырев)15 , как о “наполненном содержанием до краев старинного стиля сосуде” (Айхенвальд)16 , как об “облаках без всякой прошвы” (Мандельштам).
Негативные построения столь же характерны для стихов Мандельштама, как и для стихов Баратынского. По мнению Ю.И. Левина, “поэтическое мышление Мандельштама очень часто развертывается через отталкивание, отграничение, отрицание, …зачастую мышление в категориях отталкивания позволяет наблюдать переход к своего рода апофатическому (или меональному) описанию, когда объект снабжается только отрицательными предикатами”17 . Самый яркий пример такого мышления – скрывающее главное имя стихотворение “Дайте Тютчеву стрекозу…”, не раз подвергавшееся анализу18 . Мы же рассмотрим микроцикл, состоящий из двух стихотворений – “К пустой земле невольно припадая…”, “Есть женщины, сырой земле родные…”. Здесь негативный принцип построения обнаруживается не столько в наличии отрицательных слов и синтаксических конструкций с отрицательными предикатами, не столько в открытой нехватке семантических звеньев, сколько в особом характере создания образа, сходном с тем, что мы наблюдали в “Запустении” Баратынского. Столь значимый для Баратынского мотив шага пронизывает оба стихотворения Мандельштама.
В первом стихотворении четко вырисовывается облик героини. Вопреки хромоте, походка ее названа “опережающей”; устремленность и героини, и времени вперед (“И это будет вечно начинаться” – в последней строке первого стихотворения, “И все что будет, – только обещанье” – в последней строке второго) дают возможность вопреки мысли о смерти испытать от обоих текстов “высокое и просветленное чувство”19 .
Для описания героини первого стихотворения определена лишь одна черта – “неравномерная походка”, но зато черта столь редкая, максимально-индивидуализирующая, что ее одной хватает для создания образа. “Неравномерная походка” – это в определенном смысле негативная характеристика, в ней открывается “недостаток”, несовершенство – хромота. Недостаток становится основой для создания недосягаемости героини. Вопреки хромоте, ее походка “опережающая”, она как бы забегает вперед, подгоняемая не только “быстрой подругой”, но и догоняющим в возрасте “юношей-погодком”. “Быстрая подруга” и “юноша-погодок” соединены в одной строке, что придает семантике опережения еще большую силу, а непреодолимость зазора в возрасте между героиней и “юношей-погодком” делает ее положение абсолютно обособленным и недоступным. Семантика опрежения проявляется и в слове “догадка”, означающем опережающее, новое и неожиданное знание, но, с другой стороны, “догадка” – это не только опережение, но и запаздывание, запаздывающее приобщение к уже известному всем20 . Тема замедленности, запаздывания ведется параллельно теме опережения на протяжении всего стихотворения.
Позиция автора в стихотворении не явлена в форме “живого авторского голоса”, открыто выраженного лирического “я”. “Вибрация личного самоощущения с самого начала и довольно последовательно изгнана из стихов Мандельштама”21 , поэтому так часто встречаются, особенно у раннего Мандельштама, стихотворения, описывающие предметы внешнего мира и обстановки “без авторского участия” (“Невыразимая печаль…”, “Медлительнее снежный улей…”, “На площадь выбежав, свободен…”, “Дворцовая площадь” и мн. др.). В таких случаях предметы окружены сильной эмоцией, субъект которой скрыт, сама же эмоция растворена в вещах:
Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой.
Как и Баратынскому, Мандельштаму не свойственно дематериализовать предметы при помощи открытой демонстрации авторской власти над ними. Предметы не втягиваются волевым усилием в эмоциональный мир автора, а, наоборот, лирическая эмоция, часто едва уловимая, изливается на них, превращаясь в их собственные качества. При этом вещи и все атрибуты внешней обстановки получают самостоятельное бытие, и если говорить об авторской эмоции, то они получают ее либо в “торжественно-возвышенном”22 , либо в “детски-интимном”23 , осторожно-непричастном виде. Примером создания торжественно-возвышенного, как бы беспристрастного тона может служить часто используемое Мандельштамом “мы”, употребленное во фразах сентенционного типа (“Мы видим образы его гражданской мощи… Нам незачем Богов напрасно беспокоить…” – “Природа – тот же Рим”). Так заканчивается и стихотворение “К пустой земле невольно припадая…”:
О том, что эта вешняя погода
Для нас – праматерь гробового свода…
Сентенционная торжественность тона роднит Мандельштама с Баратынским, которого в общем ряду лирических поэтов XIX в. выделяет холодная риторичность и торжественность, сравнимая разве что с риторичностью Лермонтова, но, в отличие от Лермонтова, у Баратынского “отсутствует отчетливый жест в сторону слушателя, адресата”24 . Именно такая, неотчетливая, а не лермонтовская – жесткая, направленная на адресата риторичность, привлекала Мандельштама, писавшего о “таинственном адресате”, “неизвестном, но определенном читателе” Баратынского. Как и в ранних стихотворениях Мандельштама, в стихотворении “К пустой земле…” эмоциональная окраска изображаемого выглядит не как авторская интенция, а как свойство самого объекта изображения, как свойство героини. Ее увлекающее вперед движение намечено не только пространственно, она “манит” не только быстрой походкой, но и маняще-сладостным ореолом, разработанным элегической поэтикой и использованным Мандельштамом в сгущенном виде. “Сладостные” элегические коннотаты присутствуют в сочетаниях: “сладкая походка”, “ее влечет”, “вешняя погода”. Эмоция притягательной сладостности является причиной желания задержать, остановить героиню: “…ясная догадка / В ее походке хочет задержаться…”. Соединяясь с отмеченным выше двойным, противоречивым значением слова “догадка”, названное действие (“задержаться”) возвращает к негативности “недостатка”, он не только возвышает героиню, способствует ее устремленности вперед, но и является причиной для того, чтобы задержать, остановить ее. Таким образом, два противонаправленных действия имеют одну причину. “Догадка” в стихотворении Мандельштама бессубъектна, однако ее семантические валентности требуют субъекта, поскольку “догадка” – это личное, субъектное, а не всеобщее действие, субъективность содержится в структуре значения слова. Противонаправленность устремленности героини напоминает другую концовку: “Уходи, уйди, еще побудь” из “Мастерицы виноватых взоров”, написанной тремя годами ранее. В стихе “Уходи, уйди, еще побудь…” императивная твердость не оставляет сомнений в субъекте высказывания, в жесткой авторской интенции. Но в стихотворении “К пустой земле…” авторский голос скрыт, погружен в объективную торжественность тона. Более того, едва проявляющаяся субъективность в желании задержать манящую героиню совпадает с объективностью земного притяжения, которое задерживает, останавливает героиню с самого начала (“К пустой земле невольно припадая”), а земная “пустота” соответствует пустой валентности слова “догадка”, незаполненности в нем субъектного места. Такое присоединение бессубъектного эмоционального поля стихотворения к упомянутым в нем объективным законам существования материи сводит к минимуму даже те проявления авторского “я”, о которых можно лишь догадываться по незаполненным семантическим валентностям. Создается картина объективного хода событий, самоосуществляющегося течения времени (“И это будет вечно начинаться”), но подгоняемого подспудными толчками опережающей семантики и намеченной лишь как возможность субъективности авторского “я” (“И это будет вечно начинаться”). Взаимная обусловленность противоположностей сближает между собой, как это было и у Баратынского, два элегических настроения: печали, смерти и наслаждения (что почти открыто сформулировано: “О том, что эта вешняя погода / Для нас – праматерь гробового свода”), и позволяет в одной строке с разнонаправленным движением “Уходи, уйди, еще побудь” увидеть прообраз неразрывной слитности антонимических тем мандельштамовского стихотворения.
Непроявленности авторской позиции соответствуют “зияния” в построении образа героини, особенно усиленные во втором стихотворении. Второе стихотворение двойчатки тесно связано с первым системой оппозиций: жизни и смерти (“сопровождать воскресших” ~ “приветствовать умерших”), опережения и отставания (“что было поступь, станет недоступно”, – а также воспроизведением “догоняющего” движения, которое то приближает манящий образ, то отдаляет его:
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Сегодня – ангел, завтра – червь могильный,
А послезавтра –только очертанье…
Что было поступь – станет недоступно…
Цветы бессмертны, небо целокупно,
И все, что будет, – только обещанье.
Но если в первом стихотворении образ героини строится на основе одной черты, то во втором героини вообще нет, так как все переведено в пресуппозиционную модальность: “Есть женщины…”. Смена “она” первого стихотворения на неопределенное “они” (“шаг их…”, “требовать от них…”, “расставаться с ними…”) – это своего рода исчезновение героини, соотносящееся с мотивами расставания и смерти. А мотивы расставания, смерти были заданы с самого начала, с укорененности недостатка, хромоты в “пустой земле”, открывающей тему смерти, пустоты, “гробового свода”. Поскольку героиню невозможно догнать, она недоступна, то лишь расставание, погружение в смерть – проявление единственной возможности соединения с нею. И смерть как составляющая ее сладостного ореола остается такой же, как она, недоступной и непостижимой. Мир смерти у Мандельштама принципиально не прояснен и не подчинен авторской воле, его тусклые краски предназначены для медленного, “неверного” осязания, а не для ясного постижения. Кроме бессубъективной торжественности, оба стихотворения Мандельштама впитали в себя и другую, противопоставленную торжественности, интонацию: слабую, как бы детскую. Она проявляется в словах: “И ласки требовать…”, “ангел”, в хромоте, означающей бессилие и слабость. Столь же причудливое сочетание высокой торжественности и детских мотивов свойственно поэзии Баратынского. Оно проявляется, например, в образе загадочного “недоноска”:
…Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами.
Блещет солнце – радость мне!
С животворными лучами
Я играю в вышине,
И веселыми крылами
Ластюсь к ним, как облачко…
……………………….
Смутно слышу я порой…
Причиной причудливого сочетания разных интонационных тональностей у обоих поэтов является такое представление о внеположенной реальности, которое основывается на ощущении разделенности души и тела, но с акцентом не на их контрасте, а на их “неодновременности”, “непараллельности”, опережении или отставании их друг от друга. Возможно, этим объясняется приверженность и Баратынского, и Мандельштама к апофатическим способам создания образа, медленно проясняющегося из негативных характеристик и не подчиняющегося воле автора, лишь сохраняющего на себе ее легкий эмоциональный ореол.
Примечания
1 Этот эпизод рассказал Ю.Н. Чумаков на спецсеминаре по русской литературе в Новосибирском государственном педагогическом университете.
2 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям “тема” и “поэтический мир” // Уч. зап. Тартусского университета. – Вып. 463. – С. 142.
3 Курсив И. Киреевского.
4 Выделено мною.
5 Киреевский И. Критика и эстетика. – М., 1979. – С. 69–70.
6 Манн Ю. Динамика русского романтизма. – М., 1995. – С. 185.
7 В 1827 г. Д.И. Хвостов написал ответ на эпиграмму Баратынского “Поэт Графов в стихах тяжеловат…”. В качестве недостатка стихов Баратынского Хвостов избирает как раз отсутствие у Баратынского мотивировок для развития того или иного чувства, смесь противоположных чувств и мыслей как следствие их немотивированности. Приведем эпиграмму Хвостова:
Ты, Баратынский, прав, пусть слог тяжеловат,
Коль мал, посредствен дар, Графов не виноват.
Виновен тот певец, неугомонный хват,
Кто с Фебом, музами живет за панибрата,
Рассудку объявя в стихах своих разлад,
В один сливая ключ и небеса и ад.
Кто мыслит, чувствует без цели наугад,
И благонравия устав отринуть рад,
Коль кто восторга чужд и чужд любви собрата,
Не может не сказать: природа виновата.
См.: Летопись жизни и творчества Е.А. Баратынского / Сост. А.М. Песков. – М., 1998. – С. 199.
8 Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 1998. – С. 229. Курсив Бродского.
9 Летопись жизни и творчества Е.А. Баратынского / Сост. А.М. Песков. – М., 1998. – С. 59.
10 Представление о мурановском доме Баратынского можно составить из описания К. Пигарева: “Мурановский дом состоит из трех частей: двухэтажного основного здания, одноэтажной пристройки и примыкающей к ней двухэтажной башни… Главная часть дома увенчана восьмигранным куполом и пересечена пополам длинной сквозной комнатой – залой. Снаружи с южной и северной сторон дома ей соответствуют трехгранные выступы с тремя застекленными дверями в нижнем этаже и тремя окнами в верхнем. Внутри зала разделена на три части четырьмя печами, образующими арки. В верхнем этаже над залой помещается 3 комнаты, из них средняя, равная центральной части залы, не имеет обычных окон: свет поступает через небольшие длинные окна над крышей купола (при Баратынском крыша купола была стеклянной). Эта комната была классной детей Баратынского…”. См.: Пигарев К. Мураново. – М., 1948. – С. 27–28.
11 Гаспаров М.Л. “Когда волнуется желтеющая нива” Лермонтова и Ламартин // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. – М., 1995. – С. 157.
12 Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. – С. 240–241.
13 Пильщиков И. Debilita venus (два стихотворения о старости и красоте)// В честь 70-летия Ю.М. Лотмана. – Тарту, 1992. – С. 112.
14 Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. – С. 241.
15 Летопись жизни и творчества Баратынского. – С. 340.
16 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. – С. 108–109.
17 Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. – М., 1998. – С. 57–58.
18 См., например: Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. “Дайте Тютчеву стрекозу…” Осипа Мандельштама // Лотмановский сборник–2. – М., 1997. – С. 393–401.
19 Мандельштам Н.Я. Вторая книга. – Париж, 1978. – С. 280–281.
20 Два оттенка слова “догадка” отмечены у Даля: “догадка” истолковывается им и через слово “сметливость”, “находчивость”, и, напротив, при помощи глагола “спохватился”. См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – Т. 1. – М., 1994. – С. 449.
21 Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С.С. Поэты. – М., 1996. – С. 205.
22 “Постоянную, равномерную торжественность тона” в стихах Мандельштама отмечает С. Аверинцев. См.: Аверинцев С.С. Судьба и весть… – С. 206.
23 По наблюдению И. Бродского, “в девяноста случаев из ста лиризм стихотворений Мандельштама обязан введением автором в стиховую ткань материала, связанного с детским мироощущением, будь то образ или интонация. Примером этого мироощущения является интонация отрицания (эхо детского, внешне капризного, но по своей интенсивности превосходящего любое выражение приятия – “не хочу!”)”. См.: Бродский И. Письмо Горацию. – М., 1998. – С. CVIII–CIX.
24 Булкина И. Баратынский и Лермонтов // В честь 70-летия Ю.М. Лотмана. – Тарту, 1992. – С. 124.
«Негативные описания» как средство создания образов
в поэзии Баратынского и Мандельштама
Однажды, читая стихи молодого поэта, Г.А. Гуковский назвал их “смесью Мандельштама и Баратынского”1 . И это дает нам повод задуматься, что же объединяет столь разные поэтические миры, на столетие отодвинутые друг от друга во времени.
В приверженности Баратынского и Мандельштама к негативным описаниям, дающим представление о предмете или образе на основе качеств, которые в предмете отрицаются или присутствуют в недостаточной степени, видится нам одна из возможностей сближения стилей двух поэтов. По наблюдению А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова, одну из постоянных тем поэзии Мандельштама “можно сформулировать как негативное или так или иначе связанное с ущербом”2 . Для поэтики Баратынского также свойственны апофатические черты. Редкое исследование о творчестве Баратынского обходится без цитаты из И. Киреевского: “Муза Баратынского, обняв всю жизнь поэтическим взором, льет равный свет вдохновения на все ее минуты и самое обыкновенное3 возводит в поэзию посредством осветительного прикосновения с целою жизнью… Оттого, чтобы дослышать все оттенки музы Баратынского, надобно иметь тоньше слух, и больше внимания, нежели для других поэтов. Чем больше читаем его, тем более открываем в нем нового, незамеченного с первого взгляда – верный признак поэзии, сомкнутой в собственном бытии… Красота жизни поэтической, с лица которой муза Баратынского сняла покрывало до половины4 , доказывает нам, что поэт не весь еще выразился в стихах своих, что мы должны ожидать еще несравненно более того, что он совершил”5 . Отмеченные Киреевским черты скромности, нераскрытости до конца, неброскости проецируются на разные грани поэтики Баратынского, в том числе на приверженность поэта к негативным описаниям предметов и ситуаций, иногда ярко выраженную, почти декларативную, как в “Музе” (“Не ослеплен я Музою моею…”) или в стихотворении “Мой дар убог и голос мой не громок”, где почти при полном отсутствии положительных черт посредством длинного ряда отрицаний создается представление об идеале музы и поэтического дара6 . Но чаще всего негативность в описаниях у Баратынского не столь очевидна, а скрыта в глубине текста, как в длинной элегии “Запустение”.
Описание мест, рождающих дорогие воспоминания, и лирическая медитация на эту тему представляет собой один из традиционных типов элегической композиции. Так построено “Запустение” и еще множество элегий, среди которых “Вновь я посетил…” Пушкина, написанное на год позже “Запустения”, в 1835 году, “Как часто, пестрою толпою окружен” Лермонтова (1840 г.) и многие другие. Любопытно сопоставить “Запустение” Баратынского с элегией Лермонтова, такое сопоставление поможет выявить существенные различия между двумя стихотворениями, и специфика способа создания описаний Баратынского предстанет наиболее наглядно.
“Запустение” Баратынского отличается от “Как часто, пестрою толпою окружен…” Лермонтова соотношением двух обязательных элегических тем: печали и наслаждения. Чередование тем печали и наслаждения может быть логически объяснено в стихотворении Лермонтова: наслаждение связано со “старинной мечтой”, возвращающей лирического героя в прошлое, к детским воспоминаниям: печаль возникает от “нереальности” мечты, которая лишь на краткий миг овладевает сознанием лирического героя и переносит его в пространство, которое в “реальном” настоящем утрачено. Острая романтическая оппозиционность холодного настоящего (бал) и дорогого прошлого (возвращенный мечтой мир детства) усугубляет невозвратимость утраченного мира, углубляет печаль. Вместе с тем экстатичнее и ярче выглядит на этом фоне попытка лирического героя вернуть утраченный мир и придать ему статус абсолютной ценности.
В отношении “Запустения” Баратынского невозможно подобным образом объяснить чередование печали и наслаждения, настолько плотно переплетены они друг с другом7 . В этом смысле характерна непохожесть двух центральных образов: “ее” у Лермонтова и “его” у Баратынского, в элегиях–воспоминаниях о местах детства такие образы традиционно связаны с умершими родителями. Портрет в элегии Лермонтова обобщен, по-видимому, в нем можно угадать и образ матери, и мечту о любви:
С глазами, полными лазурного огня,
С улыбкой розовой, как молодого дня
За рощей первое сиянье…
Это тот предельно литературный портрет, который упоминает Пушкин в “Евгении Онегине”:
Глаза, как небо, голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге… но любой роман
Возьмите и найдете, верно,
Ее портрет…
Портрет матери у Лермонтова не нуждается в оригинальных, индивидуализирующих чертах, поскольку он служит задачам создания атмосферы духовного, символического угадывания ее присутствия, а не встречи с ней. Совсем иначе предстает отец в “Запустении” Баратынского. Вот как комментирует этот момент И. Бродский: “В конце, где Баратынский говорит о своем отце: “Давно кругом меня о нем умолкнул слух, / Прияла прах его далекая могила. / Мне память образа его не сохранила…”. Это все очень точно, да? “Но здесь еще живет…”. И вдруг – это потрясающее прилагательное: “…его доступный дух”. И Баратынский продолжает: “Здесь, друг мечтанья и природы, / Я познаю его вполне…” Это Баратынский об отце. “Он вдохновением волнуется во мне, Он славить мне велит леса, долины, воды…”. И слушайте дальше, какая потрясающая дикция: “Он убедительно пророчит мне страну, Где я наследую несрочную весну, / Где разрушения следов я не примечу, / Где в сладостной тени невянущих дубов, / У нескудеющих ручьев…” Какая потрясающая трезвость по поводу того света! “Я тень, священную мне, встречу”… Тот свет, встреча с отцом – ну кто об этом так говорил? Религиозное сознание встречи с папашей не предполагает”8 .
Откуда появляется столь сильное смысловое ударение на слове “доступный” и ощутимое переживание встречи с отцом, вопреки полному отсутствию его портрета, к тому же подчеркнутому (“Мне память образа его не сохранила…”)? Не при помощи внешних черт создается эффект присутствия отца, его появление нагнетается множеством указаний на следы его замыслов, уже сглаживаемых временем, но четко различаемых лирическим героем. Можно прибавить к этому несколько деталей, отступающих от внутреннего анализа текста, лежащих во внетекстовой реальности. Баратынский с предельным вниманием относился к своей усадьбе, к окружавшему ее саду. В своих коротких, детских письмах матери из Петербургского Пажеского корпуса он вспоминает сад: “Напишите мне, пожалуйста, есть ли смородина, как растут деревья, как за ними ухаживают, приведены ли в порядок дороги”9 . А в конце жизни, в 1842 г. Баратынский строит по собственному замыслу дом в Муранове, значительно отличающийся от типичной усадебной застройки того времени10 . Сквозь столь личностное отношение Баратынского к устройству усадьбы еще ярче проступает связь, существующая в “Запустении” между лирическим героем и его отцом, построившим незадолго до смерти новый дом в Маре.
Встреча с отцом, прочитывающаяся как воссоздание его образа, а не воспоминание о нем, является главным, напряженно отодвинутым к концу, моментом “Запустения”, ей предшествуют не видимые, но отчетливо угадываемые картины прошлого. При помощи традиционного романтического приема – параллелизма картин прошлого и настоящего создается полный облик всего разрушенного временем, при этом картины прошлого, конечно, более четкие, чем картины настоящего: “художник опытный их некогда провел”, “легкая тропа исчезла”, “но вот по-прежнему… дорожка смелая ведет меня…”, “их своенравный бег тропам сим указал”… Во всем, что составляет воспоминание о прошлом, сквозит элемент основательности, надежности, прямизны и легкости, в настоящем, напротив, угадывается случайность: “случайно протоптал”, “Лишенные хранительной преграды, / Далече воды утекли” и т.д. Но между тем картины прошлого и настоящего не противопоставлены друг другу контрастно, как у Лермонтова, а тесно связаны между собой, проступают одна из-под другой. И все стихотворение в целом прочно, как каркасом, соединено соотносимыми между собой по семантике словами: “замедлил” – в начале стихотворения (“Замедлил я своим возвратом”), “медлительно” – в середине (“медлительно я шел”), “несрочную” – в конце (“Где я наследую несрочную весну”). Расходясь в своих значениях (поскольку в первом случае “замедлил” значит “опоздал”, во втором случае слово сохраняет прямое значение – “медленно”, а в последнем “несрочная весна” – это бесконечная, вечная весна), эти три слова внутри “Запустения” и организуют обширный семантический спектр с типичными элегическими темами опоздания, расставания, встречи, перетекающими одна в другую. Так, когда сочетание “замедлил я своим возвратом” связывается с “Душой задумчивый, медлительно я шел”, то “замедлил” перестает быть только возвышенным синонимом слова “опоздал”, а помимо, временных, получает пространственные смыслы от “шага”, “задумчивости” (общая приставка со словом “замедлил”), от самого сюжета прогулки по саду. В результате открывается пространственная близость весны, она пропущена героем как бы случайно. Таким образом, весна в начале “Запустения” не просто противопоставлена осени для создания элегического контраста (как невозможная радость уступает место обязательной печали), она возможна и близка, как “несрочная”, замедленная в такт шагам лирического героя весна в финале. И вся медленная прогулка по заброшенному саду, описанная в элегии, оказывается заключенной в кольцо начального и конечного эпизодов, в одном из которых опаздывает лирический герой, а весна уходит, а в другом весна медлит уходить.
Само пространственно-временное положение снов, в которых являются умершие родители, у Лермонтова и Баратынского различно. У Лермонтова сон-мечта с силой вторгается, “как незваная гостья” в то “реальное” пространство, где находится лирический герой, о чем можно судить по четкой очерченности границы сна в начале:
И если как-нибудь на миг удастся мне
Забыться, – памятью к недавней старине
Лечу я вольной, вольной птицей…
И особенно в конце –
Когда ж, опомнившись, обман я узнаю,
И шум толпы людской спугнет мечту мою,
На праздник незванную гостью…
Внутри же сон у Лермонтова имеет высокую плотность, он насыщен предметами (“высокий барский дом”, “сад с разрушенной теплицей”), цветовыми эпитетами (“зеленой сетью трав”, “аллею темную”, “село дымится”). Затем все предметы дематериализуются, доминирующее описание душевного состояния отодвигает их на второй план –
Так, царства дивного всесильный господин, –
Я долгие часы просиживал один,
И память их жива поныне…
И все-таки вещественная плотность сна не нарушается, она поддерживается последними строками, относящимися в стихотворении ко сну:
Как свежий островок безмолвно средь морей,
Цветет на влажной их пустыне…
Такое сравнение сна с островом превращает сон в целостное (увиденное целиком и как бы издалека) осязаемое вкрапление, появляющееся и исчезающее по воле автора. Легкое подчинение авторской воле, дематериализация всех конкретных предметов и черт внешнего мира, а также таких плотно-вещественных композиционных вставок, какой является сон в стихотворении “Как часто, пестрою толпою окружен…”, демонстрирует характерное для поэтического мира Лермонтова направление движения, которое совершается “от неодушевленности к одушевленности, от объективности к субъективности, от пространственной и временной конкретности к вневременности”11 . Время при этом, на пути к вневременности, приобретает субъективность: прошлое легко актуализируется, оно так же, как и внешний мир, ему принадлежащий, подчиняется авторской воле, является для нее доступным объектом.
Противоположное движение характерно для поэтического мира Баратынского. В “Запустении” границы сна, видения нет, наоборот – интерпретация происходящего как сна отвергнута: “Там, думал я, к душе моей / Толпою полетят виденья прежних дней… / Вотще! лишенные хранительной преграды, / Далече воды утекли …. Ни в чем знакомого мой взор не обретал”. Утраченный мир невозможно легко воскресить в памяти, он не приближается к лирическому герою, это лирический герой приближается к нему. Соответственно, внешние, конкретные черты мира не дематериализуются, а, напротив, материализуется душевное состояние, которым охвачен герой. Любопытен в связи с этим наполненный цитатами и аллюзиями из Баратынского рассказ И. Бунина “Несрочная весна”, в сюжете которого “Запустение” Баратынского играет важную роль. Сюжет “Несрочной весны” – это погружение героя в мир прошлого, причем не раз указывается на характер проникновения в мир умерших. Герой не вспоминает их, оставаясь в своем пространстве, а попадает в их мир, как и они, познав смерть: “ухожу в “Элизий минувшего”, как бы в некий сон, блистающий подобием той яркой и разительно живой жизни, в которой застыли мертвецы… Помнишь ли ты те стихи Баратынского, из которых я привел тебе несколько строк… Помнишь ли, как кончается эта элегия, посвященная предчувствию того Элизия, который прозревал Баратынский под тяжестью своих утрат и горестей? Среди запустения родных мест, среди развалин и могил, я чувствую, говорит он, незримое присутствие некоего Призрака; и он, “сия Летейская тень, сей Призрак –
Он убедительно пророчит мне страну…”.
В “Запустении” Баратынского, как и в рассказе Бунина, время сохраняет свою объективность, события внешнего мира свершаются независимо от героя, это он опаздывает, он не может остановить объективное течение времени, и сам погружается в мир смерти. Объективность всего окружающего героя порождает высокую степень осязаемости и предметности даже в описании таких сложно представимых вещей, как сон, мечта, виденье. Но эта неяркая “предметность” Баратынского, предметность, сравнимая с нащупывающим осязательным жестом, существенно отличается от живописной предметности Лермонтова, визуальный ряд в стихах которого четок и легко развеществляется по причине того, что яркость и четкость наложены сильной авторской эмоцией, в поле которой втянуты все предметы внешнего мира.
Пространственная и временная перспектива придается “Запустению” и при помощи разнообразного варьирования мотива шага. Этот мотив проявляется не только в описании медленной прогулки по теряющимся дорожкам заброшенного сада, но и отдаленно присутствует в словах “доступный” (аналогия со “ступать”), “наследую” (“след”); он связан не только с лирическим героем, но и с его отцом (“Кто своенравный бег тропам сим указал…”), дает ощутить его приближающуюся походку. Образ отца предстает составленным из пространственно-осязательных черт всей окружающей лирического героя обстановки. В отличие от лермонтовского “Как часто, пестрою толпою окружен…”, “Запустение” не делится на две противопоставленных части – идеального сна и реального настоящего, в котором все утрачено. Встреча с отцом происходит в общем пространстве, окружающем героя и его отца, так как весь образ отца – часть окружения героя. Именно поэтому “Запустение” обладает высокой степенью спаянности всех компонентов и всех тематических тональностей.
Но образ отца в “Запустении” извлечен не просто из окружающей лирического героя обстановки, но и из негативных черт этого окружения: каждый признак разрушения красноречиво говорит о том, что было на его месте по замыслу. Вот, например, четыре стиха о разрушающемся гроте:
И ты, величественный грот,
Тяжело-каменный, постигнут разрушеньем
И угрожаешь уж паденьем,
Бывало, в летний зной прохлады полный свод!
Две средние строки с картиной разрушения, рифмованные между собой, стираются, опоясанные сильной мужской рифмой односложных слов перового и четвертого стихов: “грот – прохлады полный свод”. И только рифмовка неравностопных (четырех- с шестистопными) стихов между собой возвращает своей неравномерностью семантику разрушения.
Отмеченные особенности стиха Баратынского обусловлены дифференцирующим характером его стиля, описанного И.Семенко12 . В рамках дифференцирующего стиля совершается уход от прямых называний описываемого при помощи негативных характеристик предмета, которые не предполагают точных положительных противопоставлений, “абсолютных антитез”13 , а стремятся через ряд альтернатив достичь глубины индивидуального, ничему не подобного переживания. По мнению И. Семенко, “дифференцирующий стиль” Баратынского лишает его стихи “единой поэтической тональности, господствовавшей в элегии Батюшкова, Жуковского, молодого Пушкина… даже Лермонтова”14 . Одной из причин разрушения единой поэтической тональности элегического строя у Баратынского является отсутствие антитез, не позволяющее четко очерчивать доминирующую эмоцию противоположной ей по контрасту. За исключением одного-двух примеров, почти никогда нельзя определить, во власти какой эмоции находится поэт: исчезает различие между элегической печалью и наслаждением, они входят друг в друга и существуют нераздельно. Возможно, и на этом зиждется метафорическое представление о поэзии Баратынского как о поэзии “форм, как будто тесных для широких дум поэта” (Шевырев)15 , как о “наполненном содержанием до краев старинного стиля сосуде” (Айхенвальд)16 , как об “облаках без всякой прошвы” (Мандельштам).
Негативные построения столь же характерны для стихов Мандельштама, как и для стихов Баратынского. По мнению Ю.И. Левина, “поэтическое мышление Мандельштама очень часто развертывается через отталкивание, отграничение, отрицание, …зачастую мышление в категориях отталкивания позволяет наблюдать переход к своего рода апофатическому (или меональному) описанию, когда объект снабжается только отрицательными предикатами”17 . Самый яркий пример такого мышления – скрывающее главное имя стихотворение “Дайте Тютчеву стрекозу…”, не раз подвергавшееся анализу18 . Мы же рассмотрим микроцикл, состоящий из двух стихотворений – “К пустой земле невольно припадая…”, “Есть женщины, сырой земле родные…”. Здесь негативный принцип построения обнаруживается не столько в наличии отрицательных слов и синтаксических конструкций с отрицательными предикатами, не столько в открытой нехватке семантических звеньев, сколько в особом характере создания образа, сходном с тем, что мы наблюдали в “Запустении” Баратынского. Столь значимый для Баратынского мотив шага пронизывает оба стихотворения Мандельштама.
В первом стихотворении четко вырисовывается облик героини. Вопреки хромоте, походка ее названа “опережающей”; устремленность и героини, и времени вперед (“И это будет вечно начинаться” – в последней строке первого стихотворения, “И все что будет, – только обещанье” – в последней строке второго) дают возможность вопреки мысли о смерти испытать от обоих текстов “высокое и просветленное чувство”19 .
Для описания героини первого стихотворения определена лишь одна черта – “неравномерная походка”, но зато черта столь редкая, максимально-индивидуализирующая, что ее одной хватает для создания образа. “Неравномерная походка” – это в определенном смысле негативная характеристика, в ней открывается “недостаток”, несовершенство – хромота. Недостаток становится основой для создания недосягаемости героини. Вопреки хромоте, ее походка “опережающая”, она как бы забегает вперед, подгоняемая не только “быстрой подругой”, но и догоняющим в возрасте “юношей-погодком”. “Быстрая подруга” и “юноша-погодок” соединены в одной строке, что придает семантике опережения еще большую силу, а непреодолимость зазора в возрасте между героиней и “юношей-погодком” делает ее положение абсолютно обособленным и недоступным. Семантика опрежения проявляется и в слове “догадка”, означающем опережающее, новое и неожиданное знание, но, с другой стороны, “догадка” – это не только опережение, но и запаздывание, запаздывающее приобщение к уже известному всем20 . Тема замедленности, запаздывания ведется параллельно теме опережения на протяжении всего стихотворения.
Позиция автора в стихотворении не явлена в форме “живого авторского голоса”, открыто выраженного лирического “я”. “Вибрация личного самоощущения с самого начала и довольно последовательно изгнана из стихов Мандельштама”21 , поэтому так часто встречаются, особенно у раннего Мандельштама, стихотворения, описывающие предметы внешнего мира и обстановки “без авторского участия” (“Невыразимая печаль…”, “Медлительнее снежный улей…”, “На площадь выбежав, свободен…”, “Дворцовая площадь” и мн. др.). В таких случаях предметы окружены сильной эмоцией, субъект которой скрыт, сама же эмоция растворена в вещах:
Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой.
Как и Баратынскому, Мандельштаму не свойственно дематериализовать предметы при помощи открытой демонстрации авторской власти над ними. Предметы не втягиваются волевым усилием в эмоциональный мир автора, а, наоборот, лирическая эмоция, часто едва уловимая, изливается на них, превращаясь в их собственные качества. При этом вещи и все атрибуты внешней обстановки получают самостоятельное бытие, и если говорить об авторской эмоции, то они получают ее либо в “торжественно-возвышенном”22 , либо в “детски-интимном”23 , осторожно-непричастном виде. Примером создания торжественно-возвышенного, как бы беспристрастного тона может служить часто используемое Мандельштамом “мы”, употребленное во фразах сентенционного типа (“Мы видим образы его гражданской мощи… Нам незачем Богов напрасно беспокоить…” – “Природа – тот же Рим”). Так заканчивается и стихотворение “К пустой земле невольно припадая…”:
О том, что эта вешняя погода
Для нас – праматерь гробового свода…
Сентенционная торжественность тона роднит Мандельштама с Баратынским, которого в общем ряду лирических поэтов XIX в. выделяет холодная риторичность и торжественность, сравнимая разве что с риторичностью Лермонтова, но, в отличие от Лермонтова, у Баратынского “отсутствует отчетливый жест в сторону слушателя, адресата”24 . Именно такая, неотчетливая, а не лермонтовская – жесткая, направленная на адресата риторичность, привлекала Мандельштама, писавшего о “таинственном адресате”, “неизвестном, но определенном читателе” Баратынского. Как и в ранних стихотворениях Мандельштама, в стихотворении “К пустой земле…” эмоциональная окраска изображаемого выглядит не как авторская интенция, а как свойство самого объекта изображения, как свойство героини. Ее увлекающее вперед движение намечено не только пространственно, она “манит” не только быстрой походкой, но и маняще-сладостным ореолом, разработанным элегической поэтикой и использованным Мандельштамом в сгущенном виде. “Сладостные” элегические коннотаты присутствуют в сочетаниях: “сладкая походка”, “ее влечет”, “вешняя погода”. Эмоция притягательной сладостности является причиной желания задержать, остановить героиню: “…ясная догадка / В ее походке хочет задержаться…”. Соединяясь с отмеченным выше двойным, противоречивым значением слова “догадка”, названное действие (“задержаться”) возвращает к негативности “недостатка”, он не только возвышает героиню, способствует ее устремленности вперед, но и является причиной для того, чтобы задержать, остановить ее. Таким образом, два противонаправленных действия имеют одну причину. “Догадка” в стихотворении Мандельштама бессубъектна, однако ее семантические валентности требуют субъекта, поскольку “догадка” – это личное, субъектное, а не всеобщее действие, субъективность содержится в структуре значения слова. Противонаправленность устремленности героини напоминает другую концовку: “Уходи, уйди, еще побудь” из “Мастерицы виноватых взоров”, написанной тремя годами ранее. В стихе “Уходи, уйди, еще побудь…” императивная твердость не оставляет сомнений в субъекте высказывания, в жесткой авторской интенции. Но в стихотворении “К пустой земле…” авторский голос скрыт, погружен в объективную торжественность тона. Более того, едва проявляющаяся субъективность в желании задержать манящую героиню совпадает с объективностью земного притяжения, которое задерживает, останавливает героиню с самого начала (“К пустой земле невольно припадая”), а земная “пустота” соответствует пустой валентности слова “догадка”, незаполненности в нем субъектного места. Такое присоединение бессубъектного эмоционального поля стихотворения к упомянутым в нем объективным законам существования материи сводит к минимуму даже те проявления авторского “я”, о которых можно лишь догадываться по незаполненным семантическим валентностям. Создается картина объективного хода событий, самоосуществляющегося течения времени (“И это будет вечно начинаться”), но подгоняемого подспудными толчками опережающей семантики и намеченной лишь как возможность субъективности авторского “я” (“И это будет вечно начинаться”). Взаимная обусловленность противоположностей сближает между собой, как это было и у Баратынского, два элегических настроения: печали, смерти и наслаждения (что почти открыто сформулировано: “О том, что эта вешняя погода / Для нас – праматерь гробового свода”), и позволяет в одной строке с разнонаправленным движением “Уходи, уйди, еще побудь” увидеть прообраз неразрывной слитности антонимических тем мандельштамовского стихотворения.
Непроявленности авторской позиции соответствуют “зияния” в построении образа героини, особенно усиленные во втором стихотворении. Второе стихотворение двойчатки тесно связано с первым системой оппозиций: жизни и смерти (“сопровождать воскресших” ~ “приветствовать умерших”), опережения и отставания (“что было поступь, станет недоступно”, – а также воспроизведением “догоняющего” движения, которое то приближает манящий образ, то отдаляет его:
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Сегодня – ангел, завтра – червь могильный,
А послезавтра –только очертанье…
Что было поступь – станет недоступно…
Цветы бессмертны, небо целокупно,
И все, что будет, – только обещанье.
Но если в первом стихотворении образ героини строится на основе одной черты, то во втором героини вообще нет, так как все переведено в пресуппозиционную модальность: “Есть женщины…”. Смена “она” первого стихотворения на неопределенное “они” (“шаг их…”, “требовать от них…”, “расставаться с ними…”) – это своего рода исчезновение героини, соотносящееся с мотивами расставания и смерти. А мотивы расставания, смерти были заданы с самого начала, с укорененности недостатка, хромоты в “пустой земле”, открывающей тему смерти, пустоты, “гробового свода”. Поскольку героиню невозможно догнать, она недоступна, то лишь расставание, погружение в смерть – проявление единственной возможности соединения с нею. И смерть как составляющая ее сладостного ореола остается такой же, как она, недоступной и непостижимой. Мир смерти у Мандельштама принципиально не прояснен и не подчинен авторской воле, его тусклые краски предназначены для медленного, “неверного” осязания, а не для ясного постижения. Кроме бессубъективной торжественности, оба стихотворения Мандельштама впитали в себя и другую, противопоставленную торжественности, интонацию: слабую, как бы детскую. Она проявляется в словах: “И ласки требовать…”, “ангел”, в хромоте, означающей бессилие и слабость. Столь же причудливое сочетание высокой торжественности и детских мотивов свойственно поэзии Баратынского. Оно проявляется, например, в образе загадочного “недоноска”:
…Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами.
Блещет солнце – радость мне!
С животворными лучами
Я играю в вышине,
И веселыми крылами
Ластюсь к ним, как облачко…
……………………….
Смутно слышу я порой…
Причиной причудливого сочетания разных интонационных тональностей у обоих поэтов является такое представление о внеположенной реальности, которое основывается на ощущении разделенности души и тела, но с акцентом не на их контрасте, а на их “неодновременности”, “непараллельности”, опережении или отставании их друг от друга. Возможно, этим объясняется приверженность и Баратынского, и Мандельштама к апофатическим способам создания образа, медленно проясняющегося из негативных характеристик и не подчиняющегося воле автора, лишь сохраняющего на себе ее легкий эмоциональный ореол.
Примечания
1 Этот эпизод рассказал Ю.Н. Чумаков на спецсеминаре по русской литературе в Новосибирском государственном педагогическом университете.
2 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям “тема” и “поэтический мир” // Уч. зап. Тартусского университета. – Вып. 463. – С. 142.
3 Курсив И. Киреевского.
4 Выделено мною.
5 Киреевский И. Критика и эстетика. – М., 1979. – С. 69–70.
6 Манн Ю. Динамика русского романтизма. – М., 1995. – С. 185.
7 В 1827 г. Д.И. Хвостов написал ответ на эпиграмму Баратынского “Поэт Графов в стихах тяжеловат…”. В качестве недостатка стихов Баратынского Хвостов избирает как раз отсутствие у Баратынского мотивировок для развития того или иного чувства, смесь противоположных чувств и мыслей как следствие их немотивированности. Приведем эпиграмму Хвостова:
Ты, Баратынский, прав, пусть слог тяжеловат,
Коль мал, посредствен дар, Графов не виноват.
Виновен тот певец, неугомонный хват,
Кто с Фебом, музами живет за панибрата,
Рассудку объявя в стихах своих разлад,
В один сливая ключ и небеса и ад.
Кто мыслит, чувствует без цели наугад,
И благонравия устав отринуть рад,
Коль кто восторга чужд и чужд любви собрата,
Не может не сказать: природа виновата.
См.: Летопись жизни и творчества Е.А. Баратынского / Сост. А.М. Песков. – М., 1998. – С. 199.
8 Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 1998. – С. 229. Курсив Бродского.
9 Летопись жизни и творчества Е.А. Баратынского / Сост. А.М. Песков. – М., 1998. – С. 59.
10 Представление о мурановском доме Баратынского можно составить из описания К. Пигарева: “Мурановский дом состоит из трех частей: двухэтажного основного здания, одноэтажной пристройки и примыкающей к ней двухэтажной башни… Главная часть дома увенчана восьмигранным куполом и пересечена пополам длинной сквозной комнатой – залой. Снаружи с южной и северной сторон дома ей соответствуют трехгранные выступы с тремя застекленными дверями в нижнем этаже и тремя окнами в верхнем. Внутри зала разделена на три части четырьмя печами, образующими арки. В верхнем этаже над залой помещается 3 комнаты, из них средняя, равная центральной части залы, не имеет обычных окон: свет поступает через небольшие длинные окна над крышей купола (при Баратынском крыша купола была стеклянной). Эта комната была классной детей Баратынского…”. См.: Пигарев К. Мураново. – М., 1948. – С. 27–28.
11 Гаспаров М.Л. “Когда волнуется желтеющая нива” Лермонтова и Ламартин // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. – М., 1995. – С. 157.
12 Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. – С. 240–241.
13 Пильщиков И. Debilita venus (два стихотворения о старости и красоте)// В честь 70-летия Ю.М. Лотмана. – Тарту, 1992. – С. 112.
14 Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. – С. 241.
15 Летопись жизни и творчества Баратынского. – С. 340.
16 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. – С. 108–109.
17 Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. – М., 1998. – С. 57–58.
18 См., например: Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. “Дайте Тютчеву стрекозу…” Осипа Мандельштама // Лотмановский сборник–2. – М., 1997. – С. 393–401.
19 Мандельштам Н.Я. Вторая книга. – Париж, 1978. – С. 280–281.
20 Два оттенка слова “догадка” отмечены у Даля: “догадка” истолковывается им и через слово “сметливость”, “находчивость”, и, напротив, при помощи глагола “спохватился”. См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – Т. 1. – М., 1994. – С. 449.
21 Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С.С. Поэты. – М., 1996. – С. 205.
22 “Постоянную, равномерную торжественность тона” в стихах Мандельштама отмечает С. Аверинцев. См.: Аверинцев С.С. Судьба и весть… – С. 206.
23 По наблюдению И. Бродского, “в девяноста случаев из ста лиризм стихотворений Мандельштама обязан введением автором в стиховую ткань материала, связанного с детским мироощущением, будь то образ или интонация. Примером этого мироощущения является интонация отрицания (эхо детского, внешне капризного, но по своей интенсивности превосходящего любое выражение приятия – “не хочу!”)”. См.: Бродский И. Письмо Горацию. – М., 1998. – С. CVIII–CIX.
24 Булкина И. Баратынский и Лермонтов // В честь 70-летия Ю.М. Лотмана. – Тарту, 1992. – С. 124.
Опубликовано 18 февраля 2005 года
Новые статьи на library.by:
ФИЛОСОФИЯ:
Комментируем публикацию: «Негативные описания» как средство создания образов в поэзии Баратынского и Мандельштама
подняться наверх ↑
ССЫЛКИ ДЛЯ СПИСКА ЛИТЕРАТУРЫ
По стандарту ВАК Республики Беларусь
Стандарт используется в белорусских учебных заведениях различного типа.
По ГОСТу Российской Федерации
Для образовательных и научно-исследовательских учреждений РФ
Прямой URL на данную страницу для блога или сайта
Полностью готовые для научного цитирования ссылки. Вставьте их в статью, исследование, реферат, курсой или дипломный проект, чтобы сослаться на данную публикацию №1108752205 в базе LIBRARY.BY.
подняться наверх ↑
ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!
подняться наверх ↑
ОБРАТНО В РУБРИКУ?
Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.
Добавить статью
Обнародовать свои произведения
Редактировать работы
Для действующих авторов
Зарегистрироваться
Доступ к модулю публикаций