Куклы в формировании общественного мнения

Лайфстайл: публикации, статьи, заметки, фельетоны о семье, доме, детях.

NEW СЕМЬЯ, ЛАЙФСТАЙЛ, ДОМ

Все свежие публикации

Меню для авторов

СЕМЬЯ, ЛАЙФСТАЙЛ, ДОМ: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему Куклы в формировании общественного мнения. Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Беларусь глазами птиц HIT.BY! Звёздная жизнь KAHANNE.COM Мы в Инстаграме
Система Orphus

Автор(ы):
Публикатор:

Опубликовано в библиотеке: 2020-03-07
Источник: Вопросы истории, № 7, Июль 2012, C. 134-139

Искусство театра кукол возникло из древних магических обрядов и имело строгое идейное содержание. Историки описывают движущиеся статуи богов на храмовых праздниках Египта, Греции, Рима. Эти статуи, управляемые жрецами, могли приветствовать молящихся или в гневе отвернуться от неугодных им даров. Другими словами, в храмовых действах древности присутствовала режиссура, построенная в соответствии с религиозными представлениями. Однако уже в античном мире наряду с храмовым существовал домашний и уличный театр кукол. В Афинах времен Софокла (V в. до н.э.) театр марионеток пользовался такой славой, что мог соперничать с драматическим театром. Атеней упрекал своих сограждан в том, что они предпочитают выступление кукольника классической трагедии1.

 

Репертуар античных кукольных театров состоял из пародий, подражаний наиболее популярным трагедиям, сатирических диалогов, высмеивающих злободневные проблемы, власть, философские школы, софистов, поэтов, должностных лиц. Марионетки кукольника Фотиния пародировали даже богов2. Таким образом, еще в античном мире проявились два направления кукольной режиссуры: "сверху" - идейно выдержанное искусство, призванное популяризировать существующий порядок вещей, и "снизу" - искусство народное, зачастую осмеивающее этот порядок.

 

Христианская церковь в первые века своего существования отвергала все языческое искусство, однако театр кукол избежал гонений. Отцы церкви считали представления марионеток безопасным увеселением для благочестивых душ, поскольку куклы придавали всем действиям пародийное звучание и потому, по их мнению, не могли всерьез направить зрителей на путь греха3.

 

Со временем церковники пришли к мысли использовать театр кукол - любимое зрелище простолюдинов - для проповедей, объяснения смысла религиозных праздников, а также для поддержания интереса к литургии. Кроме того, только с помощью кукол возможно изображение в театре чудес и мученических казней, которыми изобилует средневековая агиография. Важную роль в развитии средневекового кукольного театра сыграла способность куклы быть символом, ведь христианские догмы объяснялись с помощью символических изображений. Движущиеся статуи богов стали образами новой религии. Историк Ш. Маньен сообщает о средневековом обычае: во время церковных праздников по улицам городов носили гигантских кукол, изображающих библейских персонажей и мифических чудовищ, которые символизировали ад. Во время шествия фигуры святых раздавали благословения, а чудовища

 

 

Ильина Мария Сергеевна - аспирант МГТУ.

 
стр. 134

 

пугали прихожан, заставляя бросать в пасти зверей монетки и фрукты, то есть служили своего рода кружкой для сбора пожертвований4.

 

Обычай этот был распространен достаточно широко и просуществовал довольно долго. Например, капеллан Моундрель, рассказывая о своем паломничестве в Иерусалим в 1697 г., описал механическое Распятие, которое ставили на Голгофе монахи церкви Святого Гроба, отметив сходство этого обычая с традицией своего родного города, где по улицам носили статую святого, которая поднимала руку, благословляя народ5. Кукольные представления на библейские сюжеты распространились по всей Европе, особую популярность среди них приобрел сюжет Рождества Христова. Пьесы для церковных представлений писали по законам классической драмы, перемежая библейский сюжет комическими интермедиями. Комический текст-импровизацию могли произносить светские лица, например, стражники, охраняющие распятого Христа. Если в мистерии участвовал Черт, его также могли наделить комическими чертами или, по крайней мере, смеяться над его поступками6.

 

Со временем представления стали привлекать людей больше, чем сама месса. Интермедии зачастую приобретали содержание, несовместимое с церковной моралью и идеологией. Поэтому в XVI - XVII вв. кукольные представления в церкви стали повсеместно запрещать, движущиеся фигуры изымать и уничтожать. Кукольники переселились на улицу и стали выступать в городских ратушах, а иногда в богатых домах7.

 

В период Реформации духовная драма проникла в церковные учебные заведения и стала средством обучения. В иезуитских колледжах и духовных академиях постановки пьес на латинском языке помогали усвоению латыни. Пьесы строились по законам классической драматургии: основное действие (на евангельский сюжет), несущее мораль, перемежалось комическими интермедиями. Скоро эти пьесы стали играть для широкой публики, сочтя их наглядным средством католической проповеди. Для привлечения публики интермедии в пьесах стали писать на родном языке той страны, в которой играли, вставляя эпизоды и героев, знакомых большинству зрителей. Например, в польском варианте рождественского действа в интермедиях высмеивались нравы польской знати: хвастовство, чванливость, жадность8.

 

На Украине, куда кукольные рождественские действа проникли из Польши, комические сценки отделились от основного текста и составили второе отделение пьесы. Первую часть по традиции занимала история Рождества, избиение младенцев, наказание Ирода и Черт, утаскивавший грешника в ад. Персонажами второй, комической, части вертепа становились выходцы из народа - Крестьянин, Солдат, Цыган с Цыганкой. Они показывали в трагикомическом виде сценки из народной жизни. В украинских текстах вертепа появился главный герой - Запорожец. Кукла Запорожца всегда делалась больше остальных, что подчеркивало его особое положение. Запорожец прогонял кукольного Пана, бил дубинкой Цыганку-обманщицу, затем - униатского Попа за то, что тот склонял его к униатской церкви. За Запорожцем являлись черти, однако Запорожец ловил одного из них за хвост и осмеивал, а затем приказывал забрать Жида-шинкаря, за то, что тот "христианского закона не знает"9. Таким образом, Запорожец становился героем, высказывающим мнение народа, его протест против власти польской шляхты и любых посягательств на православную веру, а сам вертеп - зрелище, придуманное католической церковью для продвижения своих идей, - превратилось в насмешку, в том числе, над самой церковью.

 

С течением времени сатирический сюжет отделился от религиозного, бродячие кукольники стали показывать представления, в которых героем был кукольный шут. Выбор сценических партнеров для шута, содержание сценок определялись интересами аудитории. Как правило, объектом осмеяния в народном театре становились явления повседневной жизни, хорошо знакомые большинству зрителей. Например, в Англии и Франции, где политическая активность населения была высока, куклы приветствовали или осмеивали все события политической жизни страны. Часто объектом их насмешек становились правители. Известен случай, когда кардинал Мазарини подал в суд на Полишинеля - героя народного кукольного театра, причем иск за

 
стр. 135

 

оскорбление достоинства был предъявлен именно Полишинелю, а не конкретному кукловоду. Полишинель ответил истцу следующее: "Я могу без хвастовства сказать, что я был приятнее народу, чем вы, потому что я много раз слышал: "Пойдем смотреть Полишинеля" и ни разу: "Пойдем смотреть Мазарини". Более того, меня встречают как почетного гражданина, а вас выгнали". В годы Великой Французской революции на одной из гильотин была публично казнена кукла Полишинеля, бывшая для людей символом старого режима10.

 

Национальный герой Великобритании адмирал Нельсон после победы при Абукире не остался без внимания кукольников: появилась кукла, изображающая Нельсона, и Панч поздравил победителя11.

 

Русский Петрушка боролся с Цыганом-конокрадом и Доктором, то есть с фигурами, неприятными русскому крестьянину. Осмеянию подвергались и представители власти: Капрал, который хочет забрать Петрушку в солдаты или Городовой. Сценка "Петрушка и Городовой" была особенно распространена в Петербурге, где полиция строго следила за порядком на улицах, а в Москве популярностью пользовалась сцена с иностранцем, которого Петрушка учил русскому языку12.

 

Иранский шут Пехлеван Качаль в некоторых пьесах осмеивал лицемерие мусульманского духовенства13. В индийском театре кукол высмеивался чуждый индусам обычай многоженства, введенный мусульманскими завоевателями. Здесь героинями сатирического представления стали жены наваба (правителя-мусульманина) Гулабо и Ситабо, а зрители смеялись над их взаимной ревностью и ссорами14.

 

В сатирическом театре кукла, попадая в ситуации, близкие и понятные большинству зрителей, становится выражением народной воли, симпатий и антипатий, которые, кстати, не всегда совпадали с господствовавшей моралью. Часто смелые высказывания кукольников служили причиной гонений на театр.

 

В Советской России театр кукол стал частью советской культурной политики и получил четкие социальные задачи: агитация и пропаганда для взрослых и поучительное, воспитательное развлечение для детей. Театр кукол наряду с драматическим Театром юного зрителя прочно занимал место в системе внешкольного эстетического воспитания. Перед создателями нового театра ставилась задача максимально использовать культурное наследие прошлого и традиции народного творчества15. При Театральном отделе Наркомпроса в 1918 г. была создана Студия кукольного театра под руководством режиссера Московского камерного театра В. Соколова. Сразу же в газетах были помещены объявления ТЕО, в которых всех желающих просили приносить в Студию свои статьи, эскизы, пьесы для кукольного театра для публикации и постановки. Кроме того, всех владельцев кукольных театров просили регистрироваться в Студии, чтобы затем Студия могла воспользоваться их опытом. Главной же задачей Студии было обучение молодых художников и актеров и помощь в создании новых театров кукол16.

 

В 1920-е гг. шло активное формирование принципов театра для детей, его репертуара и художественного языка, отвечающего требованиям социального воспитания и доступного детскому восприятию. Это было время театральных экспериментов с куклами, в которых участвовали художники, хорошо знакомые с культурой "серебряного века" и русской литературной традицией. Создатели первого в России театра для детей И. С. Ефимов и Н. Я. Симонович-Ефимова (1918) играли перчаточными куклами басни И. С. Крылова. Часто Ефимовы включали в выступление кукольного Мужика, который загадывал детям загадки17.

 

Театр под руководством Е. С. Деммени в сотрудничестве с драматургами разрабатывал специальные пьесы для кукол, в том числе, на современные темы. В 1924- 1925 гг. Деммени объявил конкурс пьес для театра кукол. Были написаны "Кошкин дом" и "Петрушка-иностранец" С. Маршака, пьеса Ю. Гауша "Степка-растрепка" (о беспризорнике, который перевоспитывался под влиянием хороших людей) и инсценировка романа Дж. Свифта "Приключения Гулливера", стоявшая в репертуаре театра более 50 лет18. Одновременно существовали агитационные детские театры, такие, как кукольная группа при Московском детском театре под руководством Н. Сац, репертуар

 
стр. 136

 

которой состоял из эстрадных обозрений на актуальные темы19. Работал Театр детской книги под руководством В. А. Швембергера, пьесы которого ("Еж и Петрушка", "Петрушка-путешественник", "Три революции", "Приказ по армии") строились на основе детских книг того времени с целью привить детям интерес к чтению20.

 

Кроме того, с первых лет советской власти создавался агитационный театр кукол, проповедовавший новую идеологию средствами традиционного кукольного театра. По приказу Наркомпроса стали издавать пьесы для театра кукол и методические пособия, адресованные начинающим кукольникам, такие, как "Советский Петрушка" А. Агиенко или "Петрушка в школе и пионеротряде" Г. Тарасова. Помимо технических рекомендаций - как сделать кукол и ширму, как репетировать спектакли, - эти книги содержали указание, какие темы следует освещать при подборе репертуара. Авторы книг подчеркивали традиционно любимые черты Петрушки - его смелость, веселый неунывающий нрав, задиристость - и предлагали направить эти его качества против всех, кто мешает строительству социализма: кулаков, попов, спекулянтов, несознательных крестьян и рабочих. Петрушка призывался и к борьбе с отрицательными сторонами быта, например, с алкоголизмом, неуплатой алиментов или с антисанитарией21.

 

Для красноармейской самодеятельности Воениздатом был выпущен сборник "Петрушка в лагерях": пьесы призывали бойцов быть бдительными на службе, изучать военную науку и т.п.22. По всей России возникало большое число агитационных театров кукол. Один из них, работавший при Институте санитарной культуры в Москве, так и назывался "Сан-Петрушка". Этот театр под руководством О. Л. Аристовой был занят в плановой просветительной работе, спектакли часто сопровождали лекции врачей, делая их более наглядными и интересными23. Хотя репертуар агитационного театра выражал господствующую идеологию, однако затронутые в пьесах темы были жизненно важными, они находили непосредственный отклик у аудитории. Таким образом, 1920-е гг. характеризуются синтезом идеологии и творческих поисков, активной переработкой литературных и художественных традиций в свете нового идейного содержания.

 

Следующие несколько десятилетий развитие театра кукол проходило в условиях жесткого идеологического контроля. Сотрудники Министерства культуры регулярно инспектировали театры кукол и составляли репертуарные сводки за каждый год. Существовал государственный заказ на создание пьес для театра кукол, пьесы печатались в сборниках и распространялись по театрам централизованно. Обязательной стала практика цензуры принятых к постановке пьес и утверждение готовых спектаклей государственной приемной комиссией24. Содержание и тематика кукольных спектаклей была строго определена: пьесы на современные темы (о пионерах, пограяичниках, колхозниках, диверсантах и т.д.) или сказки, прошедшие литературную и идейную адаптацию. Положительным героем сказки мог быть только выходец из народа. В 1931 г. приказом Наркомпроса был создан Государственный центральный театр кукол под руководством С. В. Образцова - методический центр для кукольников всей страны25. ГЦТК стал определять эстетику и идейное содержание советского театра кукол, а затем и театров кукол социалистических стран Восточной Европы. Его лидирующее положение сохранялось с середины 1930-х до начала 1960-х годов. Пьесы, опробованные на сцене Центрального театра кукол, рекомендовались к постановке в других театрах, печатались в сборниках и рассылались Реперткомом. Технологии изготовления кукол, разработанные в его мастерских, распространялись в специальных изданиях и через многочисленные курсы режиссеров и художников театра кукол.

 

Ослабление идеологического пресса в середине 1950-х гг. привело к появлению большого числа сценических экспериментов. Одним из значимых явлений стало создание отделения актеров театра кукол под руководством М. М. Королёва в Ленинградском институте театрального и киноискусства (ныне факультет театра кукол СПбГАТИ), а затем к возникновению так называемой "ленинградской школы" в русском театре кукол26. В 70-е гг. XX в. ученики М. Королёва (режиссеры М. Хусид, В. Шрайман,

 
стр. 137

 

В. Вольховский, А. Тучков и др.) возглавили ряд театров кукол в городах Урала и Западной Сибири В своих постановках они отказались от традиционного управления куклой из-за ширмы. В спектаклях "уральской зоны" куклы сочетались с масками, манекенами, предметами. Актеры, игравшие в "живом плане", управляли куклами в открытую. Во многих спектаклях затрагивалась проблема "личность и общество". Противостояние на сцене актера и масок, актера и кукол могло быть прочитано в том числе, как социальный протест: человек против государственной системы. Таковы "Божественная комедия" по пьесе И. Штока и "Три мушкетера" (Магнитогорский театр кукол, реж. В. Шрайман), "Процесс над Жанной д'Арк. Руан, 1431" (Челябинский театр кукол, реж. В. Вольховский), "Самый правдивый" по пьесе Г. Горина (Томский театр кукол, реж. Р. Виндерман). Выпускники школы Королёва во многом противопоставляли себя и свое творчество "центру" в лице ГЦТК и СВ. Образцова; заявляли о себе как о борцах с застоем, то есть были идейно близки к диссидентскому движению. Для них театр был не только видом искусства, но своеобразным образом жизни, идеей, объединяющей людей и делающей их свободными27.

 

Перестройка и ситуация конца 90-х гг. XX в. лишила актуальности диссидентский пафос "уральской зоны", однако художественные находки ее деятелей определили и продолжают определять современный театр кукол. В 1990-е гг. начались активные творческие поиски, возникло много новых коллективов, зарабатывающих деньги самостоятельно, и кукольников, имеющих свое неповторимое творческое кредо. В современном театре кукол соседствуют самые разные традиции и направления. Например, начиная с 1990-х гг. любительские и профессиональные коллективы стали возрождать дореволюционные виды театра кукол - вертеп и Петрушку.

 

Некоторые кукольники пошли на осмеяние современных проблем, что опять-таки привело к гонениям на них. Так Андрей Щавель, игравший Петрушку в музее "Коломенское", позволял себе шутки в адрес властей, за что был вынужден искать себе другую площадку. В последние годы наметилась тенденция направлять творчество кукольников в определенное идейное русло. Так, руководители государственных кукольных театров все чаще получают директивы по постановке спектаклей в рамках различных кампаний, таких как "Борьба с преступностью, пьянством и наркотиками", "Возрождение и утверждение идеалов и традиций русского казачества" и т.д. Причем, если в советский период распоряжения привязывались к конкретным датам, например, к юбилею Великой октябрьской революции, то современные задания на постановку непредсказуемы и порой определяются вкусами местных чиновников от культуры28.

 

Участие театра кукол в формировании общественного мнения характеризуется двумя направлениями режиссуры: "сверху", то есть пропагандой официальной идеологии и морали, и "снизу" - осмысление происходящего в народном театре кукол. Оба направления взаимосвязаны. В некоторые периоды идеология и народное искусство начинают конфликтовать, однако этот конфликт, как правило, порождает новые творческие идеи и формы.

 

Примечания

 

1. МАНЬЕН Ш. История марионеток Европы от древнейших времен до наших дней. Париж. 1862. Машинопись из собрания музея Государственного академического центрального театра кукол (ГАЦТК), с. 21.

 

2. ЙОРИК (ФЕРРИНЬИ П.). История марионетки. СПб. 1913; Петроград. 1914. Репринт. изд. М. 1990 ("Библиотека "Театра чудес"), с. 17 - 20.

 

3. МАНЬЕН Ш. Ук. соч., с. 35.

 

4. Там же, с. 2 - 10.

 

5. ЙОРИК (ФЕРРИНЬИ П.). Ук. соч., с. 25.

 

6. ВЕСЕЛОВСКИЙ А. Н. Старинный театр в Европе. М. 1870, с. 45 - 48.

 

7. СЛОНИМСКАЯ Ю. Л. Марионетка. В кн.: Что же такое театр кукол? М. 1991, с. 34 - 36.

 

8. МОРОЗОВ П. О. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб. 1889, с. 41 - 50.

 

9. ПЕРЕТЦ В. Н. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк. СПб. 1895, с. 63.

 
стр. 138

 

10. СЛОНИМСКАЯ Ю. Л. Ук. соч., с. 42.

 

11. ГОЛДОВСКИЙ Б. П. Шалости Панча. - Театр чудес. N 1, 2001, с. 22 - 23.

 

12. НЕКРЫЛОВА А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII - начало XX века. СПб. 2004, с. 97 - 101.

 

13. СОЛОМОНИК И. Н. Традиционный театр кукол Востока. Основные виды театра объемных форм. М. 1992, с. 19.

 

14. Там же, с. 111 - 112.

 

15. СМИРНОВА Н. И. Советский театр кукол, 1918 - 1932 гг. М. 1963, с. 96 - 97.

 

16. ГОЛДОВСКИЙ Б. П. Режиссерское искусство театра кукол России XX века. Очерки истории. М. 2011, с. 83.

 

17. СИМОНОВИЧ-ЕФИМОВА Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л. 1980, с. 121 - 130.

 

18. Большая труппа маленького театра. Санкт-Петербургский государственный театр марионеток им. Е. С. Деммени. СПб. 2008, с. 161 - 163.

 

19. СМИРНОВА Н. И. Ук. соч., с. 191 - 193.

 

20. ШВЕМБЕРГЕР В. А. Театр моей жизни. М. 2003, с. 33 - 46.

 

21. АГИЕНКО А. Советский Петрушка. Содержание, методика, техника кукольного театра. Пособие для школ, клубов и изб-читален. М. 1927, с. 32.

 

22. Петрушка в лагерях. М. -Л. 1930.

 

23. КОСТРОВА Н. А. Первые советские кукольники. Что же такое театр кукол. М. 1990, с. 102- 103.

 

24. ГОЛДОВСКИЙ Б. П. История кукольной драматургии. М. 2007, с. 186.

 

25. "Academia" Образцова. М. 2007, с. 12.

 

26. ГОЛДОВСКИЙ Б. П. Ленинградская школа. Театр очуждения. - Театр чудес. N 1 - 2, 2009, с. 32 - 33.

 

27. ИВАНОВА-БРАШИНСКАЯ А. Вольховский и... -Театр чудес, спецвыпуск. 2005, с. 27 - 28.

 

28. ЛОГИНОВ М. О творчестве и его художественном восприятии. Выступление на международной конференции "Проблемы творчества и художественного восприятия в современном театре кукол", 29 - 30 сентября 2011. - Театр чудес. N 3 - 4, 2011, с. 13.


Комментируем публикацию: Куклы в формировании общественного мнения


© М. С. Ильина • Публикатор (): БЦБ LIBRARY.BY Источник: Вопросы истории, № 7, Июль 2012, C. 134-139

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle

Скачать мультимедию?

подняться наверх ↑

Новые поступления

Выбор редактора LIBRARY.BY:

Популярные материалы:

подняться наверх ↑

ДАЛЕЕ выбор читателей

Загрузка...
подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ

СЕМЬЯ, ЛАЙФСТАЙЛ, ДОМ НА LIBRARY.BY


Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY на Ютубе, в VK, в FB, Одноклассниках и Инстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикациях и важнейших событиях дня.