Я понял, что для того, чтобы жить полной жизнью, мало науки, мало одних книжных знаний... Для меня открылась красота природы, глубокая связь художественных созданий с родиной их творцов.

И. А. Бунин

В статье рассматривается проблема доминирования в дальневосточном философско-эстетическом знании невыразимого, недискурсивного, телесного знания, противопоставленного социально ориентированному знанию, опирающемуся на текст. Последнее на протяжении последних 2.5 тыс. лет считалось главной формой истинного знания о мире на Западе. Но в эстетике романтизма существовала тенденция опоры на чувственный, телесный аспект разума, что сближало её с традиционной японской эстетикой гэйдо.

Ключевые слова: недискурсивное, телесное знание, дальневосточная эстетическая традиция, эстетика романтизма.

С середины XX в. в европейской философии появились исследования, посвященные традиционно находившей в тени области индивидуального недискурсивного, знания, лежащего в основании самоощущения любого живого существа, но осознаваемого только человеком. В философии феноменологии (Э. Гуссерль, М. Мерло-Понти), экзистенциализма (М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж.-П. Сартр), а также в новейших исследованиях радикального конструктивизма (П. Вацлавик), философии аутопоэзиса (У. Матурана и Ф. Варела), кибернетической философии (Г. Бейтсон) постепенно обозначилась проблема несводимости разума человека к его коммуникативному, дискурсивному, социальному "измерению" (см.: [Пугачева, 2008, с. 24 - 38, 40 - 41, 69 - 97)]. По сути дела это была попытка сформулировать альтернативу взгляду на истинное знание как на текст, транслируемый в неизменном виде вне зависимости от качеств его носителей и средств коммуникации. В рамках данной традиции живой человек как конечное и соматическое существо, не признавался в качестве независимого творца знания о мироздании. Его чувственный опыт в лучшем случае рассматривался как материал для теоретизирующей функции разума.

Начиная с Аристотеля, в западной философии человек с его внутренним миром и все окружающее его были объектами безличностного научного знания. Постепенно из враждебной человеку среды обитания внешний мир превратился в огромную мастерскую, в средство доставления телесного и душевного комфорта - источник полезных ископаемых, пищи, кислорода, а также впечатлений. По отношению к миру (объекту) человек (субъект) неизменно находился в позиции стороннего наблюдателя, чьи инди-

видуальные особенности никак не соотносились с качествами этого мира и не могли влиять на его характеристики. Такая позиция отвечала стремлению человека создать систему универсального знания о мире. Позиция "наблюдателя" позволила Аристотелю сформулировать аксиомы и правила вывода формальной логики, оставшиеся незыблемыми и до сих пор используемые при формулировке научных теорий. Только в XX в. идея создания непротиворечивой "теории всего" была развеяна К. Гёделем, доказавшим средствами самой же формальной логики две теоремы о неполноте формализованных систем (1931), к которым относятся все известные религиозные, научные и философские теории.

Тем не менее каждому человеку ясно, что картина мира и его собственная жизнь в нем далеко не исчерпываются научными, религиозными и философскими текстами. Существует нечто, не умещающееся в рамки дискурсивного знания - знания, транслируемого при помощи слов; аспект мира, "не замечаемый именно потому, что он дан с предельной очевидностью каждому взору" [Малявин, 1997, с. 171]. Более того, "мысль изреченная есть ложь" (Ф. Тютчев), иными словами, суть бытия - имеет невыразимый характер, но она остро ощущается художниками и постигается человеком непосредственно, "немым" опытом тела, являющегося частью мирового континуума. Такой индивидуальный опыт непосредственного взаимодействия с мировым континуумом в режиме "здесь и теперь" является первичным в онтогеническом становлении человека: человеческий ребенок, как и любое животное, уверенно существует в этом режиме "участника", т.е. отсутствия "прошлого", "настоящего" и "будущего" времени, в постоянном телесном взаимодействии с мировым континуумом. Но этот опыт является базовым и при формулировании категорий и понятий научных теорий. Это становится очевидным, если мы обращаемся к толковым словарям, где сложные научные термины объясняются с помощью более простых представлений (см.: [Пугачёва, 2008, с. 246 - 256]). Кроме того, источником любого нового знания, обретающего словесную форму, является конкретный индивид. Это не некий обезличенный разум в ничего не значащем телесном носителе, а целостное телесное существо во всей полноте его индивидуального бытия.

В религиозно-философской практике многих народов непосредственное индивидуальное знание человека о мире являлось весьма существенным моментом (упомянем здесь учение Каббалы, практику переживания единения с Божественным в суфизме, идеал Дао-человека в древнекитайской философской практике, ведическое представление об Атмане, буддийское учение о Дхармакайе). В учении отцов православия большое внимание уделялось становлению "внутренней личности" (ап. Павел, 2-е Кор. 4; 16). Именно религиозный опыт духовных наставников свидетельствует об органической, теснейшей связи состояний ума и тела. Практика аскетической жизни (ограничения главных телесных потребностей) являлась одним из действенных средств совершенствования и одухотворения "внутреннего человека", открытого для Бога и мира в добромыслии и добродеятельности, в отличие от "внешнего человека", соблюдающего религиозные правила на чисто "внешнем", формальном уровне, что никак не меняет мир к лучшему.

Но и в обычной, так сказать, профанной жизни мы часто оказываемся в ситуации, когда надо действовать "всем телом", не раздумывая, в рамках "аутопоэзиса" - самосозидания и одновременно самопознания, в едином "жизненном акте". В этот момент истина жизни становится нашим внутренним переживанием: "...в режиме актуального бытия, когда нет времени для логического анализа, именно тело тонким изменением своего состояния показывает, что следует говорить и делать, а что нет" [Пугачёва, 2008, с. 224]. Таковы ситуации выбора в экстремальных условиях ("пограничные ситуации" в экзистенциализме), ситуации поединков в боевых искусствах, ситуации общения в непредсказуемых обстоятельствах (встреча влюбленных, разговор с начальством, чтение лекции заинтересованной аудитории, вождение автомобиля в сложной дорожной обстановке, актерская импровизация).

"Телесный разум" важен и в ситуациях обучения мастерству, когда дискурсивной инструкции совершенно недостаточно, чтобы овладеть сложным навыком (например, вождения автомобиля или иероглифической скорописи). В таких случаях мастер обучает не только и не столько словом, сколько собственным примером, буквально "вживляя" свое знание/умение в целостное, телесно-разумное бытие ученика.

Наиболее полно представление о роли невербализуемой основы мироздания и человека реализуется в учении дзэн (кит. чань-) буддизма. Согласно этому учению переживание синхронности индивидуальной жизни и природного континуума, приводящее к сатори (просветлению), есть акт преображения индивида, обретения им нового качества. Хотя это является внутренним переживанием буддийского монаха, опытный мастер дзэн по мельчайшим, ему одному понятным нюансам поведения видит такое преображение ученика. Наличие невербализуемого истинного знания является аксиомой для адепта дзэн, и способ передачи такого знания берет начало от "цветочной проповеди" Шакьямуни, когда он на вопрос ученика об истинной природе молча показал ему цветок.

Традиция непосредственной невербализуемой - от учителя к ученику - передачи сакрального знания в начале VI в. была перенесена в Китай. Там она обогатилась идеями даосского увэй (букв, "недеяния") - учения о невмешательстве в естественный порядок Дао и о том, что совершенный природный человек способствует гармонизации Поднебесной. ("Поскольку он, так же как и вода, не борется с вещами, он не совершает ошибок" [Древнекитайская философия, 1972, с. 117].) Это учение стало основой мировоззрения художников "ветра и потока" - фэнлю, которые считали, что цель искусства состоит в передаче непосредственного, индивидуального постижения-переживания художником тончайших изменений природного континуума. Такое переживание, синхронизированное с движением универсума, находит отражение в спонтанном творческом акте, происходящем без оглядки на какие-либо нормы или ритуалы, в акте самостановления-самопознания, когда факт обретения знания проявляется в жесте и поступке и не нуждается в словесном выражении: "знающий не говорит, говорящий не знает". Тем не менее адепты даосизма и дзэн-буддизма, утверждая таким образом первичность недискурсивного знания, признавали и значимость текстов, принадлежащих почитаемым учителям. На эту противоречивость их позиции обратил внимание еще знаменитый китайский поэт и мыслитель Бо Цзюй-и (772 - 846), который иронизировал:

  
  
 "Кто говорит - ничего не знает, 
 знающий - тот молчит". 
 Эти слова, известные людям, 
 Лао принадлежат. 
 Но если так и почтенный Лао 
 именно тот, кто знал, - 
 Как получилось, что он оставил 
 книгу в пять тысяч слов?1 
  
 

[Китайская классическая поэзия, 1984, с. 273].

Бо Цзюй-и - представитель не даосской, а другой духовной традиции - конфуцианства. Последнее воплотилось главным образом в системе этики и социальной организации стран Дальнего Востока и опиралось на "сакральные" тексты "Девятикнижия", оформившегося к эпохе Тан (VI-X вв.). Конфуцианство прокламировало идеал совершенномудрого правителя, который своим праведным, человеколюбивым и ответственным поведением гармонизирует положение дел в Поднебесной. Несправедливый, жестокосердный, жадный правитель, наоборот, нарушает данный Небом порядок и становится причиной стихийных бедствий. В древнейшей книге конфуциан-

¹ Пер. Л. З. Эйдлина.

ского канона "Шу цзин" (Книга истории, составлена ок. 97 г., содержащая материалы XXIV-VIII вв. до н.э.) мы читаем: "Если должная сезонность (действия пяти явлений природы) нарушается в течение дня, месяца и года, то различные злаки не имеют возможности созреть, управление страной ведется вслепую и глупо, выдающиеся люди отодвигаются в тень, а страна пребывает в состоянии беспокойства" [Древнекитайская философия, 1972, с. 110].

Таким образом, две главные философские традиции Китая, во многом противоположные, сходились в очень существенном моменте: обе выказывали убежденность во взаимозависимости состояния природного континуума и человеческого знания-поведения, их взаимной корреляции. В центре обеих систем находится человек с его психофизической конституцией, данной ему Природой (Небом). Обе системы, несмотря на внешне различающийся идеал человека (в одном случае это добродетельный образованный чиновник, воплощающий собой упорядоченность ритуала, в другом - созерцатель-отшельник, отрицающий достижения культуры и правила жизни, зафиксированные в тексте), ратовали за внимательное, осторожное, даже любовное отношение к Природе, исходя из представления о глубоком, на уровне сущности, телесном родстве с нею человека.

Оба эти учения попали на Японские острова как часть континентальной культуры почти одновременно с первыми сутрами, завезенными основателями так называемых шести южных сект буддизма. В буддизме взаимосвязи и взаимозависимости человека и его среды обитания придается сакральный смысл. Природа в нем - как живая, так и неживая - есть "превращенное тело Будды". Человек - как и все в природе - есть единое и неразличимое в своей глубочайшей основе актуальное Бытие "здесь и сейчас", которое лишь по видимости и неосознанности выглядит разделенным на множество "дел и вещей".

Задача осознания глубокого родства, и даже тождественности всех элементов мироздания являлась одновременно и онтологической задачей обретения изначальной природы Будды - достижения всеми людьми и всем мирозданием состояния спокойствия и света - Нирваны. Одним из способов продвижения по пути буддийского и даосского знания-самостановления и обретения просветления считалось странствие в Природе. "Занятие Дао-человека - "странствие" (ю)" [Малявин, 1997, с. 171]. Действительно, традиция монашеского бродяжничества из Индии перекочевала в Китай, где получила "идейную поддержку" со стороны даосских отшельников. Они проводили в горах и лесах значительную часть жизни в поисках трав для "эликсира бессмертия" и галлюциногенных грибов, вводящих в особое состояние "транса", дававшее ощущение самоотсутствия и полноты всеобъемлющего - на уровне всего организма - переживания единства с Дао.

В Японии тоже прижились традиции странничества как одной из форм (наряду с медитацией) постижения единства с мирозданием при помощи "разума тела". Буддийские монастыри и скиты возводились в горах, среди лесов, и путешествия от одного святилища к другому практиковались во всех сектах японского буддизма. Особую поддержку эта традиция получила в секте Сюгэндо, известной с VIII в. Как свидетельствует исследователь японской средневековой культуры Е. Штейнер, "в религиозную практику всех конфессий входили странствия по обету, например, в годовщину смерти учителя, паломничества по святым местам, отправление календарных циклических культов разных местностей и т.д. Некоторые, главным образом монахи-ямабуси, примыкавшие к горной секте Сюгэндо, большую часть жизни проводили в дороге" [Штейнер, 1987, с. 193]. Ученый подчеркивает, что "путешествия были прежде всего религиозным актом, и посему чаще всего странника окружала мистическая атмосфера, в которой существовали идеальные, от века данные модели макрокосма - Реки, Горы, Водопады" [там же, с. 194].

Однако не только монахи, но и художники восприняли традицию долгих странствий в Китае и Японии. Наиболее яркий пример невербального опыта соединения с универсумом мы находим в так называемых дзэнских искусствах - тех, что считаются репрезентативными классическими формами художественной практики и сложились под патронатом дзэнских монастырей. Главной влиятельной фигурой здесь стал монах-странник и одновременно каллиграф, живописец, поэт и знаток театра и чайного действа Иккю Содзюн (1394 - 1481). Его огромное идейное и эстетическое влияние на таких основателей новых видов и жанров японского традиционного искусства гэйдо, как Дзэнтику (1405 - 1470), Мурата Сюко (1432 - 1502) и др., не вызывает сомнений.

Дао - не только физическое странствие, но и путь самостановления человека. Иероглиф "путь" (яп. до) обозначает и профессиональную деятельность человека в традиционном искусстве гэйдо (путь творчества), сопрягавшем профессиональное мастерство с этапами самосовершенствования художника. Теоретики гэйдо считали, что вершин мастерства можно достичь лишь в случае осознания единства своего индивидуального пути с изначальным путем Дао.

Группой дзэнских искусств гэйдо (и боевых в том числе) в качестве идейной эстетической базы было принято положение об изоморфности человеческой природы и макрокосма. Именно принятие такой точки зрения на мир, унаследованной дзэн-буддизмом от великих китайских учений и традиционного буддизма, давало право теоретикам гэйдо утверждать, что их искусство способно не только умиротворять сердца людей, но и гармонизировать саму Природу. Так, выдающийся поэт и теоретик искусства Кино Цураюки (ок. 882 - 945) в Предисловии к антологии Кокинсю (905 - 922) пишет: "Без всякого усилия движет она (песня. - Е. С.) небом и землею, внушает сострадание невидимым глазу богам, духам, демонам" [Поэтическая антология Кокинсю, 2005, с. 44; см. также: Дзэами, 1989; Глускина, 1979, с. 280].

Ученик неокантианца Г. Риккерта (1863 - 1936), немецкий ученый Евгений Херригель (1884 - 1955), преподававший философию в Гейдельбергском университете, специально прожил шесть лет в Японии с целью изучения дзэн-буддизма. Он проделал длинный путь, чтобы через прохождение так называемого пути лука - кюдо на своем собственном опыте познать труд обретения "изначального состояния сознания", т.е. постижения "не-двойственности", единства универсума. Свидетельства профессионального западного философа, приобщившегося к чисто восточной духовной практике, представляют исключительный интерес. Херригель прошел путь от ученика до мастера боевого искусства кюдо и "изнутри" описал все этапы самопреображения в ходе овладения техническими приемами. Он проник вглубь таинственной связи сугубо телесной - на грани чисто механической муштры - практики с состояниями сознания, возникающими при сопротивлении тела такой муштре. Только безграничное доверие к своему мастеру удержало его на трудном пути к просветлению, достигаемому в процессе осознания единства с изначальной Природой мироздания. В итоге Херригель обрел способность выхода за пределы своей самости, опыт трансцендирования, единства себя, мишени, лука и стрелы.

"Наблюдатель воспринимает вещи только через их отношения друг с другом, и то, что находится внутри воспринимаемого множества вещей, он четко разделяет на прошедшее и будущее. Видящий, напротив, ничего не знает об этом; его способ видеть существует в не имеющем отношений настоящем, в нерефлектируемом "теперь" практически бесконечного события", - пишет Херригель [Херригель, 2005, с. 146]. И делает следующий вывод: "Непосредственное понимание порождает новое, необычное измерение бытия - первосферу в онтическом смысле, в которой все имеет форму, образ и смысл, но еще продолжает находиться за пределами любого теоретического обоснования" (курсив мой. - Е. С.) [Херригель, 2005, с. 203].

Отметим, что и в ранних сектах японского буддизма существовало представление об истинном бытии, лежащем в основании мироздания и не имеющем никаких про-

странственно-временных характеристик. Так, в основе тайного учения секты Сингон (основатель - Кобо Дайси, 774 - 835) лежит проповедь Шакьямуни, которую он "произнес-промыслил в теле Закона", т.е. вне пространственных и временных координат: "Эта проповедь, - пишет современный буддолог Н. Н. Трубникова, - происходит неким вневременным образом (соответственно вневременности самого тела закона), она никак не соотнесена с какой-либо точкой в трех мирах (прошлом, настоящем, будущем). Нельзя ее связать и с внутренним временем проповеди закона, с такими вехами, как просветление будды Шакьямуни под деревом бодхи, проповедь в Бенаресе, на Орлиной Горе или последняя проповедь перед Нирваной" [Трубникова, 2000, с. 13].

Вследствие интровертности установок чань- или дзэн-буддизма (мировоззренческой основы классической японской художественной традиции гэйдо) интуиция почитается на Востоке как вершина познавательных способностей человека. Не случайно здесь так распространена практика психотренинга, нацеленная на постепенное "снятие" всех слоев личного "Я" вплоть до полного элиминирования Я-сознания и погружения в глубины "телесного разума", где все преграды между миром "Я" и "не-Я" растворяются.

Главным способом постижения мирового континуума на Востоке считается сатори - мистическая интуиция. Однако, по свидетельству того же Херригеля, существует тонкая грань между сатори и мистической интуицией в западнохристианской традиции. "В европейской мистике, - пишет Херригель, - самость не растворяется окончательно - в Боге, в Божестве, в том, с чем и где совершается unio (лат. "объединение", "союз". - Е. С.), как бы оно ни называлось... Напротив, самость спасается, получает прощение и подтверждение своего бытия" [Херригель, 2005, с. 146]. Человек даже после акта unio продолжает быть "наблюдателем" над Природой. Единение же с изначальной Природой в даосско-дзэнской культуре постоянно, и чем больше самость растворяется в природном континууме, тем истиннее становится ее изначальное бытие.

В свое время К.-Г. Юнг (1885 - 1961) пристально изучал философские системы Востока и пришел к выводу, что для них самое важное - это психика. "Она - всепроникающее дыхание, сущность Будды; это дух Будды, Единое, дхарма-кайя. Всякая жизнь струится из нее, и все множественные формы явлений вновь растворяются в ней. Это и есть основополагающая психологическая предпосылка, пронизывающая восточного человека до дна, определяющая все его мысли, ощущения и поступки, к какой бы вере он себя ни причислял" [Юнг, 1994, с. 107] (см. также: [Ниситани, 1985; Накамура, 1985, с. 25 - 46]).

Как и многие другие исследователи, Юнг задавался вопросом: возможно ли взаимодействие Востока и Запада? (см.: [Скворцова, Луцкий, 1985, с. 132 - 139; Луцкий, 1985, с. 54 - 62; Скворцова, 1996]). Различия между ними, по его мнению, столь велики, что для такого взаимодействия не видно разумных оснований. "Нельзя соединить огонь и воду. Духовный склад Востока отупляет западного человека, и наоборот. Лучше принять конфликт таким, каков он есть, - ведь если вообще существует решение, то лишь иррациональное" [Юнг, 1994, с. 105]. Скептицизм Юнга относительно возможности взаимопонимания между восточным и западным стилями мышления вполне оправдан. То, что западный человек постигает с помощью разума и логики, по восточным меркам считается лишь одной из оболочек истины.

Тем не менее уже в романтизме (конец XVIII - первая треть XIX в.), в рамках воспевания природной естественности и непосредственного чувства, была сделана попытка "снять" противоречие между Востоком и Западом.

Тема Природы - одна из основных в творчестве романтиков. Еще никогда в истории европейской эстетики Природа-стихия не играла столь важной для образного строя роли. Эта роль вполне сопоставима с ролью природы в искусстве и эстетике японской художественной традиции гэйдо [см.: Григорьева, 1979].

У даосско-буддийской эстетики гэйдо, как и у эстетики романтизма, не было формализованной эстетической теории. Восток не знал эстетики как отдельной теории, она вырастала из одного корня - дао (кит.) или до (яп.), т.е. пути [см.: Скворцова, 2010(2), с. 26 - 50]. Дао- это непостижимый разумом принцип мироздания, суть которого состоит в непрерывном отрицании созданных им самим форм, в постоянной текучести и изменчивости. На наличие дао может указать только символ. Самый близкий дао символ - это Природа с ее чередованием времен года, атмосферных явлений, расцветом и увяданием, пробуждением и замиранием.

Человек, как малая часть Природы, чувствует и воспринимает эти метаморфозы сердцем. Сердце, воспринявшее движение дао в ритмах Природы, исполненное ее подвижного очарования, стремится выразить его.

Японские живописцы-теоретики воспроизводили китайские труды о живописи и каллиграфии, трактующие сердце как источник, корень искусства [см.: Завадская, 1978]. Но особенно настойчиво роль сердца подчеркивают мастера чайного искусства - Мурата Сюко (1432 - 1502), Такэно Дзёо (1502 - 1555) и Сэн Рикю (1522 - 1591), подробно рассматривающие "сердце" в двух его ипостасях - как чувствующий и мыслящий (син, кокоро) и как физический, телесный орган (синдзо). (Заметим, что еще древние даосы и конфуцианцы считали терпкую чайную горечь полезной и для бодрости ума, и для ритмичной работы сердечной мышцы.) На сердце как ментально-сенситивный источник творчества указывали также основоположники театрального искусства Но и отцы-основатели чайного ритуала тяною [Дзэами, 1987; Игнатович, 1997].

Через сердце художника проходят те бесчисленные тонкие перемены бесконечной реальности, частью которых он сам является и которые он может воплотить только в символическом виде. Хотя и не всегда явно, даосизм лежал в основе миросозерцания всякого японского художника и находил выражение в разных видах традиционного искусства. Само понятие традиционного искусства - гэйдо, а также понятия, обозначающие конкретные виды искусства, - все они содержат иероглиф дао (до). Например, кадо - искусство стихосложения, садо - искусство чайного ритуала, ногакудо - искусство театра Но и т.д.

Главными "поэтами гэйдо" являлись основоположники даосизма Лао Цзы (VI-V вв. до н.э.) и Чжуан Цзы (369 - 286 гг. до н.э.), чьи тексты почитаются в дзэн-буддизме, так же как и "Ланкаватара-сутра" и "Сутра Помоста 6-го Патриарха". Эти поэты-философы мастерски воспевали красоту ускользающих образов природы в афористически-художественной форме. В их текстах дао уподобляется то "вратам бессчетных утонченностей", то "подвижной тени", то сети, улавливающей всех в свои ячейки. Изначальными образцами эстетических трактатов на Дальнем Востоке можно считать написанные основателями даосизма книги "Даодэцзин" и "Чжуанцзы", в которых заложена вся традиция гэйдо. Основоположники ближе всего подошли к сути изначальной трансцендентной реальности.

С даосизмом связано и понимание роли художника не как автономного "творца", а как транслятора тонких метаморфоз дао. Художник не творит, а пропускает бесконечную цепь превращений через свое сердце. Он улавливает их ритм, запечатлевает их тень, их след - в слове, жесте, иероглифе, пейзаже, полете стрелы, взмахе меча. Вот почему многие произведения средневекового японского искусства анонимны: невыпячивание "Я" - это норма.

Прежде чем творить, мастер должен своей жизнью воплотить дао, стать его проводником. Требуется соблюдение строгих правил и табу, обязательных для всякого, кто хочет достичь мастерства в том или ином виде искусства. "Назвать несомненным мастером, - писал основатель театра Но Дзэами Мотокиё (1363 - 1443), - можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту" [Дзэами, 1987, с. 89]. Чтобы соответствовать предъявляемым требованиям, надо было соблюдать три строгих табу: не пьянствовать, не прелюбодействовать, не играть в

азартные игры. Мастер был обязан сохранять верность дао - избранному пути в искусстве - всей своей жизнью.

Традиционный художник создается в рамках системы иэмото, или "дома", где он постепенно проходит все - от неофита до мастера - стадии приобщения к искусству сообразно своему возрасту. Обучение происходит непосредственно телесным методом микики (букв, "видеть и слышать"), когда мастерство передается путем личного общения учителя с учеником - от сердца к сердцу (яп. кокородзукэ). Так передаются не просто профессиональные навыки. Поскольку понятие "дом" подразумевает родственные отношения, от учителя к ученикам, из поколения в поколение передается и образ жизни, и особенности личности мастера. Частица его сердца, его профессиональные навыки усваиваются учеником с детских лет, они воплощаются в ученике. Творческий взор ученика всегда направлен назад - к мудрости учителя, а взор учителя - к мудрости первых учителей.

Обучение проходит в строго ритуализированной форме при полном подчинении воли ученика требованиям учителя; так послушный ребенок выполняет все поручения строгого отца, так монах подчиняется воле настоятеля монастыря. Поэтому в искусстве гэйдо, несмотря на антирационалистическую установку, индивидуальная свобода художника была ограничена, во-первых, строгой дисциплиной и ритуалом, принятым в системе "дома", и, во-вторых, правилами канона, принятыми в данном "доме". "Древность есть орудие познания: преобразовывать - значит познавать это орудие, но не делаться его слугой", - говорится в трактате о живописи "Хуа Юйлу" (1670) [Завадская, 1978, с. 360]. Новое органично вырастало из привычно-традиционного, как молодой побег - из глубоко укорененного в родной почве старого дерева. Вот почему, если точно не знать имени средневекового автора, не различить, кому принадлежит та или иная "песня" в японских поэтических антологиях или тот или иной монохромный пейзаж на ширмах и раздвижных перегородках монастырей. Даже в текстах пьес театра Но вместо подписи автора просто указывалось "записал такой-то..."

Но вернемся к романтизму. У Александра Блока есть важное для нас сегодня определение романтизма: это "есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией" [Блок, 1982, с. 357]. Блок замечает, что "романтики выдвинули, между прочим, странно звучащий (курсив мой. - Е. С.) для нашего уха лозунг "спасения природы", лозунг, близкий одному из глубочайших наших романтиков - Владимиру Соловьеву" [Блок, 1982, с. 358]. Сегодня спасение природы уже давно перестало быть романтическим требованием и является необходимым условием выживания человека. Романтики даже не подозревали, насколько окажутся правы в своем интуитивном прозрении.

Отношение романтиков к природной стихии внутренне противоречиво. Это противоречие весьма наглядно в приводимом ниже отрывке из эстетического трактата Ф. Шиллера "О наивной и сентиментальной поэзии": "Чем мог бы привлечь нас сам по себе невзрачный цветок, родник, обросший мхом камень, чириканье пташек, жужжание пчел и т.д.? Что могло дать им право... на нашу любовь? Мы любим не эти вещи, а воплощенную в них идею. Мы любим в них тихую созидательную жизнь, спокойную самобытную деятельность, бытие по своим собственным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие с собой" (цит. по: [История эстетики, 1967, с. 132]).

Этот фрагмент вполне можно принять за эстетическое эссе какого-нибудь японского поэта или художника. И на первый взгляд может показаться, что он служит подтверждением идеи родства японской художественной традиции гэйдо и эстетики романтизма. Но только на первый взгляд. Ведь если у японцев Природа - самоценная сущность, бесконечная Вселенная и человек - лишь ее ничтожная часть, то у романтиков природа - только объект самоутверждения личности художника, отразивший его идею.

Обратите внимание, как характеризуется природа, например, в "Исповеди" Шарля Бодлера: "Природа, безжалостная чаровница, вечный соперник и победитель, оставь

меня! Не искушай мои стремленья и гордыню! Постижение прекрасного - это дуэль, где художник кричит от ужаса, прежде чем пасть побежденным" (цит по: [Европейская поэзия, 1977, с. 684]).

Здесь ярко выражен страх личного "Я" художника перед "самобытной деятельностью" природы, страх, совершенно неведомый восточной эстетике. Еще более показательно то, что ужас перед угрозой стирания "Я" возникает вовсе не перед лицом романтически бурной природы - грозной стихии, а перед лицом природы тихой, музыкально-живописной, идиллической. Даже такое, вполне мирное, бытие кажется поэту враждебным. И наоборот, бурная природа, грозная стихия становится для романтиков своеобразным психологическим зеркалом, выражением свободы личного "Я", силы духа и потому воспринимается вполне по-родственному.

Весьма показательно, что романтик готов признаться в братских чувствах к природе лишь в том случае, когда она воплощает идею свободного полета его души. Но даже и тогда она остается близнецом-врагом. Восточному же автору никогда, разумеется, ничего подобного не могло прийти на ум. Если он и считал себя братом природы, то самым младшим и немощным, способным только в мизерной степени отобразить богатство ее жизни. Рассматривать природу как нечто равное своей личности - на такое был способен лишь западный художник.

Различие в понимании отношения "человек-природа" на Западе и в Японии весьма тонко проанализировала И. А. Воронина на примере исследования японской средневековой литературы. Развивая позицию замечательного русского японоведа Сержа Елисеева, заметившего, что "японец не олицетворял природы, он жил ее настроениями, не внося в нее своих чувств" (цит. по: [Воронина, 1981, с. 194]), Воронина уточняет, что персонификация все же была, но весьма особенная. "Бесспорно, - пишет она, - это была персонификация иного рода, отличная от западноевропейской. Если последняя является результатом художественного отвлечения от предмета, то олицетворение природы в японской литературе есть следствие слияния художника с изображаемым" [Воронина, 1981, с. 195].

Иными словами, в паре "человек-природа" западная мыслительная и художественная традиция однозначно помещает на первое место человека, считая природу хотя и важным, но второстепенным по отношению к нему персонажем. Напротив, в духовной традиции Японии природа - гораздо более значимый и активный компонент. На большом количестве примеров, взятых из классической японской литературы, И. А. Воронина демонстрирует, насколько японец "вписан" в природу, как описание его чувств и эмоций легко замещается живописанием состояния окружающей среды. "Нередко картины природы... как будто выражают смысл происходящего либо предваряют то, что должно случиться с героями произведения" [Воронина, 1981, с. 197]. Многие сюжетные ходы, судьбы героев оказываются соотнесенными с природными сезонными изменениями. В художественном комплексе традиционных японских искусств гэйдо индивид органично "встроен" в природный универсум в отличие от романтизма, где тот ему противопоставлен.

Одна из общих и распространенных тем и в литературе гэйдо, и в литературе романтизма - уход из социума в природу. Однако и здесь мы видим существенную, глубинную разницу. В Японии, например, уход в горный, затерянный в лесах монастырь или удаление в глухую провинцию имеют целью растворение личности в универсуме, достижение максимального отречения от себя, от своих эгоистических желаний; в сущности - стирание индивидуального "Я" [Скворцова, 2010(1), с. 32 - 47].

В романтическом искусстве, наоборот, доминирует тенденция противопоставления гордого деятельного "Я" инертной природе и социуму. Природа - лишь фон для самоутверждения романтического героя (вспомним пушкинского Алеко из "Цыган" или лермонтовского Мцыри). При этом главным предметом романтического мировосприятия выступает человек-творец в прекрасном и яростном мире. "Герой романтиче-

ского произведения - художник, маг, борец, бунтарь, изгой, чудак - всегда вынужден утверждать себя вопреки обстоятельствам, он идет наперекор судьбе во имя высоких духовных целей" [Мирошников, 2006, с. 9]. Он противопоставлен обывательской рутине и избегает общества унылых сограждан, связанных скучными правилами буржуазной морали. Приоритет живого чувства над рассудочной холодностью, который он утверждает не только теоретически, но и всем своим живым, телесным поведением, влечет его к природе, к путешествиям по миру.

Многое роднит романтического героя со странником-даосом или буддийским монахом. Свою жизнь он видит как "всегда особый, свой путь самостановления, самопреображения - нелегкий путь эволюции сознания личности, старающейся... раздвинуть рамки конечного, чтобы увидеть то, что ей в данный момент представляется истинным и бесконечным" [Вишневская, Сапрыкина, 2005, с. 9].

Одним из знаковых произведений считается роман Новалиса (1772 - 1801) "Генрих фон Офтендинген", в котором странствие героя по просторам родной Германии является необходимым условием внутреннего становления героя как художника. Целью такого самостановления является создание идеального произведения, способного изменить мир. "Познание мира и себя осмысляется как реальное творчество. И для Новалиса вполне ясно, что человеком, способным его осуществить, может быть только художник, Поэт, способный увидеть "образную", телесную основу мира и воссоздать ее - создать идеальное произведение искусства" [Лагутина, 2005, с. 48].

Родная природа, принимающая в себя путешествующего художника, таким образом, является в конечном счете постаментом для его личных амбиций. Гордость от сознания собственной исключительности позволяет судить весь мир и делить всех живущих в нем людей, подобно тому, как это делал Э. Т. А. Гофман, на две неравные части: "истинных музыкантов" и всех прочих [Гофман, 1987, с. 8].

Согласно романтикам, истинный творец - исключение в мире обывательской скуки. Романтизм воспевает гордеца-одиночку, бросающего вызов буржуазному обществу и противопоставленного ему. Поэтому не случайно среди героев-скитальцев часто встречаются и гордые злодеи, вроде Агасфера, Летучего голландца, Мефистофеля, Демона, Печорина. Здесь художественный метод и идеи романтизма напрямую сталкиваются с проблемой эстетизации зла.

Что касается странствий романтических героев, то их отношение к путешествию как к Пути телесного и ментального самостановления противоречиво. С одной стороны, это доверчивое, всеми чувствами приветствуемое вхождение в природный универсум, но, с другой - интеллектуальное отталкивание героем себя от этого универсума. Это вечная драма раздвоенности, разорванности романтического художника между упоением от чувственно-телесного осознания себя малой клеточкой природы и рассудочной, самолюбивой позицией собственной исключительности.

Такая двойственность вовсе не случайна, она является следствием особенности западнохристианского мистицизма - идейной опоры романтизма, который утверждает обособленность, оторванность личности от бытия, несмотря на краткие моменты ментально-чувственного единения с ним. Гордый ум романтического художника не доверяет ощущениям "телесного разума", настаивая на своей принципиальной обособленности от природного континуума. Но "чем больше человек осознает свою самость и чем настойчивее становятся его попытки увеличить ее и довести до совершенства - в сущности недостижимого, бесконечного, тем сильнее он отдаляется от глубины бытия, которая перестает быть его собственной основой" [Херригель, 2005, с. 117].

На Дальнем же Востоке одним из способов погружения в природный континуум считалось странствие. Отправляясь в путешествие, монах или художник из стороннего наблюдателя за чередованием времен года и картинами природы превращался в непосредственного участника ее тончайших перемен. Труд путешествующего активизировал телесный аспект разума, заставляя забыть о лишних прихотях ума, о тщете мирской

славы. "Разум тела" и выступал тем необходимым творческим зарядом, который, постепенно накапливаясь в процессе тяжелого рутинного труда пути, выплескивался в спонтанном характере творческого акта. "Вхождение" в поток природного бытия, неизменно сопряженное со смирением, самопринижением индивида, подспудно становилось его вторым, расширенным "Я", стимулирующим творческую активность. Поэтому выходило, что художник творит, как природа.

Недаром в традиционной эстетике гэйдо художник только тогда становится истинным мастером, когда, осознав разумом своего тела единство с природным континуумом, начинает действовать как проводник "бессчетных утонченностей" Жизни, как самый прилежный ее ученик. Здесь природа тихо-естественна. В таких, к примеру, жанрах, как "бамбук" или "цветы и птицы", она спокойно предоставляет себя художнику для созерцания. Природа приближена к зрителю и как бы призывает полюбоваться мельчайшими деталями: листиками, тычинками, перышками. Монохромный пейзаж, напротив, отодвигает природу вдаль, заставляя прежде всего воспринимать ее величие и самодостаточность и осознавать собственную малость. Спокойствие природы как универсума - будь то величие ее целого, либо гармония ее малых частностей - никогда не служит прямой иллюстрацией субъективных состояний художника. Человек, личность, здесь почти отсутствует. Движения руки художника подчинены прежде всего выявлению внутренней сущности изображаемого фрагмента, а его собственное внутреннее состояние резонирует с природным состоянием, но никак не наоборот. Берясь за кисть, художник вбирает природу в себя, а не навязывает ей свои субъективные состояния.

В эстетике гэйдо образ Природы центральный в полном смысле слова. Это касается не только тематики творчества традиционных художников, т.е. сугубо содержательного момента. Сама художественная форма также тяготеет к природным образцам. Здесь природа играет куда более значительную и при этом самостоятельную роль, нежели в эстетике романтизма. Буддийская эстетическая традиция гэйдо основана на концепции пустотности Истинно-сущего (о чем выше уже упоминалось), а также на идее тождества сансары и нирваны - основной идее самой почитаемой в Японии "Сутры лотоса". Суть ее заключается в том, что "в эмпирическом мы встречаемся с тем же абсолютным, только в другой форме, а, следовательно, сансара и нирвана в сущности одно и то же" [Розенберг, 1991, с. 187]. Дальнейшим развитием этой идеи была разработка доктрины о Будде в теле Закона как едином абсолютном, а значит, безграничном и безвременном начале, которое является истинным видом всех дел и вещей.

Среда обитания выступает в мировосприятии средневековых художников и литераторов Японии как манифестация Будды, одно из его превращенных тел (кэдзин) [Игнатович, 1985, с. 67]. Причем прозаические и драматургические произведения традиционного искусства восприняли прежде всего содержательную сторону буддийского учения, поэтому персонажи пьес театра Но или герои средневековых романов открыто цитируют наиболее популярные сутры.

Что же касается пустотности буддийского Абсолюта, то она непостижимым образом явлена в мириадах дел и вещей, и задача художника гэйдо - отобразить эту в высшей степени абстрактную идею в конкретном образе. Для обозначения идеи пустотности в различных видах традиционного искусства гэйдо были найдены специальные приемы. В монохромной живописи это ничем не заполненное пространство. Пустая сцена, паузы и фиксированные позы - в традиционном театре. Однако ничто не может сравниться в этом отношении с образным строем буддийских сухих садов. В архитектонике японского сада, как и во всей дзэнской эстетике, роль паузы, молчания, очень значительна. Не случайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют "пустые" сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой [см.: Николаева, 1973, с. 49 - 64; Муриан, 1985, с. 179].

* * *

В трактовке романтизмом природы имелись две тенденции. Первая - близкая по духу постулатам восточной художественной традиции оценка природы как самоценной сущности, универсума, ничтожно малой частичкой которого является человеческое "Л". Вторая, доминирующая - противопоставляющая личность художника природе как равнозначимую и равновеликую ей сущность. Безусловно, мировоззренческим источником второй тенденции, проявившейся гораздо ярче и сильнее, выступают доктринальные особенности "дискурсивной" западной духовной культуры, проникнутой, начиная с эпохи Ренессанса, ярко выраженным "личностным" началом.

На Востоке же контакт с природой отражал дорефлексивный, дотеоретический, дознаковый контакт с невыразимой основой бытия. Он осуществлялся сознательно на Пути - Дао, являющемся одновременно истинным путем жизни и путем профессионального становления. Однако было непросто достичь "истинного знания" человеку, переставшему быть чисто природным, животным существом и достигшему определенного культурного уровня (т.е. воспринимающего мир главным образом в знаковом, текстовом виде). Нелегко было и ощутить себя непосредственной частью невыразимого порядка бытия как основы мироздания.

Достижение истинного знания требовало долгого подготовительного периода, рутинного, тяжелого "послушания" (наставнику - в монастыре, главе "дома" - в традиционном искусстве). Безупречное владение техническими навыками мастерства и соблюдение принятых в монастыре или "доме" ритуалов достигалось при постоянном контроле со стороны признанного авторитета и сопровождалось духовным ростом ученика. Это было совершенно необходимое условие для наступающего неожиданно просветления, "глубокого видения" мира и себя в нем в непрерывном текучем становлении. При этом происходил "скачок" с уровня рассудочного дискурсивного знания на уровень телесного осознания единства мирового континуума.

Подводя итоги нашего исследования, можно сказать, что романтизм следует считать своеобразным "мостиком" между Востоком и Западом в том смысле, что он продемонстрировал неосознанную попытку преодоления традиционного западного дискурса с помощью некоторых приемов, используемых и в рамках восточной духовной традиции.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Блок А. А. О романтизме // Сочинения. В 6-ти т. Т. 4. Л.: Художественная литература, 1982.

Воронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981.

Вишневская Н. А., Сапрыкина Е. Ю. Еще одна вечная метафора в романтическом контексте // Романтизм: вечное странствие. М.: Наука, 2005.

Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.

Григорьева Т. П. Япония: путь сердца. М.: Новый Акрополь, 2008.

Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М.: Наука, 1979.

Гофман Э. Т. А. Письма, высказывания, документы. М., 1987.

Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля. Фуси кадэн / Пер. и коммент. Н. Г. Анариной. М., 1989.

Древнекитайская философия. М.: Мысль, 1972.

Европейская поэзия XIX века. М.: Художественная литература, БВЛ, 1977.

Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1978.

Игнатович А. Н. "Среда обитания" в системе буддийского мироздания // Человек и мир в японской культуре. М.: Наука, 1985.

Игнатович А. Н. Чайное действо. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М.: Искусство, 1967.

Китайская классическая поэзия. М.: Художественная литература, 1984.

Лагутина И. Н. "...Пространством и временем полный раннеромантический художник в поисках идентичности (по роману Новалиса "Генрих фон Офтердинген) // Романтизм: вечное странствие. М.: Наука, 2005.

Луцкий А. Л. Японская духовная традиция и экзистенциализм. // Народы Азии и Африки. 1985. N 3.

Малявин В. В. Совершенный человек в даосской традиции. Феноменология Дао-человека // Совершенный человек. Теология и философия образа. М.: Валент, 1997.

Мирошников Ю. И. Мировоззрение романтизма // Романтизм: истоки, метафизика, эволюция. Екатеринбург: Институт философии и права УрО РАН, 2006.

Муриан И. Ф. Сады Дайтокудзи // Человек и мир в японской культуре. М.: Наука, 1985.

Накамура Юдзиро. Коитэки теккан то нихон гэйдзюцу (Интуиция практического действия и искусство Японии) // Бигаку (Эстетика). В 5 т. Т. 5. Токио: Токе дайгаку сюппанкай, 1985.

Николаева Н. А. Каноническая структура японского сада (на примере "сухого" дзэнского сада // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973.

Ниситани Кэйдзи. Нисида Китаро. Соно хито то сисо (Нисида Китаро. Человек и мыслитель). Токио: Цукума сёбо, 1985.

Поэтическая антология Кокинсю / Пер. и коммент. И. А. Ворониной. М.: ИМЛИ РАН, 2005.

Пугачёва Л. Г. Эволюция разума человека как эпистемологическая проблема. М.: Товарищество научных изданий КМК, 2008.

Розенберг О. О. Труды по буддизму. М.: Наука, 1991.

Скворцова Е. Л., Луцкий А. Л. К проблеме восприятия западной философии в Японии // Вопросы философии. 1985. N 10.

Скворцова Е. Л. Современная японская эстетика. М.: Государственный институт искусствознания. 1996.

Скворцова Е. Л. Странствия как путь художника в традиционной Японии // Человек. 2010(1). N 3.

Скворцова Е. Л. Япония: философия красоты. М.: Новый Акрополь. 2010(2).

Трубникова Н. Н. "Различение учений " в японском буддизме IX в. Кукай (Кобо-Дайси) о различиях между тайным и явным учениями. М.: Росспэн, 2000.

Штейнер Е. С. Иккю Содзюн. М.: Наука, 1987.

Херригель Е. Дзэн и искусство стрельбы излука. Путь дзэн. СПб., Наука, 2005.

Юнг К.-Г. О психологии восточных религий и философий. М.: Медиум, 1994.