О ЯЗЫКЕ НЕЛИНЕЙНОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Статьи, публикации, книги, учебники по вопросам архитектуры, зодчества и дизайна зданий и сооружений.

NEW АРХИТЕКТУРА


Все свежие публикации



Меню для авторов

АРХИТЕКТУРА: экспорт произведений
Скачать бесплатно! Научная работа на тему О ЯЗЫКЕ НЕЛИНЕЙНОЙ АРХИТЕКТУРЫ. Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные кнопки

BIBLIOTEKA.BY Крутые видео из Беларуси HIT.BY - сенсации KAHANNE.COM Футбольная биржа FUT.BY Инстаграм Беларуси

Система Orphus

102 за 24 часа
Автор(ы): • Публикатор:



Эпохи аккуратно обтесываются, тщательно шлифуются и ровными блоками укладываются одна поверх другой, создавая иллюзию роста Вавилонской башни. Связующий раствор времени набирает прочность, все сложнее изменить очертания сооружения. Нюансы формы, лелеемые специалистами, окатываются нескончаемым туристским прибоем. Все непривычное и неожиданное стирается, остаются чистые исправленные поверхности, и вот путешественник, рисуя в путевом блокноте величественный фасад, проводит все больше прямых линий. Он хочет проникнуть в сущность конструкции, увидеть внутри жесткий каркас, убедить себя в устойчивости здания.

Попытка охватить огромное сооружение неизбежно ведет к выстраиванию обобщенной композиции, - вероятно, в будущем архитектура XX века тоже будет восприниматься как нечто целостное, как единый сюжет. Или же как фаза гигантского цикла - начавшаяся бурным подъемом авангарда на заре века, к середине изменившая свое направление и к концу пришедшая опять к точке отсчета, началу новой фазы. Скоро можно будет чертить плавный фрагмент синусоиды. Но любой график обрывается в точке, соответствующей сегодняшнему дню на временной оси, дальше - бесчисленное количество вариантов, которые невозможно предугадать. Величественное здание современной мировой архитектуры - пожалуй, единственное сооружение, чертежи которого создаются после строительства; пока на вершине не схватился раствор и не определено направление развития, остается лишь интерполировать графики, обрисовывать существующие контуры, продолжать линии в пустоту.

Первооснова любого сооружения - стена, отделение своего от чужого, внутреннего от внешнего, организованного от хаотичного. Эволюция поселения - концентрические окружности ограждений: за стеной дома следует ограда двора, за ней крепостная стена, потом возникает город, города прорастают друг в друга, образуя мегаполис. Картинка принимает гигантские размеры, людей не разглядеть, масштаб слишком велик, человек опять потерян, а мир вокруг него снова хаотичен и враждебен, но только скорость развертывания этого хаоса тысячекратно увеличилась. Архитектура из стены, границы, отделяющей человека от внешнего неоформленного мира, превратилась в подвижную мембрану, в пространство соприкосновения человека и им же созданной материальной среды.

Впрочем, транспорт, коммуникации, инфраструктура - ведь это все тоже детали пейзажа современного города, технология и архитектура слились в единое целое, этакий алхимический уроборос - змей, кусающий свой собственный хвост. Появление электрического лифта привело к небоскребам Салливена, город сделался вертикальным. Автомобили - своеобразные "горизонтальные лифты" - потребовали изменения градостроительных принципов, перестроили всю организацию улиц. Стилистика, заданная пионерами современного движения, приняла лаконичность и прямоту машины, потеснив, правда, человечность.

Юзбашев Владимир Андреевич (род. в 1980) заканчивает Московский архитектурный институт; в "Новом мире" выступает со статьями на темы современных течений в градостроительстве, а также с рецензиями из области литературы и искусства.

стр. 166

Таким образом, изменения окружающего мира - это прежде всего изменения техники, и архитектура вынуждена, реагируя на них, встраивать человека в его собственный мир. Стремительное развитие телекоммуникаций и информационных технологий в последние два десятилетия вынуждают архитектуру трансформироваться, заставляют ее быть адекватной измененной реальности, в которой потоки данных вытесняют материальный обмен, появляются сложные цифровые инфраструктуры, врастающие в городскую среду. Распространенная аналогия с промышленным подъемом начала двадцатого века не отражает всей радикальности изменений. Если частный автомобиль позволил быстрее передвигаться, то персональный компьютер практически довел это ускорение до предела - позволил соединять две удаленные точки воедино и в реальном времени. Это уже не иллюзия сокращения расстояний - само понятие расстояния становится иллюзорным. Модель города и мира оказывается переопределенной: ее каркас - не сеть транспортных магистралей, а паутина кабелей и спутниковых связей. Возможность передачи информации в любую точку пространства трансформирует его описание. Что видит наблюдатель, находящийся внутри сферы, каждая точка которой является одновременно любой другой точкой этой поверхности? Кажется, он может разрешить древний коан и "вынуть четыре района Токио из своего рукава". Способный дотянуться до сколь угодно удаленного объекта и рассмотреть его со всех сторон, он не нуждается в линейной перспективе Альберти, которая упорядочивает восприятие объемов только при непосредственном созерцании - зритель же находится в ситуации, когда образы людей, построек и ландшафтов несутся ему навстречу по каналам трансляции. Часто человек видит (и проектирует) здание через посредство множества устройств (фото-, видео-, кинокамер) и в непривычных ракурсах. Множественность точек зрения меняет подход к форме - она должна восприниматься как нечто целостное отовсюду. При этом положение самого зрителя становится все более статичным, люди способны часами сидеть на одном месте, принимая мир как проекцию на плоскость монитора или телевизора, для них дом есть часть инфраструктуры - прибор и оборудование, проводник информации. Где они находятся большую часть своего времени, они и сами не могли бы сказать, - одновременно здесь и там, подвижны и неподвижны, существуют и не существуют, привычной средой обитания стало пресловутое киберпространство. Предложенное литератором, понятие это по сути своей ближе архитектуре как попытка придать зрительную форму и объем данным.

Важно также, что оно уже прочно вошло в обиход, обросло штампами, появилась целая отрасль научной фантастики, снято множество фантастических фильмов. И несмотря на то что термин - не научный и не точный, он сразу вызывает огромное количество ассоциаций, сюжетных и образных, предполагает определенную, вполне конкретную стилистику.

Искусство строить - массивно и тяжеловесно, будучи глубоко укорененным в реальности, оно не так быстро реагирует на внешние изменения. Только этой неповоротливостью можно объяснить, что лишь через двадцать лет после появления термина "киберпространство" архитекторы и теоретики архитектуры начали его "обживать".

Постепенно искривленное пространство порождает искривленную архитектуру. В 90-х годах появляются удивительно пластичные криволинейные формы, удается осуществить проекты, которые раньше можно было рассматривать лишь как футуристические фантазии. Необходимость описания столь необычных объектов приводит к тому, что на страницах журналов возникает большое количество туманных терминов - скрещивание (hybridization), неопределенность (indeterminacy), искривление (distortion), трансформация (transformation), эластичность (flexibility), прерывность (discontinuity), нестабильность (instability), эфемерность (transitory), интерактивность (interactive), текучесть (fluids), неустойчивость (fluctuation); все они стремятся описать новые подходы к форме и пространству, одни из них пытаются передать

стр. 167

пластические свойства, другие говорят о методах, которыми эта архитектура создается. Но, пожалуй, наиболее подходящим является предложенный известным критиком Чарльзом Дженксом - "нелинейная архитектура". Термин кажется удачным, так как подходит и для характеристики формы, и для описания принципов, определяющих ее строй. Попробуем точнее описать сначала само понятие и его происхождение, а потом и архитектуру, к которой оно относится.

Дженкс прямо противопоставляет новую нелинейную архитектуру всему модернизму двадцатого века. Он заявляет о некоторой кардинальной смене мировоззрения и связывает понятие нелинейности в первую очередь с развитием новых областей научного знания, таких, как теория нелинейных динамических систем или комплексная наука.

Понятно, что столь визионерские лозунги могут не отражать реального положения вещей, но факт, что не только поколение молодых архитекторов (Грэг Линн, Рем Коолхас или Бен ван Беркель), но и мэтры современной архитектуры (Франк Гери, Филипп Джонсон, Даниель Либескинд, Питер Эйзен- ман) вдруг начали создавать проекты с весьма схожими чертами.

Не вдаваясь в подробности сложных научных теорий для объяснения нелинейности, можно воспользоваться построениями Питера Сандерса, который в своей статье "Nonlinearity. What is it and why it matters" приводит простой пример - самое примитивное понимание нелинейности связано с переходом от уравнения прямой вида у = ax + b к уравнению параболы у = ax 2 + Ьх 4- с, то есть с переходом на другой уровень системы, которая описывается более сложными уравнениями. Понятно, что большинство процессов в мире очень сложны, и для того, чтобы их понять, всегда приходилось отгораживаться от сложности, выстраивать стену - ограничивать некоторое идеальное и организованное пространство, где можно было бы свести сложные процессы к более простым, что и предлагал метод Декарта: разбить задачу на ряд подзадач и, решив их по отдельности, получить обобщенное решение. Метод действует не всегда, в частности, в нелинейных системах сумма частных решений не является решением целого, по аналогии с тем, как нельзя возвести в квадрат сумму, сложив квадраты слагаемых: (у + х) 2 не равно х 2 + у 2 . То есть нелинейную задачу нельзя решить методом последовательной аппроксимации линейной, нельзя найти такой отрезок на графике, который можно было бы заменить прямой. Переходя в другое измерение - от плоского графика к объему, а значит, ближе к архитектуре, - можно сказать, что ни один участок нелинейной поверхности нельзя заменить плоскостью.

Пожалуй, самым известным образцом архитектуры вне прямых и плоскостей является здание музея Гугенхейма в Бильбао. Гигантская металлическая роза Франка Гери демонстрирует отсутствие какой бы то ни было тектоники - искривленные ленты (слово "стена" не подходит для описания) вплетаются друг в друга с легкостью, заставляющей забыть о гравитации. Создается впечатление, что автор хотел нарисовать абстрактную картину, но перепутал количество измерений - вместо плоского изображения создал трехмерный объект, противоречащий всем законам реального мира, но чудом продолжающий существовать. Впрочем, кажется, что он стремится вернуться в более привычное двумерное пространство, вновь стать наброском, - покрытые металлической чешуей объемы отражают окружающий пейзаж, подобно кривым зеркалам, - все здание рассыпается плоским пятном случайных бликов. Проект предельно иррационален, каждая металлическая панель стены уникальна, изогнута совершенно определенным образом - для столь сложных расчетов потребовалось специальное программное обеспечение, применяемое в авиационной промышленности.

Конечно, в простой кривизне ничего нового нет, можно привести множество примеров криволинейных форм из истории архитектуры - от барочной "плывущей" стены Браманте до органической архитектуры XX века. Но важна прежде всего не сама криволинейность, а принципы и причины, ее породив-

стр. 168

шие. Тут представляется уместным проследить некоторые исторические аналогии, обозначить предтеч нелинейной архитектуры.

Итак, барочная стилистика с ее изогнутыми фронтонами, бесконечными парковыми обманками и извилистыми формами предвосхищает принципы современного формообразования. Вся она построена на игре, иллюзии, в ее основе - предмет, который выдает себя за что-то другое. Материал, который работает на пределе возможностей, поскольку камню несвойственна столь изощренная пластика, бесконечные пространственные фокусы с зеркалами, игры формы и изображения ~ барочное искусство выстраивает некоторый другой мир или намек на нечто скрытое: кажется возможным говорить о взаимопроникновении реального и виртуального. Но в отличие от современности, в то время эта игра была скорее умозрительна, как некоторая мировоззренческая установка, как философский тезис, теперь же отношения реального и мнимого, несуществующего воплощаются на обыденном, бытовом уровне: электронное письмо уходит в небытие, перестает существовать в виде привычного текста, чтобы вновь возродиться, но уже на компьютере другого пользователя. Можно сказать, что виртуальное стало более демократичным, из утонченной игры, доступной лишь аристократам, превратилось в часть современного быта.

Необходимость адаптировать его для повседневности роднит нелинейную архитектуру с искусством модерна, также призванного примирить достижения современной ему техники с элементарными человеческими нуждами, создать благоприятную, уютную среду. Только прикладное искусство начала прошлого века стремилось к эстетизации среды, созданной массовой промышленностью, а современный архитектурный авангард пытается эстетизировать пространство, определяемое массовой информацией. Если в первом случае происходило заимствование пластики живой природы, то и во втором сложные формы могут быть интерпретированы как цитаты органического мира. Хотя это заключение чисто умозрительное - на практике сравнение нелинейных конструкций с архитектурной бионикой кажется пока неубедительным.

Но, пожалуй, непосредственным предшественником этой архитектуры можно назвать деконструктивизм, тем более что сами авторы-"нелинейщики" во многом прославились своими строениями именно в этом стиле (Гери, Эйзенман). Эта эстетика разрушения, вернее, "разрушительного созидания" трактует любую форму как нечто заведомо несовершенное, это постоянный поиск внутренних противоречий пространственного объекта, подход отчасти романтический - каждая плоскость, каждый ее элемент словно имеют некоторый изъян, врожденный порок, что придает этим зданиям даже трагический оттенок. Важная черта этой эстетики, которую наследует и нелинейная архитектура, - отказ от идеализации формы, от поиска ее чистоты, уход от стерильности, рафинированности модернизма, что, безусловно, прибавляет жизненность подобного рода объектам. Деконструктивистское здание - "сломанный" механизм, и поскольку он сломан, он избавлен от сковывающей рациональности, от машины как части себя - "саморазрушение" дает возможность убежать от диктата логики, ожить. Отсюда его непредсказуемость, необъяснимость - пространство взломано, неуютно, плоскости стен грозно нависают над зрителем, все эти острые углы, косые опоры превращают постройку в апокалиптическое видение. Впрочем, если рассматривать эту "катастрофическую" архитектуру конца времен в качестве предшественницы "нелинейной", то хаотичность вполне может трактоваться как первобытная, неоформленная. Работы деконструктивистов вызывают какие-то промышленные ассоциации - переработка, переплавка; металлолом машинной архитектуры переваривается, выливается во что-то новое. Космогонические ассоциации прослеживаются в геологических метаморфозах Дизайнерского центра в Университете Цинциннати того же Эйзенмана. Это некоторое переходное звено: формообразование архитектурного объекта напоминает образование земной поверхности - "landform architecture", как называет это Дженкс. Вообще пере-

стр. 169

ход от деконструктивизма к "складчатой", нелинейной архитектуре может быть проиллюстрирован каким-нибудь клипом или мультфильмом о зарождении жизни - среди бурных геологических катаклизмов появляются первые одноклеточные. Причем появление этих форм жизни происходит конечно же в воде - знаковым событием кажется создание двух павильонов в Нидерландах (Свежей и Соленой воды) Ларсом Спаброеком и Касом Остерхьюисом, которых можно отнести к ярким представителям "нелинейки", - образ воды - рождающей субстанции, первобытного бульона - является и метафорой виртуального пространства: динамическое освещение в павильоне Каса генерируется на основе данных, полученных из Интернета.

Чрезвычайно сложные, текучие формы подобных сооружений конфликтуют с нашим восприятием архитектуры, противоречат привычным представлениям об архитектурных нормах. Подсознательно любое строение воспринимается как нечто прочное, незыблемое, как некоторая опора в окружающем пространстве, оно в первую очередь дает ощущение защиты (архитектура == стена) и равновесия. Архитектурный объект является частью нашего описания пространства, помогает ориентироваться, ритм его опор и оконных проемов служит для измерения пространства, прямоугольники зданий становятся своеобразными точками привязки, маяками. Нелинейные же поверхности, лишенные прямых углов и ясной структуры, не позволяют за себя "ухватиться", гладкие и льющиеся, они дезориентируют зрителя, вышибают почву из-под ног, вернее, она ускользает сама - пол, стены и потолок сливаются в единое поле или даже начинают пузыриться, как в ресторане на пятом этаже Центра Помпиду (Jakob & McFarlane).

Благодаря тому, что привычные знаки архитектурной формы, такие, как стена, балка, свод, смазываются, растворяются, постройка перестает восприниматься как архитектура. В отсутствие привычных значений сознание зрителя рождает неожиданные интерпретации незнакомого объекта, поток ассоциаций оказывается переориентированным, направленным в другое русло, всплывают новые метафоры. Плавные бесформенные объемы невольно воспринимаются как что-то живое, напоминают очертания моллюсков или амеб.

Понимание здания как некоторого живого организма или как предмета, живущего некой собственной жизнью, происходит даже не только на уровне формы, гораздо более важной чертой в данном случае кажется возможность взаимодействия, обратная связь, интерактивность. Вероятно, это связано с появлением сложной электроники, многочисленными охранными системами, системами контроля бытовой техники и инженерного оборудования, температуры и влажности. Во многих отечественных журналах все чаще появляется довольно странный термин "интеллектуальный дом": речь идет о жилище, все системы жизнеобеспечения которого управляются с помощью компьютера или даже по телефону. Таким образом, дом - машина, способная существовать по сценариям, определяемым программой, способная согласовывать свое поведение с жизнью хозяина, становится настолько сложной и одновременно столь комфортабельной системой, что отношение к ней лишь как к технике постепенно вытесняется пониманием архитектуры как интерфейса, интерактивной поверхности, видится информационным буфером обмена между человеком и средой.

Архитектура начинает говорить на языке данных. Постройка становится физическим воплощением информации. Уже на стадии проектирования участок строительства рассматривается как сумма параметров, как пересечение информационных потоков, которые можно представить в виде графической трехмерной диаграммы, и уже она способна многое подсказать архитектору в плане формы. Участок становится не просто пассивным, безличным фоном для проекта, не историческим или культурно значимым пространством, чей гений места должен уловить и выразить архитектор, - теперь это часть проекта, непосредственный источник его очертаний, не место, куда помещается проект, а ситуация, из которой вырастает постройка.

стр. 170

Фактически компьютер, при всех возможных издержках машинной графики, в плане проектирования освободил архитектора от диктата линейки, рейсшины, открыв огромное пространство за пределами плоскостей. Большое количество параметров и сложность объектов вынуждают проектировщика капитулировать перед усложнением реальности - все равно материальной или виртуальной. Тут нет рафинированности и точности - поверхности, изменяющиеся каждую секунду на экране и меняющие свою кривизну в каждом квадратном сантиметре, - слишком сложные системы, способные развиваться без тотального контроля автора, который просто не в состоянии отследить все нюансы.

Меняется роль архитектора, который перестает быть создателем абстрактных идеальных форм, прекращает цитировать и воспроизводить другие произведения, зависим не от идеологии, а от собственного вкуса. Он не диктатор, а скорее чуткий соучастник процесса, организатор данных. Изменяется его статус и положение в пространстве - проектировщик не стоит над чертежной доской, а сидит перед экраном - это разговор на равных, другой, более уважительный подход к реальности, творческий процесс все больше походит на исследование, на поиски нужного кадра в постоянно изменяющемся клипе. Чем-то это напоминает появление кинематографа - камера добавляет новое измерение, избавляет художника от необходимости заново создавать реальность, он лишь монтирует ее по-своему.

Так же работает известный американский архитектор Грэг Линн, один из пионеров компьютерного проектирования. Он использует мощные вычислительные машины и программы, предназначенные для производства кинематографических спецэффектов. Это оборудование позволяет в доли секунд представлять и, главное, изменять в реальном времени сложнейшие трехмерные модели, вычерчивание которых вручную заняло бы многие годы. Его эскизы и подачи архитектурных проектов - это всегда ряды кадров, показывающих изменения формы: скорее не объяснение того, как автор пришел к окончательному варианту, а иллюстрации развития объекта.

Проектирование превращается в своеобразную формообразовательную игру, простые каплеобразные объемы претерпевают огромное количество нелинейных преобразований - компьютер и человек наравне участвуют в процессе, машина выстраивает сложные объемы, параметры которых изменяются автором. Парадоксальным образом конечный результат при этом не становится механистичным, однообразным, это, пожалуй, прямая противоположность машинной эстетике Баухауса. Трудно представить, что аморфные, причудливые линии, плавно перетекающие друг в друга, смоделированы с помощью бесстрастной программы, а не нарисованы художником.

Несмотря на всю фантастичность форм, подобная архитектура элементарно воплощается в жизнь. Поверхность практически любой сложности может быть разбита на несущие криволинейные контуры, которые с помощью станков с программным управлением могут быть вырезаны из дерева или металла, поверхность любой кривизны может быть разбита на фрагменты, каждый из которых опять же будет изменен в соответствии с моделью. Трехмерный виртуальный макет воссоздается в реальности почти с такой же легкостью и точностью, как текст на экране распечатывается принтером на листе бумаги. Грань между виртуальным, которое принято воспринимать как чудесное, полусуществующее, и реальным (грубым, материальным) оказывается на самом деле очень размытой. Возможность осуществления подобной архитектуры ставит под сомнение саму идею этого разделения, правильнее было бы говорить о воплощенном и невоплощенном как о двух аспектах одного явления - единой "гиперповерхности", как ее называет теоретик Стивен Перрелла.

Кроме того, оказывается, что даже при всей ее индивидуальности она вполне совместима с промышленным серийным производством - ведь можно задать некоторую принципиальную схему, а затем изменять поверхности каж-

стр. 171

дого отдельного объекта, можно даже поручить это машине, задав определенный алгоритм. В результате получится серия зданий наподобие домов-эмбрионов Линна, но каждое из них будет уникальным.

Сложность объекта и его преобразований привносят в архитектуру случайность. Возможно, это воплощение мечты деконструктивизма о свободе формы от самой себя? От тех рамок, которые ее ограничивали ранее.

Линия, проведенная от руки, всегда изменчива, ее повороты как будто случайны, она не застрахована от ошибки. Из множества проведенных рядом кривых глаз выбирает лишь единственную верную, правильную. Если рассматривать процесс проектирования формы как поиск оптимальной, наиболее рациональной линии, то такой линией будет в большинстве случаев прямая - с точки зрения психологической легкости, как наиболее привычный способ восприятия пространства и как наиболее удобный контур для промышленного производства. Это самый простой и надежный способ организации. Но лишь до определенной степени. Это сознательное самоограничение, искусственная простота идеальной модели, в какой-то момент она исчерпывает себя, и требуется некоторая новая, более гибкая система описания мира. Конкретных причин для изменений может быть множество: научные достижения, требующие пересмотра старых доктрин, появление новых областей знания, раскрывающих сложность процессов, или, может быть, просто профессиональная неудовлетворенность - ведь большинство современных зданий состоит из стандартных деталей или групп элементов, которые легко заносятся в библиотеку и превращаются в конструктор. Вычислительная техника и профессиональные пакеты программ не только упрощают расчеты, сокращают чертежную работу и обезличивают графику, но также сводят творческий процесс к примитивному комбинированию готовых объектов. Архитектура тонет в деталях, рассыпается на составные части, которые необходимо увязать друг с другом в соответствии с существующими строительными стандартами.

Нелинейная архитектура предлагает подойти к зданию не как к набору геометрических тел, а как к единой форме, к поверхности. Этим объясняется увлечение авторов, работающих в этом направлении, топологией - ведь в основе их метода лежит не комбинирование, а изменение, метаморфоза. В такой ситуации становятся привлекательными не простые объекты вроде шара и куба, а топологические, то есть те, которые не вырождаются при последовательных преобразованиях сжимания и растяжения - например, весьма привлекательной формой становится тор или лента Мебиуса - именно такими объектами оперировал Винка Дубельдам, автор одного из проектов Океанского порта в Иокогаме, а частный особняк ван Беркеля так и называется - Mobius- House.

Фантастические конфигурации, подобные причудливым облакам, бесформенные массы, напоминающие примитивные формы жизни, вызывают в памяти образы, весьма далекие от архитектуры, скорее они ближе к телевизионным заставкам, компьютерным спецэффектам; вероятно, повторю, средства информации создают привычную стилистику для современного человека, и эта стилистика получает свое воплощение в архитектуре. Изначально зависимая от графики, архитектура поддается гипнотическому воздействию визуальной культуры, формируемой новейшими видеотехнологиями. Привычка воспринимать мир как набор ярких пятен и форм, которые не имеют определенного конкретного значения, приводит к тому, что важным является не сама форма как объект, как символ (пирамида - знак устойчивости, круг - образ целостности и единства), гораздо важнее становится превращение, изменение во времени.

Термин "нелинейная" можно было бы сопоставить с эпитетом "ускользающая", скользкая. Понятие скольжения, serf, - один из речевых штампов, пытающихся описать пребывание в виртуальном пространстве, прохождение сквозь информационный поток - чтение гипертекста. Подобные ощущения стремится вызвать и здание - привычный фасад отменен, точек зрения стано-

стр. 172

вится множество, и с каждого ракурса его контуры изменяются, при движении около него возникают все новые и новые вариации, оно словно стремится быть разным.

Столь радикальные перемены в подходе к форме и к восприятию отменяют сложившиеся тысячелетиями представления и привычки. Реальность и виртуальный мир меняются измерениями, перспективное понимание пространства замещается восприятием его как плоскости - дом, построенный по двумерным чертежам, но кубический в реальности, заменяется зданием, созданным на основе трехмерного компьютерного макета, но воспринимающимся как набор криволинейных контуров. Пока невозможно определить, является нелинейная архитектура лишь экспериментальной попыткой соответствовать современному сознанию или же это неизбежность, обусловленная процессами, выходящими далеко за пределы архитектуры. Как одно из возможных направлений она кажется весьма перспективной. Предлагая принципиально новые методы как проектирования, так и производства, остроумно используя новейшие достижения техники, она порождает необычные метафоры, создает свой уникальный язык, который представляется актуальным для описания отношений сознания и пространства, измененного информационными технологиями. Но это совсем не значит, что архитектурная среда, организованная в соответствии с законами такого языка, будет более человечной, более гуманной, чем современная. Существование отдельных зданий, спроектированных нелинейными методами, еще не дает представления о том, как будет выглядеть город, сплошь состоящий из подобных зданий. Город, не имеющий центра и окраин, город, в котором сложно отделить пространство дома от пространства улицы, где один дом незаметно перетекает в другой. Действительно ли пространство, где нет понятий близко и далеко, нет четких границ, является наиболее подходящим для жизни? Если архитектура модернизма изменила соотношение человек - город, человек - здание, укрупнила масштаб, то нелинейные здания эти соотношения вовсе отменяют - и тут, пожалуй, самое главное отличие их от всего предшествующего. Отсутствие орнамента, мелкой пластики фасадов еще как-то компенсировалось ритмом повторяющихся элементов, самими деталями конструкций, здесь же - только изменения гладкой поверхности, которая никак не соотносится с человеческими размерами. Нелинейная архитектура не воспринимает человека как меру, она интересуется не его местом в мире, а его ощущениями. Из стаффажного персонажа городской среды превращает его в пользователя оболочки.



Опубликовано 24 июля 2018 года

Нашли ошибку? Выделите её и нажмите CTRL+ENTER!

© ВЛАДИМИР ЮЗБАШЕВ • Публикатор (): БЦБ LIBRARY.BY

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle

Скачать мультимедию?

подняться наверх ↑

ДАЛЕЕ выбор читателей

Загрузка...
подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ

Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY на Ютубе, в вКонтакте, Одноклассниках и Инстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикациях и важнейших событиях дня.