РИНАЛЬДИ ЧЕЗАРЕ [ЛИТЕРАТОР]

КАЧЕСТВО РАБОТЫ: 80%

МАРИНИСТСКОЕ ТЕЧЕНИЕ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 17 ВЕКА

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ЧЕЗАРЕ РИНАЛЬДИ

МОСКАЛЕВОЙ ОЛЕСИ

Маринизм - литературное течение в Италии 17 в., связанное с именем Джамбаттисты Марино. Оно представляло собой гедонистическое, галантно-эротическое крыло барокко, для которого было характерно отсутствие больших нравственных и национальных идеалов. Нередко маринисты в своих стихах прославляли того или иного политического деятеля, однако в целом политическая тематика, и прежде всего тематика национально-освободительная, оставалась маринизму чужда.

Социальной средой, породившей и поддержавшей это направление в итальянской литературе 17 в., было раннебуржуазное общество, сформировавшееся в условиях испанского владычества вокруг небольших дворов духовных лиц и светских князей.

Эстетические истоки маринизма - наследование и вариация мотивов и приемов галантной лирики позднего Возрождения, а также влияние испанской риторической поэзии.

Определение "маринисты" было впервые употреблено главным врагом Джамбаттисты Марино Томмазо Стильяни, обозначившего им "не всех тех, кому нравятся произведения Марино", но лишь "пустых рифмоплетов и глупых педантов, а также их последователей, которые безосновательно влюблены в каждый его слог, которые не ценят никого другого и принимают так близко его заботы, как свои собственные"" Таким образом, оригинальное определение не охватывает какую-либо поэтическую школу, а только тех молодых итальянских литераторов и профессоров, которые после выхода в свет поэмы "Новый мир" ("Il Mondo nuovo", 1617), содержащей ядовитый намек на "кавалера Марино", сомкнули свои ряды вокруг неаполитанца. Перечень его защитников содержится в предисловии к книге "Sampogna", где Марино благодарит всех литераторов, прелатов и знать, которые в этой ситуации встали , не колеблясь, на его сторону.

Дальнейшее распространение термин Стильяни получил благодаря Бенедетто Кроче, издавшему в 1910 г., после двухвекового забытья, первую антологию лириков-сеичентистов, всех тех поэтов, которые "работали в одном с Марино направлении, как тех, кто считал, его своим учителем, так и других, независимых от него или оппозиционных к нему, причислявших себя к иным литературным течениям и таковыми, возможными, являвшимися.., но. в общем-то, второстепенных". Такое определение маринизма подразумевает всех поэтов-концептистов начала 17 в., включая и так наз. "антимаринистов", на самом деле использовавших те же темы, формы и художественные средства (к примеру, те же Стильяни и Муртола). Толкование Кроче объединяет поэтов самых разных по происхождению и литературному развитию: от явных учеников и друзей (Акиллини, Прети и Бруни), а также поэтов постарше, известных уже тогда, когда Марино делал лишь первые шаги к славе (болонец Ринальди и венецианец Казони), до самых молодых, появившихся на литературной арене уже после смерти Марино, как Семпронио, Матердона, Фонтанелла, Артале и самый оригинальный поэт-маринист Чиро Ди Перс.

Джован Баттиста Марино (1569-1625), давший свое имя литературной школе, является самым значительным поэтом этого направления. Порывая с предшествующей традицией, он, по словам Кроче, "убеждает молодых любителей поэзии в существовании новых, еще не достигнутых художественных глубин и дерзко настраивает их против "старого" искусства." Несмотря на это, его поэзия не является чем-то принципиально новым. Марино использует литературные матрицы 16 в., поданные, однако, в виртуозном и действительно необычном оформлении. Поэтические приемы Марино многообразны. Он любит густое метафорическое письмо, часто прибегает к аллитерациям, антитезам, адиоминации (игра словами, имеющими одинаковое звучание, но разные значения), ассонансам и т.д. Для создания эффекта неожиданности Марино иногда опускает рифму (например, в стихотворении "Эвридика"). Синтаксис нередко отягчен латинскими построениями; стилю присуща гиперболизация. Между подлежащим и сказуемым вставляются слова, их разделяющие, которые удлиняют и утяжеляют фразу. Поэзия, по мнению Марино, должна прежде всего поражать, ошеломлять читателя. Кто не способен удивить, категорически заявляет он в одном из сонетов "Муртолеиды", пусть берется за скребницу, его место не на Парнасе, а в конюшне:

... E' del poeta il fin di meraviglia '

chi non sa far stupir

vada alla striglia. (1)

В "Священных речениях" (1618) высказана основная идея Марино - взаимосвязанность и единосущность всех видов искусств. Живопись и поэзия для него - близнецы; поэзия есть говорящая живопись, а живопись - молчаливая поэзия. Лопе де Вега недаром называет Рубенса "великим поэтом зрения", а Марино - "великим живописцем слуха".

Гедонистические мотивы радости бытия соседствуют в произведениях маринистов с мотивами бурления, быстротечности и бренности всего земного. Их поэзия проникнута пантеистическим ощущением единства и связи всего сущего - космоса, земли, человеческого сердца. Однако каждый человек, растение, минерал смертны - время побеждает все. Эта основополагающая концепция маринизма базируется на общем барочном принципе "vanitas mundi" (бренности мира).

Другой мировоззренческий принцип барокко "discordia concords" (сочетание несочетаемого) отражается прежде всего в беспрецедентной тематической открытости маринистов. В их поэзии, универсальной и энциклопедичной, есть место всем аспектам воспринимаемой действительности: от изобразительных искусств до науки с техническими, физическими и химическими терминами. Многочисленны сочетания мифологических и священных сюжетов с реализмом в пейзажных изображениях и изображениях человека. "Дивная Донна", служащая объектом любви и поклонения, заменяется тысячами женских фигур, принадлежащих к разным возрастным группам и социальным классам и изображенных в самых повседневных и самых странных ситуациях. Мы встречаем прекрасную цыганку и вышивальщицу, пловчиху и наездницу, непричесанную женщину и женщину в очках, женщин хромых, беззубых и шепелявых.

В произведениях маринистов находят беспрепятственное отражения все явления природного и животного мира. Поэты касаются ужасающих и гротескных, положительных и грубых, неприличных сторон жизни. Мир интересен маринизму своими внешними проявлениями, а не философской глубиной.

Кроме традиционной формы сонета, маринисты используют множество комбинированных метрических форм, горацианскую и ронсардианскую канцонетты. Содержание часто заслоняется формой, устремленной к софистическому остроумию и аллегорическим образам, причудливым метафорам и сравнениям, к виртуозному стихосложению и словесной игре. Основным требованием выдвигается музыкальность поэзии, когда все элементы композиции поставлены в зависимость от звучания слова, от его воздействия на слух.

С конца тридцатых годов 17 в. маринизм, по сути, перестает быть явлением литературного развития Италии. Эйфория чувственности, обладающая известной поэтичностью в поэмах, сонетах и мадригалах Марино, сменяется у многих его подражателей штампами, схемами, сухой рационалистичностью. Эпигоны направления, усвоившие элементы поэтики барокко в своем стремлении поразить читателя доходят нередко до абсурда, как, например, Паоло Адриани, поэт из Виченцы. Идея единосущности поэзии и музыки превращается у него в рабское подражание музыкальному сопровождению. Он настолько подчинил стихосложение музыке, что разделял слова на повторные слоги, указывая их длительность исполнителю. Марио Беттини, иезуит из Пармы (умер в 1657 г.), пытался подражать звукам птичьего языка. Другой маринист 2-й пол. 17 в., Лодовико Лепорео, злоупотреблял небывалыми размерами, внутренними рифмами и повторами в стихах.

Деятельность такого рода поэтов привела к тому, что уже в конце 17 в. новая литературная школа - Аркадия - торжественно прокляла все наследие Марино и его учеников. За этим последовало молчание критики в течение двух веков. Отношение к маринизму критики нашего столетия достаточно негативное. "Условный и пустой идеал, никакого чувства реальной действительности, опустошенная схема, избитый репертуар без связи с жизнью общества, полная праздность ума, лирический подъем без тепла, грубый натурализм, прикрытый ханжескими покровами, общие места при претензии на оригинальность, пустота, которой приданы пышные и торжественные формы, безделица в сочетании с абсурдом и парадоксом, поверхностный и неглубокий взгляд на вещи, форма, оторванная от содержания и ему не соответствующая, слово, вне связи с мыслью, ставшее пустым звуком,- таковы черты, роднящие поэтов этого периода независимо от степени их дарования" (Ф.де Санктис. История итальянской литературы. Т.2. М., 1964. С. 269.)

Подводя итоги деятельности маринистов, отметим моменты, явившиеся значимыми для последующей литературной традиции:

1. поэты-маринисты выступают как ликвидаторы лирики позднего Возрождения и служат исходной точкой для последующей экспериментальной практики;
2. значительно пополняется арсенал художественно-изобразительных средств лирической поэзии и ее метрических форм;
3. используются принципиально новые, прежде не разрабатывавшиеся темы;
4. развивается свободный, яркий, богатый классический итальянский язык, отличавшийся высокой степенью совершенства благодаря правильности конструкций и тщательному подбору лексики;
5. постепенно усиливается функция напевного и музыкального элементов в поэзии (трели, каденции, вариации, параллели, симметрия, повторы - весь строй музыкальной мелодии складывается уже в лирике), и это приводит к зарождению мелодрамы, или "оперы", которой было предначертано столь великое будущее;
6. маринистское течение в значительной мере повлияло на развитие прециозной литературы во Франции, гонгоризма в Испании и эвфуизма в Англии.

Остановимся подробнее на жизни и творчестве Чезаре Ринальди, поэта-мариниста старшего поколения, а точнее одного из прямых предшественников маринизма.

Биографические данные. Имя Чезаре Ринальди упоминается в письме Т.Стильяни от 1627 г. (приписываемом ошибочно Марино) как пример наиболее карикатурной, доведенной до крайности маринистской лирики. В действительности же этот болонский поэт, живший между 1559 и 1639 гг., и в свое время достаточно известный, был более чем простым подражателем. Его можно назвать предшественником концептистской манеры Марино, исходя хотя бы из хронологии его жизни и творчества.

Родившись в зажиточной знатной семье, Ринальди отказался от отцовского наследства в обмен на скромную пенсию и полностью посвятил себя литературе, увлечению театром и живописью. Будучи на десять лет старше Марино, Ринальди был тесно связан с самыми яростными противниками неаполитанского поэта, прежде всего с Стильяни и Муртолой. Был также в дружеских отношениях с болонскими художниками Гвидо Рени, Джанлуиджи Валезио, и в особенности с Августино и Лодовико Караччи, в салоне которого, ставшем "самым частым приютом литераторов, процветавших в те времена", он в 1606 г. познакомился с Марино, который тогда "бежал из дикой Равенны". К этому времени Ринальди был уже уважаемым поэтом, автором рыцарской поэмы, шести книг "Rime" (1588-98), за которыми последовали "Canzoniere" (1602) и "Rime nuove" (1603). Ринальди принадлежал к венецианской Академии Неизвестных, и именно к нему как к непререкаемому авторитету обращались за оценкой своих произведений молодые поэты. Его авторитет в литературных кругах Северной Италии начала 17 в. основывался на оригинальном развитии поэтом самых изысканных, причудливых и вычурных тем Тассо.

Ринальди познакомился с Торквато Тассо в 1590 г., когда тот проездом был в Болонье, и вручил ему несколько сонетов, в которых было выражено восхищение поэзией автора "Освобожденного Иерусалима" и желание идти по его стопам.

Стиль Чезаре Ринальди, который в ранний период его творчества определяли как "сладостный, чистый, нежный и хрупкий до крайности", уже в начале 17 в. становится, по общему мнению, неясным и напыщенным. В 1602 г. Тассони высмеивает Ринальди в своей работе "Considerazioni sopra il Petrarca" за то, что он перешел всякие границы, называя "idropico il mare gonfiato, paralitici i boschi mossi dal vento, etica l'erba inarsiciata dal freddo" (Martignoni C., Secre C. Testi nella storia. Milano, 1998. - P.612).

Нестабильные результаты экспериментальной изобретальности Ринальди преградили дорогу к его устойчивому успеху. Его известность, достигшая своей высшей точки после публикации "Писем" (1617 и 1620 гг.), окончательно затмевается Марино, который с 1607 г. использует его как посредника для получения картин и гравюр болонских художников, в то же время беззастенчиво переписывая его стихи (с особенной частотой в третьей части сборников "Lira" и "Sampogna") и обощая его результаты в систему намного более сложную и имеющую поэтическую ценностьсовершенно замлоняя славу болонского поэта.

Творчество Ринальди: "Rime".

Ситуация с текстами "Rime" Ринальди, очень запутанная, еще не изучена. Они были подготовлены к публикации уже в 1583 г., но лишь в 1588 г. поэт публикует "Madrigali", разделенные на две части; за ними между 1590 и 1598 гг. появляются следующие четыре книги "Rime" (части вторая-шестая). За этими шестью сборниками, частично взаимоповторяющимися, следуют в 1602 г. "Canzoniere" и в 1603 г. "Rime nuove", переизданные в 1619 г. после окончательного отбора, осуществленного под контролем автора.

Уже в первых сборниках видна ориентация Ринальди на самые новые и ошеломляющие тематические предложения Тассо-лирика. В "Madrigali" 1588 г. находят место любые типы женских образов (красавица рядом с уродливой, лысой и заикающейся). Так, например, в мадригале "Madonna e balba, e suole" тема заикающейся женщины игриво переплетается с темой поцелуя:

Madonna e balba, e suole

L'amorose troncar vive parole:

: non puo, cambiam le lingue;

quella piu grata avro che men distingue;

e cosi dolce sia,

sciolta la sua, balba la lingua mia.

* (Здесь и далее цитаты приведены по изд.: Martignoni C., Secre C. Testi nella storia. - Milano, 1998.)

Тематическая новизна этого мадригала заключается в скандальном желании противопоставить женщину с плохим произношением огромному количеству женщин "dulce loquentes" (Петрарка, Canzoniere CLIX, 14: "et come dolce parla, e dolce ride") любовной поэтической традиции. Позже тема заикания получила широкое распространение в барочной поэзии вообще и у маринистов в частности:

Del tuo mozzo parlare ai mozzi detti

mozzar mi sento, alta fanciulla: il core

lasso, con qual dolcezza e qual valore

quella annodata lingua annoda i petti! :

(Scipione Errico. "Della balbuzione", 1646)

У Ринальди женщина всегда окружена самыми изысканными и элегантными вещами (зеркало, серьги, веер) и животными, самыми редкими и любопытными (от собачонки до светлячка). Как в "Освобожденном Иерусалиме" Тассо, в лирике Ринальди важное место занимает пейзаж:

Tonavan gli astri in densa nube, e 'l gelo

pioveva col foco, a l'un l'altro consoste;

chiuso l'uscio d'argento, apriva le porte

ai mostri de la notte orrido il cielo...

... Barbara rise, e n'ebbe pace il mondo.

Этот сонет, опубликованный в "Rime nuove", описывает ночной пейзаж, застывший в томительном ожидании бури, в последнем стихе проводится параллель между метафорическим описанием природы и состоянием души человека. Кажется, что Ринальди, как впоследствии и Марино, черпает вдохновение в современной ему живописи барокко, утонченным любителем и коллекционером которой он был, по словам первых биографов.

Кроме страсти к изобразительным искусствам болонский поэт являлся "безрассудным" предшественником Марино в использовании поразительных, рискованных метафор-кончетто, основанных на парадоксальном соединении далеких понятий и явлений по сиюминутной ассоциативности: волосы - "альфа и омега" жизни; желание - "сверкание, вспышка"; голос - "молния"; зеленая ящерица - "живой изумруд"; грозовой разряд - "древний воин". Метафора может быть изолированной или, чаще, распространенной, как в мадригале "Lotta di baci" (потом - излюбленная тема Марино), построенном целиком на игре метафор "рыцарского турнира" и "состязания".

Поэзии Ринальди присуща фигуративность - эксперименты с построением поэтической фразы. Строки перестают быть линейными, учитываются первые буквы стиха, встречается игра слов, перестановка букв (porto - potro), аллитерация, проходящая через все произведение, риторическая фигура, заставляющая повествование продвигаться вперед рывками, так как каждый новый стих строится на ключевом слове предыдущего (этот прием перенимает Марино в сборнике "Lira" и в идиллии "Dafne della Sampogna"). Поэт использует и так наз. summationsschema - перечень в последнем стихе произведения всех его ключевых слов, - по мнению Т.Стильяни, это блестящий пример рифмоплетской манеры начала 17 в.

Крешимбени причисляет Чезаре Ринальди к тем, кто "начал заражать литературу на вольгаре странными, вычурными образами, потому что, хотя его стихотворения и вышли незадолго до конца столетия, они, тем не менее, полны туманных намеков, ложных мыслей и экстравагантных вывертов". (Martignoni C., Secre C. Testi nella storia, p.628.)

Библиография:

1. История всемирной литературы. В 9-ти т. - Т. 4. - М.: Наука, 1987.
2. Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти т. - Т.4.
3. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. В 2-х т. - Т.2. - М., 1964.
4. Casanova A., Derossi A. Storia e letteratura dalle origini al Settecento.- Milano, 1984.
5. Grillini A., Marchese R. Scrittori e opere 2: Storia e antologia della letteratura italiana. - Firenze, 1989.
6. Martignoni C., Secre C. Testi nella storia.- Milano, 1998.

РАБОТА ДОБАВЛЕНА В КОЛЛЕКЦИЮ: 21 СЕНТЯБРЯ 2001