ЧЕРТЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА В РОМАНЕ У.ЭКО "МАЯТНИК ФУКО" НА СТИЛИСТИЧЕСКОМ УРОВНЕ

КАЧЕСТВО РАБОТЫ: 80%

ЧЕРТЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА В РОМАНЕ У.ЭКО "МАЯТНИК ФУКО" НА СТИЛИСТИЧЕСКОМ УРОВНЕ

Курсовая работа студентки IV курса романо-германского отделения итальянской группы Гинак Елены

ВВЕДЕНИЕ:

Культурная ситуация во второй полове ХХ века

Новые явления в культуре, такие как кризис политических идеологий, переосмысление основ как дидактико-рационалистического миропонимания, так и авангардистского экспериментализма, приводит в 60-е годы к появлению постмодернизма. Возникнув как рефлексия, он постепенно превращается в специфическую философию сознания, занявшую практически полностью культурное пространство второй половины прошлого века, что позволяет обозначенный период называть эпохой постмодернизма.

В поисках теоретической основы это течение обращаетсяся к концепциям постструктурализма и "новой критики". Новации постмодернизма отмечены сильным влиянием философии Р. Барта, М. Фуко, Ю. Кристевой, Ж.-Ж. Лиотара, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, М. М. Бахтина и др. И прежде всего работ Жака Деррида, заявляющего о нестабильности какого-либо смысла произведения, его установка на сведение к минимуму ограничения спектра вероятностных составляющих контекста. Различие между постмодернизмом и постструктурализмом состоит в первую очередь в том, что если последний в своих исходных формах ограничивался сферой философско-литературоведческих интересов, то первый уже в 1980-е гг. начинает претендовать на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды. Другим конститутивным принципом постмодернизма становятся отказ от формулировки четко артикулированной истины и тотальный плюрализм, что находит выражение в отказе от иерархического мировосприятия: деление на "высокое" и "низкое", "элитарное" и "массовое" признаются изначально абсурдными.

"Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", — неслучайно заметил С.С.Аверинцев: основной художественной практикой постмодернистского искусства становится искусство цитирования, поскольку движение культуры рассматривается как умножение образов и имен, усложнение языка, усложнение смыслами архетипических представлений.

Фигура Умберто Эко

Умберто Эко родился в г.Алессандрии в 1932 году. Еще в годы учебы в Туринском университете он увлекается средневековой культурой, посвящая дипломную работу эстетике Фомы Аквинского. Участвует в создании “Группо 63” и таких журналов, как “Маркатре” и “Квиндичи”, в которых публикует блестящие статьи по культуре, политике и по актуальным для своего времени вопросам. Постепенно очерчиваются приоритетные направления научных исследований Эко — это медиевистика и, прежде всего, семиотика, которой посвящены многочисленные эссе, послужившие значительным вкладом в распространение в Италии интереса к этой отрасли науки.

В "Открытом Произведении" (1962), одной из своих ранних работ, Эко выразил нетрадиционный для того времени взгляды по определению границ произведения искусства, которое понимается им не только как результат, но и как процесс воссоздания актуальной реальности, что обуславливает постоянное движение, открытое всем возможным дополнениям, допускающее неограниченную формальную эволюцию.

В последующие годы выходят работы по семиотике, медиевистике, этике и эстетике, среди которых наиболее известны "Поэтика Дж. Джойса" (1965), "Отсутствующая структура" (1968), "Теория семиозиса" (1976), "Роль читателя" (1979), "Lector in fabula" (1979), "Границы интерпретации" (1990), "Второй минимальный дневник" (1992), "Кант и утконос" (1997).

В начале 70-х Эко начинает сотрудничать с крупнейшим периодическим изданием "Манифесто", где его произведения выходят под псевдонимом Дедалус, а затем и с “Коррьере делла Сера”. Часть газетных статей, написанных между 1977 и 1983 годами собраны в книге “Семь лет желания”.

Получив широкое признание в научных кругах Италии и за рубежом, Эко начинает пользоваться всемирной популярностью благодаря сразу же переведенному на множество языков роману "Имя розы" (1980), который стал важным литературным событием второй половины прошлого века. Произведение ознаменовало собой возврат к роману как литературному жанру, который, казалось, находился в глубоком кризисе и уже не имел перспектив. Облеченный в форму детектива, роман базируется на изысканиях автора в сфере культурологии и семиотики и на практике постмодернизма.

Эко написал также еще три романа , “Маятник Фуко” и "Остров накануне" (1994), "Баудолино" (2000), которые обладают стройной завершенной структурой, не менее обширным культурологическим пластом в плане содержания и продолжают общие тенденции, обозначенные в "Имени розы".

За все годы активной деятельности Умберто Эко стал почетным доктором двадцати восьми университетов, является членом пяти академий, получил четырнадцать литературных наград, выступал с лекциями в университетах по всему миру от Австралии до Японии. В данное время Эко живет в Милане и регулярно сотрудничает с “Эспрессо”, входит в состав дирекции “Альфобета” и является профессором семиотики в Болонском университете.

"Маятник Фуко". Особенности стиля

Традиционно принято рассматривать "Маятник Фуко", в сравнении с предыдущим его романом "Именем розы", как следующий шаг по направлению к усложненности структуры, чрезмерной интеллектуализации в ущерб литературной ценности произведения. Такие критические замечания мы находим у Карло Мариани и в большинстве энциклопедических изданий. Однако можно встретить высказывания противоположного характера, например, в рецензии Северино Чезаре, опубликованной в "Манифесто": "После прочтения книги остается чувство, будто ты приобрел необходимый жизненный опыт… Это, что очевидно каждому, кто только умеет читать, великая книга о пустоте последних лет. Это тяжелое для восприятия, подобное металлу произведение, которое учит нас сосуществовать с этой пустотой, приобретать духовную зрелость в отпущенное человеческой жизни время."1 С другой стороны, именно благодаря этому роману фигура Эко начала приобретать ореол харизмы, примером чего может служить распространенное в среде Интернета движение "Luther Blissett", которое можно соотнести с "поп"-культурой.

Однако подобные суждения звучат достаточно поверхностно, поскольку выражают первичное впечатление от прочтения романа и не носят характер научного анализа произведения. Поэтому задачей данной работы является преодоление "импрессионистического" критического подхода с целью определить основные особенности творческого метода автора и разбора стилистического строя текста. Следует отметить, что постановка задачи в определенной степени не отвечает принципу целостности анализа художественного произведения, поскольку в таком случае в скобки заключается крупный культурологический пласт содержания романа, демонстрирующий глубину эрудиции автора в сфере истории этики и эстетики, философии и истории религий, всемирной истории как таковой; однако подобные вопросы не являются объектами собственно литературоведческого анализа.

СЮЖЕТ

Роман представляет собой целую систему текстов:

1. Рукопись Казобона, написанная им в загородном доме Бельбо. Это организующий текст, включающий в себя все остальные. Интересно, что она написана за один день (25 июня 1987г.).
2. Файлы Бельбо, к которым примыкают воспоминания детства Бельбо.
3. План.

• ожидание полуночи в Консерватории;
• получение Казобоном доступа к Абулафии;
• прием Казобона на работу в издательство;
• история с полковником Арденти;
• пребывание в Бразилии;
• работа над "Необыкновенными приключениями металлов";
• работа над "Исидой без покрывал";
• разработка Плана;
• поездка в Париж;
• Консерваторий. Смерть Бельбо;
• рукопись в загородном доме Бельбо;
• (написание рукописи).

Важными персонажами здесь являются Ампаро, Лия.

Сюжет рукописи имеет сложную структуру, которая совмещает кольцевое построение сюжета (повествование ведется начиная с посещения Казобоном Консерватория, им и заканчивается) с открытой концовкой. С другой стороны, подобное сюжетостроение представляет собой интересную реализацию постмодернистской концепции деканонизации автора: формальным автором романа является Казобон, который в своих воспоминаниях опирается на "электронную рукопись" Бельбо.

Файлы Бельбо резко выламываются из повествовательного полотна не только структурно, но и стилистически. Они представляют собой (6, с.57) "brani di diario, confessioni, abbozzi di prove narrative" (42) 2 Якопо Бельбо. Все файлы, кроме первого, "Абу", являющегося своего рода открытым письмом, объединены общим паролем. Это существенная деталь для понимания образа самого персонажа: стремление к широкому театральному жесту (героическому поступку, "Оказии") перекрывается неуверенностью в себе с одной стороны и осознанием его бессмысленности с другой. В романе они расположены в следующем порядке:

• Абу
• Три донны к сердцу подступили вместе
• Лимонадный Джо
• Канавная
• Флиппер
• Доктор Вагнер
• Месть, страшная месть
• Сон
• Эннойа
• Странный кабинет доктора Дии
• Возвращение Сен-Жермена
• А что если?

К этой "подсистеме" следует отнести так же файлы в изложении Казобона о событиях последних дней из жизни Бельбо (гл. 107-110). Особо интересно его упоминание о файле, состоящем из 120 пронумерованных цитат, который "объясняет последующее" развитие событий (6,стр.57) — p. 45 "Ora non posso rileggere i testi di Belbo, e la storia entera che mi riportano alla mente, se non alla luce di quel file". Поскольку во всем тексте об этом файле больше ничего не упоминается, то напрашивается параллель с эпиграфами, которые приводит Эко к каждой главе самого "Маятника Фуко". На сюжетном уровне речь идет, конечно, о рукописи Казобона, но таким образом рукопись обретает второго автора.

На первый план в файлах Бельбо выходит образ Лоренцы Пеллегрини.

В воспоминания детства Бельбо обращается к событиям Второй мировой войны. К ним примыкает дневниковая запись о том, как Бельбо играл на трубе на похоронах, ключевой текст для понимания образной концепции личности Бельбо. Выраженные в форме лирических отступлений, наделенные тематической общностью, эти фрагменты позволяют выделить их в отдельную подгруппу, которая в тематическом отношении относится скорее к файлам Бельбо, чем к повествованию Казобона.

Планом главные действующий лица называют разработанную ими концепцию истории, которая базируется на заведомо ложной теории Всемирного заговора, что является важным фактом при рассмотрении концепции игры, выведенной Эко в "Маятнике Фуко". Если в случае с рукописью Казобона речь о двойном авторстве лишь условна, то здесь очевидно тройное авторство: План составляется Бельбо, Казобоном и Диоталлеви. Здесь переплетаются факты официальной истории с распространенными мифами, как к примеру призыв к отмщению за Жака де Моле на баррикадах во время Французской революции.

Взяв за основу сюжет, достаточно удобно рассматривать реализацию в романе "Маятник Фуко" характерный для постмодернизма такой стилистический прием, как сочетание элементов элитарной и массовой культур. От первой автор взял стратегию внутреннего строения произведения. Атмосферой напряженного ожидания, которая может служить объяснением инверсионного развития событий романа, Эко отдает дань необходимому требованию продукции массовой культуры — занимательности. И если рассматривать внешний сюжет с этой точки зрения, то жанр романа легко определить как триллер с элементами детективной и любовной интриги (исчезновение полковника Арденти, отношения Бельбо с Лоренцей). Напомним, что Казобон отождествляет себя с детективом Сэмюэлом Спейдом, главным действующим лицом "Мальтийского сокола" Д. Хэммета, когда говорит о своих попытках разобраться в психологии Бельбо. Традиционной для массовой литературы является и преднамеренная упрощенность лексики, выдержанной в духе научно-популярной беллетристики ориентированной на интеллектуальный уровень среднестатистического читателя.

Однако Эко не ограничивается только приключенческой литературой. Превалирующим элементом, почерпнутым из массовой культуры, но уже на уровне "внутренних сюжетов", является тематика так называемой "оккультной литературы". Акцент делается на ее оппозиции традиционной науке и истории в частности. Методология эзотерической науки, основывающейся на подтасовке фактов, обращении к непроверенным источникам информации ради доказательства существования некоей высшей забытой истины, используется писателем для написания "истории магии".

Введение элементов массовой культуры способствует преодолению "закрытости" произведений элитарной литературы и, являясь значительным пластом формального компонента текста, допускает новые возможности интерпретации.

КОМПОЗИЦИЯ

Не менее интересна сама композиционная организация романа. 120 глав размещены в 10 частях в соответствии с так называемыми первозданными числами "Сефер Йецира". Казобон дает в своем тексте трактовку каждой цифры, ссылаясь на слова Диоталлеви. Таким образом, создается как бы второй ряд эпиграфов ко всем десяти частям, структурно не выделяющийся из основной ткани повествования. Такая композиция предполагает проведение параллелей между актом сотворения макро- и микрокосма, так как "Дерево сефирот" символизирует с одной стороны план постоянной самореализаций Бога, с другой стороны представляет собой схему строения первообраза человека, так называемого Адама-Кадмон, и сюжетом.

1. КЕТЕР, "la Corona, l'origine, il vuoto primordiale" (21) 3, повествует о зарождении у Казобона замыла написать нечто: "Ora, come l'altra sera nel periscopio, mi contraggo in un punto remoto della mente per emanare una storia". (21) 4
2. ХОХМА. "Hokmah и la fonte".(129)5 Соответствует "взламыванию" пароля и получению доступа к файлам Бельбо, получению важного источка информации.
3. БИНА. Диоталлеви говорит, что "in Binah tutte le forme sono giа preformate". (129) 6 В этой части находится рассказ о тамплиерах и мифах, связанных с ними, происходит встреча с Арденти, Бельбо впервые заводит разговор о трубе, образ, который лейтмотивом проходит через его воспоминания и файлы.
4. ХЕСЕД "non и solo la sefirah della grazia e dell'amore... и anche il momento dell'espansione della sostanza divina che si difonde verso la suainfinita periferia.И cura dei vivi verso i morti, ma qualcuno deve aver pur detto che и anche cura dei morti verso i vivi".(170)7 В этой части окончательно обозначается система персонажей. Казобон принимает участие в ритуалах бразильских культур.
5. ГЕВУРА представляет собой "la sefirah dove... il Male si esibisce" (175)8, это "la sefirah del terrore, il momento in cui la colera si fa sentere nel mondo...il Femminile и a sinistra, e tutte le sue direzioni sono di Geburah" (290)9. Эта часть отдана, как и две последующие", непосредственной разработке Плана, поэтому акцент переносится на "лирические отступления", которые большей своей частью посвящены проблемам идеологического фанатизма и имеют антифашистский пафос. Здесь же на передний план выходят фигуры Лоренцы и Лии.
6. ТИФЕРЕТ "и la sefirah della bellezza e dell'armonia... И l'accordo della Regola con la Libertа" (293)10 и прежде всего это "il cuore del corpo sefirotico" (425)11. Здесь появляется План в его законченном виде, версия прекрасно обоснованная Лии.
7. НЕЦАХ "и per alcuni interpreti la sefirah della Resistenza, della sopportazione, della Pazienza costante... Ma per altri interpreti и la Vittoria" (451)12 повествует о развитии конфликта Бельбо и Алье.
8. ГОД — "la sefirah dello Splendore, della maestа e della gloria, Hod che governa la magia cerimoniale e rituale, Hod il momento in cui si schiude l'eternitа" (471)13. В данном случае слова отданы Алье. На эту часть приходится кульминационный момент всего романа — смерть Бельбо. Здесь же отправляется в мир иной Лоренца и Диоталлеви.
9. ЙЕСОД —"la sefirah del Fondamento, il segno dell'alleanza dell'arco superiore che si tende per inviare frecce alla misura di Malkut, che и il sou bersaglio" (501)14. Казобон отрекается от Плана. "Йесод" содержит дневниковую запись Бельбо, которая занимает центральное место в его воспоминаниях.
10. МАЛЬХУТ,"il Regno di questa terra, nella sua sua sfolgorante semplicitа..." (425)15, знаменует собой обретение Казобоном душевного равновесия и открытие свей собственной истины.

Подобная композиционная организация "Маятника Фуко" вписывается в рамки семиотической концепции, предлагающей рассматривать текст как целый мир, поскольку он является знаковой системой, и ,более того, уподоблять мир глобальному и незаконченному тексту. Подтверждение можно найти разговоре Бельбо и Диоталлеви: " Mescolarele lettere del Libro significa mescolare il mondo. Non si scappa. Qualsiasi libro, anche il sillabario... se tu alteri il Libro, alteri il mondo, se alteri il mondi, alteri il corpo" (446)16.

Рассмотрев в данном ключе сюжет и композицию романа, становится очевидным, что подобная организация произведения предполагает различные расстановки акцентов и, соответственно, варианты прочтения как всего произведения, так и отдельных его компонентов.

СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ И ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ РОМАНА

Важнейшим структурным элементом, наряду с сюжетом и композицией, выступает система персонажей. Центральное место в данной системе занимают образы Казобона, Бельбо и Диоталлеви. Хотя повествование ведется от первого лица, главным действующим оказывается Бельбо. Но это только на первый взгляд. Если провести параллель между судьбами этих трех персонажей с развитием Плана, но можно обнаружить следующие связи:

1. Болезнь Диоталлеви начинает развиваться именно после того, как Бельбо и Казобон, увлеченные разработкой Плана, обосновывают необходимость Холокоста для раскрытия тайны эзотерического порядка. Таким образом, Диоталлеви, который искренне верит в свое еврейское происхождение и особое место иудаизма в истории духа, выходит из игры и, следовательно, вычеркивается из повествования в целом.
2. Последняя встреча Казобона с Бельбо заканчивается оформлением в окончательном виде теории Всемирного Заговора. После этого следует лишь восстановление Казобоном его судьбы по файлам и наблюдение за гибелью Бельбо в Консерватории.

Герои представляют План как игру: "E quel anno fu per noi l'anno del piacere, del sovvertimento giocoso del gran testo dell'universo, in cui si celebrarono gli sponsali della Tradizione con la Macchina Elletronica... Fu l'anno in cui inventammo il Piano" (293).17 Исходя из игровой концепции, можно сказать, что и Диоталлеви, и Бельбо, и Казобон являются не только создателями этой игры, но и её структурными элементами. "Inventando (Belbo) aveva creato il principio di realtа" (417)18, тем самым уничтожая игру, поскольку стирание границ между условностью и жизнью нарушает такой конституирующий ее принцип, как отсутствие прямой практической целесообразности. Поэтому Эко последовательно вычеркивает и этого персонажа из повествования: Бельбо убивают члены придуманной им же организации. В последующем Казобон, на основе записей Бельбо приходит к выводу, что он "aveva preparato nella fantasia la sua morte da tempo, senza sapere che, credendosi negato alla creazione, il suo rimuginare stava progettando la realtа" (472)19. Однако, учитывая космогоричность всей сцены, развернувшейся в Консерватории, благодаря которой размывается образ Якопо, сама его смерть приобретает коннотативное значение саморазрушения персонажа. Следовательно, напрашивается вопрос, а был ли Бельбо или это просто персонаж, придуманный другим персонажем, Казобоном. Или речь идет о трех ипостасях одного персонажа, которые возникают только когда речь идет о создании Плана и событиях, непосредственно с ним связанным? Диоталлеви, "un ateo che godeva del rapimento in qualche cielo superiore" (115)20 (аллюзия на путешествие Данте в Рай), Бельбо, задающийся влед за гетевским Фаустом вопросом "Bin ich ein Gott?" (433)21, Казобон, соотносящий себя во второй главе с первой сефирой, с которой начинается эманация божества, моделируют в процессе игры реальность, обозначенную как План. Таким образом главные действующие лица предсталяют собой синтез онтологической концепции постструктурализма (понимание текста в качестве единственного способа бытия) с христианским мотивом троицы.

К рассмотрению главных действующих лиц можно подойти и как к собственно структурным элементам. Если композиция романа отсылает читателя к кабалистике, то уместно будет вспомнить рассказ об опасностях при неосторожном отношении к теософическому учению, содержащемся в "Гемаре", комментарию к основной части Талмуда "Мишне". Из четырех человек, вошедших в "огород" (рай, тайное учение), один сходит с ума (Бельбо, невидящий грань между вымыслом и реальной действительностью), второй умирает (Диоталлеви), третий портит молодые растения (распространяет лжеучения среди молодых умов), и только четвертый входит и выходит с миром (Казобон, который благодаря Лии переходит от третьего варианта "исхода" на этот уровень).

Таким образом, на примере образов главных героев автор демонстрирует нам свое понимание игры как разновидности интеллектуальной деятельности, дающей индивидууму возможность самореализации: эта идея является главенствующей темой файлов Бельбо. Ценность игры заключается в самом процессе , который не предполагает результата. Однако игра занимается моделированием "иной действительности", отличной от объективной реальности, с которой она, лишенная практической целесообразности, не может пересекаться. Именно в этом ключе Эко разрабатывает образ Голема, человекоподобного монстра, сотворенного пражским раввином путем "игры" с Торой. С сиреной сравнивает Лия План, где, как говорят сами создатели теории Всемирного Заговора, "Nel nostro gioco non incrociavamo parole, ma concetti e e fatti…" (489)22

Образ Бельбо интересен как образец языковой игры автора с читателем: черты автобиографии Эко синтезируются с мотивами и образами, почерпнутыми из мировой культуры. Существует версия, согласно которой прототипом Бельбо послужил Ч. Павезе, который всю жизнь стремился быть самим собой. История дядюшки Карло, рассказанная Бельбо, сильно перекликается с сюжетом "Раздвоенного виконта" И. Кальвино, а в воспоминании о перестрелке в загородном доме присутствуют мотивы "Леопарда" Дж. Томази ди Лампедуза. В файлах Бельбо с точки зрения стиля превалируют черты потока сознания и игра ассоциациями, да и сам герой часто проводит параллели между собой и Джойсом.

Для понимания концепции романа большую роль играют второстепенные персонажи. Ближайшее окружение главных действующих лиц являются женские образы Лоренцы Пеллегрини, Ампаро и Лии.

Лоренца, возлюбленная Бельбо, именуемая также Софией с легкой руки Алье, неизменно ассоциируется с прекрасной дамой дантовских "Застольных бесед", которая является образным выражением философии. С другой стороны, она представляет собой символ Премудрости, образ походящий через древнегреческую, иудейскую, христианскую и другие культуры. Воплощая собой мудрость, заключенную в сотворенном ею мире, Лоренца также отождествляется с вечно ускользающей Истиной, которая принадлежит то художнику-визионеру Риккардо, то рассудительному гностику Алье. Она то является в процессе интеллектуальной деятельности, когда главные герои занимаются разработкой Плана в издательстве, то приближается в наркотическом состоянии (файл "Эннойа"), то в ритуальном действе; она заставляет Бельбо скитаться по самым глухим уголкам Италии, предлагая ему общение с "простым итальянским народом". По мнению С.Рейнгольда, отношение Бельбо к Лоренце выражает стремление достичь Откровения, понимаемого с позиций гностицизма. С другой стороны, Казобон говорит, что для гностиков, воплотившихся в романе в образах "одержимцев", важна не сама Истина, но сам ее поиск, процесс раскрытия некоей великой тайны, что объясняет ритуальное убийство Лоренцы рядом с Бельбо. Таким образом, этот персонаж является скорее образом-символом, а не характером, в отличии от Ампаро или Лии.

Казобон характеризует Ампаро как убежденную атеистку: "era decisa, le religioni sono state ovunque l'oppio dei popoli e a maggior raggione lo erano i culti pseudotribali" (135)23. Ее внутренний конфликт проявляется в несоответствии ее убеждений духовным стремлениям, которые толкают ее на активное участие в Помба Жире, ритуале культуры синкретического характера, из среды которой она произошла.. В своем эссе "Когда на сцену приходит другой" (8, с.17) Эко говорит об атеистах: "Их психологическая картина для меня не понятна, с кантианской платформы я не представляю себе, как можно не веровать в Бога и утверждать, что его существование не доказывается, и в то же время веровать в не-существование Бога и утверждать, что оно-то доказуемо". Образ Ампаро, построенный с явной установкой на парадокс, выражающий скрытую насмешку автора над декларируемым отказом от религиозности, носит явно иронический характер.

Психологическую параллель Ампаро составляет Лия, которая решает гносеологические проблемы с позиций рационализма, не мудрствуя лукаво. В отличие от неуловимой Софии-Лоренцы, которая способна "avrebbe potuto promettergli una felicitа irragiungibile" (178)24, Ампаро, которая "non crede ma casca" (286)25, Лия, воплощает "la saggezza della Terra" (507)26. За два дня она находит "ясноe и прозрачное" (640) объяснение "плана тамплиеров", которая оказывается купеческой квитанцией, и, используя различные концепции мифологической школы критики, разрушает ряд мистификаций, на основе которых Казобон, Бельбо и Диоталлеви в течении десяти лет создавали свою игру. Этому персонажу уделено гораздо меньше места в повествовании, однако уже само ее присутствие доказывает полную несостоятельность и бессмысленность умозрительных построений главных героев. Ее позиция выражает иронию автора в отношении не только к игре, в которой участвуют Казобон, Бельбо и Диоталлеви, но и глубокую самоиронию автора, поскольку и План, и сам "Маятник Фуко" представляют собой тексты, результаты игры, абсурдные по своей сути. Лия привносит в игровую концепцию принципиально важный аспект: ее коммуникативную функцию. Текст является альтернативным миром, в котором сочетаются "взаимоисключающие реальности" (640). Она говорит: "La gente и affamata di piani, se gliene offri uno ci si getta sopra come una mute di lupi. Tu inventi e loro credono" (490)27.

Позиция Лии (в христианской символике Лия олицетворяет собой "закон", догму) отличается стабильностью на протяжении всего романа, что подчеркивает эволюцию сознания, которую претерпевают герои. В начале развития событий Бельбо излагает свои классификации литераторов и человеческой глупости в целом, он переосмысляет опыт культуры "иронично, без наивности" (9, с.34). Если взять, к примеру, два его определения: "Lo stupido la sua tesi cerca di dimostrarla, ha una logica sbilenca ma ce l'ha... Il matto lo conosci dalla libertа che si prende nei confronti del dovere di prova, dalla disponibilitа a trovare illuminazioni" (60)28. становится очевидным, что их игра начинается в рамках пародии, литература оккультного характера становится объектом иронии. Поскольку метонимично ироническое отношение к реальности "оккультных теорий", ее проверка на прочность, переносится на их теорию Всемирного Заговора, можно говорить о самоиронии на уровне персонажей. Однако со временем из изысканий Казобона, Бельбо и Диоталлеви исчезает элемент насмешки, использование метода аналогий теряет ироническую коннотацию. В результате они приходят к заключению, что Земля имеет вогнутую форму и что Всемирный Заговор существует или действительно может существовать.

Многочисленны образы так называемых "одержимцев", начиная от полковника Арденти, который положил начало Плану, заканчивая Гарамоном. Среди них выделяются авантюристы такие, как Арденти, Алье, мадам Олкотт, люди, одержимые некоей идеей, вроде Салона, Пьера, Браманти, а также те, кто отдает дань модным веяниям. К последним относятся Гарамон, Де Губернатис, Риккардо. Взятые вместе, они выражают идею "вечного фашизма", которую в лишенной литературной образности лаконичной форме Эко позднее выразит в эссе "Вечный Фашизм"(1995). История Бельбо становится демонстрацией того, как зарождается фашистская психология в голове нормального человека, и тогда становится понятным, почему Бельбо не только не боится, но и жаждет умереть во имя идеи, даже если она сводится к тому, что никакой идеи не существует.

Важным для понимания романа является образ трубы, наполненное Казобоном смыслом навязчивое видение Бельбо. Труба является символом истины, которая открывается лишь на одно мгновение, которая проявляется через тотальность иронии и самоиронии, которая в своем самоотрицании способна предложить внеироничный и внезнаковый выход к себе самому и к объективному. Вслед за Р.Бартом, Казобон утверждает, что "оccorre che l'autore muoia perchй lettore si accorga della sua veritа" (501)29. Так мы приходим к очередному варианту прочтения трагедии Бельбо, соавтора романа.

ОСОБЕННОСТИ ЛЕКСИКО-СИНТАКСИЧЕСКОГО СТРОЯ РОМАНА

Концепция игры находит практическое применение не только на структурном уровне, но также и в речевой организации текста.

Требованиям массовой литературы отвечает, помимо жанра и структуры произведения, и лексико-синтаксические средства выражения. Когда Казобон пишет о своем расследовании обстоятельств исчезновения и гибели Бельбо, перед его речь является типичным образцом риторики детективного жанра: отсутствие разветвленных сложных конструкций, стремление придать повествованию строгость логических построений, упрощенная лексика, рассчитанная на средний словарный запас. По-иному звучит План. "Иллюстрированная история магии и герметических учений" (434) содержит более сложные синтаксические конструкции, усложненную лексику, ориентированную на эрудированного читателя и прикрывающая слабость, а зачастую полное отсутствие причинно-следственных связей обилием имен и цитат, проверить которые в некоторых случаях не представляется возможным.

Интересно, что теория Всемирного Заговора подается в форме диалога между Казобоном, Бельбо и Диоталлеви, что разрешает

• проникновение в ткань повествования элементов разговорной речи и с ней иронии, с которой подходят герои к различным измышлениям, свойственной литературе на оккультную тематику;
• переосмысление функции диалога, который помимо собственно коммуникативной функции решает те же задачи, что и диалог Платона и, выходя на более высокий уровень стиля, определяет жанр Плана как литературного произведения.

Особый интерес представляет реализация иронии как металогической фигура скрытого смысла текста. В постмодернизме она обоснована идеей первозданности как таковой: все уже сказано и пересказано всеми возможными способами. Поэтому символом постмодернистской иронии являются кавычки, которые задают многослойную глубину прочтения текста. Ирония всегда имеет коннотативное значение насмешки, поэтому творческий процесс носит характер "пародирования автором самого себя в акте пародии" (И Хассан). Таким образом, ирония приобретает значение, если о таковом вообще можно говорить, в самоиронии. Задача читателя заключается в узнавании кавычек и привнесении максимального количества смыслов, даже если они заведомо ложны. В процессе языковой игры, ирония проявляется в:

1. цитатах, которые, даже если имееют определенное оформление, редко содержат ссылку на автора или произведение. Автор предоставляет читателю возможность самому догадаться, что выражение "Io sono colui che и" (49)30 являестя цитатой из Торы (Исход 3—14). Как разновидность цитаты выступают псевдоцитаты (приписывание вымышленному "автору" реальной цитаты или же атрибуирование действительному человеку слов, которых он не высказывал), переиначенные цитаты, границы которых определить зачатую невозможно. Так , эпиграфом к седьмой главе взята фраза ("Не ждите слишком много от конца света"), которую автор приписывает Ежи Лецу. Можно найти также и реминисценции: высказывание "Frazer fuggiva braccato nel bosco di Nemi" (17)31 отсылает нас к исследованиям этого ученого в области мифологии, используя мотив, почерпнутый из цикла мифов о подвигах Геракла,
2. анаграммировании и видоизменении имен собственных. Так, известный датский астроном Тихо Браге (Ticho Brache) становится "don Tiсо" (261)32 —389, а потугальский поэт Пессоа — в Соапеса. Не без долисарказма Эко превращает "Братьев Карамазовых" в "I Fratelli Carmassi" (199). Автор также прибегает к буквальному прочтению имет собственных, например, название романа Ж.К. Гюисмана "А rebours"33 становится вводной конструкцией,
3. вкраплении в речь иноязычных фрагментов текста и отказ даже от внутреннего их перевода. Используюсятся фразы и выражения на английском, древнееврейском, латинском, немецком, португальском, французком языках ("La nostra и una missione, si lavora per la cultura, зa va sans dire, ma non siamo la Croce Rossa…" (204)34). На несуществующем наречии, стилизации под креольские языки, звучат заклинания бразильской колдуньи: "Seu Tranca Ruas й Moiuba! й Moiuba, й Moiuba! Sete Encruzilbadas й Moiuba!" (168)35.

Выступая в качестве реминисценций, эти элементы языковой игры образуют сложную систему интертекстовых связей, превращая произведение в гипертекст: "Nei canti XXIV e XXV del paradiso si trovano il triplice bacio del principe Rosa-Croce, il pellicano, le tuniche bianche, le stesse di quelle dei vegliardi dell' Apocalisse, le tre virtщ teologali dei capitoli massonici (Fede, Speranza e Caritа). Infatti il fiore simbolico dei Rosa-Croce (la rosa candida dei canti XXX e XXXI) и stato addotato dalla chiesa di Roma come figura della Madre del Salvatore — ed ecco perchй la Rosa Mystica delle litanie" (163)36.

Заключение

Умерто Эко в своей работе "Границы интерпретации" выступает против чрезмерной интерпретации, которая позволяет порождать ничем не контролируемый поток прочтений. Следовательно, процесс дешифровки произведения следует ограничивать замыслом автора, "намерением текста". Исходя из этого, мы стремились опираться преимущественно на сам текст, чем на имеющиеся его интерпретации и сложные логические заключения.

Проанализировав основные моменты стилистической стороны "Маятника Фуко", становится очевидным, что творческий метод Эко базируется на постмодернистских тенденциях в современной культуре и, прежде всего, на фигуре иронии, что определило многоуровневость и, соответственно, определенную множественность вариантов прочтения романа. Решая проблему коммуникативной функции текста, автор преодолевает замкнутость, характерную для произведений элитарной литературы введением элементов массовой литературы, чем определяется занимательный сюжет, построенный на базе приключенческого жанра триллера. Имеет место детективная (расследование исчезновения и смерти Бельбо) и любовная (отношения Лоренцы и Бельбо) интриги. Присутствуют также черты научно-популярной и так называемой "оккультной" литературы, в духе которой выдержана теория главных героев о Всемирном Заговоре. Требованиям массовой литературы соответствует и речевое оформление этих структурных элементов.

Более значимой составляющей частью произведения являются культурологический, семиотический, собственно исторический уровни, которые позволяют отнести "Маятник Фуко" к разряду интеллектуальной литературы. Рассматриваемые как в пределах одного семантического слоя, так и в их межуровневых связях, элементы различных пластов плана содержания романа органически вписываются в границы игры автора с читателем.

Игра присутствует в романе не только в рамках культурологического семантического слоя в качестве концепции, Эко использует ее элементы как механизм осуществления иронии, которая в свою очередь имеет в романе двоякую природу. С одной стороны открытая ирония создателей Плана, поставивших перед собой задачу переписать имеющиеся у них в наличии книги на оккультную тематику, и искусная игра цитатами, аллюзиями, реминисценциями Казобона, формального автора романа, а с другой стороны скрытая самоирония Умберто Эко, который ставит под сомнение само присутствие авторской позиции в романе. Ориентация на различные варианты читательской реакции на текст способствует преодолению ограниченного по своей сути авторского субъективизма и вместе с тем приводит к расхождению объективно существующего смысла и смысла как замысла. Помимо этого, принятие мира как текста, который в свою очередь признается, исходя из концепций постструктурализма, единственным способом бытия, приводит к элиминированию руководящей роли автора в тексте. Лишившись центра, текст превращается в ризому, лабиринт, в котором Казобон после прекращения игры, т.е. после смерти Бельбо, не может найти себе места, и из которого ему видится выход лишь через преодоление знакового и иронического сознания и самосознания: "Quel giorno Jacopo Belbo aveva fissato negli occhi la Veritа... E questo, il momento in cui egli aveva gelato lo spazio e il tempo scoccando la sua freccia di Zenone, non era stato un segno, un sintomo, un'allusione, una figura, un segnatura, un enigma: era ciт che era e che non stava per niente altro, il momento in cui non c'и piщ rinvio, e i conti sono pari" (501) 37. Именно этот миг является точкой отсчета, "basta solo attacarci il Pendolo," (162) 38 — говорит Бельбо, а вслед за ним и Казобон, и парень в очках в зале Консерватория.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Новейший философский словарь. Мн., 1998.
2. Ильин П. И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.,1998.
3. Рейнгольд С. Отравить монаха. // Иностранная литература. 1994, №4.
4. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.,1997.
5. Смирнов И. Бытие и творчество. СПб., 1996.
6. Хализев В. Е. Теория литературоведения. М., 1996.
7. Эко У. Маятник Фуко. СПб.,2000.
8. Эко У. Пять эссе на темы этики. СПб., 2000.
9. Эко У. Заметки на полях "Имени розы". // Иностранная литература. 1988, №3.
10. Eco U. Il Pendolo di Foucault. Milano, 1990.
11. La letteratura italiana. A cura di C. Maraiani, 1999.

Примечания:

1 См. U. Eco. Il Pendolo di Foucault. Milano, 1990. — C.519.

2 "дневник, интимные записи, наброски и пробы пера" (57) — Здесь и далее цифра, заключенная в скобках, после цитаты на итальянском языке содержит отсылку к Eco U. Il Pendolo di Foucault. Milano, 1990, после русскоязычной — к Эко У. Маятник Фуко. СПб.,2000 и означает страницу соответствующего издания.

3 Венец, исходная точка, первоначальная пустота (27).

4 Я устанавливаю себя в некоей отдаленной точке сознания и раскручиваю из нее рассказ (27).

5 Хохма — это источник. (190).

6 В сефире Бина уже заранее оформлены все формы (190).

7 "сефира не только благодати и Любви…это также и фаза экспансии божественного вещества, овладевающего всею бескрайней периферией. Это внимание живых людей к своим мертвым…это и опасное внимание к живым" (252).

8 "сефира, в которой … выказывает себя зло" (260).

9 "сефира ужаса, когда гнев преполняет собою пространство мира …и все направления женственности — от Гевуры". (429).

10 "Сефирота красоты и гармонии… союз Закона со свободой" (433).

11"это сердце сефиротического тела" (641).

12 "Сефира Сопротивляемости, Выносливости и любовного Терпения" (675).

13"сефира Великолепия, Величия и Славы. Год управляется всеми магиями и церемониалов и ритуалов. Год — это миг, в который приоткрывается вечность" (701).

14" в сефире Откровения, в замке сочетания вышней арки, выгнутым луком, чтобы посылать стрелы в меру Мальхута, который есть цель Йесода" (746).

15 "Земное царствие, в его ослепительной простоте" (641).

16 "Перепутать буквы Книги — перепутать мир. Любой книги, даже словаря…Изменяя книгу, изменяешь мир, изменяя мир, изменяешь тело" (667).

17 "Весь этот год был нами отдан наслаждению, шутливой игре с великим текстом мироздания, мы праздновали брачный союз Предания с Электронной машиной. Мы творили и наслаждались творением. В этот год мы изобрели План" (433).

18 "Выдумывая, он [Бельбо] сотворял принцип реальности" (630).

19 "подготавливал эту смерть незапамятные времена тому, не зная, полагав себя неспособным к сотворению, что эти его мычания когда-либо спроецируются на реальность" (707).

20 "атеиста, организовавшего экскурсии на седьмое небо" (19-168) .

21 "Я ли Бог?"(649) .

22"перекрещивали не слова, а понятия и факты" (118-728).

23"Ампаро была тверда: религия всегда и повсеместно представляет собой опиум для народов" (195).

24 "предложить счастье, но не позволить его" (264).

25 "не верит, но ловится" (348).

26 "Мудрости Земли" (752).

27 "Люди мечтают о Планах, стоит им почуять запах, и они сбегаются, как стая хищников. Ты выдумываешь, а они верят" (729).

28 "Дурак умеет доказывать свои тезисы, у него есть логика, кособокая, но логика… Сумасшедшие узнаются по удивительной свободе от доказательств и по внезапным озарениям" (84) .

29 "необходимо, чтобы автор умер, для того чтобы читатель открыл для себя истину"(747) .

30 "Аз есмь СЫЙ" (64).

31 "Фрезер не заблудился в Немейском лесу" (21).

32 дон Тихо (389).

33 Наоборот (фр.)

34 "Мы передвижники, и работаем во имя культуры,, но мы же не Красный Крест…" (303)

35 "Сеу Транка Руас э Можоба! Э Можуба! Э Можуба! Сете Энкрусильядас э Можуба…" (249).

36 "В кантиках XXIV и XXV "Рая" можно обнаружить и тройной поцелуй принца Розы и Креста, и пеликана, и белые одежды, те самые, что у старцев Апокалипсиса, и три богословских добродетелей Массонских капитулов (Веру, Надежду, Любовь). Более того, символический цветок розенкрейцеров (непорочная роза кантик XXX и XXXI) присвоен Римской церковью как сивол Матери Спасителя, и вот откуда берется мистическая Роза литаний" (240).

37 "В этот день Якопо Бельбо глядел в глаза Истине… И это, то есть мгновение, когда он затормозил пространство и время, выпустил свою стрел Зенона, не было ни знаком, ни симптомом, ни аллюзией, ни фигурой, ни сигнатурой, ни загадкой; оно было тем, чем было, и не выдавало себя за иное, было мгновением, в которое нет отсрочки и уравниваются все счеты" (747).

38 "стоит только привесить к ней маятник Фуко" (283).

РАБОТА ДОБАВЛЕНА В КОЛЛЕКЦИЮ: 21 СЕНТЯБРЯ 2001