ПУБЛИКАЦИИ И СООБЩЕНИЯ. ЗАМЕТКИ О РАННЕЙ ДРАМАТУРГИИ Н. Н. ЕВРЕИНОВА

Актуальные публикации по вопросам школьной педагогики.

NEW ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ


ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ: новые материалы (2024)

Меню для авторов

ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему ПУБЛИКАЦИИ И СООБЩЕНИЯ. ЗАМЕТКИ О РАННЕЙ ДРАМАТУРГИИ Н. Н. ЕВРЕИНОВА. Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Беларусь - аэрофотосъемка HIT.BY! Звёздная жизнь


Автор(ы):
Публикатор:

Опубликовано в библиотеке: 2007-11-20
Источник: http://portalus.ru

1

Тема "Евреинов-драматург" остается по сей день фактически не разработанной. Видимо, сенсационность его театральных идей, выраженных в многочисленных научных и псевдонаучных работах, и разнообразие режиссерских опытов затрудняют подход к оригинальным драматическим произведениям Евреинова. Для столь разносторонней личности, одновременно и режиссера, и драматурга, и театрального теоретика, и историка, и композитора, и живописца, "значение драмы в ее словесном выражении и развитии неравнозначно театральной истории. Зрелищная сторона, связанная с эмоциональным содержанием театра, составляет основу природы театра как такового (курсив мой. - А.Ч.)",(1) чрезвычайно дорогого автору. Но, проповедуя "театр как таковой", прославляя традицию импровизации, мечтая о возрождении "старинного театра", где расцветали зрелищность и импровизационная чара актерского мастерства, все же сам Евреинов до конца жизни оставался драматургом, он создал более шестидесяти пьес и инсценировок.

Николай Николаевич Евреинов родился в 1879 году в Москве в семье инженера. Его мать, обрусевшая француженка Валентина Петровна де Грандмезон, обладавшая тонкой художественной натурой, водила сына с пятилетнего возраста в театры, концерты, маскарады. И, как пишет В. Каменский, с этих пор "яркопестрые народные гулянья в Дерпте, живописные первомайские празднества студентов, гонки, толпа, зрелища, таинственные сеансы фокусника Беккера определяют в мальчике природную наклонность к театру".(2) Однажды произошло событие, которое можно считать первым выступлением Евреинова на профессиональной сцене - тринадцатилетний мальчик убежал из дома и выступал на арене бродячего цирка в роли клоуна на турникете под псевдонимом "Бокларо", прекрасно ходил по канату, по проволоке и отличился в эквилибристике.

В том же году осенью этот "цирковой виртуоз" уезжает в Петербург и поступает в Императорское училище правоведения. Но и в годы студенчества он не утрачивает


--------------------------------------------------------------------------------

1 Томашевский А. Лицедей, сыгравший самого себя // Театральная жизнь. 1989. ? 22. С. 25.

2 Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917. С. 15 - 16.

стр. 156


--------------------------------------------------------------------------------

преданности театру: в 1899 году пишет свою первую пьесу "Сила чар", ставит ее в училище.(3) В 1901 году Евреинов заканчивает Училище правоведения и по настоянию отца поступает на службу в канцелярию министра путей сообщения. Но, занимаясь казенными делами, он продолжает писать пьесы и набрасывать эскизы театральных декораций. И в том же году поступает в Петербургскую консерваторию, где под руководством Н. А. Римского-Корсакова учится в классе теории композиции. В 1902 году Евреинов пишет трехактную комедию "Фундамент счастья", поставленную в 190 5 году в "Новом театре". Затем следуют пьесы, которые с успехом шли в разных театрах и принесли автору определенную известность в театральных кругах того времени.

В сезоне 1907 /1908 года Евреинов вместе с бароном Н. В. Дризеном создает "Старинный театр". Задача этого театра - реконструкция сценических представлений других народов и прошедших веков. В своих спектаклях руководители театра хотели отобразить не только историю драматургической литературы, но и эволюцию театра как зрелища: они давали представление о том, как ставились и разыгрывались пьесы, показывали зрителя соответствующей эпохи, как смотрел он пьесу и как на нее реагировал.(4) "Старинный театр" оставил заметный след в истории, несмотря на ничтожно малый срок своего существования.

Зимой 1908 - 1909 года В. Ф. Комиссаржевская, не найдя общего языка с Мейерхольдом, пригласила Евреинова режиссером в свой Театр на Офицерской, где он поставил "Ваньку-ключника и пажа Жеана" Ф. Сологуба, "Царевну" ("Саломея") О. Уайльда и др. А осенью 1910 года, окончательно оставив службу в министерстве, Евреинов принял предложение А. Р. Кугеля (псевдоним Homo Novus) поступить главным режиссером в театр "Кривое зеркало", где ему было суждено осуществить себя полностью.(5) В это время печатаются его многочисленные теоретические работы и драматические произведения, оказавшиеся в центре бурных споров вокруг театра того времени. Впоследствии, под воздействием собственной теории театрализации жизни, Евреинов постепенно все дальше отходит от сценического театра, за исключением деятельности в "Кривом зеркале", где он работал дольше всего. В годы, предшествовавшие революции, Евреинов много путешествовал - по Западной Европе, Скандинавии, Африке. После творческого затворничества в Финляндии (1914 - 1916), где он написал "Театр для себя", Евреинов осенью 1917 года уехал на Кавказ. В годы революции и гражданской войны он гастролировал с лекциями и спектаклями по России. В 1925 году навсегда покинул Советскую Россию. Нет оснований утверждать, что именно революция отторгла Евреинова. В 1920 году он поставил в Петрограде, представление "Взятие Зимнего Дворца" и в следующем году получил предложение от Мейерхольда работать в Театре РСФСР Втором. География постановок его наиболее известной пьесы "Самое Главное" (премьера состоялась в 1921 году) охватывала едва ли не всю страну. Судя по всему, А. Томашевский прав в том, что решение Евреинова эмигрировать не было обусловлено какими-либо политическими мотивами, скорее бытовые неурядицы и желание покорить мир двигали им в то время.(6) Обосновавшись в Париже, Евреинов продолжал интенсивно работать над пьесами и книгами, но начиная с 1930-х годов постепенно утратил былую славу. После войны он завершил свою деятельность созданием "Истории русского театра". И в те же годы написал воспоминания о "Кривом зеркале",


--------------------------------------------------------------------------------

3 "Сила чар: арлекинада - опера буфф" хотя и была поставлена, но не была опубликована; рукопись пьесы хранится в Отделе рукописей и редких книг Санкт-Петербургской театральной библиотеки (Цензурный фонд, ? 22411).

4 Об истории возникновения этого театра и деятельности Евреинова в нем см.: Старк Э. Старинный театр. Пб., 1922. С. 5 - 14.

5 Об истории "Кривого зеркала" и деятельности Евреинова в нем см.: Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России: 1908 - 1917. М., 1995. С. 205 - 292.

6 Томашевский А. Лицедей, сыгравший самого себя. С. 26.

стр. 157


--------------------------------------------------------------------------------

опубликованные лишь недавно.(7) Евреинов умер 7 сентября 1953 года. Похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем.

Как свидетельствуют многие современники, Евреинов, исключительно многогранная личность, был, подобно одному из героев его пьесы "Самое Главное", "настоящим фанатиком своей идеи".(8) "В драматургии его, - замечает Б. В. Казанский, - также, как и в его режиссерской работе, и в его теоретических воззрениях и художественных идеях, и даже в его личной судьбе можно, кажется, не только видеть то же развитие, но больше того, можно видеть уже не развитие, а выражение на разные лады и в разных аспектах одного и того же и единственного явления, как будто Евреинов, одержимый одной, всепоглощающей и сжигающей его, навязчивой мыслью - нет, вернее не мыслью, а страстью, исступленной, маниакальной страстью к театру, обращающей к нему всякое движение мысли и каждое биение сердца, - каждым актом своей деятельности и просто каждым моментом своей жизни воспроизводит снова и снова все то же, овладевшее всем его существом и парализовавшее все его нервные центры, видение. <...> Евреинов как будто насквозь пронизан и насыщен ядом театра, как все ткани и кровь морфиниста отравлены морфием, и на все внешние возбуждения, и для всех внутренних импульсов дает всегда одну и ту же театральную "реакцию"".(9)

В этом смысле весьма примечателен тот факт, что желание Евреинова "отеатралить" весь мир, самому стать произведением искусства (театрализация жизни) и его наиважнейшие театральные идеи нередко пронизаны едкой иронией, сказывающейся как в драматических произведениях, так и в режиссерской практике. Эта горькая самоирония не есть результат разочарования в изначальном идеале, она не представляет собой фазу "антитезы" утопическому периоду "тезы", а скорее является источником всех его утопических поисков и утверждений, неустанного томления по "прекрасно веселому" и "бессмертно вечному". "Все его гаерство, - пишет С. Маковский, - коренится в неприятии жизни, реального мира, лежащей в уродстве и зле действительности. Искусство спасает от жизни преодолением жизни искусством, иначе говоря - театральным преображением. Этот пессимизм в веселых погремушках, евреиновская метафизика смеха над призрачностью бытия сродни экзистенциальному безбожью, но в то же время очень по-русски, по-гоголевски исполнены трагического томления по чуду".(10)

В ранних драматических сочинениях, которые Евреинов назвал "литературно- театральными", в отличие от "театрально-литературных" произведений более позднего периода,(11) явственно и тонко изображена "жизнь, лежащая в уродстве и зле действительности" и угрожающая прекрасному миру фантазии и преображения, т. е. "миру как театру". Такое пессимистическое понимание действительности, рождая неразрешимый конфликт между миром фантазии и миром действительности, составляет суть его творческой деятельности в целом. И именно оно является неистощимым источником евреиновских театральных идей и многочисленных экспериментов в области драматургии и режиссуры. В одной из своих наиболее известных статей, в которой проповедуется и защищается "театрализация жизни", Евреинов пишет: "Смысл жизни для ребенка - игра. Смысл жизни для дикаря - тоже игра. Знаем ли мы другой смысл жизни для нас, неверующих, разочарованных не только в значении ценностей этических и научных, но и в самом скептицизме!.. Мы можем только рассказывать друг другу сказки. Смешить, пугать или восторгать выдуманными нами личинами. Обращать силу, знание, любовь и ненависть в некое


--------------------------------------------------------------------------------

7 Евреинов Н. В школе остроумия. М., 1998.

8 Евреинов Н. Самое Главное: Для кого комедия, а для кого и драма, в 4 действиях. СПб., 1921. С. 36.

9 Казанский Б. В. Метод театра: Анализ системы Н. Н. Евреинова. Л., 1925. С. 146 - 147.

10 Маковский С. На Парнасе "Серебряного века". Мюнхен, 1962. С. 339.

11 Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. СПб., 1914. Т. П. С. 1.

стр. 158


--------------------------------------------------------------------------------

сценическое представление, где все хорошо, что зрелищно, полно интриги, красиво, музыкально и отвлекает нас от входных дверей, за которыми нет больше театра, нет сказки, нет мира нашей воли, непрестанно играющей, потому что ей играется".(12) Трезвое сознание разрушительной силы действительности и беспомощности человеческого бытия в ней, сочетаясь с неутолимым "томлением по чуду", по чуду мира преображения, мира фантазии, порождает весьма парадоксальные стремления Евреинова. И эти противоречивые начала его стремлений интересным образом варьируются в евреиновском творчестве.

В теории монодрамы (1908), имевшей большой резонанс в обществе того времени, также выявляются эти противоречивые начала. Как и многие, Евреинов осознавал кризис современного театра и был склонен видеть первопричину этого во влиянии рампы, расхолаживающей зрителя и отгораживающей его от действия. Идеальный способ, который предлагает Евреинов для решения этой проблемы, - достижение истинного "сопереживания" зрительного зала сценическому действию. Монодрама, которую он мечтал осуществить на сцене, есть не что иное, как наиболее адекватная форма театрального действия, создающая максимальные условия для истинного сопереживания зрителя спектаклю: "Краеугольный камень монодрамы - переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится через этот акт сопереживания таким же действующим".(13) По Евреинову, в совершенной драме, становящейся "моей драмой", возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия. Остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь как объект его рефлексии, и следовательно, переживания других персонажей представляются сценически важными лишь постольку, поскольку в них проецируется воспринимающее "я" субъекта действия. В этих построениях вырисовывается будущий грандиозный евреиновский проект "театрализации жизни", поскольку "театрализация жизни" является такой постановкой, при которой возможно максимальное сопереживание зрителя ("моя" монодрама).(14)

Евреинов заключает, что "моно драма <...> разрешает одну из жгучих проблем современного театрального искусства, а именно проблему парализования расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы. Уничтожить ее в действительности, как это предполагают некоторые, не значит еще уничтожить ее в нашем представлении <...>. Надо сделать так, чтоб видимая, она стала как бы невидимой, существующая как бы несуществующей. И раз режиссер добьется иллюзорностью образов главного действующего слияния с его "я" "я" зрителя, то последний, как бы очутившись на сцене, т. е. на месте действия, потеряет из виду рампу, - она останется позади, т. е. уничтожится".(15) Евреинов ни на минуту не упускает из виду, что свое утопическое и крайне субъективистское суждение он основывает на неком "как бы", на иллюзии. В его проекте "монодрамы" в корне исключается возможность мифологического единства искусства и жизни. И на фоне всех крылатых евреиновских терминов - таких, как "театрализация жизни", "преображение жизни как прекрасная иллюзия", "лицедейство", "театр как монастырь", "жизнь как театр", - всегда присутствуют, в качестве исходной точки, "входные двери, за которыми нет больше театра, нет сказки, нет мира нашей воли", маячит страшный мир действительности. "Есть люди, - пишет Евреинов в своей книге "Театр как таковой", - для которых оковы


--------------------------------------------------------------------------------

12 Цит. по: Евреинов Н. Н. Театр как таковой: (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни). М., 1923. С. 56 - 57.

13 Евреинов Н. Н. Введение в монодраму: Реферат, прочитанный в Москве в Лит.-худ. кружке 16 декабря 1908 г., в С.-Петербурге в Театральном клубе 21 февраля и в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской 4 марта 1909 г. СПб., 1909. С. 15.

14 Евреиновский проект "театрализации жизни" следует той же логике, что и теория монодрамы, хотя и является более радикальным, так как предполагает слияние сцены и зрителя в одном субъекте "я". См.: Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 23 - 58.

15 Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. С. 28.

стр. 159


--------------------------------------------------------------------------------

действительности, даже позолоченные, - нечто непримиримо ужасное. И эта жизнь, где вечно в силе разрушительно-безжалостные законы Неизвестного Тюремщика, является сама собою оправданием любого средства позабыть ее <...>. Приходило ли вам когда-нибудь в голову, что театр для многих, в сущности, монастырь, куда ходят и куда поступают единственно, чтобы спастись от "этой" действительности, от "этого" мира! <...> для этого необходимо бегство <...>. Но куда? - Туда, где легче забывается злой плен, - в другой мир! - туда, где царствует не законный произвол космических сил, а наше самодовлеющее "я", его воля, его законы, его творчество, пускай пус- тяшное, вздорное, но "его", "наше" творчество, наш мир, мир, нами созданный в душе и нами воплощенный вовне. Только под этим углом зрения раскрывается истинное значение театра!".(16)

Под красивым покрывалом крайнего субъективизма в теории монодрамы обнаруживается еще один очень важный мировоззренческий аспект. Евреинов утверждает "я-субъект" как опору здания монодрамы: "<...> вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. Под этим внешним объектом монодрама подразумевает не только неодушевленный антураж действующего, но и живых людей".(17) Это исходное начало получает дальнейшее развитие и становится краеугольным камнем театра жизни Евреинова: "Трижды благословен театр воспоминаний, превращающий прошлое в настоящее, бывшее в сущее, "нет" в "есть". Я хохочу в лицо злому Времени-сокрушителю! - В своем "театре для себя" я с наслаждением ему доказываю, что доколе я живу, - дотоле ничто не умрет для меня! ничто не может умереть в границах моего хотения, в границах силы моей памяти, в границах магии моего преображающего духа! <...> Пусть уже несколько лет, как нет моего милого друга. Пусть Время принесло раннюю смерть моему милому, бедному другу. Его нет. Но есмь аз! Аз, мудро знающий, что другой, в его главнейшем для меня, не что иное, как одно из представлений моего сознания. А если так, то представление о моем друге, мое представление, никогда не уйдет от меня, доколе я жив, т. е. доколе я помню! <...> Всякое воспоминание о другом есть в сущности воспоминание о себе самом в отношении к другому".(18)

Но на самом деле сущность субъекта - "я", на котором стоит целое здание монодрамы и евреиновской "жизни как театра", - в целом представляется не чем иным, как все время меняющейся формой, т. е. некой пустотой. Евреинов утверждает, что в монодраме "сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. Ведь нашу телесную видимость мы всегда рассматриваем как нечто и "наше" и в то же время "постороннее" нам; таким образом и к себе мы можем относиться различно. И это постоянное или переменное отношение к своей собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими субъективными представлениями главного действующего".(19) "Сущность" как платоновское понятие в евреиновском "я- субъекте" отсутствует, равно как и символистское томление по истинной сущности вещей. В отличие от характерного для символистского мироощущения приписывания реальности свойств художественного текста, "не быть самим собой" выступает здесь как главный тезис искусства. "Помню, - пишет Евреинов, - еще в детстве я инстинктивно понимал разницу <...> между многоглавым искусством - эстетическим и одноглавым - театральным: "театр" - это когда я надевал черные очки и отцовскую крылатку, хриплым голосом страшного незнакомца пугая прислугу, а "искусство" - когда я с увлечением занимался рисованием и музыкой <...>


--------------------------------------------------------------------------------

16 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 61 - 62.

17 Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. С. 25.

18 Евреинов Н. Н. Инсцены "театр для себя" // "Очарованный странник", альманах зимний. СПб., 1915. С. 10 - 12.

19 Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. С. 26 - 27.

стр. 160


--------------------------------------------------------------------------------

Ведь в "театре" главное, чего я хочу, это быть не собою, а в "искусстве" как раз наоборот - найти самого себя, излить самое сокровенное моего "я", моего autatos в искреннейшей форме!"(20) В своих афористических рассуждениях о "форме и сути", напоминающих построения софистов, он утверждает, что настоящая сила врача заключается не в его знаниях, а во внешнем виде врача "с головы до ног", и настоящий вкус блюда заключается не во вкусе как таковом, а в красоте внешнего вида.(21) Эта особенность евреиновского миропонимания, сочетаясь с его тезисом о "преэстетизме театральности" и о "театральном инстинкте на биологическом уровне", рождает целый вариативный ряд утверждений о жизни как театре и о человеческом бытии как маске. Согласно Евреинову, в эволюции человеческого духа развитие чувства театральности предшествует развитию эстетического чувства. Театральное искусство уж потому носит преэстетический, а не эстетический характер, что "трансформация", каковой по существу оно является, примитивнее и доступнее, чем "формация", каковой является эстетическое чувство.(22) Евреинов видит "зачатки всякого искусства" не в "достижении" сущности, а, наоборот, в "сознательном отказе" от нее, т. е. в театральности. Идею "театрализации жизни" тоже можно понять только в этом смысле: "А раз в искусстве форма станет содержанием, мы обратим уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту <...>. Отеатралить жизнь, - вот что станет долгом всякого художника".(23)

Отрицая "ценность искренности" ("При современной нивелировке переживаний, искренность в общении людей стала отъявленной скукой... И не накануне ли мы чудесного века маски, позы и фразы?"),(24) Евреинов стремится создать мир, в котором "казаться" имеет бoльшее значение, чем "быть".(25) Он сознательно отвращает свой взор от поисков истины и сути мира, отдавая предпочтение миру собственной фантазии и вечной игры. Следуя этим установкам, Евреинов выбирает себе маску шута: "Меньше всего я хотел бы, чтобы меня считали серьезным человеком, потому что перед серьезными людьми снимают маски или надевают только печальные <...>. К тому же - дураки всегда серьезны".(26) В этом смысле весьма примечательна дневниковая запись, сделанная Блоком 12 ноября 1912 года: "Вечером пошел в "Кривое зеркало", где видел удивительно талантливые пошлости и кощунства г. Евреинова. Ярчайший пример того, как может быть вреден талант. Ничем не прикрытый цинизм какой-то голой души".(27)

Итак, в сложной личности великого шута своего времени парадоксальным образом сосуществуют предчувствие разрушительной силы действительности и томление по чуду, по утопическому миру. Сегодня, будучи шутом, он трубит о театральности, завтра он мечтает быть святым и спасителем: "Я трублю вам, как гаер сегодня и святой завтра. Потому, что я трублю о спасительно-святом для людей - театральности! Трублю, апостол ее, в развеселых ризах гаера".(28) Подобные декларации пронизывают все творчество Евреинова. В этом смысле Евреинов - поистине дитя своего времени с его эсхатологическими предчувствиями, он идет тем же путем, что и прочие модернисты.

В ранних драматических произведениях Евреинова, несмотря на их вполне реалистическую стилистику, заложены зачатки дальнейшего развития его театральных идей и экспериментов, исследующих природу взаимодействия реальности и


--------------------------------------------------------------------------------

20 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 28.

21 Там же. С. 93.

22 Там же. С. 28 - 29.

23 Там же. С. 13.

24 Там же. С. 89.

25 Там же. С. 91.

26 Там же. С. 93.

27 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 178.

28 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 9.

стр. 161


--------------------------------------------------------------------------------

иллюзии, человека и маски. В какой-то мере они яснее демонстрируют парадоксальные устремления Евреинова и сопровождающую их горькую самоиронию, выражающие суть его творческого мира, нежели более поздние произведения, в которых, из-за очевидного дидактического тона автора - проповедника своих театральных идей, порой исчезают оригинальность и тонкость художественного самовыражения.

2

Как уже отмечалось, свои первые драматические произведения для театра Евреинов создал еще в годы обучения в Императорском училище правоведения. Затем следуют пьесы "Болваны, кумирские боги" (1900), "Фундамент счастья" (1902), "Степик и Манюрочка" (1905), "Красивый деспот" (1905), "Война" (1905), которые вошли в первый том драматических произведений Евреинова, изданный в 1908 году. Предмет нашего рассмотрения - две пьесы, "Фундамент счастья" и "Красивый деспот", в которых сказываются особенности, значимые для дальнейшего развития творчества Евреинова.

Уже в "Фундаменте счастья" (1902) ярко проявляются специфические евреинов- ские черты - тяга к пессимизму и склонность к парадоксу. Действие пьесы происходит в лавке гробовщика во время холерной эпидемии. Сюжет во многом напоминает пушкинского "Гробовщика". Гробовщик Чернушкин, жадная, гнусная личность, любит, помимо своего основного занятия, философствовать о смерти. Его дочь Анастасия, влюбленная в фельдшера Помадова, страдает в мертвенной атмосфере собственного дома, но скупой отец противится ее любви к бедному фельдшеру. После вещего сна в третьем действии Чернушкин внезапно умирает, и Анастасия, наконец, получает свободу.

Целое здание драмы зиждется на парадоксальной логике гробовщика Чернуш- кина: "Знаете ли вы, милостивый государь (с особенным выражением), что счастье одного построено на несчастье другого?" (I, 253).(29) Парадокс жизни гробовщика, извлекающего прибыль из потери жизни, существующего благодаря умиранию других людей, в сюжете "Фундамента счастья" еще сильнее обостряется тем, что пьеса кончается его собственной смертью. Смерть Чернушкина на самом деле становится "фундаментом счастья" бедной дочери, наконец освободившейся от отцовского гнета. Сон Чернушкина в третьем действии, который по форме представляет собой "сцену на сцене", обнаруживает определенную параллель со сном Прохорова в "Гробовщике". У обоих сон, отражая явь, является ее продолжением; в нем фантастическим образом осуществляются их дневные желания и подсознательные страхи. Во сне Чернушкина его волнения о делах своей лавки перемежаются с его подсознательным страхом смерти, демонстрируя все негативные черты натуры героя. Черная дама, придающая сну фантастический колорит, сначала предстает той потерявшей мужа женщиной, с которой безжалостно поступил Чернушкин во втором действии, а затем перевоплощается то в его бедную сестру, погибшую из-за скупости брата, то в его несчастную жену и в конце концов оказывается самой смертью, про которую Чернушкин непрестанно философствовал в течение всей пьесы: "Чернушкин. Один величайший мудрец Индии сказал следующее: "дитя, когда ты являешься на свет, все вокруг тебя улыбаются, а ты плачешь; когда же ты будешь покидать этот свет, сделай так, чтобы все вокруг тебя плакали, а ты бы улыбалось". Вот, милостивый государь, настоящая мудрость! И мне остается только воскликнуть вместе с этим мудрецом: "блажен небоящийся смерти!" <...> Я, милостивый государь, не боюсь смерти... то есть нисколько..." (I, 268 - 269).


--------------------------------------------------------------------------------

29 Здесь и далее цитаты из пьес Евреинова приводятся по изд.: Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. СПб., 1908 - 1923. Т. I - III. Римской цифрой обозначается том, арабской - страница.

стр. 162


--------------------------------------------------------------------------------

Несмотря на то что эпизод сна Чернушкина как "сцена в сцене" "до исчезновения черной дамы <...> ведется при опущенном у авансцены тюлевом занавесе" (I, 271), он не контрастирует с остальным действием, а лишь освещает его по-новому, отображая психологию главного героя.(30)

Однако смысловые отголоски пушкинской карикатуры быта гробовщика в начале XIX века, безусловно, сильно отличаются от аналогичной карикатуры в конце XIX века (действие пьесы происходит в одном из уездных городов России в 1890-е годы). В отличие от "Гробовщика" Пушкина, сюжетная линия которого развивается от "безрадостности к радости", от "старой жизни" к "новой жизни",(31) в "Фундаменте счастья" Евреинова собственно ничего не происходит и не может произойти. "Старый и вечно новый"(32) приговор - "мы все осуждены на смерть", - повторяемый разными героями, нависает над их головами и над всем пространством пьесы. Эта избитая фраза, доминируя своей всепокоряющей истинностью, превращает все действия героев в ничто. Если в сюжетном пространстве "Гробовщика" скрещиваются атрибуты жизни и смерти и смысл рассказа порождается игрой между этими двумя областями, то в пространстве "Фундамента счастья" нет места для жизни. Почти все герои пьесы, страдая от мысли о смерти, или томясь в смутном предчувствии ее, или бессознательно тяготея к ней, каждый на свой лад философствует на эту тему.(33) Даже жестокость беспощадной действительности, ярко запечатленная в пьесе, происходит не от жизни, а от самой смерти, от ее произвольной страшной силы.

Таким образом, пьеса, которая вроде бы сохраняет структурные особенности моралистической притчи (смерть злого героя и наступление долгожданного счастья добродетельной героини), на самом деле не имеет и не может иметь никакого морального содержания и ожидаемого счастливого разрешения. В конце концов смерть Чернушкина является лишь еще одной смертью, заполняющей еще один гроб, и счастье его дочери Анастасии, - если оно вообще возможно на этом свете, - также основывается на несчастии отца. Порочный круг не разрывается, а утверждается в своей замкнутости.

Мрачность общего колорита усиливается двойничеством отца и дочери. Контраста, который должен бы был существовать между "угнетателем" Чернушкиным и его "жертвой" Анастасией, на самом деле не существует. Анастасия далека от образа невинной жертвы, наоборот: она часто предстает двойником своего врага - отца. Они нередко высказывают одни и те же мысли, лишь в разных выражениях, и порой совершают одни и те же поступки. Например, сцена, в которой Анастасия выгоняет нищих, в том же действии повторяется отцом: "Анастасия. <...> Я тоже не сплю ночью... я только дремлю под утро, и тогда ты мне мерещишься мертвым; и я вскакиваю с постели и хочу всем отомстить, всех изрезать, искромсать, изрубить, растоптать собственными ногами <...>. (Входит с улицы нищая калека, кланяется и неразборчиво клянчит). Вон отсюда! (Нищая повертывается уходить") (I, 192); ср. со следующей сценой: "Чернушкин. <...> (Входит слепой нищий с мальчиком; Чернушкин махает на них рукой). С Богом, с Богом, не прогневайтесь! (Нищие уходят)" (I, 216). Двойничество отца и дочери обнаруживается и в их манере общения с Помадовым, возлюбленным Анастасии. Чернушкин и Анастасия


--------------------------------------------------------------------------------

30 О композиционном параллелизме сна и яви в "Гробовщике" Пушкина см.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 463 - 464; Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, Авангард. СПб., 1998. С. 55 - 58.

31 См.: Шмид В. Проза как поэзия. С. 45 - 46, 58 - 60.

32 См. разговор Анастасии с Помадовым: "Помадов (с улыбкой иронии). Что мы все умрем, это старо как свет. Анастасия. Старо и вечно ново" (I, 224).

33 Даже такие эпизодические герои, как факельщики Авдей и Михаил, демонстрируют свою явную тягу к смерти: "Михаил (нагнувшись над красивым гробом, лежащим у шкафа). Лягай меня лягухи, какой красивый гроб смастерили! Просто так бы и улегся! не побрезговал бы!" (I, 201).

стр. 163


--------------------------------------------------------------------------------

все время перебивают его; в диалоге с ними Помадову редко уделяется реплика больше одной строчки; они дублируют друг друга одними и теми же репликами и поступками. И главная тема, вдохновляющая их речи и управляющая их действиями, - смерть. Любовь Анастасии к Помадову также далека от идеальной. Герои не понимают друг друга, и лишь болезненная страсть Анастасии связывает эту пару: "Помадов. Позволь, но ведь если... Анастасия. Ну, не спорь!.. И так тошно... (Пощипывает струны гитары). Я б хотела быть цыганкой... <...> (Порывисто обнимает его за шею и целует). Кролик, я люблю тебя! Нет, серьезно, ты бы хотел быть цыганом? Помадов. Зачем? Анастасия. Как зачем, глупый!.. Мне кажется, это было б веселей, чем киснуть фельдшером в больнице. Помадов. Здесь я приношу пользу человечеству, а там, в цыганах, что ж я только песни распевать буду и больше ничего! Анастасия. Польза человечеству!.. Ах, право, в жизни ни к чему не стоит относиться серьезно. Вот видишь, сколько новых гробов!.. и каждый день все новые!.. Сегодня в них Иванова, Петрова уложат, завтра Сидорова, Карпова, а послезавтра в них, кто знает, может быть и мы с тобой, протянувши ножки, будем чинно и мирно лежать в чистых рубашках!.. (Вздыхает). Помадов. Конечно, если так рассуждать, то... Анастасия. Ну право, в жизни ни к чему не стоит относиться серьезно. С первого же дня нашего рождения мы "осужденные на смерть"" (I, 220 - 221).

В конце концов смерть Чернушкина, главное событие в пьесе, фактически не вносит в это мертвое пространство "смертных" никаких существенных изменений. Перед смертью Чернушкина дочь, специально напоившая отца, в первый раз предается любви с Помадовым среди "мертвых ящиков". Услышав внезапный крик Чернушкина, они торопливо выходят из комнаты, одетые ""на- скору руку", с всклокоченной прической" (I, 284). Сначала они принимают его за мертвого, однако бодрые слова пробудившегося Чернушкина обманывают ожидания дочери (и зрителей), и кажется, что страшная атмосфера развеивается. Именно в этот момент совершенно внезапно - если не считать фиксируемого автором движения Анастасии, которая чешет переносицу (примета, указывающая на приближение смерти родных), - и мгновенно Чернушкин умирает. "Чернушкин (Вынимает бумажник). Так я не знаю, сейчас тебе деньги выдать или завтра. Я думаю, лучше... завтра... (Открывает рот и валится мертвым). Анастасия (Быстро припадает на колени, склоняется над ним, прикладывает ухо к его груди, вслушивается и вдруг разражается истерическим хохотом). Умер!.. умер!.." (I, 286). Вопреки своей надежде Чернушкин скончался без "красивой улыбки" и величественной позы. Но и в этой эффектной сцене, дважды разрушающей зрительские ожидания, на самом деле ничего не происходит. И последняя реплика Анастасии перед трупом своего отца, дословно повторяя первую реплику пьесы, окончательно утверждает заданный безысходно порочный круг: "Анастасия. Хорошо, только скорее, Марфа!.. (Марфа уходит. Анастасия тихо бормочет, прижимая бумажник к груди). Пути Всевышнего, так сказать, неисповедимы" (I, 287). Ср. с первой репликой пьесы: "Чернушкин (прикладывая пресс-бювар к исписанному им листку бумаги). Да-с, молодой человек, можно прямо сказать, что все мы ходим под Богом... Пути Всевышнего совершенно, так сказать, неисповедимы..." (I, 169). В этот момент название пьесы выявляет свою горчайшую иронию, и поневоле возникает вопрос: возможно ли вообще счастье в этой отвратительной жизни? И лавка гробовщика, перестав быть "преоригинальным местом" для гротескной карикатуры, становится символом человеческого бытия, обреченного на смерть, и его беспомощности в злом плену смерти.

Общий трагизм усугубляется тоской героев по подлинному счастью, по настоящему чуду, напоминавшей современникам Евреинова тоску чеховских героинь.(34)


--------------------------------------------------------------------------------

34 См. отзыв на первый том драматических сочинений Евреинова: Русский артист. 1907. 23 дек. ? 13. С. 205.

стр. 164


--------------------------------------------------------------------------------

"Помадов. Что мы все умрем, это старо, как свет. Анастасия. Старо и вечно ново. Помадов. Пусть так, но все время томиться в раздумье над этим вопросом, по-моему... Анастасия (весело). Я и не томлюсь! (Поет с ухарством, громко аккомпанируя на гитаре).

Ах чудо, чудо, чудо, Чудо, чудеса, Для меня раздолье, Степи и леса. Ах чудо, чудо, чудо... и т. д."

(I, 224)

Чем громче звучит гитара, тем откровеннее выявляется беспощадный облик смерти. Тема смерти, впервые внятно прозвучавшая в этой пьесе, становится одной из самых главных тематических осей в дальнейшем развитии евреиновского драматургического мышления. Поскольку для Евреинова жизнь каждого индивидуума предстает как театр, смертный одр являет собой самый пышный спектакль в "репертуаре" "театра для себя". И в глубине всех его многообразных высказываний о маскарадном и театральном началах в жизни человека неизменно таится его собственное "томление по чуду", по настоящему счастью, по действительному преодолению смерти театральным преображением, волей своего собственного "я".

Примечательно то, что последующие театральные идеи Евреинова и содержание его драматических произведений коренятся именно в этом проклятом царстве смерти - в пространстве "Фундамента счастья", написанного почти в самом начале творческого пути. Слова, произносимые героями этой пьесы, которые отнюдь не являются положительными (авторскими) героями, затем нередко звучат в собственных теоретических работах Евреинова и в его позднейшей драматургии.

Например, тема смерти, поднятая в "Фундаменте счастья", интересно раскрывается в "Веселой смерти" (1908), которая, наряду с "Самым Главным" (1920), является одним из наиболее известных драматических произведений Евреинова.(35) В этой короткой пьесе, блистательно стилизованной под commedia dell'arte, дословно повторяются несколько реплик из "Фундамента счастья" с особым ироническим оттенком, возникающим в сложной форме "театра в театре". Общее содержание "Веселой смерти" таково: Арлекин, который прожил жизнь "не как смертный, а как человек, который завтра же может умереть", встречает желанную смерть торжественно и гордо. "Арлекин. Не плачь. Коломбина! Я ухожу отсюда с улыбкой на губах. Я хочу умереть, как хотят уснуть, когда поздно, устали и надо на покой. Я спел все свои песни! Я выплясал все свое веселье! Я высмеял весь свой смех!.. Мои силы и здоровье радостно растрачены вместе с моими деньгами. Никогда я не был скупым и потому был вечно весел и беспечен. Я Арлекин и умру Арлекином. Не плачь, Коломбина! Порадуйся лучше, что я умираю не так, как другие, а сытый наслаждением, довольный судьбой и своим поведением <...>. "Лови момент!" - вот мой лозунг" (II, 86 - 87). В этих словах Арлекина отражается, с одной стороны, неосуществленная мечта Чернушкина о красивой смерти "с улыбкой на губах", и, с другой стороны, тоска Анастасии по счастливой смерти: "Анастасия. Я привыкла, да!.. Я привыкла к мысли о смерти... Смерть, скорый конец жизни, - я ни на минуту не могу забыться... Смерть, смерть, скоро смерть... скоро... скоро... Ах! как я хочу жить, жить по-настоящему, взять от жизни все блага, какие только в ней есть, чтобы с приходом смерти успеть пресытиться" (I, 231). Даже некоторые бутафорские предметы в "Веселой смерти" указывают на


--------------------------------------------------------------------------------

35 Эта пьеса была вскоре переведена и издана на английском (1915), французском (1922) и итальянском (1925) языках, с тех пор регулярно ставится на разных европейских сценах.

стр. 165


--------------------------------------------------------------------------------

явную связь образа Арлекина с героями "Фундамента счастья". Часы, показываемые Анастасией Помадову ("Анастасия. Смотри! {Вынимает у Помадова из жилетного кармана часы). Считай!.. Раз... два... три... четыре... пять... шесть... Ох, подумай, эти шесть секунд прошли безвозвратно, если суждено умереть тебе в пятьдесят лет, то уж на целых шесть секунд тебе осталось меньше жить; а может быть, ты умрешь завтра... завтра вечером или... (Смотрит на часы). Раз... два... три... четыре... пять... шесть... семь..." (I, 222)), в "Веселой смерти" становятся важнейшим предметом, вокруг которого происходит игра со смертью. В наивном поступке Пьеро, который сначала поворачивает стрелку часов назад, чтобы продлить жизнь своего друга, затем ставит ее на прежнее место, чтобы отомстить ему за измену со своей женой, продолжает звучать отсчет секунд Анастасией.(36) И лютня в "Веселой смерти", необходимый атрибут commedia dell'arte, которую поднимает Арлекин перед смертью, сопоставима с гитарой Анастасии, которую она называла единственным "живым ящиком среди мертвых ящиков" (I, 177). Пьеса начинается с предупреждения Пьеро о скорой смерти Арлекина. "Весело шумя", она разыгрывается в этом направлении. Встреча Арлекина со Смертью, в противоположность встрече Чернушкина с Черной дамой, подана в торжественном ключе: "Арлекин (Арлекин встает навстречу смерти. Он очень галантен). Добро пожаловать. сударыня, вы пришли как раз вовремя. <...> Но к чему эти трагические жесты? Оглянитесь, сударыня! - вы в доме Арлекина, где умеют смеяться над всем трагическим, не исключая и ваших жестов" (II, 89). В этой сцене образ Арлекина, осуществляющего мечту всех "смертных", приобретает идеальные черты.

Дом Арлекина, где можно смеяться над чем угодно, в том числе и над смертью, подобен дому гробовщика, где вечный приговор висит над всеми существами. И в этом смысле значение патетической смерти Арлекина настолько велико, что по ходу действия сам Арлекин постепенно начинает соотноситься с Христом, а его дидактическая проповедь бренности жизни в конце пьесы заглушает его же грубые шутки и плутовской адюльтер с чужой женой.(37) Образ Арлекина, как и образ цыгана для Анастасии, по существу, оказывается неким романтическим идеалом. Ведь сам Евреинов, как и его герои, всю жизнь мечтал о красивой, торжественной смерти. Спустя несколько лет после создания "Веселой смерти" он напишет в своей статье "Инвенции о смерти": "Между ламбрекеном балагана и погребального катафалка разница только в цвете. <...> Моя "веселая смерть" - Я... Арлекин. И умру Арлекином".(38)

Однако сближение дома гробовщика с домом Арлекина не делает последнего шутом условного карнавального пространства, где смерть воспринимается как необходимый момент самой жизни, за которым жизнь снова торжествует и продолжает свое циклическое движение. В доме евреиновского Арлекина за остроумными шутками и эксцентричными балаганными жестами всегда стоит смерть как явление пограничное, лежащее на абсолютном крае этого тленного мира. Черты сходства дома Арлекина с домом гробовщика скорее показывают парадоксальную сущность


--------------------------------------------------------------------------------

36 Ср. следующие реплики Пьеро: "Если Арлекину суждено умереть ровно в полночь по этим часам, то не будет ли с моей стороны товарищеской услугой передвинуть стрелку назад, ну хотя бы на два часа! <...> Я не оставлю таких вещей без возмездия: я перевожу стрелку на два часа вперед... (Переводит). А! Арлекин, видно никто не может избежать своей судьбы" (II, 58, 77). В ходе пьесы у Арлекина возникают подозрения насчет времени, которое показывают часы, поскольку, как он говорит, до этого его часы "всегда шли в ногу" с ним (II, 73).

37 Образ "Христос-Арлекин" в дальнейшем получил развитие в образе Параклета (это имя восходит к греческому "параклетос", которым в Библии обозначается и Христос, и Святой Дух) из пьесы "Самое Главное". Первоначально эта пьеса и называлась "Христос-Арлекин". Иллюстратор ее первого издания Ю. П. Анненков нарисовал на обложке Арлекина, распятого на кресте своего искусства. См.: Бюклинг Л. Николай Евреинов в Финляндии // Культура русской диаспоры: Саморефлексия и самоидентификация. Тарту, 1997. С. 136.

38 Евреинов Н.Н. Театр как таковой. С. 102 - 103.

стр. 166


--------------------------------------------------------------------------------

евреиновской "театральной жизни": "преображение" в своей сути означает преодоление смерти. Лишь "преображением", "театрализацией жизни" человек может бороться с пустотой, грозящей ему из глубины бытия.

Но, как уже отмечалось, Евреинов прекрасно осознавал фатальную хрупкость мира преображения, бессилие этого мира перед действительностью, перед самой смертью. Отсюда возникает горчайшая ирония, характерная для всего творчества Евреинова. У этого великого насмешника и злого пародиста ирония направлена не только на внешние объекты, в том числе и на литературные традиции и приемы, но и на самого себя, на собственные утопические стремления:

"Пьеро. <...> Впрочем, я глупый, трусливый Пьеро, и не мне судить о пьесе, в которой я играл незавидную роль. Но ваше удивление еще больше возрастет, если узнаете, что поручил мне в заключение сказать виновник этого странного, говоря между нами, издевательства над публикой. Тcс... Слушайте! "Когда гениальный Рабле умирал, вокруг его ложа собирались монахи и всячески убеждали его раскаяться в грехах. Рабле лишь улыбался в ответ, а когда наступила минута конца, он сказал задорным голосом: опустите занавес, фарс сыгран... Сказал и скончался". Почему бессовестному автору понадобилось вложить в уста одного из действующих лиц чужие слова, я не знаю, - мое дело подневольное; но, будучи добросовестным артистом, я останусь им до конца и потому, беспрекословно повинуясь воле автора, я задорно кричу: опустите занавес! - фарс сыгран! (Занавес опускается. Пьеро остается перед ним). Господа, я забыл вам сказать, что как ваши аплодисменты, так и шиканье пьесе вряд ли будут приняты всерьез автором, проповедующим, что ни к чему в жизни не стоит относиться серьезно (курсив мой. - А. Ч.). И я полагаю, что если правда на его стороне, то вряд ли к его произведениям можно отнестись серьезно, тем более, что Арлекин наверно уже встал со смертного одра и, может быть, уже прихорашивается в ожидании вызовов, потому что, как хотите, а артисты не могут быть ответственны за вольнодумство автора" (II, 90). Эти слова Пьеро следуют сразу за сценой смерти Арлекина - на сцене еще остается Коломбина, коленопреклоненная перед мертвым Арлекином. Именно здесь, в последней сцене только что разыгранной трагикомедии, Пьеро обращается прямо к публике. Возвышенный пафос сцены, созданный патетическими словами Арлекина и его гордой смертью, моментально снижается шутливо-грубыми словами Пьеро. Подвергая сомнению экзистенциальную значимость только что сыгранной "сцены на сцене". Пьеро утверждает, что все это было лишь наглым издевательством автора над публикой, а смерть Арлекина также не может иметь никакого серьезного смысла, поскольку является просто "иллюзией" и "актер", который умер в роли Арлекина, уже встал и ждет аплодисментов публики, т. е. вторжения действительности. Но в то же время обрамляющая сцена, "настаивающая" на своей "реальности", не в силах полностью опровергнуть "сцену на сцене", как это делается в обычной метатеатральной структуре:(39) наоборот, из сложного двойного построения текста вытекают смысловая амбивалентность и специфически евреиновский парадокс. Автор, представляя самого себя и свою проповедь в шутовском виде, все еще продолжает проповедовать "красивую смерть". Самоирония автора, настаивающего на том, что в нашей бренной жизни ни к чему "не стоит относиться серьезно", переплетаясь с его упорным устремлением к самовыражению,


--------------------------------------------------------------------------------

39 Ср.: "Игра на противопоставлении "реального/условного" свойственна любой ситуации "текст в тексте". Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как "реальное" (курсив мой. - А.Ч.)" (Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 1. С.156).

стр. 167


--------------------------------------------------------------------------------

к проповеди подлинного преодоления смерти, создает парадоксальное сочетание отрицания и утверждения в метатеатральной структуре пьесы. Картина смерти Рабле - излюбленный автором пример в его теории "театрализации жизни": ""Пустяки" и "не пустяки" вряд ли могут быть квалифицированы в качестве таковых a priori. И история дает нам и здесь подходящее подтверждение! - например, знаменитый Рабле умер с шутовской гримасой - "tirez Ie rideau, la farce est jouee", а композитор Люлли - даже в шутовской позе <...>. Не правда ли, люди не занимаются "пустяками", когда сознают свой последний час?"(40) Евреинов мыслит себя то в образе Арлекина, гордого победителя мира, то в образе жалкого, трусливого шута Пьеро. И смех, пронизывающий все его творчество, исполнен скорее эсхатологического ожидания чуда, чем голого цинизма или, наоборот, жизнеутверждающего карнавального пафоса.

Проблема конфликта между двумя мирами в творчестве Евреинова - миром преображения и реальным миром "смертных" - в дальнейшем приведет к созданию нового метатеатра в русской драматургии начала века, который не был обойден вниманием даже таких прославленных современников, как Г. Крэг и Л. Пиранделло. Метатеатральная структура его пьес, затрагивающая в острых преломлениях экзистенциальные проблемы человеческого бытия, чрезвычайно интересно раскрывается в "Красивом деспоте", написанном в 1905 году.

3

Свою рецензию на спектакль "Красивый деспот" Э. Старк начинает следующими словами: "В Малом театре с большим успехом идет пьеска всего в одном действии, правда длящемся целый час, "Красивый деспот" молодого драматурга Н. Евреинова, талант которого представляет значительную прелесть новизны, а так как в характере этого таланта есть что-то глубоко своеобразное, резко отличающее его от всех других, не подходящее ни под один шаблон, то упомянутая прелесть еще больше усугубляется".(41) События, происходящие в этой "пьеске", которую щедро хвалили тогдашние критики, не теряют своей актуальности и в наше время. Содержание пьесы таково: современный герой, разуверившийся в социализме, вернулся в деревню, отрешился от мира и зажил в своем имении, детально воскресив жизнь собственного деда в 1808 году, начиная с костюма и обычаев и кончая журналами той эпохи. Однажды приезжает его друг, чтобы выяснить причины столь длительного затворничества своего приятеля и уговорить его вернуться в прежнее место. Приехавшего поражает все то, что творится в доме "барина": все наряжены в одежды вековой давности, слуги холопски преданы, по дому носятся арапчата. Сам "барин", бывший демократ, а ныне откровенный крепостник, читая журналы столетней давности, уверяет, что на дворе 1808 год. В конце пьесы товарищ из XX века, не выдержав "истинности" мира иллюзии, решает уехать из этого дома.(42)


--------------------------------------------------------------------------------

40 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 47.

41 Старк Э.А. Тоска по красоте // Театр и искусство. 1907. 14 янв. ? 2. С. 30.

42 Сама постановка вопроса была характерна для некоторой части интеллигенции того времени. Причины затворничества "барина" становятся понятны из его монолога: "Народ никогда не добьется желанной свободы: не милитаризм, так капитализм, не капитализм, так социализм с его насилием личности для блага общества - что-нибудь да будет вечно висеть над головой каждого. Я ушел от этой бестолочи, которая предпочитает некрасивую тиранию красивой. Я плюнул и ушел" (I, 350). Рецензия Старка в основном характеризует пьесу под знаком "прогресса и культуры" в обществе: "С точки зрения чисто общественной, идеи, высказываемые барином, представляют сущий nonsens. Сколько бы ни заключалось красоты в жизни наших предков, следует признать, что зато общественные несовершенства были так велики, что даже самое плохое современное все-таки неизмеримо лучше дедовского, хотя бы крепостного права <...> я вполне согласен с Евреиновым, что в области общественного прогресса мы топчемся на том же месте, где топтались наши предки, и все положительное в этом направлении продолжает оставаться в мире утопий, а утопии эти изобретались еще в средние века. А красоту от нас взяли! Это - действительный результат, достигнутый прогрессом. Что говорить, предки наши умели жить куда красивее. В этом отношении Евреинов как бы уловил тот лейтмотив, который звучит сейчас в мире искусства. С одной стороны, тоска по красоте античного мира, с другой - трогательное, любовное отношение к нашей родной старине" (Старк Э.А. Тоска по красоте. С. 31 - 32).

стр. 168


--------------------------------------------------------------------------------

Тематически и структурно пьеса построена на конфликте между двумя мирами - миром иллюзии и миром реальности. На фоне этого неразрешимого конфликта структурный рубеж, отделяющий "сцену на сцене" от "обрамляющей сцены", настолько подвижен и относителен, что нелегко определить, где перед нами "сцена на сцене" и где - обрамляющая ее сцена. Если считать современную жизнь в пьесе (действие происходит поздней осенью 1904 года), к которой, на самом деле, принадлежат все ее герои, обрамляющей сценой, то жизнь в доме барина являет собой "сцену на сцене", некий спектакль, добровольно разыгрываемый его жителями. Но если эти жители принимают такую игру за свою настоящую жизнь, иллюзию за подлинную действительность, "живут" своей игрой, то становится весьма трудно определить, что есть "жизнь как игра" и что есть "игра ради игры". При этом реплики озадаченного представителя "действительности", друга барина, дополнительно усложняют ситуацию: "Господи! Боже мой!.. Я сплю... я знаю, - я сплю и не могу и не хочу проснуться! <...> Я знаю, что ты не прав, я это твердо знаю, но (с большим чувством) милый мой... (встает) я... я чувствую сейчас твою правоту. <...> Ах, что с моей головой!.. Она горит, она одурманена цветистостью твоей речи, театральностью твоих поз..." (I, 365).

На самом деле в этой пьесе то, что выстраивает "сцену" на сцене, вводит "театр" в театре, - не окружающий обитателей барского дома мир, мир действительности, а двойственное самосознание героев, которые, "живя" своей игрой, помнят, что они, на самом деле, "играют" жизнью. Отнюдь не товарищ из XX века, который, по словам барина, "не настолько силен, чтобы разрушать иллюзию", а чувство невозможности полного возрождения золотого прошлого и осознание трагической дилеммы своей борьбы за воображаемый мир превращают их "жизнь" в некий спектакль. Это двойственное самосознание героев сначала совершенно случайно всплывает над хрупкой поверхностью мира иллюзии: "Подруга барина. Вместо того, чтобы о грустном вспоминать, лучше рассказал бы ты нам, Егорыч, как его дедушка на своих девушках в бричке катался. Только подробнее! Мы с Грушей его так же покатать собираемся. (Барин смеется). Камердинер. Эх, барышня! Да нешто это возможно! Да нешто теперь водятся такие девки, как прежде. Да нешто теперь видно, чтоб и кровь с молоком, и силища лошадиная и не зубы, а... просто больно смотреть, до чего сверкают, и икры загорелые, что твое железо, и не косы, а просто плети здоровенные!.. Э-э-э-х, барышня! миновало времячко, нет таких, нет таких красных" (I, 324). А появление приятеля барина уже явно пробуждает тревоги и на время приостанавливает их жизнь как игру (или игру как жизнь): "Подруга барина. А как держать себя с ним? Барин. Очевидно, изменяться было бы слишком большой честью для такого господина. 1808 год продолжается: приехали гости, и я одеваю мундир: так поступил бы мой прадед. Подруга барина. Он нарушает всю иллюзию. Барин. Всю? Он не настолько силен!" (I, 328). С этого момента начинается длительная борьба между двумя мирами. Происходит она не столько между действительностью XX века, вторгшейся с приездом товарища барина, и домом барина как "миром преображения", сколько внутри сознания каждого из героев. После "режиссерского" объяснения барина о том, что "1808 год продолжается", в зависимости от веры (или неверия) того или иного героя в свою игру как в настоящую жизнь, на сцене продолжается жизнь как игра и одновременно создается некий спектакль, в котором герои уже не живут, а сознательно играют

стр. 169


--------------------------------------------------------------------------------

свои роли: "Горничная (взволнованная, подбегает к подруге барина). Что нам делать? Подруга барина. Все остается по-старому, т.е. сегодня второе октября 1808 года, а ты и я не более как его невольницы. Он пошел, несмотря на усталость, одеться в военное. Смотри, если мы не заслужим его одобрения, то... он ведь стесняется с нами все меньше и меньше... Горничная. Ах! Разве тебе (курсив мой. - А.Ч.) это не нравится?" (I, 329). Обращаясь к своей хозяйке на "ты", горничная разоблачает двойственность жизни в доме барина и превращает ее в спектакль.

В конце пьесы горячий спор "красивого деспота" с его товарищем уже ясно раскрывает трагическую дилемму этого "двойственного" бытия: "Барин. Ты понимаешь, как сильно должен страдать человек, для которого не стало Бога, но при ком осталось религиозное чувство, кто потерял цель борьбы, но у кого остались и силы и желанье бороться, кто хочет обладать истиной и знает, что это - желание схватить луну, кто хочет верить в волшебное, чудесное, и у кого из-под носа наука вымела всю чертовщину" (I, 352 - 353). Правда, дилемма "красивого деспота" оказывается родственной настроениям его эпохи, которые Блок суммарно определил как иронию: "Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь - сродни душевным недугам и может быть названа "иронией". <...> Я знаю людей, которые готовы задохнуться от смеха, сообщая, что умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменила невеста. <...> Я хочу потрясти его за плечи, схватить за руки, чтобы он перестал смеяться над тем, что ему дороже жизни, - и не могу. Самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже нет. Нас обоих нет. Каждый из нас - только смех, оба мы - только нагло хохочущие рты. <...> Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных "иронией", древней болезнью, все более и более заразительной?"(43) Ответ "красивого деспота" таков - "фраза и поза": "Товарищ барина. Ну, и фразером же ты стал, голубчик. <...> Барин. Да, разве мы можем быть чем-нибудь другим! Пора наконец сознаться, что даже самые умные, талантливые и ученые из нас - не более как позирующие фразеры. Разве мы не в заколдованном кругу заблуждений <...>. Ты понимаешь, мы промотали самое ценное из того, что нам досталось в наследство от предков: достоверное знание и стойкую мораль. <...> Но нам остались от них, в числе прочего хлама, их платья, красивые, пестрые платья, так называемые "фразы" и "позы". Ну что ж, хорошо, что хоть это у нас осталось: мы можем забавляться этими красивыми тряпками и вспоминать о тех, кто был одет в них, кому они придавали такой привлекательный вид. <...> Нам остались только фразы и позы! Ну что ж! Полюбим их, как любят милые игрушки! <...> Кроме шуток, отбросив сравнения, скажи, что осталось у нас достоверного, кроме самоощущения (курсив мой. - А. Ч.)" (I, 359). Но и в этих полных цинизма словах барина(44) все же слышна тоска по идеалу. Несмотря на отчаянное осознание "бессмысленности человеческого бытия" ("Барин. Как, тебе еще не заглядывает в глаза бессмысленность существования? Ты еще не корчился в отчаянии от ее взгляда?" (I, 358)), у "красивого деспота" все же осталось "религиозное чувство", остались "силы и желанье бороться" и "вера в волшебное", он все еще ищет возможности счастья и спасения.

Интересно, что уже в этой пьесе находит отражение более поздняя идея Еврей- нова о театрализации жизни, впервые продекларированная здесь посредством драматургического сюжета. "Театрализация жизни" есть не что иное, как выбор "красивым деспотом" "позы и фразы" и его поиски возможности спасения посредством этого. В "Красивом деспоте" "театрализация жизни" проистекает из двух


--------------------------------------------------------------------------------

43 блока. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 345 - 347.

44 Ср. реакцию товарища барина: "Тьфу! Черт знает, что такое! Твоя откровенность граничит с цинизмом" (I, 357).

стр. 170


--------------------------------------------------------------------------------

источников - горького осознания бессмысленности человеческого существования и стремления к утопическому миру преображения. Фатальный характер такого противоречивого стремления раскрывается в пьесе возмущенным товарищем: "Товарищ барина. <...> Я не хочу заразиться, я не хочу умирать, а такая жизнь, как твоя, начало умирания. <...> Ты отделился от нас, от всего общества, от настоящей жизни, и скорая смерть для тебя неизбежна!.. все равно, придет ли она в виде безумия или сразу в обыкновенном виде, - она неизбежна, говорю я. Крепкий мед разгорячил мою голову, кто знает, может быть он сделал меня пророком... Скорая смерть для тебя неизбежна! Слышишь: неизбежна!.. Барин. Аминь" (I, 365).(45)

Как отмечают некоторые исследователи,(46) уникальный тип метатеатра, выработанный Евреиновым в этой пьесе, предвосхищает появление "пиранделлизма" задолго до самого Л. Пиранделло.(47) Стремление обоих авторов исследовать природу взаимодействия реальности и иллюзии, человека и маски порождает здесь ряд трагических экзистенциальных вопросов. В этом смысле "Генрих IV" Пиранделло, написанный, правда, гораздо позже - в 1922 году, во многих аспектах сопоставим с "Красивым деспотом". В пьесе Пиранделло, действие которой происходит "в наши дни", главный герой живет под маской германского императора Генриха IV, детально воскресив обстановку старинной эпохи. Упав с лошади двадцать лет назад, он прожил двенадцать лет в безумии, мысля себя Генрихом IV, а после неожиданного выздоровления в течение еще восьми лет уже сознательно разыгрывал роль императора. Добровольный уход героя от действительности в иллюзию обусловлен его конфликтом со светским обществом, разочарованием в этом мире. Маска становится для него своеобразной самозащитой и попыткой обрести новое бытие. Презирая светское общество и современную действительность, он живет в своем затворничестве. Однажды "Генриха IV" посещает его бывшая возлюбленная со своей дочерью, с его бывшим соперником и с доктором для того, чтобы "вылечить его безумие". Но, как ни парадоксально, в конце концов получается так, что приехавшие к нему гости разыгрывают роли исторических лиц XI века, а мнимый сумасшедший издевается над ними и выходит из собственной роли, раскрывая тайну своего добровольного затворничества. Сходство двух пьес не ограничивается содержательным планом. Как отмечает А. Томашевский, гармоничная модель "Мир - Театр", декларированная еще Шекспиром, приобретает в них черты трагической дилеммы.(48) Здесь запечатлен мучительный поиск этими драматургами нового подхода к раздвоенной личности современного человека, утратившего связь с окружающим его миром. Пытаясь глубже понять трагическую дилемму индивидуального самосознания, Евреинов и Пиранделло создали интересный тип драматургии, раскрывающий внутренний мир человека посредством сложной метатеатральной структуры. Характерно, что у обоих комизм, пронизанный иронией, сопутствует мрачному трагизму. Правда, у Пиранделло трагизм ощущается еще сильнее, чем у Евреинова, поскольку, избегая любых дидактических форм, он остается далек от того идеала, которым был вдохновлен евреиновский проект "театрализации жизни". В этом смысле финал "Генриха IV" весьма примечателен: маска, добровольно надетая героем, в конце


--------------------------------------------------------------------------------

45 В связи с этим примечателен подзаголовок пьесы: "Последний акт драмы".

46 См.: Pearson Т. Evreinov and Pirandello: Twin Apostles of Theatricality // Theatre Research International. 1987. Vol. XII. ? 2. P. 148; Томашевский А. Заметки о драматургии Н. Евреинова // Современная драматургия. 1990. ? 6. С. 209; Бюклинг Л. Николай Евреинов в Финляндии. С. 140 - 142.

47 Знаменательно, что, когда Пиранделло в 1924 году открыл свой театр в Риме, "Самое Главное" Евреинова было единственной зарубежной пьесой первого сезона. Пиранделло воспринял эту пьесу как близкую своим собственным идеям, хотя нельзя говорить о непосредственном взаимовлиянии драматургов друг на друга.

48 См.: Томашевский А. Заметки о драматургии Н. Евреинова. С. 209. Сравнивая "Красивого деспота" с "Генрихом IV" Пиранделло, А. Томашевский утверждает, что обе пьесы являются бессознательными пародиями на "Гамлета".

стр. 171


--------------------------------------------------------------------------------

пьесы превращается в ловушку, из которой он сам уже не может выбраться; жизнь как театр, личность как маска оборачиваются метафорой безысходности экзистенциальной ситуации современного человека.

Интересно, что некоторое время спустя в своей режиссерской практике Евреинов будет активно проводить эксперименты по созданию метатеатра нового типа в двух очень разных театрах - в "Старинном театре" (1907 - 1908, 1911 - 1912) и в "Кривом зеркале" (1910 - 1917). Первоисточник этих экспериментов можно увидеть уже в "Красивом деспоте". Как отмечалось выше, создатели "Старинного театра" пытались возродить архаические сценические формы на подмостках современного театра. В своей речи, произнесенной перед труппой "Старинного театра", Н. В. Дризен обращался к актерам со следующими словами: "Мы подошли к основной задаче нашего театра - к перевоплощению. Больше, чем в каком-либо театре, в "Старинном театре" это свойство возведено в догмат, в символ веры. Перевоплощаться у нас должны не одни вы, артисты; эта метаморфоза потребована от директора, музыканта, костюмера, электротехника, до младшего плотника включительно. И это понятно. Вы на улице не встретите тех лиц, которые вам придется изобразить на сцене, вы далеки от того миросозерцания, которое отличает современников Лопе де Вега, Кальдерона или Сервантеса. Все это должно быть заранее выработано нами, строго взвешено, продумано, а затем уже крепко пришито. <...> Господа, мы ждем от вас подвига, самопожертвования. Пускай, вступив на порог нашего театра, каждый оставит позади себя личное самолюбие, стремление выделиться во что бы то ни стало, жажду непременно играть первые роли. Мы призываем вас совсем к иной деятельности!"(49) Правда, для совершенного "перевоплощения" требуется подвиг - саможертвование участвующих в этой деятельности и их вера в возможность преодоления времени, как это требовалось от актеров - обитателей дома "красивого деспота". Причем в "Старинном театре" такой подвиг требуется и от тех, кто играет на сцене, и от зрительного зала. На сцене "Старинного театра", который намеревался показать не только то, как разыгрывались старинные пьесы, но еще и зрителя того времени, Евреинов, используя прием "сцена на сцене", старался вызвать максимальное слияние зрителя со спектаклем. Воспроизводя полное сопереживание зрителей на обрамляющей сцене с событием на "сцене на сцене", режиссер ожидал двойного сопереживания присутствующих в зале.(50) Посредством этого Евреинов мечтал воссоздать мир иллюзии, мир преображения, торжествующий над миром действительности: "Кто был в Старинном театре, <...> тот не мог не заметить, что при самом ничтожном содержании некоторые из средневековых пьес очаровательны в той театральной форме, в какой они обыкновенно разыгрывались. Пустяковый характер какой-нибудь пастурели или пасторали <...> сторицей искупается той милой театральностью, которая, как добрая волшебница, переносит нас в какой-то лучший мир, в тот мир, где даже такие властелины, как здравый смысл, теряют свою власть над нами".(51)

Вместе с тем Евреинов активно работал в "Кривом зеркале" - в театре "скепсиса и отрицания",(52) "где была выставлена на всеобщее осмеяние вся современная зрелищная культура во всех ее направлениях и разветвлениях".(53) На сцене "Кривого зеркала", используя тот же самый прием - "сцена на сцене", он намеревался достигнуть совершенно противоположного результата - дистанции, необходимой


--------------------------------------------------------------------------------

49 Дризен Н. В. Что такое "Старинный театр"? // Испанский театр: Статьи барона Н. В. Дризена, К. Миклашевского, Н. Евреинова. СПб., 1911. С. 9.

50 См. драматические произведения Евреинова, написанные для "Старинного театра": "Ярмарка на индикт св. Дениса", "Три волхва" (Евреинов Н. Драматические сочинения. Т. 2. С.3 - 52).

51 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. С. 20.

52 Кугель А. Листья с дерева. Л., 1926. С. 207.

53 Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России: 1908 - 1917. С. 210.

стр. 172


--------------------------------------------------------------------------------

для пародии. Интересно, что свойственный "кривозеркальцам" талант к разным "языкам", прославившая их способность в точности воспроизводить механизмы разных жанров и направлений, вопреки намерению режиссера часто мешали им добиться своей цели: люди нередко принимали пародию за чистую монету. "Добиваясь сходства, театр терял дистанцию. Чтобы ее обозначить, Евреинов применяет в пародийном фарсе испытанный прием - "сцена на сцене", не раз использованный им в "Старинном театре". По обеим сторонам подмостков, возле кулис, он сооружает две ложи, куда сажает якобы фарсовую публику. <...> публика должна была создавать так недостающий пародии "эффект остранения"".(54)

Как известно, стилизация во многом близка пародии - не случайно она, как и пародия, переживала в начале века столь бурный расцвет. Но если экспериментируя со стилизацией в "Старинном театре" Евреинов мечтал о возрождении гармоничной модели "Мир есть Театр", то само существование "Кривого зеркала" основывалось на идее критической дистанции и отчуждения. В связи с этим в драматургических работах Евреинова можно обнаружить еще одну интересную особенность: воинствующий проповедник монодрамы не создал в этом жанре ни одного серьезного текста. Как отмечает Б. В. Казанский, "идея монодрамы скорее явилась для него ключом к гротеску и пародии",(55) чем к полному сопереживанию зрителя сцене, которое Евреинов мечтал осуществить в моно драматической постановке.

Парадоксальные и внутренние противоречивые устремления, отразившие его представления о жизни как своего рода произведении театрального искусства, видоизменялись и далее. Однако на протяжении всей творческой эволюции амплуа Арлекина навсегда осталось для Евреинова и добровольно надетой маской, и той идеальной, желанной ролью, которую он хотел исполнять в своем "театре жизни".


--------------------------------------------------------------------------------

54 Там же. С. 220.

55 Казанский Б. В. Метод театра. С. 131.

стр. 173


Новые статьи на library.by:
ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ:
Комментируем публикацию: ПУБЛИКАЦИИ И СООБЩЕНИЯ. ЗАМЕТКИ О РАННЕЙ ДРАМАТУРГИИ Н. Н. ЕВРЕИНОВА

© Aн Чжиен (Республика Корея) () Источник: http://portalus.ru

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle
подняться наверх ↑

ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!

подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ?

ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ НА LIBRARY.BY

Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.