ТРАГЕДИИ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА В ОТНОШЕНИИ К СИМВОЛИСТСКОЙ ТЕОРИИ ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВА

Скудная исследовательская история трагедий Вячеслава Иванова в отечественном литературоведении объясняется не только особенностями восприятия символизма в советскую эпоху, но и объективной сложностью этих литературно-философских построений. "Поэзия Вячеслава Иванова - не только поэзия "символизма"... но и также поэзия действительно символическая...",(1) - пишет С. С. Аверинцев, характеризуя как "соблазн" попытку следовать за теоретическими декларациями Иванова в истолковании его темной, стихийной и одновременно в высшей степени "культурной" символики. Ее содержания, конечно, не исчерпать декларациями, но в случае с трагедиями "соблазна" не избежать, поскольку в них должна была непосредственно реализоваться теория.

В театре видели прообраз мистерии, теургии. Иванов развивал эти идеи в статьях "Новые маски", "Вагнер и Дионисово действо", "Предчувствия и предвестия", "О существе трагедии", "Эстетическая норма театра" и др. Он верил, что идея искусства - культа может получить всенародный характер, и иногда выступал в роли "популяризатора" собственных трагедий. В начале 1900-х годов одновременно с замыслом драматической трилогии у него появились и наброски предисловия к ней.(2) Трилогия не была написана, но свою трагедию "Прометей" Иванов позже сопроводил поясняющей статьей "О действии и действе".

Мистерию представляли триумфом коллективизма, но при этом подразумевался коллективизм особого рода. "Соборный индивидуализм" - так определял суть новой философии жизни один из ее адептов М. Гофман.(3) В символистской теории жизнетворчества сопрягались два противоположных начала - учения Соловьева и Ницше. "Собственно, русская концепция сверхчеловека строилась не на ницшевском образе... а раскрывала, варьировала то семантическое значение, которое заложено в самой форме русского слова... в сознании русского читателя путь к "сверхчеловеку" существовал как путь к "возвышению", "улучшению" человеческого типа..."(4) Влияние Ницше поначалу сопровождалось у Иванова полным отрицанием соловьевства, о чем он и поставил в известность Соловьева при первой их встрече. Однако, уже осенью 1899 года, отправляясь к философу в Пустыньку, Иванов, как свидетельствует его биограф О. Дешарт, готов был признать: "Да, Соловьев прав: проблема сверхчеловечества


--------------------------------------------------------------------------------

1 Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова // Контекст 1989. М., 1989. С.42.

2 Один из вариантов опубликован Ю. К. Герасимовым (см.: Неоконченная трагедия Вячеслава Иванова "Ниобея" // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1980 год. Л., 1984. С.185 - 186).

3 Гофман М. Соборный индивидуализм. СПб., 1907.

4 Коренева М. Ю. Д. С. Мережковский и немецкая культура: (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX и XX веков. Л., 1991. С. 65.

стр. 63


--------------------------------------------------------------------------------

есть проблема грядущего богочеловечества".(5) В начале XX века индивидуализм показал свою ограниченность, человек перерос себя; "сверхчеловеческое", писал Иванов в статье "Кризис индивидуализма", означает уже не "индивидуальное", но "вселенское и даже религиозное". Со сверхчеловечеством у него связано представление о коллективной, общей победе над смертью.(6)

В трагедиях, однако, Иванов запечатлел не столько экстаз единения, сколько муки индивидуализма, свою и единомышленников внутреннюю драму. Так же, как Анненский в "Меланиппе-философе", Блок в "Розе и Кресте", он насыщал древние сюжеты "общечеловеческим и вневременным",(7) а точнее, современным содержанием. Для того чтобы обличить индивидуализм, объект был выбран как нельзя более удачно: в Тантале, сыне Обилия, кажется, осуществился идеал самодостаточной личности. "Один в себе, несу я мир божественно", - заявляет герой, и объективный хор подтверждает: "Ты полн, владыка!" В "Двух стихиях в современном символизме" с таким типом личности связана характеристика декадентства, эстетического течения в символизме. Созданию первой трагедии у Иванова предшествовал период тяжелой борьбы с собственным декадентством. По словам О. Дешарт, сознание замкнутости порой приобретало у него болезненные формы, и "Тантал" в прямом смысле исцелил своего творца (I, 81).

От декадентства к символизму эволюционировал не только Иванов, Р. В. Иванов-Разумник точно так же определял направление творческого пути Блока.(8) Декадентство и "мистический реализм" - две стадии символизма в целом. Герой ивановской трагедии застигнут в момент перехода от одной к другой. "Из себя - себя творить, / обогащать и умножать себя, воззвать из недр своих себя иного - волю я", - возвещает он свое кредо. Наряду с самообожествлением здесь уже заявлена и склонность к жизнетворчеству, но Тантал убежден, что боги все сказали, и уклоняется от их даров. Брать и давать - для Иванова "в обмене этих двух энергий состоит жизнь. В духовной жизни и деятельности им соответствуют восхождение и нисхождение" (II, 633). Под "восхождением" понимался подъем духа в область сверхчувственного, под "нисхождением" - возвращение в "дол" с откровением и собственно художественное творчество. В таком контексте нежелание брать означает остановку в восхождении и отношение к миру как к результату. Для теурга, каким герой предстает в финале, творчество - процесс: "Нет в бессмертной чаше дна!"

Действие в отрыве от высшей творческой силы, по Иванову, "сводится или к разрушению и убийству, или к хищению" (II, 158). Бротеас, которого Тантал побуждает: "Дерзай!", в ответ может только метнуть копье в отца, а потом сидеть в темной пещере без огня, лепить из глины кумиров и наставлять: "Вы мой век переживите!"

В теургии человек выступает сотворцом "космического художника", в ней всегда присутствует элемент богоборчества: "Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец".(9) С точки зрения поэта-мистагога, дерзание - добродетель, а самообуздание - глубокий изъян творческой


--------------------------------------------------------------------------------

5 Иванов В. Собр. соч. Брюссель, 1971 - 1987. Т. I. С. 39. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.

6 Grabar М. Vjaceslav Ivanov et Vladimir Solov'ev // Cahiers du Monde russe. 1994. Vol. 35. ? 1 - 2. P. 394.

7 Неоконченная трагедия... С. 185.

8 Иванов-Разумник. А. Блок, А. Белый. Пг., 1919. С. 27.

9 Белый А. Арабески. М., 1911. С. 152.

стр. 64


--------------------------------------------------------------------------------

личности. На завет Адрастеи: "Учись не мнить чрезмерной человека мощь" - Тантал в пьесе отвечает: "Не лжив завет, но неизбежен сердца рок. Не волен дух остановить свой бег". По этой же причине и хор, главный выразитель "несказанного" у Иванова, принимает участие в весьма сомнительном обряде. Принесение в жертву богам Пелопса - богоборческий жест героя: "Дар неба - небу!.."

Но, бросив вызов Зевсу, Тантал остался верен иному, в мифологии Иванова еще более могущественному богу: "В глубине глубин, в сущности сущностей есть Зевс абсолютный, извечный Отец единородного Сына" (II, 165). Меняются личины Отца, но неизменно "сердце Сущего", Сын - Дионис. В самом злоумышлении героя хор безошибочно распознает буйство, насылаемое Дионисом, богом дерзновений. Приглашая к вечере Бротеаса, Тантал ставит его перед выбором: "Дерзай или смиряйся", а понаблюдав, советует: "Смирись". В 1910-е годы, когда увлечение Ницше, Дионисом, "духом музыки" в символистской среде пошло на спад, Иванов объяснял это тем, что современность не обладает "достаточно крепкими и вместительными легкими, чтобы дышать Дионисом. Поэтому лучше ей служить одному Аполлону, который милостив к смиренным и только гордым противится".(10) Занятия лепкой, конечно, определены Бротеасу автором не случайно - ваятелям покровительствует Аполлон.

Иванов различал в драме два начала: действо - чистое творчество, "откровение и нисхождение", и действие - "двигательный почин". Активность Тантала двойственна, в ней есть и приобщение Дионисовым дарам, и момент внешней борьбы, "правое" безумие заключено здесь в оболочку "неправого" - "Бога объявший, с богом он борется". Внешним образом Тантал зовет Бротеаса стать соучастником в краже, по-настоящему же пытается привлечь к участию в таинстве. Его "Смирись" - оценка Бротеаса с точки зрения пригодности к мистериальному действу.

Согласно дионисийской теории, истинное творчество зарождается стихийно: "И наречь бессилен дух, / чего, незрячий, волит в несказанной тьме". Оно и дальше развивается в "Тантале" нормально, естественно, по символистским представлениям, в нем четко выражены восхождение и нисхождение. Расточению органически присуще движение вниз: "С горы сходит Тантал, высоко подняв рукой плоскую чашу" (II, 57). Одно из описаний в статье "Символика эстетических начал" позволяет без особого труда догадаться, кто в данном случае выступает у Иванова под маской Тантала: "Прекрасен восходящий с высоты дароносец небесной влаги: таким, среди античных мраморов предстоит нам бородатый Дионис, в широкой столе возносящий рукой плоскую чашу - влажный бог, одождяющий и животворящий землю амброзийным хмелем, веселящий вином сердца людей..." (I, 828). Еще раньше героя сравнивает с Дионисом хор:

Был бы ты страшный Пан на скал сокровенном престоле, - вечной была б мне даров с тобой неувядающих, - вечной светлая мена!

(II, 32)

Соответственно двум типам индивидуализма, старому и новому, Иванов различает два типа трагического - "трагизм голода", замкнутого в себе "я" (Макбет, Гамлет, Каин) и "трагизм избытка", "я" соборного, открытого (Лир, Дон- Кихот, Заратустра). Контуры этой схемы просматриваются


--------------------------------------------------------------------------------

10 Иванов В. Marginalia // Труды и дни. 1912. ? 4 - 5. С. 39.

стр. 65


--------------------------------------------------------------------------------

в "сверхиндивидуалистах" самого Иванова. Прометей отчасти склонен к "узурпаторскому самоутверждению", но Тантал стремится только к "растворению" и саморасточению. Насколько по сравнению с классической трагедией в "современной мистерии" ослаблено героическое начало, видно хотя бы из того, что Лир (тоже расточитель) в ответ на свою щедрость ждет от долины "благодарных алтарей", Тантал же - ничего, кроме "слияния". "Я нисхожу, о люди! Пейте все мой дар!" - возвещает новый Дионис о вступлении человечества в высшую фазу творчества, и история с отвержением даров повторяется. Никто не отозвался на его призыв. Тем, кто в долине, не под силу подъем.

И восхождение, и нисхождение по-настоящему легко даются в пьесе лишь Пелопсу - сыну Звезды, чья верность Танталу выражалась в постоянстве восходов и нисхождений. И во сне, поднимаясь за облака, а потом опускаясь в морскую пучину, и наяву, вознесенный отцом на гору и свергнутый оттуда богами в смертный дол, он оказывается дальше всех в подъеме и нисхождении.

Тантал же обречен творить "из себя". Художником на пиру остается он один. Сизиф и Иксион готовы продолжить только начатое им хищение, их не берет дионисийский хмель:

Сизиф

Я трезв, как ветер пьяный. Все стоит.

Иксион

Я трезв, как полдень раскаленной мглы, недвижной...

(II, 63)

Тантал сначала вообще отклоняет чашу, напоминающую ему о его преступлении:

Дар небес не нужен мне. Иным вином я упоен божественно...

А выпив, предоставляет друзьям царить, делить мир, сам же пускается в пляс, после чего до конца сцены погружается в глубокую дрему. Такая последовательность действия, зародившегося в темном хаосе, с исключительной определенностью указывает на то, что Танталу в его деянии одинаково соучаствуют Дионис и Аполлон. Дионисийский экстаз, как и положено по символистской теории, разрешается аполлинийским видением. Во сне Тантал слышит свирель Диониса и лиру Аполлона, и кружится в хороводе светил того же, что и он, солнечного состава. Но действо только на первый взгляд достигает цели. "Выход из граней" ознаменован здесь не "слиянием", а обществом двойников.

Поскольку в деянии Тантала борются два противоположных начала, индивидуалистическое самоутверждение и теургическое саморасточение, то Бротеас, явившись на пир, прежде всего пытается определить свою роль в событии: "Что ты свершить пришел, Бротеас?" О. Дешарт характеризует этого героя как темное, низшее "я" Тантала, и ее мнение разделяют другие исследователи.(11) "Бротеас берет чашу. Но что ему с ней


--------------------------------------------------------------------------------

11 Hetzer A. Vjaceslav Ivanovs Tragodie "Tantal": Eine literarhistorische Interpretation. Munchen, 1972. S. 147 - 154; Stephan V. Studien zum Drama des russischen Symbolismus. Frankfurt/Main, 1980. S. 92 - 94; Топоров В. Н. Миф о Тантале. (Об одной поздней версии - трагедия Вяч. Иванова) // Палеобалканистика и античность. М., 1989. С. 108.

стр. 66


--------------------------------------------------------------------------------

делать? Он сам знает: "Бессмертным стать. О, это будет возлюбить". Бротеас любить неспособен; он - завистник: обида и зависть по существу своему не онтологичны. Лишь прикоснулся Бротеас к чаше - свершился суд, вскрылась его сущность - смертного ничтожного насильника. Он разбивает чашу и умирает, пронзенный молнией" (I, 83). В пьесе, однако, образ завистника и кумиротворца много сложнее, он в конце концов причащается из той же невидимой чаши, что и отец.

Как и О. Дешарт, А. Хетцер видит в Пелопсе высшее, лучшее "я" Тантала и рассматривает принесение в жертву младшего сына как акт самопожертвования героя. В подтверждение своей мысли исследователь указывает на несоответствующее образу ребенка признание: "Тонким огнем пьянею".(12) Не отрицая подобных проекций, следует заметить, что эта фраза свидетельствует также о начале единения в "духе музыки". Чуть позже и Бротеас заметит: "Ты пьян, Бротеас". В метаморфозе, которую претерпевает это низшее "я" Тантала, ярче всего проявляется очистительное воздействие обряда. Примечательно, что Е. Герцык в свое время в качестве худшего "я" героя указывала на трех персонажей - Бротеаса, Сизифа, Иксиона,(13) а такой тонкий эксперт ивановского учения, как Белый, только на двух последних.(14)

Бротеас явился на зов отца в тот момент, когда хоровод, созданный фантазией героя, начал распадаться и дети, светлые солнца, стали стремительно обтекать своего творца. Хотя и не сразу, "кумиротворец" услышал в словах Тантала их тайный, истинный смысл: "Внял тебе твой темный сын", понял свое задание - "щедрить". Вопреки утверждению О. Дешарт, он именно не хочет осквернить святыню:

Прости, святая чаша! Осужденный раб, нечистыми устами я припал к тебе с лобзаньем мира.

(II, 70)

Бротеас только завершает литургию, выпускает из граней содержимое чаши, в культе Диониса приносит жертву все тому же долу. Не титанического бессмертия добивается он при этом, но смерти и воскресения вместе с матерью-землей. Формально Бротеас погибает в пьесе от Зевсовых стрел, фактически же его сражает Дионисов огонь. В глазах теурга это достойная гибель; в поэтическом восприятии Белого так погиб Ницше.(15)

А. Хетцер трактует поведение Бротеаса как отказ от восхождения. Но восхождение, пишет Иванов в "Символике эстетических начал", статье, на которую чаще всего ссылается немецкий исследователь, - прежде всего отрешение "от своего я и от себя ради дотоле чуждого и ради себя иного" (I, 324). Это и обнаруживает в определенный момент Бротеас:

Простри лишь руку, - и не будешь ты, что был; и будешь ты... - что будешь...

(II, 68)

Представления Иванова о восхождении и нисхождении не оставались неизменными. В "Символике эстетических начал", т. е. в пору создания


--------------------------------------------------------------------------------

12 Hetzer A. Op. cit. S. 154 - 155.

13 Герцык Е. О "Тантале" Вячеслава Иванова // Вопросы жизни. 1905. ? 12. С. 167 - 168, 172.

14 Белый А. Поэзия слова. О смысле познания. Пг., 1922. С. 30.

15 Белый А. Арабески. С. 283.

стр. 67


--------------------------------------------------------------------------------

"Тантала", ему казалось, что в восхождении есть некоторое высокомерие и жестокость, и наоборот, в нисхождении, принципе красоты и добра, нет гордости. Но в самой трагедии Иванов уже приближается к такому толкованию этих ключевых для него понятий, которое позже будет дано в статье "О границах искусства", итоговой для всего символизма: восхождение нормально, человечно, оно предполагает сознание собственного несовершенства и смирение, тогда как на пути нисхождения легко соскользнуть в "неправое" дерзновение, в учительство. Сомнительность Танталовой жертвы в том и состоит, что она представляет собой не дар богам, а отвержение их дара. Герой подменяет восхождение нисхождением, начинает свое действо с отдачи даров, что соответствует второй стадии творчества. Настрой истинного восхождения иной, это благоговение Бро-теаса перед чашей.

С Бротеасом у Иванова связана тема Прометея. Герой сам устанавливает эту преемственность: "Как Прометей без пламени, леплю ваянья..." Бротеас - один из многих "сынов Прометея", вовлеченных в мистерию, кому, по словам Иванова, на роду написано оставаться в границах "относительного" творчества. Для символистов смысл человеческой жизни в теургии, Бротеас же - тот непокорный, которого судьба не ведет, но влечет за собой силой.

Иванов сделал все для того, чтобы противопоставить Танталу Прометея. И прежде всего полностью исключил из действия мотив кражи. В его версии мифа Зевс простил Титану похищенный огонь. Вся трагическая вина героя заключается теперь в том, что, создав человека, он нарушил единство первородной стихии. Об этом постоянно напоминает ему хор: "Ненавидим оковы / Светлозданного строя... Колеблем основы / Мирового покоя..."; "Древний Хаос в темнице - святей"; "...мы в гранях еще не родились..." О древнем единстве с матерью-землей не перестают сожалеть сами люди: "О зачем слепая воля / Нас отторгла от тебя".

Нищий Дионисом, Прометей, по Иванову, исполнен Эроса к Дионису. Эрос - сын Скудости. Следовательно, в ряду индивидуалистов огненосец должен занять место рядом с Каином и Макбетом. (В "Кризисе индивидуализма" Гамлет был причислен к "узурпаторам" явно по ошибке, в послесловии к "Прометею" Иванов эту ошибку исправил: "...дионисийский человек являет сходство с Гамлетом: оба заглянули в истинную суть вещей, оба познали, и с тех пор им претит действовать..." (II, 156)). "Сыны Прометея" для Иванова и есть "потомки Каиновы" (хор, которым. открывается третье действие драмы, в "Кормчих звездах" был опубликован под названием "Песнь потомков Каиновых"). Но "скудость" не мешает герою трагедии подняться на высоту Дионисовой жертвы. Как и Тантал, он приносит подложную жертву Зевсу, а сам в это время творит тризну по Дионису. Главное, что "промыслил" для людей Прометей, не плуг, серп и мечи, но "огненное действо":

Я жду: каких сподвижников мне даст Полнощных игрищ пламенное действо?

(II, 119)

Дионисийский аспект ивановской маски Прометея подробно рассмотрен Д. Г. Муредду.(16)


--------------------------------------------------------------------------------

16 Mureddu D. G. The Tragedy Prometheus by Vjaueslav Ivanov // Vjaceslav Ivanov: Russischer Dichter - europaischer Kulturphilosoph. Heidelberg, 1993. S. 143 - 144, 149 - 150, 157.

стр. 68


--------------------------------------------------------------------------------

Однако у этой маски есть и другой, аполлоновский аспект. Т. Венцлова пишет, что в Тантале и Прометее воплощается не только Дионис, но и анти- Дионис.(17) В ивановской философской системе анти-Дионис - это Аполлон. Разделяя божественное огнедышащее вещество на части, объективируя свой замысел в глиняных фигурах, Прометей копирует себя, своего женского двойника Пандору. Аполлоновский характер этого творчества особенно заметен в сравнении с фантастическими образами сыновей-светил "одержимого Дионисом" Тантала.

Как и в "Тантале", в "Прометее", впервые опубликованном в 1915 году, совместились представления, соответствующие разным этапам развития символизма. Упрек хора: "Себя в подобьи смертном вы творили", - относится к тому времени, когда, критикуя эстетический позитивизм, теурги утверждали поэтику намека. Но в период кризиса символизма уже избыток иносказания рассматривался ими как эстетизм, несовместимый с религиозной сверхзадачей искусства. А с этой точки зрения, уже Тантал оказывается в плену аполлинийского творчества. Прометей вооружен у Иванова аргументами позднего символизма, для которого "высший завет художника" - "не налагать свою волю на поверхность вещей", но прозревать в них "сокровенную волю сущностей" (II, 538, 539).

Сама в перстах моих слагалась глина В обличья стройные моих детей.

(II, 112)

Прометей связан с Аполлоном и другим глубинным свойством своей натуры. По Иванову, драматическое искусство основано на диаде, принципе внутренней множественности. Чем последовательнее он выдержан, тем глубже трагедия. Ее энергия возрастает, "если диада раскрывается в самом трагическом характере, - и ослабевает, если раскрытие диады переносится... из глубин душевной жизни в положение лиц (ситуацию)" (II, 201). Цельность Прометея в этом случае оказывается неполнотой и односторонностью. По просьбе героя мать-Фемида извлекла из него "все женское душевного состава". Так появилась на свет Пандора. Изведение Пандоры - действие противодионисийское, монада - сущность Аполлона. Само желание Прометея стать "всецело мужем" не может вдохновляться никем, кроме Аполлона. В глазах Иванова это мужское божество, в отличие от Диониса, божества женского.

Иванов, как известно, был переводчиком Эсхила. По мнению специалистов, этот перевод - "своего рода "диалог" "отца трагедии"... со сроднившимся с ним переводчиком Вячеславом Ивановым, у которого в сердце, в мыслях, в художественном восприятии многие стихи откликаются как свои".(18) Но, наверное, нигде голос Иванова так не сливается с голосом Эсхила, как в "Эвменидах", когда устами хора он обличает покровительствующего Оресту (убийце матери) Аполлона:

Ты в оном преступленье не сообщник лишь, - Единый ты - преступник; весь тот грех - твой грех.(19)


--------------------------------------------------------------------------------

17 Venclova Т. On Russian Mythological Tragedy: Vjaceslav Ivanov and Marina Cvetaeva // Myth in Literature. New York University Slavic Papers, 1985. P. 92.

18 Балашов Н. И. Эсхил Вячеслава Иванова - двойной памятник культуры // Эсхил. Трагедии. В переводе Вячеслава Иванова. М., 1989. С. 456.

19 Эсхил. Трагедии. В переводе Вячеслава Иванова. С. 167.

стр. 69


--------------------------------------------------------------------------------

Классическая трагедия требует конфликта, борьбы, монада раскрывается в действии. В действе (способ раскрытия диады) действие прекращается.(20) Для "современной мистерии" Иванову нужен не драматизм (он хотел бы вовсе обойтись без борьбы), а диалогизм, хоровое начало. Действие - "это решения и поступки характера зачинательного и воленалагательного" (II, 156). Ему присущи план, цель, результат, оргия все это исключает.(21)

По словам автора, "Прометей" - "трагедия действия как такового" (II, 157). Ищущий конфликта герой повторяет: "Не мир мне надобен, но семя распри". Действо, даже такое буйное, как Дионисово, не посягает сокрушить миропорядок: "Не враждует Дионис с Олимпом отчим".(22) Но наряду с цепной реакцией действий - противодействий в трагедии происходит нечто, не вполне укладывающееся в предложенную автором схему, - монада-Прометей пылает непримиримой ненавистью к монаде: "Я дал огонь им - в цепи заковать / Цепей надмирных ковача, Кронида". Так раскалывается монада и образуется необходимая для действа двоица.

То, что условным антагонистом в "Прометее" является Зевс (никакой борьбы, а значит, и настоящего антагониста здесь нет), не может ввести в заблуждение никого из тех, кто хоть сколько-нибудь знаком с ивановской теорией. Отличительной чертой этого Зевса является исходящая от него сковывающая сила. В трагедиях Иванова объект борения всегда один - "Тантал отвращается от цельности и гармонии и тем самым бросает вызов богам, прежде всего Аполлону".(23)

Своим именем могучий противник мог быть назван в незаконченной трагедии "Ниобея". Согласно мифу, ему предстояло здесь дважды отпраздновать победу, сначала поразить детей Ниобеи, а потом обратить ее, жрицу Диониса, в камень. Но неизвестно, какое развитие получил бы у Иванова этот сюжет. В сохранившихся отрывках дионисийский хор не дает героине окаменеть в горе:

Ты блесни, полосни Зубом молнийным мой камень, Дионис! Млатом звучным источи Из груди моей застылой слез ликующих ключи!(24)

В мире Иванова все тяготеет к полноте и цельности, и если даже под влиянием "двигательного почина" какая-то часть откалывается от целого, она немедленно воссоединяется с родственным началом. Задолго до конца действия Фемида чувствует удар тех семи копий, которые в финале. пронзают грудь Пандоры.


--------------------------------------------------------------------------------

20 Представляется ошибочным утверждение М. Цимборской-Лебоды об ивановской трактовке трагедии как искусства диады и мистерии как искусства монады (Цимборска-Лебода М. О природе драматических жанров в творчестве русских символистов // Z polskich studiow slawistycznych. Seria VII. Warszawa, 1988. С. 56). Иванов противопоставляет не трагедию и мистерию, а истинную, дионисийскую форму трагедии - ложной, как он считал, классической ее форме. В диаде заключается начало "слияния": силы, которые она представляет, "мыслятся исконно слитыми в одном целостном бытии" (II, 193). Диада у него - принцип, унаследованный дионисийской трагедией от мистерии. Монада - принцип классической трагедии.

21 О различиях между театром - зрелищем - действием и ритуалом - мистерией - действом см.: Цимборска-Лебода М. Театральные утопии русского символизма // Slavia. 1984. ? 3 - 4. С. 362 - 363.

22 Неоконченная трагедия... С. 201.

23 История русской драматургии: вторая половина XIX - начало XX века: до 1917 года. Л.,1987. С.565.

24 Неоконченная трагедия... С. 196.

стр. 70


--------------------------------------------------------------------------------

"То, что религиозная мысль называет первородным раем, есть нормальное отношение макрокосма и микрокосма, - ноуменальное всечувствование вещей, как равно и тождественно сущих вместе внутри и вне человека, сына Божия; и только грехопадение, только титаническое растерзание единого сыновнего Лика положило непроходимую для сознания границу между ноуменально непостигаемым макрокосмом и внутренне распавшимся в себе микрокосмом..." (III, 268). Христианство Иванов рассматривает как переходный период от доисторического к грядущему "всеединству": "Чаем христианства полноты. Живем и движемся в христианстве голода, алчущем и жаждущем правды..." (IV, 179). Прометей в трагедии поставлен в аналогичные условия. С одной стороны, он продолжает дело Титанов, а с другой, против новоявленного Зевса в нем бунтует извечная стихийная сила:

Не раболепствовать, но приобщиться Старейшим в небесах, а в них Тому, Кто Сам в богах и Сам в тебе, свободном...

(II, 128)

На этот бунт его толкает сама Фемида, она же Мать-Земля, она же Ананке- Судьбы, та "Единая богиня, которая склонила древнейшего человека под иго первого ужаса" (III, 107).

Статья "Древний ужас" многое проясняет в ивановском мифе о Прометее. Например, позволяет понять, почему в трагедии идентифицируются Фемида и Пандора и каким образом появляются два лика Зевса в одном. И то и другое связано с обожествлением Хаоса. О нем забыли, когда хоровод мойр повел Мусагет. Именно тогда ужас перед бесформенностью сменился трепетом перед одним бессмертным ликом. Своим воцарением Зевс, по Иванову, обязан Аполлону: маска вседержителя - произведение искусства. Но второй, подлинный лик Зевса по-прежнему обращен к клубящемуся Хаосу, силам Судьбы. Иванов нигде прямо не сравнивает Ананке с Хаосом, но из его рассуждений можно сделать вывод об их единстве. "Необходимость Ананке, - значило ли: причинная связь явлений? Об этом не думали. Знали только абсолютное в существе безликой, и знали, что она едина" (III, 102). В этой связи представляется особенно знаменательным выстраиваемый Ивановым ряд: Ананке - Фемида - Гея-Земля, - его венчает Душа Мира, уже не "темного Хаоса Светлая Дочь", но, судя по тому, как Иванов откорректировал Соловьева, сама носительница Хаоса: "Матерь-Ночь, Слепого связня Хаоса глухонемая дочь" (II, 366). Белому иногда казалось, что из ивановской теории можно сделать немало двусмысленных выводов, в том числе поставить знак равенства между Вл. Соловьевым и Розановым,(25) которого теурги считали первым врагом соловьевства именно потому, что "Соловьев служит "светлой дочери темного хаоса", Розанов - самому хаосу".(26) Иванов со своей стороны тоже характеризовал отношение Розанова к соловьевской проблематике как "неправое": "Не пол и брак защищает он, а неправое утверждение пола в дурном мире и космическое прелюбодеяние Земли-Жены".(27)


--------------------------------------------------------------------------------

25 Белый А. Собр. соч.: Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 77.

26 Соловьев С. Ответ Г. Чулкову по поводу его статьи "Поэзия Владимира Соловьева" // Вопросы жизни. 1905. ? 8. С. 235.

27 Иванов Вяч. Доклад "Евангельский смысл слова "Земля"": Письма: Автобиография (1926) / Публ., вступ. ст. и коммент. Г. В. Обатнина // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб., 1994. С. 152. Там же об отношении Иванова к Розанову (С.143,146 - 147, 152).

стр. 71


--------------------------------------------------------------------------------

Душа Мира - это одновременно и душа человека. В статье "Ты еси", написанной двумя годами раньше "Древнего ужаса", Иванов создал образ Психеи, блуждающей по периферии сознания, и назвал ее "душой Земли в нас". У него не душа противостоит плоти, а одухотворенная плоть - разуму. "То, что человек повседневно называет своим я, господствует над этой его Землею. Но тот, кого она почитает своим мужем и господином, не муж ей. Как Душа Мира ищет своего Жениха в макрокосме, так и в микрокосме земля человека ищет своего иного я и чает приближения Сына" (III, 108). Это положение символистской философии жизни проиллюстрировано в стихах "Прометея":

Раскована Пандора. Жениху Объятья простирает... Но жених - Не ты, не ты!.. Растет младенец, древле Замученный... Стал юношей... Его Она желает... Он ее возьмет, Когда тебя освободит... А ты - Ее отверг. Зане она - ты сам.

(II. 133)

Мотив освобождения Психеи - Мировой Души разворачивается далее в аллегорию: "Фемида, показываясь до половины из-под земли, берет в свои объятия бездыханное тело Пандоры и с ним скрывается в земные недра" (II, 155). В смерти душа Прометея воссоединяется с Дионисом-Женихом. Но до коллективного "слияния", всечувствия еще далеко. Люди только учатся священнодействовать, на что и указывает ремарка: "Некоторые из мужчин и женщин заводят между собой робкие хороводы" (II, 127).

Уже в классической трагедии Иванов находил признаки того, что драматурги тяготятся чистым действием, пытаются перевести его в действо. На подобные мысли его, в частности, наводил такой малохудожественный прием, как "бог из машины". У самого Иванова атмосфера мистерии распространяется незаметно. Присутствие сына Семелы среди людей угадывается по некоторым особенностям интонации Пандоры - свою сказку она рассказывает тихим, "свирельным" голосом; по едва уловимым изменениям в настроении хора: "В сердце зыбкие свирели / Чаровательно запели"; по тому, как сбывается предсказание героини: Дионис сменит огненосца "на троне человеческом" - в финале скованного Прометея уводят с собой Кратос и Бия, а Дионисов огонь свободно бушует между двух литых колонн.

Замена действия действом приводит к усилению лирического начала в ивановских трагедиях. О том, насколько подвижна здесь граница между лирикой и драмой, говорит тот факт, что некоторые фрагменты "Тантала" и "Прометея" ("Песнь потомков Каиновых", "Ночь в пустыне", "Ганимед") фигурируют у Иванова и в качестве самостоятельных произведений.

Лирическое вообще доминирует в символистской драматургии, но если, к примеру, у Блока в действие нередко вторгается чистая лирика (стихи Поэта в "Незнакомке", песня про Радость-Страданье в "Розе и Кресте"), то у Иванова лирика имеет особый, игровой характер, она не вытесняет драму, но взаимодействует с ней. Хотя к этому стремились все теурги, у большинства из них "современная мистерия" оставалась более или менее эклектическим художественным соединением. Иванов добивался синтеза, ориентируясь на древнюю жанровую традицию. В параллель трагедии он пытался возродить в XX веке дифирамб. Не случайно весь третий акт "Прометея" идет под непрерывный аккомпанемент флейт, а сохранившийся отрывок из "Ниобеи" - под звуки свирелей.

стр. 72


--------------------------------------------------------------------------------

Игра и сама по себе противостоит действию. Она символизирует принцип мироздания ("И сладостно играл вселенной сын, /Ив той игре звучало стройно небо"), служит синонимом обряда ("полнощных игрищ пламенное действо") и жизни ("Мы умрем? - Давно пора!" - "Не изведана игра"). Феномен игры выражает саму суть жизнетворчества.

Драма родилась из обряда, но ложно развилась в зрелище, считал Иванов. Реконструируя истинную ее форму, он особенно подчеркивал основополагающую роль хора. В некоторых случаях хор в ивановских трагедиях едва ли не заменяет собой протагониста, начинает вещать за него:

Где я? где я?.. Влаги, влаги, влажный бог! Я скалой застыла острогрудой...(28)

Эта "прозрачность" героя - признак взаимопроникновения, начало "всеединства":

Предводительница хора

Могучею, о чужестранка, Дионис Дохнул мне в грудь свободой, и чужою мне Тобой стою я, и с твоею скорбь моя Смесилась.(29)

В "современной мистерии" предусматривались два хора: малый, непосредственно связанный с действием, и большой, появляющийся на сцене в моменты его наивысшего напряжения и символизирующий собой общину. Все переговоры с героем в "Тантале" и с героиней в "Ниобее" ведет Предводительница хора, а моменты бездействия героев (по Иванову, чистого действа) заполняет своими песнопениями хор. Он же совершает обряд (жертвоприношения и вызывания дождя в "Тантале", сеятельный в "Прометее", наконец, собственно дионисийский в "Ниобее"), который, время от времени вторгаясь в действие, поднимает его до уровня действа.

Особенно выразительно взаимодействие хоров в "Прометее", где на смену океанидам и нереидам (малые хоры) приходят мужчины и женщины (два больших хора), они соединяются, сдваиваются Пандорой на четы, а дальше у Иванова уже действует просто толпа. В подобном увеличении хора нельзя усмотреть ничего иного, кроме начала "слияния".

В "трагедии действия" Иванов, таким образом, обнаруживает особое пристрастие к принципу действа. Никто из исследователей не показал обрядовую основу "Прометея" так убедительно, как это сделал сам автор в статье "О действии и действе", раскрыв секрет "непреднамеренной" композиции "Прометея". Третье действие здесь "повторяет ход первого в обратном (нисходящем) порядке" (II, 169). Иванов продемонстрировал это на схеме:




--------------------------------------------------------------------------------

28 Неоконченная трагедия... С. 196.

29 Там же.

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

Первое действие, хоровое

(Огонь и Вода)

А. Ковач кует.

Б. Явление морского бога.

В. Покушение Автодика.

Г. Огненное действо и освящение жертвенника. Учение Прометея и клятва огненосцев.

Д. Тризна. Учреждение мореходства.

Второе действие, замкнутое

(Недра)

Е. Истощение Прометея.

Третье действие, хоровое

(Земля и Воздух)

Ж. Обряд сеятельный.

3. Празднество роз и раздача даров. Учение Пандоры и народное голосование.

И. Убиение Пандоры.

К. Явление подземной богини.

Л. Ковач закован.

Обряд, пишет Иванов, любит симметрию. "Прометей" в этом отношении - эталон обряда, но композиция "Тантала", действительно, может показаться непреднамеренной. Трагедия состоит из двух неравных частей: долгий подъем (его утяжеляют обстоятельные диалоги героя с хором) сменяется стремительным спуском (Тантал у Иванова должен "плясать, скитаясь долу"). Притом, если подойти к "Танталу" с меркой обряда, то окажется, что в его второй части содержатся сразу два действия - "истощение героя" и собственно "нисхождение". Картины как бы набегают одна на другую, и забывшегося аполлинийским сном Титана время от времени заслоняют Сизиф, Иксион, Бротеас. Но в этом сдвоенном действии все же просматриваются ритуально- замкнутое второе действие ("истощение героя") и открытое третье. Хоровое начало в "Тантале" осложняется тем, что реальному малому хору первого действия соответствует здесь призрак большого хора во втором - третьем.

Т. Венцлова считает, что действие "Тантала" полностью укладывается в "прометеевскую" схему, которая в этом случае расшифровывается им так:



Первое действие: Титан и хор

(Воздух и Земля)

А. Тантал на троне. Обращение к солнцу. Дары дарителю.

Б. Хвала Танталу. Предсказание его судьбы.

В. Появление Гермеса. Тантал обещает одарить богов. История Сизифа и Иксиона.

стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

Г. Покушение Бротеаса. Бротеас ослеплен радугой.

Д. Принесение в жертву Пелопса.

Второе действие: хор

(Вершина)

Е. Гимн священной жертве и ливню.

Третье действие: Титан

(Вода и Огонь)

Ж. Похищение божественного напитка.

3. Второе покушение Бротеаса. Бротеас сражен молнией.

И. Второе появление Гермеса. Боги карают Тантала. Падение Сизифа и Иксиона.

К. Проклятие Тантала. Предсказание сбывается.

Л. Тантал в аду. Обращение к черному солнцу. Голод. Ускользает все, что он пытается взять.(30)

Но при общей тенденции к симметрии, композиция "Тантала" не так гармонична, "рифмовка" сцен здесь сложнее, чем в "Прометее". В "Тантале" все "рифмы", за исключением одной, связывающей начало и конец трагедии, перекрестные. Кроме того, в трагедиях по-разному проявляется неизбежная, по Иванову, неполнота действа. Бротеас, погибая, постигает динамику бессмертия, смерти-воскресения. Прометей разоблачает неподвижность - бессмертие, даримое Зевсом, внушает смертному сыну: "Я стал и совершился, ты же - будешь", а о своем бессмертии говорит, как о проклятии: "Тяготеет надо мной бессмертье". Этого знания лишен у Иванова Тантал: "Не знаю смерти я; и что бессмертие, - не знаю..." Логика обряда требует, чтобы далекий от первородной стихии Прометей прошел через огонь, воду, воздух, земные недра, а причастник стихий Тантал - преодолел границы времени и пространства. Все эти обстоятельства на схеме будут выглядеть следующим образом:



[Первое действие, хоровое]

[(Восход - склон горы)]

А. Предсказание Адрастеи.

Б. Метаморфоза хора ("Вы - голубицы белые меж туч моих").

В. Явление Гермеса.

Г. Вестники от Сизифа и Иксиона.

Д. Покушение Бротеаса.

[Второе действие, закрытое]

[(Полдень - долина)]

[Третье действие, визионерски-хоровое]

[Закат - Тартар, преисподняя]


--------------------------------------------------------------------------------

30 Venclova Т. Ор. cit. P. 99.

стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

Е. Жертва и истощение Тантала.

Ж. Сизиф и Иксион на пиру.

3. Бротеас на пиру.

И. Стая голубиц собирает рассыпавшуюся жемчугом амброзию и поднимается в небо.

К. Явление Гермеса.

Л. Исполнение предсказания.

Исследователями неоднократно отмечалась свойственная символистам тенденция к циклизации. Она ярко проявляется и в их драматургии (кроме ивановского замысла трилогии, "лирические драмы" и идея второй драматической трилогии у Блока). Это явление не чисто художественное и меньше всего случайное. Циклизация - следствие жизнетворческих установок соловьевцев и одновременно показатель дистанции, отделяющей символистскую поэзию от мифа.

Ни у кого из теургов циклическое так не сближается с мифологическим, как у Иванова. Упомянутая дистанция максимально сокращается в его драмах. "Трагедия действия" и "трагедия избытка", в теории относящиеся к разным типам трагического, отмечены рядом существенных художественных аналогий. Обряд стирает индивидуальные различия, на вершине восхождения Прометей ничем не отличается от Тантала. Оба тоскуют о "всеединстве" и стремятся к "слиянию":

Прометей

во сне

Пандора, милая! О чем ты плачешь? Душа души моей, сбрось эти цепи! Приди ко мне!..

(II, 132)

Тантал

во сне

Ночь безликая! Встань узреть наших сынов, о Адрастея!..

(II, 68)

Объяснение Прометея с Автодиком, Бротеаса с Танталом - также немаловажный момент "современной мистерии". В этих сценах особенно ярко проявляется воля человека к действию и ограниченность его способностей к Дионисову действу, чистому творчеству. В отличие от действия, действо, по Иванову, никогда не бывает совершенным и полным.

Это противоречие отразилось и в форме его трагедий. Борясь с традицией, он одновременно был вынужден с ней считаться. "Сомневаюсь, в конце концов, в абсолютной несценичности долгого вступительного диалога между Танталом и Хором",(31 ) - делился Иванов своими опасениями с Брюсовым. Ни у кого из символистов, писал позже Белый, хор не играл той роли, которая предписывалась ему теорией.(32) Не заменил он собой героя и у Иванова. Главный теоретик дионисийства считал принцип "индивидуации" признаком аполлинийского искусства, но совсем не следовать ему все-таки не мог. Вопреки утверждению Белого о том, что в "Тантале" диалог развоплощается "в вихрь восклицаний, в морок


--------------------------------------------------------------------------------

31 Лит. наследство. 1976. Т. 85. С. 466.

32 Белый А. Арабески. С. 26 - 27.

стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

метафор",(33) в трагедиях Иванова сохраняется даже что-то вроде единства характера. Гордого своей самодостаточностью Тантала не спутать с угрюмым ремесленником Прометеем, хотя оба они, по ивановской теории, только разные ипостаси одного бога оргий (II, 94), сыновья "Всематери"-Геи.

Чтобы "опрозрачнить" маску, Иванов прибегает к излюбленному средству классической трагедии, монологу, и тем самым оправдывает характеристику Л. Шестова, находившего в его поэтике черты творческого родства с Шиллером.(34) Монолог у Иванова выполняет свою традиционную функцию - развернутой психологической мотивировки, поэтому любая перемена в поведении героя оказывается хорошо подготовленной, "логичной". Единственное исключение из этого правила - резкий перелом в настроении Пандоры, когда, издав торжествующий крик, она, к изумлению толпы, обрушивается на Прометея со словами ненависти, - объясняется тем, что менадам и раньше случалось, обезумев, нападать на близких.

Но маска не до конца "опрозрачнена" в ивановских трагедиях. ""Мне недосуг страдать", - презрительно бросает он (Прометей. - Л. Б.) своей мучительнице. Эриннии; и все же страдает непрестанно" (II, 158). Как видно из этого авторского комментария, лирический монолог не исчерпывает всего содержания действия. Эстет-индивидуалист, каким он выступает вначале, Тантал намерен "дарить и щедрить", но для этого ему надо преодолеть сопротивление среды:

Мужайся, Тантал! Ты - один. И дол презреть, благий, не мысли! Низойди в глубокий дол - и нищим проповедай, и глухим кричи!..

(II, 58)

Так намечается что-то вроде традиционной эволюции драматического героя. И так же, как в "Прометее", совмещаются взгляд на происходящее со стороны и "из глубины", отчего в мистерии временами появляется как бы отдаленное подобие подтекста новой драмы. Иванов иногда и сам указывал на нарушение принципа действа в своих трагедиях. К недостаткам "Тантала" относил, например, сцену с Бротеасом, "выдержанную психологически", тогда как "все остальные выдержаны классически (в масках)".(35)

Оглядываясь на тех, кто до них пытался срастить искусство с жизнью, теурги неизменно находили у предшественников компромиссы с традицией. О Вагнере, к примеру, писали: "...не приводит в землю обетованную: бросает в пустыне эстетического эклектизма";(36) "В живой "круговой пляске искусства" еще нет места самой Пляске (т. е. собственно мистерии, обряду. - Л. Б.)" (II, 85). Но то "культурно-историческое трение", которое Иванов отмечал у автора "Парсифаля", сам он в трагедиях тоже не смог преодолеть.


--------------------------------------------------------------------------------

33 Белый А. Вячеслав Иванов // Русская литература XX века. М., 1916. Т. III. Кн. 8. С.135.

34 Шестов Л. Вячеслав Великолепный // Шестов Л. Власть ключей. Берлин, 1923. С.223 - 224.

35 Альтман М. С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб., 1995. С. 27 - 28.

36 Белый А. Арабески. С. 55.

стр. 77