ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ОТРАСЛЕВАЯ НАУКА (НА ПРИМЕРЕ МУЗЫКОЗНАНИЯ)

Тесная связь фундаментальности и практико-ориентированности процесса обучения - важное условие его результативности. Широко признаваемое превосходство отечественной традиции в ряду систем подготовки специалистов-музыкантов не в последнюю очередь обеспечивается неуклонным следованием именно этой аксиоме. Западноевропейская и американская музыкально-образовательные модели, где находящееся в ведении университетов музыкознание даже территориально отделено от чисто консерваторских исполнительских специализаций, оказываются в этом смысле изначально уязвимыми. Тем большее недоумение вызывают те случаи, когда в целом хорошо налаженная в русской музыкальной педагогике координация фундаментальной теории и практики все же нарушается, что происходит, на наш взгляд, при изучении музыкальных произведений для фортепиано с оркестром.

Бросается в глаза несоответствие между, с одной стороны, общественной востребованностью известных сочинений этого типа, масштабом их присутствия в концертном и педагогическом репертуаре и, с другой, явной недостаточностью их музыковедческого охвата и осмысления, отражающейся на учебных курсах соответствующего направления. В учебных пособиях данного профиля место, отводимое фортепианным концертам, в кратных отношениях уступает пространным характеристикам, привычно сопутствующим стабильным фаворитам: фортепианным сонатам и пьесам, симфониям и операм. Ведущие отечественные педагоги-методисты признают, что в учебных программах история фортепианного концерта представлена весьма "прерывистой линией: Моцарт-Григ-Чайковский-Рахманинов" [1, с. 98]. При этом оптимальной формой учебного занятия для музыковедческого изучения фортепианного концерта как жанра провозглашается почему-то именно семинар. Трудно понять, на каком основании музыкальный жанр концерта, в познавательном отношении весьма сложный и проблемный (при всей своей внешней доступности), выносится именно на семинарские занятия, т. е. выступает тем самым в функции "тренажера", предназначенного для выработки навыков "устного изложения материала, составления плана, хорошей литературной речи" и т. д. [1, с. 97].

Фактическое забвение фортепианного концерта в учебных программах музыковедческого профиля становится тем более досадным, что, пренебрегая этим музыкальном жанром, педагоги-наставники упускают драгоценную возможность активизировать воспитательную сторону учебного процесса. Опираясь именно на фортепианный концерт, учитель может надлежащим образом, исподволь, не назойливо, тактично взращивать в своих подопечных ростки подлинного патриотизма, законной гордости за заслуги своего Отечества перед музыкальным искусством. Необходимо, чтобы учащиеся глубоко прониклись исключительной важностью той роли, которая в преемственном развитии данного жанра выпала на долю русских музыкантов последней трети XIX - первой четверти XX вв.

Объединенными усилиями П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, С. С. Прокофьева и И. Ф. Стравинского эволюция жанра пережила в определенном смысле взрывной, скачкообразный и тем самым совершенно уникальный, чрезвычайный по художественной результативности этап. Можно без преувеличения сказать, что этот "русский апофеоз" европейского фортепианного концерта вознес данный класс музыкальных произведений на такие высоты, на которые ему не приходилось попадать ни до, ни после этого почти солнечного по интенсивности и масштабам "выброса" музыкально-творческой энергии на, еще раз подчеркнем, именно русской культурной почве.

Особую остроту обозначенная проблема приобретает при профессиональной подготовке оркестровых музыкантов и дирижеров, теоретическая база которых в этой части явно оторвана от жизненных, практических потребностей, что противоречит осознанной в современной педагогической мысли потребности оптимизировать объем знаний, связать их с жизнью, о чем говорил, например, В. В. Краевский [2, с. 6].

В чем причина неравноправного, маргинального положения фортепианного

стр. 16


--------------------------------------------------------------------------------

концерта в музыковедческих учебных программах? История и современное состояние "концертоведения" наводят на мысль, что огрехи в постановке изучения концерта и родственных ему сочинений - не что иное как результат и следствие специфического "пробуксовывания" фундаментальной науки.

Не вдаваясь в тонкости теоретико-познавательных противоречий концерта, имеющих преимущественно специальный характер, заметим только, что их сгущение приводит к тому, что в соответствующих учебных программах история и теория фортепианного концерта представлена не только крайне скудно в количественном плане, но и неудовлетворительно в плане качественном.

Наверное, нигде характеризуемое нами противоречивое состояние теории фортепианного концерта не выразилось так сильно, как в официальном учебнике музыкальной литературы по творчеству Моцарта, написанном Б. В. Левиком. Непосредственное рассмотрение произведений Моцарта разместилось почти на ста тридцати страницах. Все произведения описываются достаточно детально, изложение изобилует нотными примерами; наоборот, для характеристики двадцати семи концертов автору хватило четырех небольших абзацев общим объемом в двадцать восемь строк. В результате концерты Моцарта предстают перед учениками в деформированном виде, где-то "на задворках" симфонического творчества, на переходе к творчеству фортепианному.

Имея в виду современную теорию фортепианного концерта, можно сказать, что чрезмерное влияние общегуманитарных дисциплин на музыкознание привело к недооценке традиционных методов композиционного теоретического анализа, а именно анализа мелодики, гармонии, формы, фактуры, инструментовки. Потребность в некотором возврате к этим методам становится тем более насущной, что в основном репертуарном массиве фортепианно-оркестровых композиций влияние упомянутых прообразов не нагнетается, а, наоборот, скорее изживается и сглаживается.

Для преодоления указанных познавательных противоречий нужно добиться выравнивания названных "перекосов" и устранения диспропорций как в педагогической ветви музыкознания, так и (в первую очередь) в самом "концертоведении".

Применительно к научно-теоретическим проблемам педагогики вопрос должен стоять следующим образом: какой вид должна принять работа педагога-"предметника" при определенной инертности соответствующей научной отрасли?

Начнем с того, что в сложившейся ситуации тезис о необходимости развития у школьников и студентов навыка самостоятельного добывания нужных знаний оказывается по меньшей мере спорным, во всяком случае, в своих бескомпромиссных формулировках: "Традиционная установка на "передачу" от учителя к ученикам "необходимого запаса знаний" становится совершенного утопической", поскольку "в современных условиях устаревание информации происходит значительно быстрее, чем завершается единый цикл обучения в средней или высшей школе <...> Нужно не столько располагать знаниями как таковыми, сколько обладать личностными характеристиками, уметь в любой момент найти и отобрать нужные знания в созданных человечеством огромных хранилищах информации" [3, с. 19 - 20].

Выясняется, что в "огромных хранилищах информации, созданных человечеством", самые нужные сведения в определенных случаях просто-напросто отсутствуют, а на фоне якобы утопической "трансляционной" модели педагогики еще большей утопией может предстать безоглядное делегирование семинарским и прочим самостоятельным формам учебных занятий получение и усвоение тех фундаментальных знаний, к которым де-

стр. 17


--------------------------------------------------------------------------------

сятилетиями не в состоянии пробиться многие поколения опытных отраслевых специалистов. Их работу должен взять на себя педагог-предметник, по-своему подтверждая расхожую пословицу: "Лучший способ глубоко изучить предмет - начать его преподавать".

В противовес утвердившейся в современной музыкальной науке дифференцирующей и симфонизирующей теории концерта нами была предпринята попытка изложить материалы и наблюдения, нацеленные на создание иной, интегрирующей и "десимфонизирующей" теории жанра, предполагающей более широкий охват сочинений, укрупненный масштаб обобщений, тщательное отслеживание и фиксацию закономерностей исторически-сквозного значения. В результате возникла иная картина жанра, где он не столько испытывает влияние жанра симфонии, сколько, наоборот, противостоит ей.

Придерживаясь последовательно индуктивного исследовательского принципа, восходя от эмпирической конкретики к широким обобщениям, мы выстроили теоретическую модель фортепианно-оркестровой композиции, в которой заняли свое место ее наиболее часто встречающиеся структурные особенности и культурно-исторические коннотации. Прецедентом такого научного подхода в гуманитарной сфере видится работа В. Я. Проппа "Морфология волшебной сказки" [4, с. 144].

Индуктивная направленность проделанной нами работы, на наш взгляд, сообразуется с оптимальным методом передачи обучаемым учебной информации, прежде всего обобщенных понятий.

Как известно, этот процесс можно организовать по-разному, например, "выдавать" и целенаправленно "вбивать" в головы учеников совокупность неких "готовых" истин и аксиом, взятых сразу же в полном, "созревшем" виде. В настоящее время данный педагогический подход подвергается особенно жесткой критике, как и все остальные примыкающие к нему атрибуты репродуктивного стиля обучения [5, с. 3] и так называемой "знаниевой" парадигмы образования [6, с. 25], под которой подразумевается преимущественно механическое, при определенной пассивности обучаемого, "заполнение" резервуара его памяти нормативным объемом соответствующей информации.

Отдавая должное необычайно влиятельной в современной педагогике идее активизации ученика в образовательном процессе, стоит все-таки предостеречь от ее абсолютизации. По-настоящему взвешенный взгляд на данную проблему предполагает столь же ответственную и активную позицию педагога, особенно в тех случаях, где в силу отсутствия позитивной информации, ожидаемой от отраслевой науки, единственным ее источником неизбежно остается творчески работающий педагог, в меру своих сил заполняющий научные пустоты. И в этой ситуации прямая "трансляция" учебного знания, порицаемая теоретической педагогикой [7, с. 37], оказывается в разумных пределах оправданной и ничем не заменимой.

С учетом этих обстоятельств предпочтительным представляется особый порядок действий в работе педагога. Специально отбирая соответствующие примеры, в массиве которых просматривается действие некоей общей закономерности, педагог "подводит " самих учеников к открытию "своими силами" искомых истин, тем самым поощряя в своих подопечных творческую активность, насыщая учебный процесс благотворным духом эвристики, приветствуемым актуальными в наши дни педагогическими установками [8, с. 15 - 22].

Ученик осознает в себе способность совершать (пусть под руководством педагога) небольшие, но очень важные открытия, у него формируется навык самостоятельной научной и практической деятельности, обеспечивается развитие аналитических способностей [9, с. 3].

Заметим, что индуктивный принцип предстал в упомянутом случае в равной

стр. 18


--------------------------------------------------------------------------------

мере ведущим и в научно-исследовательской деятельности, и в учебном процессе. Действительно достойная, добротная, выросшая на почве фактов и наблюдений теория имеет неплохие шансы оказаться прочно усвоенной учениками. Тем самым подтверждается тезис о параллелизме нормально протекающего научного процесса и дидактически убедительного процесса обучения. "Собственно научная деятельность имеет целью упорядочение и систематизацию исследуемого содержания <...> Эта свойственная науке тенденция к систематизации одновременно становится важнейшим условием "дидактического" изложения научного содержания" [10, с. 35]. Образовательный процесс будет протекать еще более результативно, если обучаемый как бы повторит путь, пройденный фундаментальной наукой, самим разработчиком теории, тот самый путь, который ведет от эмпирических фактов к обобщенным понятиям. Стремление мыслить образование и научное изыскание как подобные друг другу процессы уже вполне определенно обозначилось в теоретической педагогике наших дней. Придавая учебному процессу направленность на формирование понятий, педагоги добиваются обнадеживающих результатов: "На вершине понятийного мышления встречаются образование и наука, достигается их единство. Происходит это потому, что в понятии как бы "сжата" вся история его предмета и вместе с тем история гуманитарного научного познания" [11, с. 31]. Таким образом, "образовательная деятельность <...> будет приближена к реальной научной, присущей ученым" [12, с. 16].

Приобщение учащихся к научному методу познания - приоритетный компонент современных отечественных теоретико-педагогических концепций, занимающих ведущее место в иерархии ценностей для реализации личностной ориентации обучения. Перенос научного подхода в образовательную деятельность "открывает широкие возможности для предоставления учащимся инициативы, независимости и свободы в процессе познания и, что особенно важно, ощущение радости творчества" [13, с. 3].

Педагогическое музыкознание представляет для такого превращения ученика в исследователя вполне благоприятные условия.

Наиболее благодарная дисциплина с этой точки зрения - история музыки. Персонально-монографический принцип прохождения учебного материала по данному предмету предполагает довольно-таки выигрышное в педагогическом смысле совмещение моментов новизны и факторов повторяемости. Новизна заложена в глубоко индивидуальных, подчеркнуто-самобытных персональных стилях, в оригинальных, неповторимых музыкальных произведениях. Повторяемость естественным образом сопутствует относительной стабильности (инвариантности) принципиально важных, исторически-постепенно "отвердевающих" законов музыкального жанра - симфонии, сонаты и, в нашем случае, инструментального концерта. Данная повторяемость (неочевидная, неявная в условиях подлинного искусства) становится предпосылкой применения актуального для педагогической науки приема "разнесенных" во времени повторений учебной информации, оптимальных для прочного усвоения. Таким образом, проходя через персональные фортепианно-концертные стили Моцарта, Бетховена, Шопена, Шумана, Листа и т. д., педагог и ученик при изучении внешне "единственных в своем роде" произведений неизбежно возвращаются к настойчиво повторяющимся из произведения в произведение структурным и историко-смысловым положениям. Лучшего примера, иллюстрирующего расхожую истину "повторение - мать учения", пожалуй, и не найдешь, равно как не найдешь и столь утонченного, искусного, очень органичного именно в постановке преподавания музыки преодоления

стр. 19


--------------------------------------------------------------------------------

и нейтрализации изначально сопутствующих повторению монотонности и назойливости.

Настойчиво повторяющиеся от произведения к произведению, от одного композитора к другому закономерные отношения в границах музыки для фортепиано с оркестром целесообразно сгруппировать в два стабильных жанровых комплекса - историко-художественный и композиционно-технический.

Столь же настойчивое включение в учебный процесс сведений данного рода может способствовать, на наш взгляд, формированию у будущих специалистов-музыкантов восприимчивости к самым различным проявлениям реальной, а не мнимой специфики в музыке этого класса.

Не вдаваясь в композиционно-технические тонкости концертной музыки, интересные и понятные только специалистам, изложим более обстоятельно компоненты историко-художественного смыслового комплекса, имеющего в некотором смысле "общегуманитарный" профиль, междисциплинарное значение.

В порядке предварительного обобщения заметим, что в классико-романтической музыке для фортепиано с оркестром, при всей неодинаковости и множественности национальных и персональных композиторских стилей, обнаруживаются достаточно стойкие принимаемые ею на себя историко-художественные функции, а также иные многоуровневые и разнопорядковые преемственные исторические связи.

В неожиданно новом свете предстает в этом смысле привычное представление о смысловой специфике концерта и симфонии: за первым обычно признается в целом несколько более "легкое" смысловое наполнение, "демократичность", тогда как во второй единодушно ожидается "картина мира" [14, с. 31], амбициозность художественных намерений. Однако не следует упускать из виду действительно поразительный парадокс: в некоторых случаях, когда перед музыкальным искусством были поставлены задачи принципиального характера, когда оно переживало действительно переломные этапы своего развития, композиторский выбор останавливался не на внешне оптимально соответствующей "ответственности момента" симфонии, а именно на исполнительском формате - "фортепиано с оркестром".

На занятиях необходимо вновь и вновь обращать внимание аудитории на неординарность обстоятельств, сопутствующих появлению ряда значительных произведений в данном жанре, которая может состоять и в прорыве в мир "большой" музыки нового персонального и/или национального стиля (Шопен, Лист, Григ, Рахманинов, Гершвин, Хачатурян), и в попытке заново поставить вопрос о возможностях и ресурсах музыкального искусства.

В этих системных, повторяющихся от композитора к композитору, от концерта к концерту смыслоотношениях учащиеся под руководством педагога постепенно осваивают принципиально важные константы художественно-социального бытия фортепианного концерта в различных плоскостях "жизни искусства" и общества - плоскости персонально-личной (Vox humana - голос человеческий), национально-государственной (Vox populi - голос народа) и глобально-художественной (Musica Mundana - музыка мировая), что ведет к осознанию учащимися искомой "отдельности" в эволюционном пути музыкальной композиции для фортепиано с оркестром. В образовательном плане такая диспозиция концертных смыслов представляется особенно выигрышной в силу того, что подчеркивание социокультурных аспектов данного жанра предполагает множественные междисциплинарные "отсылки", способствующие расширению кругозора учеников, закреплению их общегуманитарных знаний.

По мере прохождения соответствующих учебных тем не лишним будет заду-

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

маться вместе с учениками о причинах специфической востребованности фортепианного концерта и родственных ему произведений в "рубежные" моменты развития высокого музыкального искусства. В поисках ответа на этот вопрос стоит обсудить предположение, что фортепиано с аккомпанирующим ему оркестром оказалось предпочтительным своей неявной изначальной предрасположенностью к интенсификации воздействия на слушателя. Она обеспечивается особой концентрацией и взаимным усилением фундаментальных "музыкантских" качеств и профессиональных компетенций, создающими эффект "острия", прорывной "креатологической" мощи. В несколько слоев накладываются друг на друга параллельно действующие музыкально-артистические компетенции - композитора, виртуоза-инструменталиста, импровизатора и, пусть непрямолинейно выраженный, талант дирижера. При столь сильной фокусировке личностных качеств (или, лучше, качеств личной музыкальной одаренности) естественным образом происходит возвеличивание "персоны" музыканта "в высшей степени" как "всемогущего" субъекта совокупного музыкального творчества, что в свою очередь делает именно фортепианный концерт предпочтительным в его "чрезвычайной" историко-художественной миссии.

Возвеличивание персоны так или иначе логично подводит к решению ею столь же великих задач.

Предложим и несколько иное объяснение специфической востребованности фортепианного концерта. Вполне возможно, что многих композиторов привлекло заложенное в этом жанре противоречивое динамическое сопряжение больших и малых величин. С одной стороны, "массовидному" симфоническому оркестру противопоставляется "одинокий" солист; с другой, при всем своем одиночестве, он играет на самом крупном музыкальном инструменте, в определенном смысле подавляющем собой относительную "малость" тех инструментов, на которых играет оркестровая "масса". Таким образом, уже сам исполнительский состав с его антиномичностыо и "полярностью" выступает своеобразным "аккумулятором" специфической динамики и творческой энергии.

Vox humana. Первый исторически достоверный и, наверное, один из наиболее выразительных примеров того, что концерт для солирующего фортепиано с оркестром является в высшей степени притягательным, "манящим" музыкальным жанром, овладение которым осознается начинающим композитором на этапе персонального самоутверждения как задача первоочередной важности, содержит жизненный и творческий путь В. А. Моцарта. Известно, что Моцарт, в отличие от других мастеров венского классицизма - И. Гайдна, Л. Бетховена, смог наряду с жанрами инструментальной музыки в высшей степени убедительно реализовать свой талант в области музыкального театра. Логично было бы предположить, что Моцарт изберет своим исходным музыкальным жанром оперу. Однако в истории зафиксировался в виде одного из начальных моцартовских опытов именно концерт.

И в дальнейшем на протяжении всего творческого пути Моцарта концерт для фортепиано с оркестром почти постоянно находился в центре внимания композитора, с годами он все отчетливее понимал его центральное положение в ряду других, не менее важных жанров.

Именно фортепианные концерты становились для Моцарта, как и для большинства других виртуозов-инструменталистов, тем материалом, который они обычно выносили для своего персонального художественного общения с широкой публикой, при помощи которого и в опоре на который пытались эту публику "убедить".

Повлияв на творческие судьбы многих поколений европейских композиторов,

стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

"обстоятельством непреодолимой силы" сфера музыки для фортепиано с оркестром предстала и для М. П. Мусоргского, творчество которого, впрочем, принято ассоциировать в первую очередь с музыкально-театральной и вокальной музыкой. Однако, подобно ряду других композиторов, к первой своей крупной и безусловной творческой победе он пришел через эксперимент в жанрово-исполнительском формате "фортепиано плюс оркестр". Речь идет об оркестровой композиции "Ночь на Лысой горе" (1867). Выясняется, что в исходной своей версии эта музыка существовала в виде фантазии для фортепиано с оркестром и, как вспоминал позже Н. А. Римский-Корсаков, именно в таком предварительном виде автор показывал ему "Иванову ночь". Тем самым мы получаем своеобразный исторический прецедент творчески-стимулирующей миссии, принятой на себя фортепианно-оркестровой музыкальной стихией. Данный прецедент отозвался в исторической перспективе в балете И. Ф. Стравинского "Петрушка".

Возвращаясь к "Ночи на Лысой горе", обратим внимание на упомянутое Н. А. Римским-Корсаковым влияние на М. П. Мусоргского (а заодно и на других представителей "Могучей кучки") конкретного листовского произведения для фортепиано с оркестром - "Пляски смерти". Этот факт позволяет еще прочнее утвердиться во взглядах на европейскую композицию для фортепиано с оркестром как на исторически-сквозной фактор творческого вдохновения. Именно эта почти очевидная и нежелательная зависимость от листовской музыки вынудила Мусоргского, как считает Э. Р. Рейли, отказаться в конце концов от первоначального исполнительского состава "для фортепиано с оркестром".

Пять произведений для фортепиано с оркестром С. В. Рахманинова - пожалуй, наиболее убедительный и показательный пример того, как произведения данного жанра становятся основными вехами на творческом пути автора и, вместе с тем, наделяются порой и надличными смыслами. Первый концерт композитора (1890), в полном соответствии с уже сложившейся традицией, предстает весомой заявкой на "открытие" персонального музыкально-творческого стиля.

Потенциал хорошо- себя зарекомендовавшего "стартового комплекса", неявно признаваемый музыкальным сообществом за музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, волею творческой судьбы был востребован Рахманиновым повторно. Второй концерт Рахманинова, созданный им непосредственно после тяжело пережитого творческого "поражения" - неудачной премьеры Первой симфонии (1897), можно с полным правом назвать своеобразным "повторным стартом" в личной творческой карьере музыканта. Вместе с тем совокупность исторических коннотаций, сопутствующих Второму рахманиновскому концерту, определенно перекрывает собой уровень чисто личных "интересов" и проблем. Именно это русское музыкальное произведение с исключительной точностью и убедительностью во всей полноте передает противоречивость, тревожность, настороженность и, вместе с тем, оптимистические надежды, уживающиеся в комплексе настроений, характерном для России начала XX в., находящейся в предчувствии грядущих социальных потрясений. Это произведение явилось истинным знамением времени. Но даже общенациональный исторический резонанс оказывается в некотором смысле слишком "тесным" для данного произведения Рахманинова. Приуроченность Второго концерта к рубежу веков (1900 - 1901), "надстраиваясь" и накладываясь на отчетливо выраженную в нем озабоченность и обеспокоенность судьбами России, закономерно и естественно "возвышает" данное произведение до уровня почти глобального. Оно становится "знамением времени" не толь-

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

ко в социально-психологическом плане, но и в плане отвлеченно-хронологическом. Возможность и допустимость именно такой интерпретации Концерта имеет своей исторической предпосылкой написанный опять-таки на величественном хронологическом рубеже Третий концерт для фортепиано с оркестром Л. Бетховена (1800). Определенная аналогичность исторических контекстов, окружающих эти два великих до-минорных концерта, взятых как мощные хронологические "индикаторы", подкреплена также множественными соответствиями специально-композиционного свойства, что позволяет еще полнее и глубже удостовериться в существенности и принципиальном характере выводимых историко-культурных закономерностей в бытии фортепианного концерта как музыкального жанра.

Столь же значительные художественно-смысловые коннотации сопутствуют и Третьему фортепианному концерту Рахманинова, в котором автор продвинулся к еще более глубоко лежащим пластам русской музыкальной самобытности и, вместе с тем, написал произведение, которое столь же точно передает круг настроений, возобладавших в русской духовной жизни после революционных событий 1905 г., насколько предшествующий концерт органично вписался в круг эмоций, которые этим событиям предшествовали. "Новый исторический этап заставил автора еще более остро пережить тревожные сомнения и думы о грядущих судьбах родины, в которой назревали грозные перемены... Тем более смело решена оптимистическая концепция. Ее внутреннее наполнение еще более конфликтно и трагично, а светлый конечный итог поднимается на еще более высокую ступень".

Вместе с тем, говоря о личных и общенациональных исторических смыслах рахманиновского Третьего концерта, вполне возможно усмотреть в нем и своеобразно выраженный всеобщий историко-смысловой подтекст. Для его выявления необходимо соотнести это рахманиновское произведение с переломным для музыкального искусства в целом рубежом 1909 - 1912 гг., на котором одно за другим возникли произведения, опрокидывающие многие привычные и устоявшиеся представления об основах музыкальной композиции. Не исключено, что в относящемся к этому "смутному" для музыкального искусства (а заодно и для истории России) времени Третьем концерте Рахманинов уже встал с характерной для него бескомпромиссностью на "защиту основ музыкального искусства" (выражение друга и единомышленника Рахманинова Н. К. Метнера). С этой точки зрения Третий рахманиновский концерт (1909) выступает своего рода альтернативой написанному примерно в это же время скрябинскому "Прометею" (1909 - 1910).

Наконец, последние два произведения Рахманинова для фортепиано с оркестром, Четвертый концерт и Рапсодия на тему Паганини, при всех их выдающихся художественных достоинствах, в полной мере отразили тенденцию нарастающего неблагополучия в его музыкальном творчестве зарубежного периода.

С жанром концерта для фортепиано с оркестром неразрывно связано и творчество С. С. Прокофьева, причем логика развития жанра на его творческом пути напоминает рахманиновскую. В очередной раз фортепианно-концертная музыка становится для начинающего амбициозного профессионала "творческой площадкой", с высоты которой ему наиболее удобно убедить общественность в своей профессиональной состоятельности и серьезности своих творческих намерений. Именно с Первым фортепианным концертом Прокофьев получил возможность заявить о себе по-настоящему, дерзко, "во весь голос". Симптоматично, что при определении места данного произведения в творчестве композитора И. Нестьев неоднократно применяет слово "впервые". Это качество определенной "беспреце-

стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

дентности" - типичный атрибут концертов как отправных точек в творческой карьере композиторов-пианистов (а в случае с Прокофьевым - еще и дипломированных дирижеров), а заодно и как тех "точек опоры", при помощи которых можно существенно изменить направленность музыкального искусства в целом.

Пять фортепианных концертов С. С. Прокофьева, подобно пяти рахманиновским, "разместились" на его творческом пути не менее логично и естественно. В распределении фортепианных концертов по биографии автора заметна своеобразная симметрия: центром этой симметрии становится, как и у Рахманинова, Третий концерт для фортепиано с оркестром - лучшее прокофьевское произведение в данном жанре. Края симметрии выражены парно сгруппированными Первым и Вторым концертом, которые помогли композитору отвоевать место в своей профессиональной сфере, способствовали укреплению его славы и известности, а Четвертый и Пятый концерты, образуя собой противоположный край симметрии, наоборот, засвидетельствовали собой глубокий кризис его творчества, и можно сказать, что они, как пусть относительные, но все-таки творческие неудачи, сигнализировали о нарастающем творческом неблагополучии у автора, причина которого отчасти смыкается с ностальгической природой творческого кризиса у его старшего соотечественника и "конкурента", в том числе и в жанре фортепианного концерта, Рахманинова.

Определенный параллелизм творческих путей и аналогичных культурных контекстов обусловили показательное подобие эволюции фортепианного концерта у двух очень несхожих по эстетике русских композиторов.

Упомянем также и некоторые другие закономерности персонального ранга в историко-художественном бытии жанра, нуждающиеся в педагогическом подчеркивании. Наблюдения за его эволюцией наводят, например, на мысль, что едва ли можно назвать случайностью устойчивую "очередность" в размещении концертов и симфоний на творческом пути ряда выдающихся композиторов: концерты обычно смещаются к начальному и среднему периоду творчества, тогда как к работе над жанром симфонии композиторы приступают, как правило, позлее. Нарушение этой закономерности (как, например, у М. Равеля) вносит в музыку особый смысловой нюанс: завершающий свой творческий путь "умудренный жизнью" композитор пишет музыку, полную юношеской непосредственности, вопреки привычным представлениям о специфике "позднего стиля". Может быть, с особой остротой этот семантический оттенок выразился в светлой печали бабаджаняновского "Ноктюрна" для фортепиано с оркестром. В нем изысканно скрестились обреченность "лебединой песни" физически угасающего музыканта и, с другой стороны, вечная молодость его таланта, полнота творческих сил. Отсюда особый, щемящий смысловой оттенок произведения.

Vox populi. Исключительная мощь творческого заряда, так или иначе признаваемая за музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, естественным образом оказалась востребованной в тех случаях, когда наряду с решением задач преимущественно личного плана важным сопутствующим историческим смыслом возникшего произведения (в большинстве случаев, по-видимому, неосознанно для автора музыки) становилось завоевание национально-культурного равноправия того "региона" или территории, который в некотором смысле "отставал" от культурных общностей или, лучше сказать, государств, издавна утвердившихся на лидирующих позициях. Композитор предстает тем самым на высоте своей ответственности за культурную судьбу "кровно" близкого ему Отечества.

Изначальная выигрышность творческого "плацдарма", обеспечивающего свое-

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

образный культурный реванш "исстари" определившегося музыкального и, шире, историко-художественного "аутсайдера", с особой убедительностью подтверждается той беспрецедентной настойчивостью, с которой на начальном этапе своего творчества обращались к данному жанру и соответствующему исполнительскому "формату" два великих европейских и, одновременно, в определенном смысле национальных музыканта - Фридерик Шопен и Ференц Лист. Так или иначе прочувствованная личная принадлежность к исторически "обделенным", "проблемным" национальным общностям Восточной Европы, схожая направленность творческих устремлений, художественных идеалов, центральное положение в области романтического музыкального стиля, синтетически-концентрированный характер музыкальной одаренности образуют в своей совокупности такое нагнетание закономерных отношений, которое определенно подводит к пониманию детерминированности жанровых предпочтений этих музыкальных единомышленников. Сделав "ставку" на музыкальную композицию для фортепиано с оркестром, они добились общеевропейской известности и, вместе с тем, прославили и в определенном смысле возвысили репутацию стоящих за ними национальных культур. Характерна широко известная и необычайно эффектная оценка творческой одаренности Ф. Шопена, вышедшая из-под пера Р. Шумана-публициста: "Шляпы долой, господа, перед вами Гений!" Напомним, что это заключение Шуман сделал, имея перед собой не сонаты, баллады, скерцо, и даже не полонезы или мазурки польского композитора, а именно произведение для фортепиано с оркестром - Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта "Дон Жуан".

Удачно опробованный в данной функции Шопеном и Листом жанр музыкальной композиции для фортепиано с оркестром в совершенно аналогичных культурных ситуациях был востребован и полностью оправдал возлагаемые на него "надежды" в творчестве Э. Грига, М. де Фалья, Дж. Гершвина, А. И. Хачатуряна.

Очередной убедительный пример того, как музыка для фортепиано с оркестром располагается на важнейшем рубеже индивидуального творческого пути композитора и одновременно на переломе более глобальных творческих и культурных эпох, дает музыкальное наследие Д. Д. Шостаковича. Как известно, его первым значительным крупным произведением оказался не концерт для фортепиано с оркестром, а замечательная Первая симфония. Именно эта студенческая дипломная работа, во второй части которой очень велико влияние фортепианного концерта, стала великолепным, многообещающим дебютом композитора-пианиста и обеспечила ему мировую известность. Кроме того, симфония выступила для мировой музыкальной общественности свидетельством того, что в только что вышедшей из горнила гражданской войны и иностранной интервенции стране, где по всем внешним признакам должно быть "не до симфонии", традиция высокопрофессионального музыкального творчества была жива. Этим вызван глобальный резонанс симфонии. Ома ознаменовала собой "повторный старт" русской академической профессиональной композиции, вступившей в советский период своей эволюции.

Фортепианно-оркестровая музыка вновь оказалась использованной в функции культурного "тарана".

Musica mundana. В ряду произведений для фортепиано с оркестром, подтверждающих их изначальную предрасположенность к осуществлению "надличных", тотальных поворотов в судьбах музыкального искусства в целом, доказывающих их востребованность в те моменты, когда рассматривается вопрос о границах (или, лучше, о безграничности) его возможностей, следует упомянуть компози-

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

ции, где ввиду столь неординарной "постановки вопроса" композитор подключает к фортепианно-оркестровому звучанию и сообразный своей чрезвычайностью исполнительский ресурс - хор. Первый пример такого рода дает бетховенская Фантазия для фортепиано, хора и оркестра.

Путь от этой бетховенской композиции ведет к вершинному симфоническому произведению А. Н. Скрябина - "Прометей. Поэма огня". "Прометей", наряду со многими другими творениями для фортепиано и оркестра, может с полным правом претендовать на ранг уникального произведения, перекрывающего границы творчества его создателя.

Скрябинский "Прометей" привлек исключительное внимание современников не только идейно-эстетической концепцией, но и многим другим. Сообразно многоплановости и объемности общего замысла сочинения Скрябин набирает необычный состав исполнителей: помимо уже упомянутого фортепиано, хора и большого симфонического оркестра необходимы также орган и цветосветовая клавиатура, сопровождающая музыкальное развитие сменой цветовых волн, освещающих зал. Введение партии света должно было, по мысли композитора, усилить впечатление от музыки.

В. В. Рубцова в своем детальном анализе "Прометея" указывает на еще одно из важнейших качеств партитуры этого сочинения, благодаря которому оно воспринимается как важнейшая веха не только в "личном" творчестве Скрябина, но и в общей эволюции музыкального искусства в начале той ее стадии, когда оно во многих отношениях приобрело свой современный вид. Речь идет конечно же о гармоническом языке. "Это был первый крупный опус, в котором Скрябин отказался от традиционных тонально-гармонических принципов". Дерзостное "прометеевское шестизвучие" буквально всколыхнуло музыкальный мир. "О "прометеевом аккорде" долгое время велись дискуссии. По существу он стал знаменем музыкального мышления новой стилистической эпохи".

Необычным образом историко-художественный "комплекс" фортепианного концерта сказался и на творчестве И. Ф. Стравинского. Свидетельство тому - второй балет композитора - "Петрушка". Именно с этим балетом, как известно, творчество Стравинского достигло полной зрелости. Его постановка стала выдающимся событием и в творческом пути самого композитора, и в современной истории балетного жанра. Тем более знаменательно, что первоначальным импульсом, исходной музыкальной идеей всего сочинения оказалась центральная идея нашего текста - идея музыки для фортепиано с оркестром. Необычайно полезные и симптоматичные в этом смысле сведения содержит автобиографический труд И. Ф. Стравинского "Хроника моей жизни". Там композитор изложил интересные подробности истории создания своего балета: "Однажды у меня возник замысел виртуозной фортепианной пьесы с сопровождением оркестра. Сочиняя ее, я мысленно представлял себе образ игрушечного плясуна. Характеризовавшие этот образ стремительные арпеджированные пассажи рояля как бы вступали в схватку с оркестром, отвечающим угрожающими фанфарами".

Вместе с тем эта сторона партитуры Стравинского может с полным правом претендовать и на "глобальный" творческий резонанс. Он исходит от подчеркнуто бескомпромиссного, декларативного расщепления в "аккорде Петрушки" преимущественно однотональной "единовластной" европейской гармонической системы. Клавиши белого цвета под одной рукой пианиста вступают в непримиримое противоречие с клавишами черного цвета под другой его рукой, что в свое время образовывало для многих нестерпимо фальшивое звучание. Этот вызов, дерзко брошенный автором вековым нормам му-

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

зыкального благозвучия, имел далеко идущие исторические последствия.

Добавим к сказанному, что, наверное, именно через "Петрушку" Стравинский сделал смелую заявку на свое персональное лидерство в мировой академической музыке периода межвоенного двадцатилетия.

Итак, как мы видим, исторически-сквозная европейская музыкально-композиционная "категория" и в данном конкретном случае выступила во всей своей десятилетиями накапливаемой продуктивной мощи и послужила выдающемуся композитору "отправной точкой" в работе над этапным для него произведением, которому суждено было сыграть выдающуюся роль и, можно сказать, в "геохудожественном", "геокультурном" плане.

"Русский след" в "Американский рапсодии". Историческая логика развития жанра подводит его к тому этапу, на котором он, подобно самодвижущейся системе, "сам" оказывается в состоянии сфокусировать иерархически различные ярусы своих исторических и культурных смыслов. Речь пойдет о музыке Дж. Гершвина. Расклад жанров в его наследии позволяет говорить о нем как о почти в прямом смысле слова "энтузиасте фортепианно-оркестровой музыки". Разместить фортепианно-оркестровые композиции Гершвина в одном ряду с музыкой этого класса, созданной его великими предшественниками, было бы, пожалуй, опрометчиво. Его произведения отделены от классико-романтической модели жанра целым рядом культурных опосредовании - процессами "опрощения", "снижения", повторного наивно-детского (в духе американского социально-психологического комплекса) открытия пришедших извне культурных ценностей. Тем не менее можно с полным правом утверждать, что в музыке Дж. Гершвина, прежде всего, естественно, в "Рапсодии in blue" (1924), предстает, при всей своей радикальной превращенности, может быть даже подобно тому пресловутому "фарсу", в который в конце концов переродилась предшествующая ему "трагедия", все та же классико-романтическая модель жанра и сопутствующие ей исторические смыслы. Со всеми этими оговорками мы настаиваем на том, что в произведениях Дж. Гершвина историко-художественный смысловой комплекс музыкальной композиции для фортепиано с оркестром предстал в фокусированном, квинтэссенциальном виде, во взаимном переплетении его персональных, национально-институциональных и глобально-художественных сторон.

1. Vox humana. Гершвин, будучи, подобно большинству авторов выдающихся фортепианных концертов и их "сателлитов", универсально одаренным музыкантом, вслед за своими великими предшественниками использовал данный жанр в присущей ему функции личного самоутверждения артиста, претендующего на высшую позицию в музыкально-артистической иерархии. Следует признать, что известность Гершвина как музыканта-профессионала окончательно перешагнула границы его отечества лишь тогда, когда он стал автором "Рапсодии в стиле блюз" - произведения для фортепиано с оркестром.

2. Vox populi. Своей "Рапсодией" Дж. Гершвин отчасти неожиданно и несколько "форсированно" вывел Соединенные Штаты Америки, казалось бы безнадежно и навсегда отставшие в области академической музыкальной композиции, на ее передовые рубежи, взявшись таким образом за ту задачу, которую для России решил М. И. Глинка, для Польши - Ф. Шопен и т. д. Тем самым усилиями Дж. Гершвина состоялся культурный реванш его отечества, рвущегося к мировому господству, но задержавшегося в музыкально-культурном развитии.

3. Musica mundana. В "Рапсодии" и последовавших за ней других произведениях Гершвина для фортепиано с оркестром заложена сверхидея "наднационального" и достаточно смелого поворота в

стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

развитии музыкальной композиции в целом. Суть этого поворота состоит в стремлении Гершвина через "скрещивание" двух "музык" - серьезной и развлекательной - усилить выразительные возможности произведения, интенсифицировать его направленность на слушателя.

Остается надеяться, что изложенные соображения будут способствовать надлежащему, действительно достойному изучению музыкальных произведений для фортепиано с оркестром при прохождении учебных дисциплин музыковедческого цикла. Мыслимый образ жанра предстанет таким образом уже не "прерывистым" и фрагментарным, на что сетуют (как уже говорилось выше) современные музыковеды-методисты, а как раз наоборот, примет форму мощной, магистральной "жанровой вертикали".

В научно-теоретическом аспекте педагогики предлагаемая автором инновация органично вписывается в ряд таких приоритетов, как фундаментальность, практико-ориентированность, развивающая направленность. Особый разворот поставленная проблема приобрела в контексте благотворного влияния общенаучных технологий познания на технологии педагогические. С другой стороны, под сомнение была поставлена почти всеохватная уверенность в том, что "добывание" знаний должно было быть в основном перепоручено ученику.

Идею о предоставлении учащимся самостоятельности в поиске необходимых знаний не следует возводить в абсолют. Отдавая должное обеспечению условий для формирования в каждом ученике свободной, критически мыслящей творческой личности, совершенно недопустимо и опасно решать таким образом поставленную задачу "однообразно применительно ко всем предметам, без учета <...> их содержания" [13, с. 3].

В действительности выбор педагогической тактики должен согласовываться с реальным положением дел в фундаментальной науке, а сам педагог в своей работе может и обязан компенсировать неполноту научно-отраслевых знаний.

ЛИТЕРАТУРА

1. Охалова И., Рыцлина Л. Фортепианные концерты Бетховена и Рахманинова // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 3. М., 1981.

2. Краевский В. В. Основы научного образования в современной школе. (Выступление на "круглом столе" журнала "Педагогика") // Педагогика. 2004. N 10.

3. Андреев А. Л. Компетентностная парадигма в образовании: опыт философско-методологического анализа// Педагогика. 2005. N 4.

4. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001.

5. Борисенков В. П. Вызовы современной эпохи и приоритетные задачи педагогической науки // Педагогика. 2004. N 1.

6. Бондаревская Б. В., Кульневич С. В. Парадигмальный подход к разработке содержания ключевых педагогических компетенций// Педагогика. 2004. N 10.

7. Федоряк Л. М. Как сегодня обучать, чтобы повысить качество жизни// Педагогика. 2005. N 4.

8. Хуторской А. В. Эвристический тип образования: результаты научно-практического исследования // Педагогика. 1999. N 7.

9. Поляков В. А., Кузнецов А. П. Научно-методическое обеспечение развития российского образования // Педагогика. 2004. N 5.

10. Олешков М. Ю. Содержание образования: проблемы формирования и проектирования // Педагогика. 2004. N 6.

11. Скворцов А. А., Скворцова И. В. Работа над понятиями при изучении обществознания и истории // Педагогическая мастерская. 2005. N 1.

12. Хуторской А. В. Место учебника в дидактической системе // Педагогика. 2005. N 4.

13. Разумовский В. Г. Научный метод познания и личностная ориентация образования // Педагогика. 2004. N 6.

14. Царева Е. Жанр симфонии в зарубежной музыке // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 3. М., 1981.

стр. 28