Этот очерк Ап. Григорьев считал составной частью книги "Одиссея последнего романтика", куда входили стихотворный цикл "Борьба" (со знаменитой "Цыганской венгеркой"), поэмы "Venezia la bella" и "Вверх по Волге". Соседство с поэтическими произведениями заставляет внимательно приглядеться к этой работе, исключительной даже в таком оригинальном творчестве, какое отличало создателя "органической критики".

Свободное соединение жанров - характерная сторона дарования Ап. Григорьева - усилена свободным соединением двух языковых стихий, русской и итальянской. "Начин" очерка выдержан в традиционном стиле. Это "связано с особым построением фразы, включающей "повторы", "возвраты", спиральное ее развертывание" (см.: Русская речь. 1976. N 4. С. 15). При этом ощущается сказовая интонация. Вместе с тем, с первых строк автор демонстрирует антитезу и сопряженную с ней антонимию как важнейшее средство индивидуальной поэтики. Имеется в виду не только использование антонимов языковых, общеупотребительных и контекстуальных, но противопоставление, противоположение идей, "теорий", характеров (рассказчик и Иван Иванович), манеры актерской игры (Ристори - Рашель, Мочалов - Дессуар) и т.д.

Уже в самом начале очерка Григорьев сталкивает единичный русифицированный топоним с целым ожерельем варваризмов (как это ни странно слышать в отношении итальянских слов): "В мирном и славном городе Флоренске, как зовет его Лихачев, посол царя Алексея Михайловича к Дуку Фердинандусу, я жил в одной из самых темных его улиц... или нет, не улиц. Улица - это via, via, например, Ghibellina, Кальцайола, а я жил в Борго, в Borgo Sant-Apostoli, то есть в улице, состоявшей из нескольких улиц, прерываемых множеством узеньких, маленьких, грязненьких кьяссо, которые были отдушинами Борго на Лунгарно...". Антонимы, ряд которых продолжен на итальянском, усиливают впечатление, подчеркнутое их экзотичной иноязычной формой.

Произведение делится на композиционно-тематические части. Вступление читается как одна огромная внешняя ремарка, где видна рука автора, знающего и выстраивающего пространство сцены: архитектурные формы, игра света и тени. "Сошед с Лунгарно, углубишься немного в эти узкие улицы, с их м р а ч н ы м и и с ы р ы м и к а м е н-

стр. 18

н ы м и к о м о д а м и и с у н д у к а м и, носящими название домов, - и опять дрожишь до нового пространства, до нового просвет а..." (здесь и далее разрядка наша - С.М. ) Экспрессивная емкость метафоры "мрачные и сырые каменные комоды и сундуки" перекликается с экспрессивно- оценочным комментарием, который относится уже к интерьеру обиталища рассказчика: "...она (комната. - С.М .), с ее холодным мрамором каминов, окон и столов - в Италии нипочем ведь мрамор: вы его часто встретите там, где уж никак не ожидаете..."

В ряде мест "внешняя ремарка" начинает походить на режиссерскую партитуру спектакля, где расписаны мизансцены, определяющие действия массовки. Параллельно накладывается "звуковая партитура", сдержанная лексика пластики сопрягается с буйством лексики звука, которая с появлением главного героя станет еще разнообразнее.

Каковы же фигуры грандиозной массовки? "...Б о л е з н е н н ы й, пожалуй, в ы у ч е н н ы й, но лучше сказать, в ы м у ч е н н ы й тон стона синьоры в отребиях, преследующей вас своим sono fame, signer, sono fame от Понте Веккио до Понте делла Тринита и гораздо далее, нагло, но как-то жалко-нагло цепляющейся вам за рукав, поспевающей за вами, как бы вы не ускоряли ваши шаги". И если сначала смущает избыточное словосочетание "тон стона", то прочитав его два-три раза вслух, понимаешь: фонетически оно имитирует неведомое тягучее итальянское слово "тонстона" и гармонирует с другими итальянскими вкраплениями.

"Pst, pst, - этот п р и з ы в н ы й клич слышится вам из окон почти во всякое время дня и ночи...". Окно как рама ограничивает ту или иную мизансцену. "Бессмысленно прислонился я к окну и (...) стал глядеть (...):

явления были все известные: santo padre (...), немного покачиваясь справа налево, тянул с с и л ь н ы м г о р л о в ы м а к ц е н т о м однообразную литанию (...) разносчик безжалостно-звонко, всей у ж а с н о й п о л н о т о ю итальянского грудного крика орал (...) Проревел, наконец, трижды и ослик...; прошли, г р о м к о р а с с у ж д а я и размахивая руками, трое тосканских солдат, да какая-то растрепанная синьора густыми контральтовыми нотами обругала - или, как говорится у нас в Москве, о б л о ж и л а к у п л е т а м и - (...) мальчишку..."

Венчает все разнообразие звуковых характеристик "стрекотанье итальянских к у з н е ч и к о в", которые всегда казались автору "задатками итальянских теноров,- ибо, право, у каждого итальянского кузнечика бычачья грудь невыпевшегося, но сильнейшего тенора Ремиджио Бертолини..."

Наконец, рассказчик приводит читателя на пьяццону, где музыканты "и г р а л и из Верди что-то н е у м о л и м о-ш у м н о е", и где среди экипажей и пестрой толпы, по законам драмы, происходит

стр. 19

завязка действа: рассказчик встречается с Иваном Ивановичем (постоянный персонаж Ап. Григорьева, его второе "я"), который тут, на пьяццоне, "д о б и в а е т" полтора часа, оставшиеся до спектакля. Отметим этот экспрессивный глагол в лексиконе Ивана Ивановича.

Этой встречей начинается вторая композиционно- тематическая часть, в которой рассказчик и Иван Иванович ведут энергичный диалог. Живость диалогической речи позволяет критику сделать дискуссию по вопросам театральной эстетики интересной для читателя. И поскольку слово теория для Григорьева ненавистно, то свои идеи он не излагает, а "впрыскивает" с помощью афористически кратких реплик, из которых и реконструируется его собственная "теория".

"- Он не поэт, а сочинитель: он делает роль..."

"- А что такое трагическая душа, Иван Иванович? - Бог ее знает, что она такое, - отвечал он. - Может быть, именно то, что вы называете веянием..." (курсив наш. - С.М .). (Здесь мы встречаем термин, который станет ключевым у Конст. Леонтьева - вспомним подзаголовок к критическому этюду о творчестве Л.Н. Толстого "Анализ, стиль и веяние".)

Среди толков о русском Гамлете Мочалова, немецком Ричарде Дес-суара, о Ляпунове и Подколесине является парадокс с ключевым оксюмороном: "Истинный трагик такая же редкость как б е л ы й н е г р", который есть и главный вывод статьи: Сальвини-Отелло - это и белый мавр и истинный трагик. Заметим попутно, что оксюморон можно рассматривать как антитезу в ее предельно сжатом виде.

Диалог-дискуссия начинает клониться к театроведческой статье, и для "Отелло" с Томазо Сальвини Григорьев готовит особые декорации. "Сценой" на этот раз служит площадь del gran Duca, "потому что изящнее, величавей этой площади не найдется нигде - изойдите, как говорится, всю вселенную...". В ее описании критик ставит в антонимическую позицию словосочетания: "необычайная легкость" и "жестокая суровость", что относится к Palazzo vecchio, а Лоджиа - "сурово-изящное творение Орканьи". "...Во всем (...) поразительное единство тона - почтенный, многовековый, серьезный колорит разлит по всей пьяцце...". "Целость, единство этого замкнутого мира" - такова площадь-сцена, величественные подмостки для "белого негра", декорации в духе Пьетро Гонзаго.

Но Григорьев не был бы Григорьевым, если бы на пороге театра не сменил пафос. Он сближает, сталкивает слова непринужденно-бытового общения с цитатой из Дантова "Ада" (песнь III, строфа 9).

"Огромный хвост был уже у театра Кокомеро, когда мы подошли к нему. Стало быть - надобно было lasciar ogni speranza ("Оставить всякую надежду"), заплатить только интрату и найти хорошее местечко в партере". Интрата (местное вкрапление другого рода) - итальянское слово, приспособленное к системе звукотипов русского языка и поданное в русской графике, а рядом чеканный итальянский язык Данте.

стр. 20

Уже перед самым началом спектакля рассказчик читает афишу (род нашей программки), где искажена не только фамилия великого англичанина, но обозначено, что "трагедия переведена и переделана для сцены Каркано" (в тексте это приведено на итальянском языке). Романтический возглас завершает чтение афиши, неумеренный восторг которого снимается дробным ритмом двух звонких итальянских глаголов, данных в системе звукотипов итальянского языка и в итальянской графике: "Отелло! Шекспировский Отелло! Отелло, как бы он ни был tradotto и ridotto!" (переведен и переделан. - С.М. ) .

Пожалуй, этим броским утверждением Григорьев акцентирует употребление приема, известного в Италии еще с XV века как макаронический стиль, смешенье слов двух или нескольких языков. Критик, как мы видим, использовал этот прием и к месту, и с виртуозным разнообразием.

Основная часть очерка - подробное описание спектакля. Описание как тип литературно-художественной речи многогранно. Тем более отображение спектакля, реальности второго порядка. Тут важна и предельная объективность, и субъективный взгляд критика.

Разбирается, анализируется, главным образом, роль Отелло. Однако выразительны и характеристики исполнителей других ролей с мгновенными переходами от речи общелитературной к устно-разговорной. "Актер, игравший Яго, (...) человек умный. Ни злодейской в ы с т у п к и, ни насупленных бровей (...) просто человек лет тридцати, п р о д у в н а я итальянская б е с т и я...". Заключительная сцена I акта: "Яго вел ее очень умно, мастерски скрыл даже резкости шекспировской формы - (...) играл отлично в итальянски-трактирном тоне (...), ловко и с подходцем издевался над Родриго...".

Заключительная часть повествования, которая собственно и есть текст очерка, вся пронизана мыслью, что "Отелло возвращался на почву, с которой был взят, на ту грубую, может быть, почву, но, во всяком случае, коренную его почву, на которой вырастил его Giraidi Cintio в своей новелле...". То же о декорациях сцены в сенате: "были тут только итальянское художественное чутье да итальянская п о ч в а".

Очерк был написан в 1858 году и опубликован в N 1 "Русского слова" за 1859 год. Таким образом, "почва" уже была для Ап. Григорьева важным и устойчивым понятием, и с переходом в начале 60-х годов в журналы братьев Достоевских он вместе с Федором Михайловичем и Н.Н. Страховым вырабатывает принципы "почвенничества".

Описывая появление на сцене Отелло-Сальвини, автор сознательно воспользовался штампом: "Гром рукоплесканий приветствовал трагика...". Сдержанно прокомментировав банальную фразу, он переносит смысловой центр следующего предложения на маловыразительное указательное местоимение "такие": "...есть такие наружности и т а к и е входы, при которых рукоплескания совершенно понятны".

стр. 21

В следующем абзаце критик еще раз объясняется: "Так уже надоели мне разные Отелло, п о я в л я ю щ и е с я с г р о м о м и т р е с к о м, что на меня довольно сильно подействовала п р о с т о т а Сальвини...".

Указав на знаменитое объяснение Отелло в сенате, на эту "задушевную исповедь, представляющую собою один из венцов шекспировского драматического лиризма", Григорьев отмечает "все удивительные, то м е л о д и ч е с к и е, то м е т а л л и ч е с к и е з в у к и е г о г о л о с а...". Но главное, "Сальвини тут не ярился, как ярятся другие Отелло..."

Уже говорилось об энергии григорьевских глаголов. В "Великом трагике" таких примеров еще несколько. В антракте, когда публика может пошуметь и развлечься, рассказчик и Иван Иванович "молча вышли (...) и молча же пошли в театральную кофейню...". Подобная реакция в театре - награда драматургу и исполнителям. Среди молчания, как редкостная характеристика впечатления, произведенного спектаклем, используются не оценочные слова, не имена существительные и прилагательные с одобрительной экспрессией, а глаголы в сочетании с существительными, с которыми они, не соотносясь по смыслу, приобретают особый напор и динамизм и выражают высшее одобрение.

"Сохраняя то же молчание, Иван Иванович подошел к буфету, вонзил в себя (...) рюмку коньяку, - застегнул оную апельсином, выбросил павел (то есть паоло) и оборотился ко мне" (паоло - мелкая итальянская монета. - С.М .). В конце антракта он останавливает собеседника: "Но постойте... я пройдусь еще по коньячилле". Здесь иной разряд итальянских вкраплений, когда наоборот - русское слово, хотя и иностранного происхождения, приспосабливается к системе звукотипов итальянского языка.

Описывая и анализируя второй акт, автор использует прием остра-нения. Он обнажает грубую условность провинциального театра: "В задний план сцены уже к о л о т и л и ч т о е с т ь м о ч и ч у р б а н а м и, ч т о о б о з н а ч а л о п а л ь б у из п у ш е к, (...) - значит, прибыли корабли в Кипр". Грубая условность была побеждена Сальвини: "...так просто- величаво умеет входить только он...". И эта простота и "целость всего" - вот что сделало историю Отелло похожей "на жизнь, а не на театральное позорище..." (курсив наш. - С.М.).

Впечатление от описания спектакля усиливается еще и тем, что постоянно сталкиваются различные пласты речи: разговорный - "явился сам ", "старый венецианский генерал задал страху своим подчиненным", и, например, церковно-славянский - "это появление самого действительно могло заставить прильпнуть язык к гортани" ("Прильпни язык мой к гортани моей..." - Пс. 136; 6). Действительно, от антракта к антракту диалоги рассказчика и Ивана Ивановича становятся все

стр. 22

короче, и, наконец, молчание целиком заполняет паузу между действиями.

Анализируя все тонкости психологических задач, которые могут быть не замечены зрителем, критик подчеркивает их то с помощью лексики звука, то с помощью слова, возвышенного своим фонетическим обликом, то с помощью излюбленной антитезы. "Ему предстояла тут огромная задача: п р о в е с т и в разговоре с просящей за Кассио Дездемоной т р е в о ж н у ю н о т у странного чувства, заброшенного в его душу замечанием Яго: "Это мне не нравится". Обыкновенным нашим трагикам это очень легко - они ярятся с самого начала, ибо понимают в Отелло одну только д и к у ю его сторону. Но Сальвини показал в Отелло человека, в котором дух уже восторжествовал над кровью, которого любовь Дездемоны замирила со всеми п р е т е р п е н н ы м и им б е д с т в и я м и (...) И потом, в начале страшного разговора с Яго, он все ходил, сосредоточенный, не возвышая тона голоса, и это было ужасно...". И далее: "Когда вошла опять Дездемона, все еще дух мучительно торжествовал над кровью (...) даже в п о л у р а з б и т о й в е р е еще будет слышаться глубокая, страстная нежность... Она-то, эта н е ж н о с т ь (...) прорвалась в тихо сказанном "Andiamo!" (Пойдем!) - и от э т о г о т и х о г о с л о в а з а с т о н а л а и з а р е в е л а м а с с а п а р т е р а..."

В своем утверждении, что "гениальные натуры создают роль цельно", критик, не давая отдыха читателям, как не давал его Сальвини своим зрителям, продолжает: "Когда он явился со словами: "Ahi! Donna infida!" ("О! изменница!"), это был уже другой человек"; "...Как о т с т о н о в р а з б и т о г о с е р д ц а и мрачной сосредоточенности перешел он к тому в о п л ю и п р ы ж к у р а з ъ я р е н н о г о т и г р а, с которым душит он Яго, как все усиливались эти я р ы е в о п л и, этот з в е р и н ы й р е в, - этого словами передать нельзя".

В сцене с Дездемоной, в ласкании ее руки виделся "наполовину человек, глубоко разбитый, наполовину тигр, притаивающий тщетно свою ярость и разражающийся наконец всем неистовством в вопросах о платке..." (курсив наш. - С.М. ) . В этом предложении корреляты антонимичной пары предваряются одним и тем же наречием наполовину, что подчеркивает их смысловую наполненность в контексте всего очерка.

В IV акте напряжение возрастает: "В с е ч е л о в е ч е с к о е уже исчезло в Отелло: п о х о д к а т и г р а и л и б а р с а, судорожные движения, (...) с у х и е и р а з б и т ы е т о н ы в г о л о с е..."; "Но и тут была соблюдена удивительная психологическая последовательность: (...) на физиономии его (...) обозначились следы таких мук, которые поистине могут назваться нездешними", но оказалось, "что есть м у к и е щ е з л е е, е щ е я д о в и т е е...". Пос-

стр. 23

тавь автор в этом отрывке вместо нездешних - адские муки, ему все равно не удалось бы перекрыть точно найденного им определения. Дослушав цинический рассказ Яго, "Сальвини не повалился тут на пол в судорогах, как делают это другие трагики, (...) - он т о л ь к о с х в а т и л с я р у к а м и за стол и п р и п а л к нему г р у д ь ю с д и к и м у ж а с н ы м в о п л е м..."; "Затем - человек обратился в зверя...". Метаморфоза совершилась.

В последнем акте критик решает мучительный вопрос, как мы сказали бы сегодня, психологии творчества: "п р е р ы в а л о с ь ли у трагика во время антракта его н е р в н о е н а с т р о й с т в о..." (оценим префикс в слове на-стройство ). "...Думаю, что нет", - отвечает критик. - "Прервавши, хотя и на минуту, душевный процесс - пусть этот процесс и воображаемый и представляемый, - нельзя было войти т а к и м, каким вошел Сальвини".

"...Яд уже о к о н ч а т е л ь н о с о в е р ш и л с в о ю р а б о т у н а д д у ш о ю О т е л л о...". И далее: "Одну из сторон душевного настройства выразить нетрудно, но выразить их все, выразить то, что Ш е к с п ир с а м хотел сказать п о с л е д н и м п о ц е л у е м, который дает О т е л л о своей Д е з д е м о н е, - для этого надобно быть гением...". Что в истории мирового театра можно поставить рядом с этим последним целованием?

После крещендо, характерного на протяжении всего очерка для лексики звукоряда, его финал подан стремительно и даже сдержанно. И только итальянское "cosi" врывается как заключительный аккорд. Столько такта в этом косвенном описании, сколько, вероятно, было его в исполнении Сальвини и в замысле Шекспира. "...Все было - правда (...) до той самой минуты, когда Отелло рассказал о том, "как собака турок осмелился бить христианина, как он (Отелло. - С.М .) - схватил его за горло и зарезал... Cosi!" (Так! - С.М .) - перехватил себе мечом горло и, захрипев смертельным стоном, потянулся, шатаясь, к постели Дездемоны..."

Дискуссии, которые вели рассказчик и Иван Иванович в антрактах, мысли, которые сменили энергичный и вместе величавый диалог, как бы подвигают критика к созданию теорий. "- Иван Иванович, отчего вы (...) не напишете о "трагическом в искусстве и жизни"". Ироническим комментарием он снимает для себя возможность такого теоретизирования: " В ы в е д ь с а м и на э т о м к о н ь к е е з д и л и - и можете сообщить много интересных наблюдений".

Аполлона Григорьева принято именовать русским Гамлетом, но его самохарактеристика содержится в последних строчках именно "Великого трагика": "наполовину Рудин и наполовину Веретьев" (герой повести И.С. Тургенева "Затишье". - С.М .). Еще одна антитеза, имя которой и автор которой Аполлон Александрович Григорьев.