МИФОЛОГИЗАЦИЯ ОБРАЗА ЕВРОПЫ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XVIII ВЕКА

Актуальные публикации по вопросам культуры России.

NEW КУЛЬТУРА РОССИИ


КУЛЬТУРА РОССИИ: новые материалы (2024)

Меню для авторов

КУЛЬТУРА РОССИИ: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему МИФОЛОГИЗАЦИЯ ОБРАЗА ЕВРОПЫ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XVIII ВЕКА. Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Беларусь - аэрофотосъемка HIT.BY! Звёздная жизнь


Автор(ы):
Публикатор:

Опубликовано в библиотеке: 2022-02-21

Мифу, этой константе культуры, сопутствуют новые мифологии, складывающиеся в разные эпохи и существующие довольно длительное время. В них нет информации о мире и человеке в целом. Их объект - частности, привлекающие внимание общества на конкретном временном отрезке. Новая мифология не вписана ни в вечность, ни в космос. Она принадлежит конкретному пространству, нацелена на описание существующей реальности; в ней происходит осмысление этой реальности на языке мифа, а смысловые коннотации не только мифологического происхождения существенно дополняют его, образуя некий семантический комплекс, который никогда не характеризуется устойчивостью. Так устроены и российские представления о Европе. Перед тем как рассмотреть те из них, которые бытовали в 30 - 40-е годы XVIII в., кратко скажем о том, как предшествующая эпоха воспринимала окружающий ее мир.

Долгое время основное внимание уделялось Азии. Европа воспринималась как переходная зона; ее упоминали, когда рассуждали о странах света или частях земли, хотя уже возникали и законченные картинки чужих, западных, быта и нравов. В "Книге, глаголемой Козмографией" о Польше и Литве, например, сказано, что подданные там живут вольготно и безбоязненно и господ своих не слушают. Затем проявлялся более последовательный интерес к культурному облику чужих стран. Так, по словам А. С. Демина, развивалась "этническая зоркость" русской культуры. Она представляла "чужое" как противопоставленное "своему". Это "чужое" несло в себе опасность, прежде всего в конфессиональном отношении. Таким образом, противопоставление "своего" и "чужого" существенно дополнялось противопоставлением истинной и ложной веры. К XVIII в. эти две пары противопоставлений достроились оппозицией старое/новое. Она также участвовала в формировании образа Европы. Несмотря на мощное развитие светской культуры, была сделана попытка вписать ее в рамки христианского космоса. Отнюдь не рай стал художественной дефиницией Европы - петровские инновации, как известно, воспринимались как дьявольские ухищрения, а сам царь как антихрист. Напомним, что "чужое" всегда связывалось с дьяволом.


Софронова Людмила Александровна - д-р филол. наук, зав. отделом истории культуры Института славяноведения РАН.

Работа выполнена при поддержке РГНФ N 03 - 04 - 00122а.

стр. 29


Потому он внешне выглядел как "чужой": появлялся в зооморфном образе, который затем сменился образом чужеземца в немецком платье. Так по отношению к Европе реализовались значения нескольких оппозиций. В комплексе их значений происходила мифологизация Европы, и религиозные термины, на которых она основывалась, сменялись светскими. Происходило это не сразу. Для этого был необходим этап приживания европейского в русском, на котором произошла бы спецификация знаний о чужом. Она состоялась - описание жизни других народов перешло в ведение науки; "литература ... занялась изображением специфических литературных персонажей - шведов, немцев, французов, итальянцев, испанцев, турок" [1. С. 564]. Эти процессы шли не только на высоком уровне культуры, но и на срединном, который принял тему Европы, пока не рефлектируя ее. Рассмотрим, как она проводилась в литературе и театре, светском и школьном. Этот материал позволяет увидеть, как не в ядре культуры, а на ее периферии происходило узнавание, усвоение и присвоение чужого (см.: [2. С. 97]), что обеспечивало его широкое распространение.

Литература была одним из путей секуляризации культуры в целом. Уже в XVII в. она освоила европейский рыцарский роман, адаптировала его и запустила в массы читающего населения. Этот тип литературы был востребован, о чем свидетельствует неоднократность переводов. "Сколь бы ограничена она ни была и по своему содержанию, и по своему социальному адресату, она получает определенную автономию, и именно это представляет собой наиболее важную инновацию" [3. С. 62]. Переводные произведения вливались в культурный фонд и уже не распознавались как нечто чуждое, в чем видится продолжение древнерусской традиции. Адаптированные романы постепенно превратились в народные книги, привлекавшие своей занимательностью. Эта категория, бывшая ведущей в то время, стала своеобразным пропуском для всего европейского. Таким образом, оппозиция свой/чужой по отношению к переводному роману не активизировалась. Как пишет М. П. Одесский, "при анализе старинной литературы не совсем корректно придерживаться современных представлений о своем/чужом, российском/иностранном" [2. С. 9], что совершенно справедливо. Кроме того, при усвоении европейского романа продолжает действовать оппозиция сакральное/светское. Она, расчерчивая культурное пространство эпохи, сочетается с оппозицией старое/новое. Переводной роман полностью соответствует представлениям о светском и новом, потому и является своеобразным толчком к мифологизации Европы, но уже в светских измерениях.

Адаптированные романы образуют ядро светской культуры, где интенсивно происходит присваивание "чужого". Читатель принимает их и не возражает против того, что герои носят иностранные имена, пребывают в заморских странах. Напротив, "иностранность" только привлекает новизной и вымыслом. Читатель не требует русификации и довольствуется тем, что имеет. Романы укрепляются в культурном обиходе настолько, что их персонажи становятся героями лубочных картинок и переходят в фольклор. Связь сказки с романом общеизвестна. Читатель опознает романы как близкие сказке, а роман неуклонно к ней приближается. Это не мешает узнаванию других обычаев и нравов, новых правил отношений между людьми, пока только начинающих артикулироваться в России. Переводные романы, таким образом, участвуют в строительстве нового типа культуры.

стр. 30


Здесь следует отметить один важный культурный парадокс. Массовый читатель, черпая из переводных романов знания о Европе, перемещается во времени. События, воссозданные в романах, никак не соответствуют современной европейской культурной ситуации, а относятся к иным эпохам, не совпадая во времени ни с русской, ни с западноевропейской культурной ситуацией XVIII в.. То же наблюдалось в древнерусской литературе, которая в "XI-XII вв. больше рассказывала об отдаленном прошлом чужих народов, чем об их настоящем, - в переводных житиях, повестях ... Современное состояние других народов интересовало писателей только попутно с русскими делами - в основном в летописях" [1. С. 555]. Перед читателем разворачиваются картины европейского рыцарского средневековья, с которым он знакомится основательно. Конечно, традиции средневековья еще продолжали существовать в XVIII в., но все же именно тогда Европа рассталась с ним окончательно. Для русского читателя средневековье еще подспудно длилось, и потому он легко воспринимает его западноевропейский вариант в художественной форме, естественно, по-своему. Заимствованные формы, т.е. роман, включают в действие механизм культуры, который В. М. Живов называет механизмом неадекватного перевода с одного языка культуры на другой, который именно в силу своей неадекватности приобретает творческий характер (см.: [3. С. 62]). Эти свойства переводного романа позволили ему прижиться в России и стать главным проводником знаний о Европе для широких читательских масс. Они поддерживаются, подпитываются изменениями, произошедшими в русской жизни. Государственная жизнь становится публичной, оформляется по европейским образцам, что наблюдает не только двор, но и широкие слои населения. Европейский политес и мода становятся известны настолько, что осмеиваются в лубочных картинках, ср. каталог "Представь мне щеголя ..." [4]. В нем приведены картинки, изображающие кавалера с дамой, их модные прически и костюмы, жесты и позы щеголей и щеголих. Потому читателю было нетрудно представить себе, как выглядят герои переводных романов. Он уже не недоумевает, по какой причине сражаются рыцари на турнирах, кавалеры на дуэлях и что такое бал или ассамблея.

Не меньшее значение, чем литература, в плане распространения знаний о Европе, пусть условной и отдаленной во времени, имел театр, так называемый охотницкий, или любительский (см.: [5]). Появившись в эпоху Анны Иоанновны, он продолжал существовать и позднее, был массовым видом искусства и пользовался популярностью среди московского населения самых разных слоев. Этот театр никак не реагировал на петербургскую придворную театральную жизнь и существовал самостоятельно. Если в Петербурге она строилась в соответствии с требованиями организаторов и созидателей культуры нового типа, то в Москве развивалась по-своему, тесно смыкаясь с литературой, а именно - с переводными романами и повестями. Можно сказать, что театр продублировал их информацию о Европе, переведя ее в визуальный ряд. Повторение сюжетов на сцене еще в большей степени позволило прижиться европейским мотивам и способствовало их повсеместному усвоению.

Со сцены любительского театра европейские новшества становятся известными не только кругу читающей публики. При Петре, "сделавшись элементом публичной жизни, секулярная культура получает совершенно новую роль: она больше не услаждает немногих, а воспитывает общество целиком

стр. 31


или, во всяком случае, ту его часть, до которой дотягиваются руки утверждающей новую культурную парадигму власти" [3. С. 65]. До любительского театра эти руки не дотягиваются, но тем не менее и он воспитывает публику, но делает это совершенно иначе, чем культура официальная. Его уроки давали представления о европейской жизни. Зрители не только наслаждались зрелищем, но и воспринимали, пусть заочно, некий европейский опыт, необходимый для формирования новой мифологии. Театр для этого располагает большими возможностями, чем литература. Он адаптирует ее сюжеты для сцены, перекладывает с языка прозы на язык зрелищного искусства, переводит слово в действие. Перед зрителем разворачиваются события, которые он уже хорошо знает из переводных романов. Литературные герои на сцене приобретают реальный облик, совершают действия и вступают в конфликты, разворачивающиеся на глазах у зрителей. Они не воспринимают это зрелище как экзотическое или непонятное. Сюжеты и герои были для них своими, привычными. Ф. Ф. Вигель в своих "Записках" однажды сказал, что успехи театра "тесно связаны с успехами нашей словесности" [6. С. 97]. В 30 - 40-е годы XVIII в. связь эта была прямая.

Очевидно, что знакомство с изящными кавалерами, которых за военные доблести награждают пристойными презентами, кавалерами, соблюдающими политес, сражающимися на турнирах и дуэлях, отправляющимися завоевывать дальние страны и прекрасных принцесс, с фельдмаршалами и карсарами не было особенно продуктивным для современного состояния культуры. Зритель, как и читатель романов, следил за теми сюжетами, которые в Европе уже вошли в культурный фонд, но никак не были ее современным достоянием. Зато представления о Европе в целом доносились до зрителя - перед ним мелькают далекие страны: Португалия, Италия, Гишпания, Англия, Франция. Герои постоянно путешествуют. Уехать в иную страну желает каждый герой старинных пьес - мир для него открыт. Он отправляется воевать, учиться, жениться. Так, мальтийский кавалер, став королем английским, желает взять в жены Декляру, принцессу французскую, для чего посылает во Францию своего посла. Но "праминад" его закончился ничем. Значит, предстоит война между Англией и Францией. Примечательно, что внутри европейского мира происходит детализация. Драматурги вслед за авторами романов различают персонажей не только по социальному статусу, но и по национальной принадлежности. Вот как проводится национальная идентификация в пьесе о Петре Златых Ключей. Мамка принцессы Магилены укоряет ее за то, что она влюбилась в иностранца: "Ей, недостойно чести сие сотворили, / что иностранново таво полюбили" [7. С. 335]. Сам Петр также постоянно отмечает свое иностранное происхождение.

Так как всякий миф и его производные живут в иных по сравнению с реальностью временных измерениях, знания о Европе, почерпнутые из романов и пьес, могли лечь в его основу. Вдобавок это знание необязательно должно быть конкретным и точным. Размытые представления об объекте могут даже усиливать мифологизацию. Такой их характер, кроме того, позволяет осовременивать образ Европы, что вызывает обилие анахронизмов в любительских пьесах. Например, короли, восседающие на тронах, размышляют о том, что у других властителей много войск и "аппарата, / инны честно своего дело правит штата" [7. С. 331]. Они повышают своих придворных "рангом", рассылают манифесты и авизи, посещают заседания сената, кото-

стр. 32


рые неустанно показываются на сцене. Так реальность в какой-то мере сдерживает мифологическое начало, но одновременно и обогащает его.

Пьесы любительского театра наглядно демонстрируют придворный и частный этикет. Понятие "политеса" и "манер" в них очень важно. Оно обозначает тип жизненного поведения в целом, а не только следование правилам этикета. Театральные герои прикладываются к ручке принцесс, куртуазно снимают шляпы, отдают поклоны, как бы примеривая на себя новые правила поведения. Персонажи даже рассуждают о том, кто повел себя "политично", а кто - "неполитично". Театр в сжатом виде воспроизводит новые формы проведения свободного времени. Один из царей, например, обещает устроить фейерверк вместе с пиром "превеликим" и балом. В то время старинные пиры уступают место ассамблеям, а затем и балам, а сам пир уже именуется банкетом. Но театр еще держится старых правил и отражает недавние перемены на европейский лад. Театральные персоны устают от ассамблей, этих первых школ манер того времени, которые устраивались не только для забавы. Как гласил царский указ, на ассамблеях должно заниматься также делами, гости здесь могли "о всякой нужде переговорить, также слышать, что где делается, притом же и забава" [8. С. 27]. Здесь танцевали под духовую музыку, играли в шашки. За ассамблеями последовали балы, уже не имевшие торжественного характера и приобретшие легкость и изящество. "Мужчины стали галантными кавалерами, освоив танцы, приятные манеры, а также искусство вести светскую беседу, составить букет, используя язык цветов, и расшифровать послание, данное с помощью веера или мушки" [8. С. 49 - 50]. Бал и ассамблея в текстах пьес только упомянуты. Зато пир или банкет показываются постоянно, и даются они по любым поводам. Кроме того, театральные герои устраивают новомодные дни рождения. Даже в обряд погребения, представленный на сцене, вкрадываются новые мотивы. Царский сын желает высечь на "надгробке" своего усопшего отца эпитафию. Как видим, многие элементы культурной жизни на иностранный манер попали на сцену. Это делало европейскую жизнь театральных персон еще более узнаваемой.

Создавая картинки европейской жизни прошлого и осовременивая их в соответствии с собственными представлениями о жизни королей и вельмож, драматурги и постановщики редко говорят о Европе в целом, хотя несколько упоминаний о ней есть. Победитель турнира, например, "первым ковалером назовется Франции / изо всей европейской великой дистанции" [7. С. 317]. Персоны порой стремятся перевести события, происходящие с ними, в европейские масштабы: один из них желает "во всю Европу" написать "листы", другой почитает князя первым "изо всей Европы". В остальном любительский театр о Европе не помышляет. Он просто представляет ее на сцене и -что очень важно - не стремится к русификации. "Склонения на русские нравы" еще не происходит. "Чужое" настолько воспринимается как "свое", что никакой дистанции по отношению к нему не соблюдается. В современных постановках иностранных пьес не раз проявляется стремление "разыграть" иностранную жизнь, подчеркнуть "заграничность", понятую, естественно, на свой лад. К ней, а не к сюжету или рисунку роли не раз привлекается внимание зрителя. Любительский театр XVIII в. по определению не мог добиться аутентичности, вдобавок он не испытывает никакого почтения к "чужому". Его рыцари пересыпают высокие монологи просторечиями, дамы плю-

стр. 33


ются, а аллегории без зазрения совести колотят друг друга. Так в абсолютно непринужденной форме создается основа для слияния европейского с русским, определившая первый этап мифологизации Европы, в чем немалую роль сыграли интермедии любительского театра.

Они никак не зависят от переводного романа, их авторы не интересуются Европой средневековой или сказочной. Примечательно, что в интермедиях порой делаются исторические экскурсы - они касаются петровских нововведений, которые вызывают резкую критику у такого персонажа, как Раскольник. Он крайне недоволен тем, что "русские ныне ходят в коротком платье, як кургузы, / На голавах же своих носят круглые картузы / ... Свои брады наголо железом обривают. / Человецы ходят як облезяны: / Вместо главных волосов носят паруки, будто немцы поганы" [7. С. 463]. Этими "паруками" аналогичный персонаж возмущается и в другой интермедии. Раскольник до сих пор не может смириться с тем, что русский человек не носит платья апостолов и пророков, каким он представляет себе традиционный русский костюм. Гораздо чаще в русло народной смеховой культуры попадают "заграничные" персонажи, через характеристики которых просвечивают современные культурные очертания Европы, как они виделись жителям Москвы. По законам жанра эти персонажи осмеиваются, получают критическое освещение. В их образах нет полноты, обязательно выделяется какая-нибудь одна черта, подменяющая собой целое. Такая традиция описания иностранцев продолжается позднее, например в "Присовокуплении втором" к "Письмовнику" Н. Г. Курганова, в котором находилась "Опись качеств знатнейших европейских народов" [9. С. 190]. На интермедиальную сцену выходят Гишпанец и Француз, на средневековый манер похваляющиеся достоинствами своих стран и обсуждающие, какая служба лучше - при дворе или в армии: "Волному ковалеру не подобает к дворовым правилам привязану быти" [10. С. 379]. Небольшую галерею иностранных персонажей, в которую входит также и Поляк, достраивает Доктор, или Аптекарь, прибывший из Амстердама и по пути заехавший в Лондон. Медицина как стык натуры и культуры - всегда предмет для создания комического, но Доктор, кроме того, и носитель иного языка. Он важно беседует по-латыни и нуждается в переводчике. Если переводчик не вводится в действие, начинается игра омофонов или близких к ним форм. Часто Доктор бывает немцем, его абсолютно невежливо называют некрещеным лбом, вшивым "паручишком" (париком).

Не раз персонажи выдают себя за иностранцев, как Гаер, притворяющийся "галанцем"; в доказательство своего иностранного происхождения он показывает апельсин: его цвет - цвет голландской королевской фамилии. Новоявленный "галанец" отчаянно плутует, добывая себе пропитание. В другой раз он выходит под видом знатного заморского купца, называется купцом венецианским, умеющим читать по-русски и по-немецки, у которого будто бы есть богатые корабли, груженые большими запасами вина. Чтобы создать соответствующее впечатление, он меняет шутовской наряд на немецкий кафтан, или мундир (как известно, долгое время мундир именовался кафтаном). Так происходит смена костюма, неявно пародирующая известный культурный жест Петра. Через код одежды происходит различение русского и иностранного. "Переместившись в Россию, немецкий кафтан становился двигателем просвещения и олицетворением петровского абсолютизма, он получал воспитательную значимость и как символ новой культуры отделял про-

стр. 34


свещенных от погрязших в невежестве, приверженцев старины от вольных или невольных сторонников преобразований" [8. С. 13]. Р. М. Кирсанова показывает, что смена костюма означала также изменение формы демонстрации сословной одежды. Интермедия, конечно, не касается этих идей, ее задача - создать образ мнимого иностранца.

Основное достоинство этого ряда интермедиальных персонажей состоит в том, что они пришли на сцену не из рыцарских романов, а являются, пусть эпизодическим, отражением новых русско-европейских культурных отношений, которые интермедии переиначивают на свой лад.

Если европейское и русское в любительском театре не находились даже в скрытом противопоставлении, то европейское и азиатское четко противопоставлялись. Враги приходили из мусульманского мира в Гишпанию, боролись за прекрасных трапезонских принцесс, уводили соперников в Турцию на веревках и совершали многие другие ужасные поступки. Ни один из представителей Азии не выступает нейтральным персонажем, вдобавок они иногда получают языковую характеристику. Прибывая ко двору, они изъясняются на тарабарском языке, как в пьесе о короле Гишпанском. Это язык врага, но врага, пришедшего из тюркских стран - драматург явно старается передать его тюркские черты - "Базарчи то ужас" [11. С. 59]. Эту пьесу можно считать запоздалым проявлением русско-тюркских отношений, отразившихся в сюжете, относимом ко времени противостояния Испании и Востока.

Итак, переводной роман и любительский театр знакомили русского зрителя и читателя с Европой. Они не придавали им идеологической нагрузки. Их участие в развитии мифологических представлений о Европе состоит в том, что они уравняли в правах русское и иностранное, пока их никак не противопоставляя и даже порой смешивая. Принципиальной установки придать европейскому черты русского не было, в чем видится проявление общей тенденции к синтезу, характерной для первой половины XVIII в. "Чужое" тогда входило в культуру на правах "своего", воспринималось естественно и органически. Синтез в ту эпоху сказывался во всем, в том числе и в усвоении лингвистических и литературных теорий. Он определял тип костюма XVIII в., где старорусские правила действовали при введении новомодных деталей, и наряды совмещали в себе и русские, и иноземные черты. "При выборе костюма европейского образца в России долгое время сохраняли верность традиционным представлениям о том, что приличествует возрасту и общественному положению" [8. С. 33]. Также переводной роман и любительский театр демонстрировали этот синтез, который пока никого не смущал. Деятельное переложение иностранных образцов - "Что взял по-галльски, заплатил по-русски" - начнется позднее. Одновременно с этим появится и критика всякого подражания: "Пристрастие ко всему иностранному и особенно к французскому образующегося русского общества, при Елисавете и Екатерине, сильно возбуждало досаду и насмешки первых двух лучших наших комических авторов Княжнина и Фон-Визина ... Но течение подражательного потока в их время было слишком сильно, чтобы какими- нибудь благоразумными или даже остроумными преградами можно было бы остановить его, тогда как не только нам, потомкам их, едва ли нашим потомкам когда-нибудь удастся сие сделать" [6. С. 97]. Между европеизированной и традиционной культурами, таким образом, наметится конфликт, который затем выльется в конфронтацию литературных направлений (см.: [3. С. 453]). Но до середины XVIII в.

стр. 35


торжествовал синтез, русское смешивалось с иностранным, которое не выглядело как нечто чужое и непонятное. Господствовало "смешенье языков: французского с нижегородским". Это принципиальное неразличение "своего" и "чужого" можно рассматривать как первый этап мифологизации Европы. Нельзя предположить, что различия между ними действительно не усматривались. Их просто не желали видеть, что является знаком мифологизации. Она, кроме того, поддерживалась официальной культурной и политической идеологией. Как писал Л. В. Пумпянский, "одним восторгом можно исповедать и Европу, и Россию! Это назовем "послепетровским" откровением ("вторым" откровением) русского народа" (цит. по: [3. С. 163]).

Если роман и светский театр предлагали мифологизацию Европы вне идеологических установок, то театр школьный, панегирический, повел себя иначе. Он проецировал на сцену элементы государственной идеологии. В аллегорико-символической форме, избегая реалий, он касался конкретных представлений о Европе, выводил ее в виде аллегорической фигуры, снабжая комплексом значений, присущих ей в официальной государственной идеологии. Европа выступает как аллегория в поздней школьной пьесе "Стефанотокос". Она поздравляет главного героя с восшествием на престол наравне с Азией, Африкой, Америкой. Примечательно ее самоописание: Европа имеет "разширенные ... державы пределы", славится храбрыми делами и добронравием: "Всякому добру могу нарещися мати, / Ибо от мене всяко добро истекати / Обыче" [7. С. 455]. Она набожна и всех ведет ко Христу, "мироохранительна", гнушается всяким "тиранном". В этой краткой самохарактеристике Европа представлена в самом лучшем виде. Главная тема ее монолога - это польза, проистекающая от наук и искусств. Именно в ней сияют все славные учения. Это она обучает детей всей земли, строит и умножает богатства: "Домы и грады красной где архитектуры, / Моя созда десница; аще ж меркатуры / Размножити кто хощет к общей царства пользе" [7. С. 455]. В этом монологе сравнение Европы и России не заложено. Зато Европа прославляет Россию, вошедшую в семью европейских народов и усвоившую новый опыт. Это сравнение проступает в "Стихах по вопросам и ответам сложенных, от двоих учеников пред великою монархинею сказанния" (1743). Здесь Европа становится мерой величия Елизаветы и ее соратников: окружающие ее кавалеры "умом чудни, всеразсудни, всей Эвропе явни" [7. С. 504]. В "Декламации ко дню рождения Елизаветы Петровны" (1745) явственно звучит противопоставление нового и старого, участвующего в сложении мифологического образа Европы. Аллегорическая фигура Древности утверждает: "Толь древность славна, толь герои силна, / всеми обилна" [7. С. 518]. Ей возражает Слава, говоря, что она укоряет новый век. Фама вводит тему россов: "Народ чужды, кому нужды было его знати?" [7. С. 519], задавая первоначально бедственное состояние России - до Петра она была бедной, нестройной, непристойной. При Петре становится благополучной, полезной, храброй. Он поехал в "чужды не без нужды государств пределы", и, научившись всему, принес России плод "пречудны": "Вся полезна, всем любезна внутрь введе России, / вся заводы, фабрик роды, науки драгии, / Марс вдруг ожил и ощутил вдруг храбрость Петрову". И теперь, "кто ни востал, всегда признал, кто - Петр, что - Россия" [7. С. 520]. Так на школьной сцене звучит сравнение России и "Эвропы" и задолго до Пушкина открывается тема ученичества России и славной Полтавской победы. В более ранней пьесе "Образ победоносия" Россия оказы-

стр. 36


вается столь величественной, что ею не только восхищаются, но и боятся все другие страны: "Сего велиим страхом Европа стрясеся, / Африка и Азия Петром ужашесся" [10. С. 354]. "Европа и Азия главы под руки ея (России. - Л. С. ) приклонили" [10. С. 447] еще в одной пьесе, "Образ торжества российского". Не всегда аллегория Европы столь идеологизирована. В пьесе о Гофреде она испытывает страшное потрясение - против нее восстает Гигас, но ее защищает доблестный Герой Европии.

Таким образом, фигура Европы выделяется на сцене школьного театра. Она участвует не только в поздравительных сценах, ей поручаются важные исторические темы, явным образом мифологизированные в государственном аспекте. Эта мифологизация артикулируется очень отчетливо. Она идет в паре с мифологизацией образа России. Например, в "Славе печалной" сама Россия так говорит о себе: "Кто днесь, видя Россию, не удивится, кто не возвеликовствует ... не премудра ли еси, Россие, не мужественна ли еси, не страх ли, не победа ли, не благочестна ли еси, не украшенна ли еси, Россие?" [10. С. 286].

Итак, литература, адаптировавшая западноевропейские романы, и любительский театр, перенесший их на сцену, стали проводниками европейского, которое было прочно усвоено обществом средних слоев. Этой прочности не мешали условность, размытость театральных и литературных образов, как и их отдаленность во времени. Благодаря этому "чужое" не только не было отторгнуто, но и прижилось, приобретя явные черты мифологизации, поддерживаемые государственным мифом о Европе и России как об учителе и ученике - его проводил школьный театр. Время рефлексии, взгляда на Россию не в синтезе с Европой, а в сравнении еще не наступило, чему, вероятно, способствовала и особая модальность культуры XVIII в.. Основным ее ядром был праздник, трансформирующийся то в маскарадах, то в шествиях, то в окказиональной архитектуре (см.: [12. С. 23]). На празднике все равны, он не допускает отчуждения, рефлексии и собирает всех и вся вместе. Этим, в том числе, обоснован синтез европейского и русского.

Если бы этап адаптации не состоялся и не возникла бы идея синтеза Европы и России, миф о Европе относился бы только к векам XIX-XX, но он существовал и в веке XVIII, только в другом обличье: между Россией и Европой сохранялось относительное равновесие, за что позднее этот век обвинят в галломанстве, в механическом перенесении европейских образцов на русскую почву и во многих других грехах. Произойдет это в результате сдвига, той "страшной бури", которая начала собираться на Западе: "По вкоренившейся привычке не переставали почитать Запад наставником, образом и кумиром своим; но на нем тихо и явственно собиралась страшная буря, грозящая нам истреблением или порабощением; вера в природного, законного защитника была потеряна, и люди, умеющие размышлять и предвидеть, невольно теснились вокруг знамени, некогда водруженного на Голгофе, и вокруг другого, невидимого еще знамени, на котором уже читали они слово: отечество" [6. С. 99]. Речи об особенностях русского пути будут вестись в XIX в., его будут сопоставлять с путем европейским, который то награждается абсолютной категорией свободы, то обвиняется в практицизме, в приверженности той самой пользе, о которой говорили уже школьные драматурги. В первой половине XVIII в. культурное пространство Европы обживается в театре и литературе, принимает реальные очертания несмотря на несовпадения русских и евро-

стр. 37


пейских временных параметров. Конечно, его "иностранность" осознается, что не мешает осуществляться синтезу русского и иностранного, пусть недолгому и хрупкому. Этот синтез - важный этап мифологизации Европы в русском культурном контексте.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Демин А. С. О художественности древнерусской литературы. М., 1998.

2. Одесский М. П. Очерки исторической поэтики русской драмы. Эпоха Петра I. М., 1999.

3. Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996.

4. "Представь мне щеголя ..." Мода и костюм России в гравюре XVIII века. М., 2002.

5. Старикова Л. М. Театральная жизнь в России в эпоху Анны Иоанновны. М., 1996.

6. Вигель Ф. Ф. Записки // И. А. Крылов в воспоминаниях современников. М., 1982.

7. Ранняя русская драматургия (XVII - первая половина XVIII в.): Пьесы столичных и провинцальных театров первой половины XVIII в. М., 1975.

8. Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. М., 2002.

9. Рак В. Д. "Присовокупление второе" в "Письмовнике" Н. Д. Курганова // XVIII век. Сб. 12. А. Н. Радищев и литература его времени. Л., 1977.

10. Ранняя русская драматургия XVII - первой половины XVIII в.: Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974.

11. Ранняя русская драматургия XVII - первой половины XVIII в.: Пьесы любительских театров. М., 1976.

12. Сиповская Н. В. Искусство к случаю // Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000.


Новые статьи на library.by:
КУЛЬТУРА РОССИИ:
Комментируем публикацию: МИФОЛОГИЗАЦИЯ ОБРАЗА ЕВРОПЫ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XVIII ВЕКА

© Л. А. СОФРОНОВА ()

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle
подняться наверх ↑

ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!

подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ?

КУЛЬТУРА РОССИИ НА LIBRARY.BY

Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.