LIBRARY.BY → КУЛЬТУРА РОССИИ → ОБРАЗЫ СВОБОДЫ У Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО И А.П. ПЛАТОНОВА → Версия для печати
Дата публикации: 09 сентября 2015
Публикатор: Алексей Петров (номер депонирования: BY-1441789303)
Рубрика: КУЛЬТУРА РОССИИ
Источник: (c) http://library.by
В творческих вселенных обоих писателей следует различать три уровня бытия антитезы "свобода-необходимость": естественно- природный, социальный и духовный. На первом из них проблема свободы как центральная, как доминирующая для каждого из авторов "подается" чаще всего в виде отсутствия ее, свободы, как таковой.
На двух других уровнях свобода получает свое выражение либо опять же в виде отсутствия ее как феномена человеческой жизни, либо в форме явно негативных ее (свободы) проявлений.
Когда свобода присутствует в форме явно отрицательных ее проявлений, она чаще всего и выражается соответствующими комбинациями фраз, воспроизводящими в образно-символической форме различные ситуации именно деструктивной (отрицательной) свободы: преступления, бунта, безверия, абсурда, хаоса и т.д.
По-своему несомненно грандиозным символом человеческой нравственно-социальной несвободы является образ Великого инквизитора, чья зловещая тень пала на все последние более ста лет нашей российской истории.
Великий инквизитор, каким он представлен Достоевским в главе именно с таким названием в романе "Братья Карамазовы", символизирует особую разновидность несвободы человека, достаточно жестко соотносимую с его счастьем, здесь отождествляемым всего лишь с элементарным его благополучием. В испанском городе Севилье, в XVI в., когда по всей стране часто пылали выжигавшие инокомыслие и инаковерие "еретиков" костры, инквизиция подчинила себе не только рядовых католиков, но и светскую власть. Во имя Бога, во имя дела, основанного Христом полторы тысячи лет назад, совершается насилие над человеком, принуждение его к рабской покорности перед кажущимся высохшим, но еще носящим в себе какой-то жутковатый внутренний огонь, старцем - девяностолетним кардиналом - инквизитором. Все цепенеет и замирает под его испепеляющим взглядом, даже в тот момент, когда внезапно сошедший на "стогны" Севильи Христос вновь демонстрирует людям силу своей любви к ним - вновь, как и полторы тысячи лет назад, исцеляя и воскрешая. Магия власти старца оказывается непреодолимой и, повинуясь ей, стража берет Христа, а народ подобострастно расступается перед великим инквизитором и его небольшой свитой. А ночью в севильском тюремном подземелье происходит встреча арестованного Богочеловека со своим тюремщиком.
Во время пространного монолога Великого инквизитора, сопровождающегося загадочным молчанием Христа, старик полностью раскрывает свою "концепцию" (идеологему) устройства счастливой жизни для всех людей. Оказывается, все дело в простом лишении их той свободы , которую возвестил и установил для них Христос. Только в условиях несвободы человек оказывается обретающим некую гармонию с самим собой и внешним миром, что и составляет, по-видимому, ту полноту человеческого бытия, которую отождествляют со счастьем. Свобода же человека клеймится Великим инквизитором как предпосылка для совершения любых преступлений и, следовательно, как предпосылка для его (человека) всевозможных страданий и мучений. Тайна и авторитет призваны организовать человеческую жизнь так, чтобы обеспечить каждому и хлеб насущный здесь, на Земле, и спасение - на небесах.
В творчестве А. Платонова образ Великого инквизитора получает очень своеобразное истолкование, будучи адаптированным к совершенно иному историческому времени и иной духовной ситуации. Специфическим "двойником" этого персонажа оказывается "тандем" из Чепурного и Прохора Дванова из "Чевенгура". Оба прекрасно дополняют друг друга: первый из них способен лишь нечто смутно "ощущать", впрочем, вполне в духе Великого инквизитора уездного масштаба, другой же умеет переводить эти смутные чувства первого в ясно и четко сформулированные директивы, подлежащие неукоснительному исполнению...
В общем виде образ Великого инквизитора призван символизировать тоталитарную форму организации общественной жизни, основанную на жесткой централизации власти и на силовом принуждении любого индивида к той формуле его личного счастья, которая выработана власть придержащими, причем, для всех без исключения людей - "по единому ранжиру" (Достоевский).
Еще одним важным случаем выражения в литературе феномена свободы (причем выражения явно иронического порядка) является образ вавилонской башни. В мировой художественной культуре на протяжении вот уже нескольких тысяч лет эта "башня" выступает как символ неизмеримой гордыни человека, его претензий (заведомо негативно-утопического плана) на обретение божественного, по сути дела, статуса, на превращение его самого в фантастического владыку вселенной. Богоборческий характер данного символа не вызывает сомнений: ведь если человек сможет стать владыкой и Земли и Неба, то Богу в таком случае ничего не остается делать, как удалиться неизвестно куда или даже подчиниться власти человека... При этом, разумеется, свобода человека становится поистине абсолютной.
Для французского утопического социализма XIX века было характерно мечтательное представление о некоем, огромных размеров, Доме как чаемом едином жилище для людей нашей планеты. Этот образ гигантского дворца (или дворцов) оказался своеобразно воспроизведенным в снах-мечтаниях героини романа Н.Г. Чернышевского "Что делать?" - Веры Павловны.
В своей публицистике, в своей полемически заостренной критике позиции русских революционных демократов Достоевский называет этот дом "хрустальным дворцом", иронически, таким образом, подчеркивая хрупкость и удивительную эфемерность мечты о счастье и свободе человека, создаваемых им, опираясь лишь на собственные силы. При этом Достоевский открыто отождествляет оба эти символа - хрустального дворца и вавилонской башни - как знаки непомерной богоборческой амбициозности человека, обреченной на полное поражение. Свобода, полученная с точки зрения писателя, человеком от Бога, Им же одним лишь может либо расширяться, либо зауживаться. Тогда как все попытки, все титанические потуги человека самостоятельно раздвигать границы своей свободы (как власти над обстоятельствами собственного бытия) представляют собой некую даже опасность для него самого - как нарушителя установленной Богом мировой гармонии.
В художественной вселенной Платонова также присутствуют своеобразные эквиваленты вавилонской башни. Ослабленным, редуцированным ее эквивалентом в романе "Чевенгур" оказывается глинянный маяк, сигнализирующий в окружающее темное пространство пламенем горящей соломы. Еще одним эквивалентом башни оказывается "единственный общепролетарский дом" в повести "Котлован". Но этот дом, символизируя простодушную мечту строителей и инженера Петрушевского о свободе и счастье людей всей Земли, существует пока лишь на бумаге. А на деле герои на протяжении всего повествовательного времени занимаются только рытьем котлована. Стереометрическое выражение архетипического символа человеческой устремленности к своей свободе как бы переворачивается на 180 градусов. Трудовой порыв героев оказывается направленным не к Небу, а в недра Земли. В этой инверсии символа заключена поистине горькая и трагическая, а не возвышенная и тонкая (как у Достоевского) ирония Платонова: завоеванным оказывается не пространство свободы и счастья как субстанциальных основ более высокой культуры, а пространство смерти.
А теперь сделаем небольшое отступление. В одной из работ нами был предложен так называемый схематизм свободы, а именно субкатегориальная модель феномена свободы, воспроизводящая двадцать четыре его грани (или ипостаси). Данная модель (понятийная сетка), по нашему мнению, имплицитно (неявно) присутствует в творческой вселенной каждого из рассматриваемых здесь писателей.
Вот ипостаси негативной (деструктивной) свободы из "схематизма": негативная случайность, произвол, преступление, бунт, революция, безверие, цинизм, анархия, абсурд, авантюра, хаос и смерть. Им строго попарно соответствует цепочка позитивных (конструктивных) проявлений свободы: положительная случайность, любовь, подвиг святости, смирение, эволюция, вера, ревизионизм, правовая защищенность, познанная (осознанная) необходимость, взвешенное действие, гармония и бессмертие. Заметим, что негативная свобода - пуста, разрушительна, бесплодна. Лишь взятая вместе с позитивной свободой, она представляет собой один из важнейших факторов и ценностных "параметров" творчества. Причем, взаимосвязь свободы и творчества заключается в том, что первая оказывается для последнего, во-первых, предпосылкой (внутренней и внешней), во- вторых, внутренней сущностью и, в-третьих, внешней целью.
Свобода как внутренняя предпосылка - это совпадение действительного содержания работы субъекта с его личными наклонностями, интересами и убеждениями. Свобода как внешняя предпосылка творчества означает беспрепятственность для выбора субъектом содержания своего творческого поиска и способа его осуществления. Свобода как сущность творчества означает, что любая творческая акция есть акция свободы, а именно нарушение некоторого деятельностного алгоритма, воплощающего в себе необходимость с ее обращенной на людей принудительной силой. А вот свобода как внешняя цель творчества означает работу творческой личности не только для себя, но и для всей культуры в целом - как работу, расширяющую область уже освоенного человечеством, уже ставшего пространством его свободы, т.е. культурой.
Внешняя свобода - чрезвычайно важное условие эффективного творчества как способа осуществления культуры. Но еще более важным обстоятельством здесь выступает внутренняя свобода субъекта творчества. Предпосылками и стимулами его активности оказываются не в последнюю очередь личная его потребность в самоутверждении и самовыражении, а также этнический и профессиональный патриотизм, вместе составляющие ту совокупность обстоятельств, которая обусловливает содержание и внутренней свободы - предпосылки, и содержание свободы в качестве внешней цели. В целом же следует именно свободу и счастье, взятые вместе, признать "субстанцией" культуры, т.е. ее глубинной сущностью и высшей (внутренней и внешней) целью.
А теперь поговорим о платоновской фразе. Вообще-то говоря, напрашивается мысль, что своеобразие художественно- эмоционального воздействия на читателя платоновского языка (как системы фраз) обусловлено сочетанием в нем нескольких функционально различающихся уровней: народного воронежского говора, языка политический агитации тех лет, терминов и идей ряда философских и религиозных систем (марксизма, христианского милленаризма, учений Н. Федорова, Н. Бердяева, В. Розанова, П. Кропоткина и др.), а также научно-технической терминологии и фразеологии того периода.
Все это верно, но вместе с тем все названное не исчерпывает списка факторов указанного эффекта. Иногда, впрочем, к перечисленному добавляют особую "неправильность" (Е. Толстая-Сегал, М. Геллер и др.) платоновской фразы, называемую иногда ее "юродивостью" и даже "уродливостью". Но одной лишь неправильностью, деформированностью, а точнее говоря, гротескностью фразы (частью комического, частью особого, обостренно-драматического, устрашающего характера) нельзя, конечно, объяснить гипнотическое и одновременно как бы наркотическое воздействие языка Платонова на читателя.
Наша, общая позиция в отношении художественности литературы (как поэзии, так и прозы) состоит в отстаивании следующего тезиса: художественная подлинность словесного искусства, следовательно, художественно-эстетическая состоятельность (ценность) любого литературного произведения заключается в гармоническом единстве присущих ему (произведению) звуков, чувств и мыслей (указанные три элемента и составляют структуру того, что обычно называется художественным образом). Или, говоря несколько по-другому, художественный образ есть гармония трех гармоний: звуковой, чувственно-эмоциональной и смысловой. И поэтому язык художественной литературы с необходимостью должен оцениваться не по трем, известным из лингвистики и семиотики - синтаксис, семантика, прагматика, - а по четырем, с добавлением к ним фонетики, показателям.
По-видимому, неправильность платоновской фразы (особенно в прямой речи) выполняет очень важную служебную функцию. Наряду с другими языковыми средствами она, кроме всего прочего, выражает как раз те "абсурдность", "уродливость", "нелепость", "неясность", "глупость", "ошибочность", "странность", "бессмысленность", "несуразность" и т.д. различных феноменов человеческой жизни, которые, согласно представлениям немецкого романтизма XIX в., суть не что иное, как частные проявления творчески плодоносного общебытийного хаоса. (Напомним, что "хаос" и "гармония" в нашем "схематизме свободы" - соотносительные понятия, находящиеся в соответствующих цепочках субкатегорий, выражающих отрицательные и положительные аспекты самого феномена свободы.) Все эти "фразеологические диковинки" - выражения творческих возможностей хаоса бытия. А их художественная оправданность достигается, как нам думается, в первую очередь за счет фонетики, т.е. особой "инструментовки" текста.
Хорошо известно разделяемое многими искушение объяснять успех среди читателей прозы Платонова афористичностью его языка. Но такое истолкование, как совершенно очевидно, нуждается в очень серьезных дополнительных разъяснениях и уточнениях. Дело в том, что афоризм, как правило, обретает свою художественно-эстетическую ценность не только благодаря своим синтаксическим, семантическим и прагматическим особенностям. Чрезвычайно важную роль, кроме этого, играет как раз фонетика, "инструментовка" этого коротенького изречения. Ведь подлинный афоризм - это всегда небольшая "музыкальная пьеска". И если эта "пьеска" не блещет гармоничностью сочетающихся в ней звуков, то афоризм, попросту говоря, оказывается не состоявшимся...
Это же относится и к фразе Платонова. Она получает свой высокий художественный статус не в последнюю очередь именно благодаря озвученности, своеобразной мелодичности. Она, конечно же, не есть афоризм в буквальном значении слова. Она - скорей - квазиафоризм и, как таковая, являет собой не сгусток сформировавшейся человеческой мудрости, но - чаще всего - какую-либо грань этой самой мудрости, находящуюся в стадии творческого становления из состояния духовного хаоса. И здесь мы с необходимостью выходим на семантический уровень рассмотрения платоновского языка.
Семантика платоновской фразы удивительно сложна и многоуровнева. В силу ее глубокой символичности она требует для своего понимания очень непростого герменевтического анализа. В этой связи необходимо остановиться на следующем обстоятельстве. Особое место в ряду средств "художественного жизнеобеспечения" платоновской фразы имеет поистине феноменальная игра писателя на элементах архетипического сознания читателя. По всей видимости, Платонов не был знаком с учением Карла Юнга об архетипах "коллективного бессознательного". Но присутствие в значительной части его фраз таких слов и словосочетаний, которые выражают фундаментальные и одновременно универсальные образы и схемы духовной деятельности человека, является непреложным фактом . Речь поэтому может идти не о сознательно применяемом (как это имело место, скажем, у Г. Гессе или Г.Г. Маркеса), а об интуитивно найденном Платоновым способе мастерской "игры" на архетипичности читательского воображения.
Приведем некоторые результаты сопоставления образов из произведений Платонова с архетипами, представленными в классификациях К. Юнга и его последователей. Архетип отца (матери) постоянно присутствует во многих фразах, связанных с главными героями романа "Чевенгур" - А. Двановым и Копенкиным. Архетип стихийного творческого начала бытия наличествует, например, в мыслях Александра Дванова о революции, которая "выполола начисто те редкие места зарослей, где была культура, а народ, как был, так и остался чистым полем - не нивой, а порожним плодородным местом". Архетип спонтанного земного плодородия получает свое выражение в стихах Пашинцева: "Долой земные бедные труды. Земля задаром даст нам пропитанье". Архетип горящего костра, символизирующего человеческую жизнь, используется в реплике все того же Пашинцева: "И я теперь горю отдельно от всего костра" .
Широко используемые Платоновым различные комбинации фраз обычно выражают проблему свободы, в ее неразрывной связи с ценностно нагруженной, следовательно, прагматически рассматриваемой проблемой творчества. Это же в равной степени относится и к архетипам. Большинство архетипов, так или иначе, используемых писателем, - это образы и символы, выражающие различные прагматически ориентированные грани общебытийного креативного процесса, в котором свободе принадлежит роль важнейшего содержательно-сущностного первоначала.
Опубликовано 09 сентября 2015 года