ИДЕИ Б.М. ТЕПЛОВА О ПЕРЕЖИВАНИИ КАК ФЕНОМЕНЕ КУЛЬТУРЫ

Актуальные публикации по вопросам современной психологии.

NEW ПСИХОЛОГИЯ


ПСИХОЛОГИЯ: новые материалы (2024)

Меню для авторов

ПСИХОЛОГИЯ: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему ИДЕИ Б.М. ТЕПЛОВА О ПЕРЕЖИВАНИИ КАК ФЕНОМЕНЕ КУЛЬТУРЫ. Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Беларусь - аэрофотосъемка HIT.BY! Звёздная жизнь


Публикатор:
Опубликовано в библиотеке: 2005-02-04

ИДЕИ Б.М. ТЕПЛОВА О ПЕРЕЖИВАНИИ КАК ФЕНОМЕНЕ КУЛЬТУРЫ



М.Г. ЯРОШЕВСКИЙ



Борис Михайлович Теплов, изучая историю познания, первым среди психологов заговорил об особой логике: не о формальной в одной из многих ее разновидностей, не о диалектической — той, что в его пору упивались некоторые молодые философы и воспринявшие у них эту логику психологи, а о логике развития науки. Последнюю, подчеркивал Б.М. Теплов, нельзя выдумать, извлекаема она только из одного источника — реальной истории мысли.

Таков был завет Б.М.Теплова новым поколениям психологов, завет, который воплотила история его собственного творчества.

Об этой истории, к сожалению, мы очень мало знаем. Б.М.Теплов пришел в психологию в смутное время. Прежнее ее понимание как науки о сознании рушилось под мощными ударами психоанализа, с одной стороны, и бихевиоризма — с другой. Однако в тех психологических школах, которые не отрекались от сознания, прежние представления о нем обретали новый облик. Уроки этих школ впоследствии усвоил Б.М.Теплов.

Революционные события в физике, взорвавшей своими учениями о поле, квантах и др. атомистическую картину природы, вдохновили группу молодых энтузиастов покончить с воззрениями на сознание как поток частиц, вступающих в контакт по законам ассоциации. Психологическим псевдонимом физического поля стал гештальт. Другое течение искало целостность личности в особом психическом феномене — переживании, каким его творит не мир природы, а мир истории, обогащающей жизнь Я опытом духовной культуры (В.Дильтей и другие).

Ориентация на культуру (в образе музыки) и ее представленность в психической "ткани" личности в форме переживания определила впоследствии, как мы увидим, направленность движения Б.М.Теплова по собственному пути — нелегкому и нескорому.

В 1914 г. он поступил на философское отделение историко-филологического факультета, оказавшись тем самым в обители школы Челпанова, чуждой всем этим четырем новым веяниям в научной психологии. Нам неведомо, проникся ли начинающий студент идеями этой школы в годы, когда рушилась служившая для нее опорой экспериментально-интроспективная концепция сознания.



64



Но до нас дошла его студенческая работа "Взгляд Беркли на естествознание и математику[1]". Синенькая тетрадь датирована мартом 1916 г. Работа двадцатилетнего Б.М.Теплова поучительна во многих отношениях, заниматься ее детальным разбором здесь было бы неуместно. Отмечу лишь один пункт, существенный для последующего понимания поворота в развитии тепловской мысли.

Тщательно обсуждая аргументацию Дж. Беркли по поводу научных объяснений И.Ньютоном законов природы, причинного взаимодействия земных и небесных тел, абсолютного и относительного пространства, а также открытия великим англичанином правил исчисления бесконечно малых величин, Б.М.Теплов разграничивает два подхода ирландского епископа к этим темам, считая его просчетом их смешение. Физические и математические истины, открытые И.Ньютоном, существуют на независимых от субъекта основаниях. Дж. Беркли же, становясь на психологическую точку зрения, считает их производными от чувственного опыта этого субъекта (его ощущений, восприятии). В результате он впадает в грубейшие ошибки, доходя, в частности, до мысли, что исчислению бесконечно малых величин не соответствует никакая реальность, поскольку понятие о них из чувственных представлений невыводимо. Здесь, полагает Б.М.Теплов, его и подвела психология.

Это единственное дошедшее до нас упоминание раннего Б.М.Теплова о психологии. Но уже в нем можно усмотреть намек на установку, которая впоследствии скажется на зоне его научных исканий. Речь идет о разграничении объектно- и субъектно-духовного. Первое представлено (если ограничиться сказанным в его студенческой работе о Дж. Беркли) естествознанием и математикой. Их понятия и методы независимы, достоверны и истинны безотносительно к объяснениям того, как они могут быть извлечены из ощущений и чувств индивида, изучать которые — дело психологии. Но ведь наука — компонент культуры. Вопрос о родстве надличностного мира культуры и психического мира личности на десятилетия покоил тепловскую мысль. Культура же светилась перед Б.М.Тепловым в контексте общения с ней субъекта в форме ценностей искусства, а не науки. Иначе говоря, не на когнитивных, а на эстетических ценностях куль туры сосредоточились творческие замыслы Б.М.Теплова. Главной же направляющей этих замыслов стало выяснение факторов, касающихся индивидуальных различий между людьми. Из этого следовал и особый развилок в путях проведенного им анализа отношении между субъектно-личностной и объектно-духовной проекциями культуры. Его привлекала другая задача — не та, что терзала размышлявших над механизмом превращения субъективных феноменов в общие понятия, которые уже не зависят ни от чего личного и для любого ума обладают обязательной силой[2]. Б.М.Теплов избрал противоположное направление. Он отправлялся не от субъекта, а от объекта, в качестве которого избрал не физическую вещь, а эстетическую ценность (произведение искусства). И шел он не от личности,



65



психическими свойствами которой надеялись объяснить происхождение продукта культуры, а от этой надындивидуальной ценности к широчайшему вееру различий между индивидами, которые ее воспринимают и переживают.

Труды Б.М.Теплова о переживании формировали новый образ, новую "модель" человека[3]. Переживание выступало как главная категория психологического учения о личности, обозначающая основную единицу ее построения и развития. Если бы в тепловские руки попали тогда еще не опубликованные записи Л.С.Выготского, он прочел бы строчки, завершавшие поиски "клеточки" сознания как предмета психологии. Звучали же они так: "действительной динамической единицей сознания, т.е. полной, из которой складывается сознание, будет переживание" [2; 383].

Но Б.М.Теплову этот близкий полету его мысли вывод не был знаком и, держа в руках опубликованную работу Л.С.Выготского, он мог считать, подобно нынешним поклонникам Л.С.Выготского, что за "клеточку" сознания тот принимал "знак-значение". Зато Б.М.Теплов внимательно изучил "Общие основы психологии" С.Л. Рубинштейна, готовя на них рецензию. Он отметил, что в них "на первой странице вводится дискуссионное понятие "переживание", но определения его не дается". "Такого рода характеристики, — добавляет Б.М.Теплов в скобках, цитируя рубинштейновское разъяснение слова "переживание", согласно которому оно "кусок собственной жизни индивида в плоти и крови его", — едва ли могут заменить научное определение понятия" [6; 107]. Справедливость тепловской критики очевидна. К тому же заметим, что он указывает на дискуссионность этого понятия, к чему также имелись достаточно прозрачные основания, если учесть принятые в те времена в качестве официозных марксистские объяснения природы личности и предметной области психологии.

Применительно как к личности, так и к предмету психологии Б.М.Теплов принимает категорию переживания за ключевую. Для него она не была размытой метафорой. Он выстрадал ее после нескольких лет, наполненных сперва суровой и ответственной работой военного психолога, а затем увлекшими его научными занятиями в Государственной академии художественных наук (ГАХН), где в качестве одной из главных была тема "Искусство и личность".

Идейным лидером исследований, проводившихся в ГАХН, был вице-президент этой академии Г.Г.Шпет, в замыслах которого брезжила надежда на то, что, созидая на междисциплинарной основе новую синтетическую культуру, удастся внедрить ее в структуру личности, придав ей особое культурное сознание, которого прежняя история не знала. Среди призванных реализовывать замыслы важная роль отводилась психологам. В них видели людей точного, экспериментального знания. Что могло быть точнее, чем законы психофизики, тем более что сам ее создатель Г.Т.Фехнер многие годы отдал работам по экспериментальной эстетике, доказав, что и оценка красивого доступна "хладным числам". Однако методы психофизики, придавшие психологии репутацию точной науки, прилагались к таким раздражителям (цветам, звукам, линиям и т.д.), которые были независимы от мира культурных смыслов,



66



от его знаков, символов, ритмов, особых, присущих творениям этого мира пространственно-временных параметров. Переход в новое измерение требовал коренной переориентации психологического образа мысли, особого видения и этого мира, и воспринимающего его субъекта. Таков был лейтмотив научной деятельности Г.Г.Шпета, которому удалось в течение немногих лет культивировать гахновский оазис.

Изучая архивы и рукописное наследие Г.Г.Шпета, Т.Д. Марцинковская и Н.С.Полева разыскали работу Г.Г.Шпета «Дифференциация постановки театрального представления». Написанная в том году, когда вернувшийся из армии студент Б.М.Теплов заканчивал свое обучение психологии, рукопись содержала идею «пяти Гамлетов», т.е. изучения исполнения роли Гамлета пятью различными актерами.

Общая тема «Культура и личность» переводилась на язык экспериментально-психологического изучения. Роль задает созданный историей культуры художественный образ. Он определяет общий контур игры (поведения) актера, наполняя этот контур личностным содержанием. Оно служит объектом психологического анализа, который тем богаче, чем многообразнее доступный сравнению материал. Известно, что впоследствии изучение отношений ролевого и личностного в поведении стало одним из излюбленных пунктов социальной психологии. Роль представлена в системе социальных отношений индивидов, которая тем самым выступает как диада «социум — роль». В замысле же Г.Г.Шпета, воспринятом Б.М. Тепловым, исходной служила теоретическая схема: созданный культурой художественный образ — роль, исполняемая по заданному художником (стало быть, опять-таки являющемуся ценностью культуры) сценарию, и уникальность личности, несущей по собственной орбите свой заряд креативности, сопряженный с обретшей в этой системе особый смысл психологической единицей — переживанием. Б.М.Теплов перевел общую шпетовскую задумку на язык эмпирико-психологического исследования «семи Татьян»[4].

Однако в самом разгаре изучения индивидуально-психологических различий в мастерстве актеров тепловская работа была оборвана. Смерч сталинских идеологических репрессий смел с лица науки гахновский оазис. Вскоре большинство его обитателей было и физически истреблено. Никаких публикаций Б.М.Теплова о том, чему он с такой страстью отдался, не появилось. Слабый отсвет связей с ГАХНом отразили его работы о цвете и свете в архитектуре. На несколько лет он ушел от идеологически опасных больших проблем психологии в далекую, как бы нейтральную к ним область зрительных ощущений.

Но гахновский заряд продолжал направлять энергию его мысли. Широкий интерес в психологическом сообществе вызвали его публикации по проблеме способностей. Они запечатлели



67



его теоретическую преамбулу к ставшей классической докторской диссертации о музыкальных способностях.

Исходные предпосылки были обозначены разделением способностей и задатков. Под задатками понимались анатомо-физиологические (или природные) предпосылки индивидуально-психологических особенностей человеческой личности. "Задатки... лежат в основе развития способностей, сами же способности всегда являются результатом развития" [5; 17]. Очевидна гуманистическая направленность этого тезиса, отвергавшего версию о предопределенности достижений индивида генетической программой и потому такой же невозможности для него менять сферу успешных действий и уровень достижений, как цвет глаз или рисунок кожных узоров на пальцах. Однако в перспективе научного объяснения той категории различий между личностями, которой традиция присвоила имя способностей (избавив понятие о них от былой веры в изначальные силы души), тепловская дихотомия "задатки — способности" оказалась достаточно коварной. Прежде всего за ней крылось расщепление в жизнеустройстве человека природного, с одной стороны, внеприродного — с другой. От этого веяло дуализмом.

Что касается задатков, то они в плане познания и исследований были отнесены к компетенции анатомии и физиологии, т.е. дисциплин, имеющих дело с соматическим, чисто телесным.

Совершенно иная ситуация возникала в связи с необходимостью расшифровать понятие о способностях, которое, по определению (в силу противоположения задаткам), оказывалось безусловно надприродным, или сверхприродным. Для тепловского ума, естественнонаучный склад которого не вызывает сомнений, уверенность в надприродной детерминации способностей не означала их внетелесность. Здесь-то и служили спасительным якорем загадочные задатки. Ссылка на них позволяла Б.М.Теплову засвидетельствовать верность постулату о неотделимости душевного от телесного.

Согласно главной тепловской дефиниции, способности относятся к тем психическим особенностям человека, которые служат условием успешного выполнения им деятельности. Б.М.Теплов декларировал этот тезис в годы, когда слово деятельность обернулось своего рода паролем, удостоверявшим приверженность исследователя марксистски ориентированной психологии. Слово это, давно осевшее в русском языке, применялось в различных контекстах, придававших ему различную смысловую направленность. Так, например, И.М. Сеченов применял оборот "психическая деятельность", В.М.Бехтерев — "соотносительная деятельность", Л.С.Выготский — "деятельность сознания" и т.п. Очевидно, что во всех случаях этот термин служил эквивалентом представления об активности. Но в отечественной психологии советского периода под влиянием философии марксизма, поставившей во главу угла труд как основу человеческого бытия, сведенного к практическим воздействиям средствами производства на вещество природы, именно/эта форма деятельности стала директивной для любых теоретических попыток справиться с проблемами сознания. Повсеместно утверждался принцип единства сознания и деятельности. Соответственно в этом же ключе читалась и казавшаяся новаторской тепловская формула о способностях как факторах, благодаря которым эффективно реализуется деятельность.



68



Приняв идею сопряженности психических способностей с деятельностью, Б.М.Теплов перевел анализ индивидуальных различий в новое русло. Традиционное объяснение этих различий вращалось в пределах схемы об их обусловленности наследственностью и средой. Фактор наследственности, как уже отмечалось, Б.М.Теплов отнес "по ту сторону" психологического анализа. Что же касается роли среды, то и она оказалась "выведенной из игры". В роли детерминанты способности выступила не среда в привычном воззрении на нее как совокупность внешних по отношению к организму объектов (стимулов, сигналов, раздражителей и т.п.), а деятельность, в "чреве" которой у субъекта рождается способность справиться с ее задачами и требованиями. Весьма темным, однако, оставался вопрос о том, служит ли деятельность в качестве фактора, имеющего собственный, не сводимый к психической жизни субъекта онтологический статус, объяснительным принципом событий, которые образуют эту жизнь, иначе говоря, является ли деятельность детерминантой (причинным фактором) способностей и одаренности. Ведь их неразлучность с деятельностью сама по себе еще не является свидетельством того, что между ними не может быть иной зависимости, кроме причинной. Быть может, перед нами ситуация, аналогичная психофизиологической проблеме. Психические процессы неотделимы от нервных, но между ними не существует причинного отношения (если только не принять это допущение, исходя из дуалистического воззрения на них).

Реальностью, в изучение которой погрузился Б.М.Теплов, явился мир музыки. Этот мир надприроден, но существует подобно физическим вещам объективно, представляя собой, в отличие от этих вещей, один из ареалов культуры. И вместе с тем, чтобы быть осуществленным, он требует о личности актуализации определенных психических свойств. Ключевое из этих свойств — особое музыкальное переживание.

Понятие о переживании давно прижилось в психологии в различных смысловых вариантах. Во всех случаях с ним сочетался признак непосредственной испытываемости субъектом, укорененности в его внутреннем мире. Б.М.Теплов не расстается с этим признаком, но обращаясь к испытываемому субъектом при восприятии (и исполнении) музыки, преобразует переживание в культурно-исторический феномен. При соотнесении с привычной психологической классификацией переживание принято относить к старинному разряду эмоций, или чувств. Б.М.Теплов, не отъединяя его от этого разряда, наполняет принципиально новым смыслом. Соответственно тепловские тексты, в которых переосмысленная категория переживания сочетается с такими прочно утвердившимися в психологии терминами, как "способности" и "деятельность", не должны вводить в заблуждение. Они не должны навеивать мнение об их авторе как приверженце "деятельностного подхода" и былой теории способностей, которую, как известно, еще И.Ф.Гербарт справедливо изобличал в псевдообъяснительном характере, требуя изгнать ее в психологии подобно тому, как из xимии был изгнан флогистон.

Главным компонентом музыкальной одаренности Б.М.Теплов называет музыкальность, определение которой, выделенное курсивом, записано так: "Основной признак музыкалъности — переживание музыки как выражения некоторого содержания" [3; 51]. Определение одаренности (и способности) как переживания ничего общего не имело с тем ее пониманием,



69



которое высмеял еще Ж.-Б. Мольер, герой которого учил, что снотворный эффект опиума проистекает из его способности усыплять.

В течение столетий под способностями понимались внутренние силы души, которые, все объясняя, сами в объяснении не нуждаются.

Б.М.Теплов обращается за объяснением не к субъективному, а к объективному фактору — к деятельности. Одна из его формулировок звучала прямо-таки как цитата из С.Л. Рубинштейна, на кафедру которого он представил к защите свою докторскую диссертацию: "Не в том дело, что способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой деятельности" [3; 15].

Какая же деятельность имелась в виду в тепловских исследованиях музыкальных способностей? Он говорит о трех ее разновидностях: слушание музыки, ее исполнение и ее сочинение. В диссертации, о которой идет речь, детальному психологическому анализу подвергнуто только слушание. Всем реальным конкретно-научным содержанием своего исследования Б.М.Теплов доказывал, что существуют такие способности, воплощенные в переживании, которые порождаются не вовлеченностью человека в практику воздействия на внешние предметы, отображаемые в их субъективных образах, а тем, что этот человек в качестве подданного великого царства духовной культуры в общении с ее объективными смыслами и ценностями обретает богатство своей собственной психической жизни.

Стремясь в исследованиях музыкальных способностей избегнуть ловушки дуализма, Б.М.Теплов подчеркивал, что их "плотью" служит воздействие акустических (физических) раздражителей на рецепторы, которое пробуждает к деятельности эффекторы. Ибо восприятие звука в качестве музыкального возможно только когда сопряжено с двигательной активностью, прежде всего голосовой. Иначе говоря, "оборотной стороной" каждого музыкального звука, не имеющего другого смысла, кроме того, чтобы придать психической организации индивида культурное измерение, является сенсомоторная работа человеческого тела. Очевидно, что эта работа может быть описана и объяснена только в акустических и анатомо-физиологических понятиях, которые и используются Б.М. Тепловым при обращении к аспекту, о котором идет речь[5]. Другим аспектом является психологический. Он реконструируется в собственной, исторически сложившейся системе категорий, нередуцируемой к анатомо-физиологическим схемам и способам объяснения.

Казалось бы, с переходом к проблемам психологии искусства можно было бы использовать сетку этих психологических понятий с тем, чтобы "уловить" в нее новый разряд явлений.

Однако Б.М.Теплов отвергает эту перспективу. Правда, он обращается к таким традиционным терминам, как "восприятие", "внимание", "воображение", "представление" (предпочитая называть последнее "представливанием", с тем чтобы акцентировать активность субъекта, оперирующего образом прежде воспринятого). Да и странно, если бы он избегал этих терминов, запечатлевших реальные особенности психодинамики.

Вместе с тем — и такой поворот имел принципиальное значение для построения им своей концепции — он



70



переходит на новую орбиту, когда приступает к анализу психических актов и состояний под углом зрения непосредственной вовлеченности их субъекта в сферу культуры. Здесь эти акты и состояния обретают особое бытие, перед которым бессильны схемы и конструкты традиционной теоретической и экспериментальной психологии. Ведь они сложились на объектах, трактуемых безотносительно к таящейся в них жизненной энергии культурных ценностей и смыслов. Из этого явствовало, что ограничиться при изучении музыкальных способностей этими схемами — значило бы оказаться в плену еще одной разновидности редукционизма, на сей раз не анатомо-физиологического, а индивидуально-психологического со всеми его слабостями. Ведь именно эти слабости породили попытки создать рядом с прежней, чуждой историзма психологией сознания новую дисциплину, способную постичь культурную детерминацию душевных явлений.

Для Б.М.Теплова такая дуалистическая направленность мысли была совершенно неприемлема. Он твердо отстаивал принцип единства психологии как науки о целостной психической реальности. Но соответственно принятой им стратегии можно было эффективно действовать по этому принципу, лишь внося животворное начало, заданное культурно-историческим подходом, в трактовку традиционного набора психических феноменов, таких, как чувство, эмоция, переживание, понимание и др. Естественно, что Б.М.Теплову приходилось оперировать прочно вошедшими в тезаурус науки терминами, привычно обозначавшими эти феномены. Однако в контексте его построений эти термины обретали новое звучание.

Надо еще раз напомнить, что Б.М.Теплову приходилось работать в определенной идеологической атмосфере, в которую было тогда погружено российское научное сообщество. Следование его стереотипам и ритуальным заклинаниям нетрудно проследить по тепловским текстам. Но за "официозными" формулами этих текстов светились контуры нового образа мысли. Они прослеживаются по всему спектру терминов, обретших в контексте тепловского думания особые признаки: чувственный субстрат воспринимаемого произведения, значение и его личностный смысл, эмоции — переживания. Коренные расхождения определила особая трактовка обоих полюсов отношений между психикой и миром. На полюсе психики тепловский анализ изначально центрирован на категории переживания, а не субъективного образа внешнего объекта. На полюсе переживаемого субъектом содержания выступал "континент" внутренних форм духовной культуры, а не материальных вещей, в практике оперирования которыми отражаются их независимые от сознания свойства.

Исходным в общении с музыкальным творением служит его специфический чувственный субстрат (дубликат которого — нотная запись), присущий этому творению объективно Познание звуков в качестве музыкальных требует особых чувств, но таких, которые еще не являются переживаниями. Это "чувство ритма", "чувство гармонии", "ладовое чувство" и др. Это проявления особой формы чувствительности, качественно отличной от сенсорной (не случайно поэтому Б.М.Теплов использует термин "чувство", а не "ощущение"). И это отличие определяется воспринятыми объектами. Применительно к ощущениям это объекты физической природы, применительно к чувствам — "материя", в которой воплощены духовные ценности.



71



Эту духовность как качественно особое порождение культуры, не сводимое к ее внешним звуковым формам, отрицали формалисты, с которыми резко полемизировал Б.М.Теплов. "Музыка, — утверждал один из теоретиков, которому он оппонировал, — состоит из звуковых последователей, звуковых форм, не имеющих содержания, отличного от них самих" [4; 428]. Б.М.Теплов же выделяет курсивом противоположный этому тезис: "Специфическим для музыкального переживания является переживание звуковой ткани как выражения некоторого содержания" [4; 429]. Именно это содержание и конституирует понятие о переживании как феномене культуры, выделяя его из всего спектра эмоций как по признаку "поглощаемости" субъектом, так и по признаку пронизанности смыслом, отличным от функций эмоций в коллизиях повседневной жизни людей. "Переживание музыки должно быть эмоциональным, но оно не должно быть только эмоциональным" [4; 442]. Почему же не только? Ключ к ответу скрыт в двух словах: понимание и содержание.

Что касается понимания, то никто никогда не сомневался в причастности этого феномена к интеллектуальной активности человека. Как бы ее ни трактовали, во всех случаях подразумевались постижение, освоение, ассимиляция субъектом обладающих смыслом реалий. Переживание — в данном контексте — являет собой, говоря словами Л.С.Выготского, "единство аффекта и интеллекта". Оно выступает как особая форма невербального знания. Нераздельная сопряженность эмоциональной составляющей со смысловой и придавала переживанию особую характеристику, отличающую его от других эмоциональных состояний. В то же время любое понимание означает постижение некоторого содержания. "Музыка прежде всего есть путь к познанию огромного и содержательного мира человеческих чувств" [4; 431].

Нетрудно заметить, сколь далеко отстоит взгляд на этот мир и его эмоциональную — посредством форм духовной культуры — познаваемость от психологической версии об эмоциях, которая низвела их до уровня внутренних сигналов о ходе предметной деятельности.

В ситуации общения с музыкальным произведением субъект вступает на особую почву, отличную от той, на которую опирается, когда пытается понять речевой текст или контекст, где опорными пунктами служат слова, в содержание которых волей истории народной мысли вписаны относительно постоянные (инвариантные) признаки, образующие их внутреннюю форму, обычно называемую значением. Содержание музыки невозможно перевести в слова. Но из этого "вовсе не следует, что само это содержание является неопределенным и расплывчатым" [4; 436]. Два признака сходства между музыкой и речью усматривает Б.М.Теплов. Оба вида культуры, во-первых, служат средством общения между людьми и, во-вторых, имеют определенное содержание [4; 437].

Какой же способ выражения содержания имелся им в виду? Ответ на этот вопрос, хотя и предварительный, был высказан Б.М. Тепловым в его соображениях о музыкальных представлениях. Именно они и выполняют ту функцию содержания, без которого нет эмоционального переживания. Представления оцениваются им как "обобщенные образы" [3; 182]. Разве не очевидно, что здесь подразумевается особый тип обобщения, радикально отличный от того, с которым имеет дело мысль, оперирующая понятиями?



72



Свой подход к обобщенному представлению как содержанию переживания Б.М.Теплов пояснял, сопоставляя его с тем типом обобщения, который выработала лингвистика применительно к звукам речи. Имелась в виду идея фонемы как единицы речи, сохраняющей в потоках ее производства неисчислимым множеством индивидов инвариантные различительные признаки вопреки акустическим вариациям. Нечто подобное, согласно Б.М.Теплову, присуще также обобщенному музыкальному представлению. Так, каждое конкретное исполнение какой-либо мелодии варьирует от одного исполнения к другому. Соответственно различается и ее восприятие, каждый раз приобретающее иные оттенки. У неоднократно прослушивающего эту мелодию индивида складывается обобщенное слуховое представление этой мелодии. Тогда он становится способным воспроизвести "одну определенную сторону звучания, общую всем случаям исполнения той же мелодии" [3; 183]. На первый взгляд, это и есть содержание переживания, без которого невозможна его эмоциональность. Нетрудно, однако, понять, что обозначаемое Б.М. Тепловым как содержание в действительности обладает всеми атрибутами формы, но не внешней, а внутренней, запечатленной в "общих представлениях" (например, мелодии). Ведь безотносительно к тому, как представления переживаются и воспроизводятся (голосом или игрой на музыкальных инструментах), они сохраняют свою инвариантность, свои упорядоченные в "гештальт" системные признаки.

Без внутренней формы (своего рода эквивалента значения слова), сохраняющей при неповторимости личностного переживания устойчивый и независимый от этого переживания смысловой структурный контур, музыкальное творение не могло бы служить средством общения между людьми. Здесь, как и в речи, общение укоренено в понимании, предполагающем надындивидуальную точку, где сходятся мысли и чувства вовлеченных в этот процесс индивидов. Своеобразие внутренней формы как детерминанты переживания выступало в исследованиях процессов не только слушания, но и исполнения. В этом плане большой интерес представляют беседы Б.М.Теплова с выдающимся пианистом К.Н.Игумновым. Приведем фрагмент стенограммы.



"К.Н. Игумнов: Антон Рубинштейн говорил, что он на эстраде никогда ничего не переживает. И что у него не вышло бы, если бы он стал там переживать. Все должно быть сделано раньше и отлиться в какую-то форму. А на эстраде все ваше внимание направлено на то, чтобы воспроизвести эту раз найденную форму, воссоздать ее наиболее удачно. Б.М. Теплое: Действительно ли исполнитель не может и не должен "переживать"? Вот Вы привели слова Рубинштейна, но, возможно, это случайное высказывание, а на самом деле у него происходило иначе? К.Н. Игумнов: Я думаю, что именно так, как он говорит: все должно быть пережито раньше" [7; 50].



Из этого следует, что переживание в смысле непосредственного эмоционального потрясения следует отличать от переживания, воплощенного во внутренней форме музыкального создания, которая "отрабатывается" до его исполнения.

В заключение выскажу несколько общих соображений.

1. Логика развития познания психической реальности изначально привела к разветвлению двух направлений: а) естественнонаучного, успехи которого определили прогресс этого познания благодаря ориентации на нормы, модели и методы наук о физической природе и функциях организма, и б) культурно-научного, вовлекшего в круг своего анализа различные



73



формы корреляций между душевной жизнью индивида и творениями культуры (языком, мифом, искусством, обычаями народа, его верованиями и др.).

Уже в первой декларации о независимости психологии как науки, изложенной гейдельбергским доцентом В.Вундтом в книге "Душа человека и животных" (1862) за исходное принималась презумпция "двух психологии"[6]. К концу прошлого века эта презумпция перед лицом крупных успехов экспериментальной, естественнонаучной психологии исповедовалась, но уже в новом, близком к гегельянскому, философском варианте В.Дильтеем, представившим ее как несовместимость причинного объяснения психики, верного логике естественных наук, с особым методом познания, открывающим истинные тайны изначально погруженной в "тело" культуры человеческой души.

2. Этот схематизм "двойного бытия" психической жизни человека порождал потребность в поисках путей, на которых удалось бы воссоздать ее первозданную целостность с помощью общенаучных методов и адекватных научных понятий.

Эти понятия и методы, благополучно укоренившиеся в зоне объяснения элементарных психических функций, следовало обогатить новым содержанием, чтобы выйти на уровень высших функций, где природное в психике преобразуется в историко-культурное, и тогда покончить с дильтеевой дихотомией.

Таков был запрос логики развития науки. В России им прониклись независимо друг от друга Л.С. Выготский, с одной стороны, и Б.М.Теплов — с другой. И это обстоятельство, удостоверенное бесстрастной историей, еще раз напоминает, что за работой отдельных умов, сколь велики бы они ни были, с силой "стальной пружины" (согласно метафоре Л.С.Выготского) действует объективная логика развития науки.

3. Сказанное требует внести существенную коррективу в общую трактовку путей развития нашей психологии. Ведь давно уже стало привычным мнение, согласно которому трактовка психики как феномена культуры являлась уникальным достижением Л.С.Выготского. Между тем параллельно с ним, в те же годы, когда Л.С.Выготский представил сменившему Г.И.Челпанова новому директору Института психологии К.Н.Корнилову свою докторскую диссертацию "Психология искусства", в Москве же, в Академии художественных наук (кстати, Г.И.Челпанов некоторое время там работал), военный психолог Б.М.Теплов экспериментально изучал проблемы творчества в искусстве. Оба будущих лидера советской психологии исходили из принципа обусловленности психики факторами культуры. Для Л.С.Выготского опорным служило понятие об эмоционально напряженной эстетической реакции, для Б.М.Теплова — об эмоциональном переживании личностью внутренней формы художественного творения.

Предметно-логическое родство термина "реакция" у Л.С.Выготского и термина "переживание" у Б.М.Теплова коренилось в том, что оба эти термина, будучи почерпнуты из глоссария индивидуальной психологии (сознания или поведения — не суть важно), вышли из рук этих исследователей преображенными, ибо эти термины интегрировали личностное и культурно-историческое. И этот интеграл,



74



хотя и был извлечен из специальной сферы духовной культуры, каковой является искусство, наметил глубинный сдвиг во всем строе понятий о присущих человеку высших формах детерминации и построения его психической жизни, подобных тем, которые привели Л.С. Выготского к учению о высших психических функциях.

4. Считалось, что созидаемое во внутреннем мире субъекта, благодаря сродству этого мира со сферой объективно-духовных ценностей и смыслов, требует для своего постижения особых исследовательских приемов (вчувствования, интуитивного схватывания и т.п.). Традиционно постулировалось также, что эти приемы неведомы той психологии, которая работает объективным методом, экспериментирует, оперирует числом и мерой. В противовес этому постулату Б.М.Теплов, как и Л.С.Выготский, всей своей исследовательской практикой на деле доказал, что власть указанных общенаучных методов может быть распространена и на феномены, порождаемые и пронизываемые спектром излучений духовной культуры.

В концепции Б.М.Теплова, сосредоточенной на очень специальной и, казалось бы, периферийной по отношению к магистральной линии психологического познания тематике, объективно, безотносительно к тому, как это им осознавалось, содержалось новаторское методологическое ядро. В этом ядре таилась энергия, взрывавшая принятые тогда чуть ли не за аксиоматические представления о предметной области психологии, о субъектно-объектных отношениях, о деятельности, которая их опосредствует, о сознании как отражении внешнего мира. Эти представления пронизывал принцип расщепленности начал, интеграция которых определила самобытность категории переживания в ее трактовке Б.М. Тепловым.

Его трактовка отвергала противопоставление субъектного начала психики объектному, утвердившемуся в силу того, что в первом виделось самопознающее себя Я, второе же мыслилось в образе внеположной этому Я физической вещи. Б.М.Теплов не принял эту дуалистическую картину. В своей теоретико-экспериментальной работе он представил переживание в виде целостного образования, реально заданного безотносительно к рефлексии о нем субъекта, в его общении посредством чувственных знаков с ценностями культуры.

Доказывая, что переживание — это способность, служащая условием успешной деятельности, Б.М.Теплов придавал новое содержание всем трем понятиям: способности (отклоняя имеющий "многовековую биографию" взгляд на нее как на изнутри действующую "силу", заложенную в | индивидуальной душе); переживание (которое было принято относить к разряду внутрипсихических феноменов); деятельности (сведенной согласно марксистской традиции к регулируемым сознательной целью практическим действиям с материальными объектами). Положение о детерминации переживания внутренними формами ценностей культуры означало его изначальную историчность. Ибо культура, как известно, преобразуется по присущим ей законам, от которых зависит "психология в терминах драмы" отдельной личности и ее переживания. Б.М.Теплов изучал этот драматизм применительно к сфере музыки, что могло бы дать повод считать его учение о переживаниях имеющим локальное значение. Подобный взгляд упускает из виду, что в музыкальных формах своеобразно запечатлены страсти, бури и катастрофы реальной человеческой жизни.



75



1. Вопросы фортепьянного исполнительства / Сост. и коммент. М.А. Смирнова. Вып. III. М., 1973.

2. Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. М.,1983.

3. Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961.

4. Теплов Б.М. О музыкальном переживании // К 35-летию научной деятельности Д.Н. Узнадзе. Тбилиси, 1945. С. 427—447.

5. Теплов Б.М. Способности и одаренность // Избр. тр.: В 2 т. Т. 1. М., 1985.

6. Теплов Б.М., Шварц Л.М. Основы общей психологии. С.Л. Рубинштейн // Сов. педагогика. 1941. № 7—8. С. 96—107.



Поступила в редакцию 18.III 1997 г.



--------------------------------------------------------------------------------

[1] Удивительно, что почерк, которым она написана, сохранился у Б.М.Теплова совершенно неизменным до конца его дней.

Выражаю признательность Я.А.Тепловой за предоставленную нам возможность ознакомиться с этой рукописью, хранившейся в личном архиве Б.М.Теплова.

[2] Вслед за Д. Гартли эту задачу решали с опорой на принцип ассоциации и с учетом включенности слова в процесс перехода от ощущения к мысли,



[3] Популярный термин "модель" вызывал неудовольствие у близкого друга Бориса Михайловича директора НИИ психологии АПН РСФСР А.А. Смирнова, проворчавшего на ученом совете после одного доклада: "У меня не институт, а прямо-таки дом моделей".



[4] 4 Под этим имелось в виду изучение творчества семи артисток оперных театров, исполнявших одну и ту же партию Татьяны в опере «Евгений Онегин». Художественный образ (в данном случае образ Татьяны) инвариантен. Он имеет определенную внутреннюю форму, т.е. сохраняет отличающие этот образ от других устойчивые смысловые признаки при вариативности внешних форм выражения — артистического исполнения. Последние представляют сферу индивидуальных различий, служившую для Б.М. Теплова на протяжении всего творческого пути доминантой неотступного думания и изучения конкретно-научными средствами. Его эмпирические работы, совершенство которых — предмет зависти каждого психолога, отличались методологической ориентацией, а именно своей культурологической направленностью, от принятой в те времена множеством других исследователей.



[5] В связи с этим укажу на то, что тем самым не только задатки (которые в отличие от способностей считались Б.М. Тепловым анатомо-физиологической категорией), но и сами способности в качестве особой формы переживаний интерпретировались как свойства, имеющие телесную, организменную основу.



[6] По недомыслию царской цензуры русский перевод вундтовской книги был запрещен, тогда как в отношении сеченовских "Рефлексов головного мозга", несмотря на отчаянные старания власть предержащих, этого сделать не удалось.



Новые статьи на library.by:
ПСИХОЛОГИЯ:
Комментируем публикацию: ИДЕИ Б.М. ТЕПЛОВА О ПЕРЕЖИВАНИИ КАК ФЕНОМЕНЕ КУЛЬТУРЫ


Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle
подняться наверх ↑

ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!

подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ?

ПСИХОЛОГИЯ НА LIBRARY.BY

Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.