Я с трудом продирался сквозь этот сон
передо мной стояла тень.

Тадеуш Ружевич

1 сентября 1939 г. нападением Германии на Польшу началась Вторая мировая война. Годы войны и оккупации стали для польского народа национальной трагедией. Погибли миллионы поляков, почти четвертая часть населения страны. Гитлеровская оккупация на пять лет подавила все легальные формы культурной жизни в Польше. Были закрыты средние и высшие учебные заведения, национальные театры, издательства, журналы. Варварское уничтожение гитлеровцами Варшавы и других городов привело к безвозвратной потере многих библиотек, произведений искусства, памятников архитектуры. Драматически сложились и судьбы деятелей польской культуры. Были расстреляны, замучены в концлагерях, погибли от лишений тысячи писателей, художников, артистов, ученых.

Но литература не умолкла: и в оккупированной Польше, несмотря на жестокий террор и преследования, и за ее пределами издавались польские журналы и книги, действовали польские институты культурной жизни, прежде всего в Англии и СССР, где сложились польские политические и культурные центры (см. [1; 2]). Поляки, заброшенные во многие страны почти всех континентов, не были эмигрантами в обычном смысле этого слова. Более ста литераторов (считая только печатавшихся еще до войны) и не один миллион их читателей оказались за рубежом не по своей воле. Одни бежали от оккупантов, чтобы на разных фронтах продолжать борьбу с немцами, другие были депортированы, заключены в концентрационных и трудовых лагерях.

Своим творчеством в годы войны польские писатели опровергли старую максиму "Inter anna silent muzae" (При громе оружия музы молчат - лат). Создаваемые за рубежом или в оккупированной Польше произведения таких признанных поэтов, как Леопольд Стафф, Юлиан Тувим, Владислав Броневский, Антоний Слонимский, Казимеж Вежиньский, Чеслав Милош, Мечислав Яструн, Станислав Балиньский и многие другие, пересекали фронты и границы и пользовались огромной популярностью у читателя. На первое место в годы

Хорев Виктор Александрович - д-р филол. наук, зав. отделом Института славяноведения РАН.

стр. 80

войны выдвигается патриотическая гражданственная поэзия. "Смысл тогдашней поэзии заключался в выражении явных, непосредственных чувств с возможно максимальной экспрессией, - писал позднее К. Вежиньский. - Мы не скрывали и не стыдились своей страстности. Мы не искали для нее псевдонимов, нам претили аллюзии. Чтобы передать огромные бурные эмоции, порожденные эпохой, нам требовались выразительные средства. Мы верили в слово, в человека, в жизнь, в исполнение мечтаний всего народа" (цит. по [3. S. 35]).

Кроме того, в годы войны в Польше дебютируют молодые писатели, родившиеся около 1920 г.; позднее критики назвали их поколением "Колумбов, год рождения 20" (по названию романа Р. Братного): Кшиштоф Бачиньский, Тадеуш Боровский, Тадеуш Гайцы, Анджей Тшебиньский, Здзислав Строиньский, Вацлав Боярский, Тадеуш Ружевич и др. Их стихотворения публиковались в нелегальной печати, в подпольных сборниках и антологиях (библиография нелегальных изданий Польши в 1939 - 1945 гг. насчитывает около 1500 названий) (см. [4. S. 268]). Большинство этих молодых авторов, творческий путь которых только начинался, погибли во время диверсий против гитлеровцев или в Варшавском восстании 1944 г. (Бачиньский, Гайцы, Тшебиньский, Строиньский, Боярский). В 1944 г. гестапо расстреляло и Януша Ружевича, поэта и офицера подпольной Армии Крайовой, старшего брата Тадеуша Ружевича. Много лет спустя Т. Ружевич в книге "Наш старший брат" (1992) опубликовал три десятка стихотворений, его эссе, фрагменты дневника и письма брата; ему посвящены и многие произведения самого Т. Ружевича. А. Подбельская считает, что личность Януша оказала большое влияние на брата (хотя и не аргументирует этого тезиса): "Януш, живой и мертвый, определил все творчество Тадеуша" [5. S. 271].

Что же открыли польские "Колумбы" военного поколения? Т. Ружевич так ответил на этот вопрос: "Мы открыли страшную тайну, спрятанную под покровом культуры, цивилизации и всего того, чему учили нас в школе. Мы открыли, что Homo sapiens - непредсказуемый монстр, чудовище! ... Мы открыли ад на земле..." [6. S. 78 - 79].

За датой каждого стихотворения молодых литераторов стояли концлагеря, пытки, облавы, расстрелы, смерть. По словам К. Выки, в отличие от поэтов других поколений, для "генерации оккупационной молодежи" испытание оккупацией стало "основой формирования собственного мировоззрения, морали и творческого воображения" [7. S. 44]. Главной чертой их поэзии - при всех мировоззренческих и художественных различиях авторов - является мартирология поляков в борьбе с изничтожением жизненных ценностей и достоинства личности тоталитарными режимами.

Ярчайшим представителем этого поколения является Тадеуш Ружевич, творчество которого в значительной степени определило развитие польской поэзии и драмы второй половины XX в.¹

Ружевич родился в 1921 г. в небольшом городке Радомско, где учился в средней школе. В 1938 г. на страницах молодежных газет он опубликовал первые стихи. В начале войны был рабочим, в 1942 г. окончил подпольные военные курсы и в 1943 - 1944 гг. в звании капрала воевал в партизанском отряде Армии Крайовой, сотрудничал с подпольной печатью, в 1944 г. издал (под псевдонимом

¹ Из обширной литературы о жизни и творчестве Т. Ружевича наиболее обстоятельными являются монографии [8; 9].

стр. 81

Сатир) на гектографе сборник стихотворных и прозаических произведений "Лесные эха" (сборник переиздан в 1985 г. [10]). После войны Ружевич завершил среднее образование, изучал историю искусства в Ягеллонском университете в Кракове, печатался в журналах, в 1946 г. в Ченстохове вышел сборник его сатирических стихотворений "В ложке воды".

Но подлинным поэтическим дебютом явился сборник стихов Ружевича "Беспокойство" (1947). Эта книга, а затем и вышедшая в 1948 г. "Красная перчатка" свидетельствовали о появлении в польской поэзии выдающегося художника, новатора. Дело не только в необычности формы и актуальности антифашистской темы. Поэзия Ружевича выделялась в морально-философском аспекте: этической оценкой явлений и фактов трагических для Польши лет войны и повседневной послевоенной жизни. Опустошения в человеческой душе, совершенные войной, чувство моральной ответственности за судьбы человечества, ощущение тревоги и поиски выхода из разъединенности людей в современном мире - эти основные темы творчества Ружевича прозвучали уже в его первых поэтических книгах.

Чеслав Милош на поэтический дебют Ружевича откликнулся стихотворением "Тадеушу Ружевичу", в котором писал:

Счастлив народ у которого есть поэт
в трудах своих он не останется безъязыким.

"Дебют Ружевича, - по словам известного критика Петра Кунцевича, - был для послевоенной поэзии тем же, чем "Баллады и романсы" Мицкевича для первой половины девятнадцатого века" [11. S. 179].

С тех пор слово Ружевича стало одним из наиболее весомых в польской культуре. Со времени его дебюта прошло почти шестьдесят лет, но по-прежнему каждая новая книга Ружевича оказывается событием в литературной жизни Польши. Вышли в свет десятки сборников его стихов, рассказов, драм, очерков, статей, киносценарии. Имя Ружевича получило мировую известность, польская критика справедливо причисляет его к "классикам мировой литературы" [12. S. 62].

Ружевич так вспоминал о начале своего творческого пути: "Исторический опыт, вынесенный мною из войны, оккупации, из непосредственного столкновения с гитлеризмом, фашизмом, толкал меня в направлении материализма, реализма, социализма, а не в направлении мистики. Выводы, сделанные мною из этого опыта, формировали и мое поэтическое творчество" [13. S. 96].

В одном из наиболее известных своих стихотворений "Уцелевший" (из книги "Беспокойство"), поэт писал:

Мне двадцать четыре года
я уцелел
отправленный на бойню.
Это названия пустые и однозначные:
человек и скот
ненависть и любовь
враг и друг
тьма и свет.
Человека убивают так же как скот
я видел:
фургоны людей порубленных на части
людей которые не спасутся.

 (Пер. В. Британишского)

стр. 82

Этот фрагмент приоткрывает главное содержание поэзии Ружевича первого послевоенного десятилетия и в значительной степени последующего его творчества - постоянное осмысление биографии своего поколения, юность которого встретилась со смертью. Можно согласиться с суждением известного историка польской литературы Марии Янион о том, что "скрытым лирическим событием поэзии Ружевича является невыразимое - смерть". "Ружевич, - пишет она, - родился как поэт исключительного явления - Холокоста, и таким остался ... Ружевич является великим трагическим поэтом нашей эпохи, который видению/иллюзии эпической целостности противопоставил видение фрагментарное, видение противоречивое, видение без иллюзий" [14. S. 151].

Память о жертвах войны, жившая в поэте на протяжении всего его творчества, определила облик его поэтических книг 1940 - 1950-х годов:

Я человек затоптанный на войне
как трава
я промерзший
как подземелья костелов
я окоп засыпанный воспоминаньями
одно лежит на другом
Вы не знаете о нашей смерти

 ("Обещание", 1950. Пер. Б. Слуцкого) 

Прорастает 
во мне
молчаливое зерно 
умерших плодов 
стремится к свету 
пробивает глину 
моего тела 
пронзает одеревеневший язык

 ("Равнина",1954) 

Я кричал ночью 
умершие стояли 
в моих глазах 
с тихой усмешкой 
острие из мрака 
вонзалось в меня 
холодное мертвое 
вспарывало 
мое нутро

 ("Я кричал ночью", 1955) 

Веки миллионов мертвецов 
подняла во мне война

 ("Не выскажешь", 1955. Пер. Б. Слуцкого)

Воспоминания поэта: первая увиденная им обнаженная женщина - убитая девушка, платье которой сжег огонь бомбы ("Первая любовь"); разлагающийся труп товарища-партизана, которого жандармы запретили похоронить ("Доля"); "шпильки, костяные гребни и сухие волосы" ("Косичка") и "веревочки и камни и маленькие проволочные лошадки" ("Избиение детей") в музее Освенцима -все, что осталось от умерщвленных в газовой камере женщин и детей; "люди с устами, залитыми гипсом" ("Равнина"). В памяти поэта "слова / десяти молодых

стр. 83

поэтов / погибших в Варшаве", истребление советских военнопленных в лагере "в одном из наших городов",

шепот
молодых девушек
которые не будут танцевать
майской ночью
под кронами деревьев
девушек
тонкие кости которых
и небольшие черепа молчат в земле

("Равнина")

В стране поэта археологи откапывают "черные головы залитые гипсом гримасы смертного смеха" ("Маска"), а старые женщины думают о своих навсегда ушедших из жизни сыновьях ("Женщина в черном ступает по розам").

В творчестве Ружевича исключительно важное место занимает тема уничтожения в человеке человеческого, крушения прежних культурных, эстетических, моральных ценностей и критериев. "Нигде, даже у Боровского, - верно заметил исследователь творчества Ружевича Тадеуш Древновский, - масштаб моральных опустошений и потерь, понесенных в войне, не показан так объемно, как у Ружевича. Наследие войны у него столь трагично, что ставит под вопрос одержанную победу" [8. S. 79].

Война обнажила суть человеческой натуры, которой присущи и зло, и жестокость, навела на резкость представление о том, что удел человека - не только на войне - страдание, боль, смерть. Представитель "уцелевших в бойне" видел свою задачу в том, чтобы донести до читателя правду об эпохе террора, сеявшего смерть и растлевавшего души людей, и его страшных последствиях для современности. На этом основании некоторые критики писали о том, что поэзия Ружевича, как и других писателей его поколения, "заражена смертью". С позиций догматической марксистской критики оценивал, например, поэзию Ружевича в 1952 г. Л. Хердеген: "Удивление превратилось в "заражение смертью", стало навязчивой идеей, приводящей поэта к пессимистическим выводам о наблюдаемом мире, лишая его возможности занять позицию нормального человека, который после победы должен заняться восстановлением возрожденной страны. Причиной тому - идеологически ложная оценка минувшей войны. Ружевич понимает ее как убийство людей, а не как определенное общественно-экономическое явление, имеющее конкретные причины и закономерный конец" (цит. по [15. S. 56]).

Против такого определения выступил сам поэт. "Наше поколение, - писал он в 1974 г., - являло собой нечто совершенно противоположное. Это было поколение, зараженное жизнью. Мы вышли на бой, чтобы бороться со смертью, которую нес гитлеризм, мы защищали свою жизнь, жизнь своих близких, честь и жизненные ценности" [16. С. 284].

Широкую известность получили слова немецкого философа и социолога Теодора Адорно о "варварстве писания стихов после Освенцима" (цит. по [17. S. 14]). Освенцим как символ крушения традиционных этических и культурных ценностей в годы Второй мировой войны, через призму которого вольно или невольно воспринимается последующее развитие человечества, волновал умы многих европейских мыслителей и художников. В своей монографии о Ружевиче Т. Древновский приводит следующие размышления Гюнтера Грасса по этому поводу:

стр. 84

"Хотя наши календари не начались в тот момент с нуля, все же нечто вроде новой эры отпечаталось в мышлении каждого из нас, если не всегда осознанно, то наверняка подсознательно. После Освенцима человек иначе понимает себя. ... Я считаю, что Освенцим следует понимать как историческое прошлое, которое надо распознавать в современности и которое нельзя слепо исключать из перспективы будущего. Освенцим не остался полностью у нас за спиной" (цит. по [8. S. 67 - 68].

Для Ружевича, поставившего перед собой задачу "Создать поэзию после Освенцима" ("Я видел чудесного монстра"), мир после Освенцима не значит мир без Освенцима. Новая поэзия должна хранить память о нем, измениться, отвергнуть и воспевание прекрасного, и цивилизационный оптимизм довоенного авангарда. "Танец поэзии закончил свое существование в годы Второй мировой войны в концлагерях, созданных тоталитарными системами" [13. S. 33]. Это убеждение пронизывает все творчество поэта.

В свете событий военных лет, разрушивших традиционное понимание истории, факторов общественно-политического развития, требовали переосмысления, идейной ревизии представления о гуманизме, нравственности, красоте, моральных и религиозных нормах. Европейская культура потерпела крах, прежние формы не пригодны для выражения наступившего хаоса, поэзия в былом понимании умерла.

Разве можно писать о любви 
слыша крики 
поруганных и убитых

 ("Свидетель", 1952)

Старые поэтические формы, "испуганные огнем и запахом крови / сломались и разбежались" ("Формы", 1958). В стихотворении "Башня из слоновой кости" (сб. "Пять поэм", 1950) Ружевич так писал о поэтах прошлого:

Они строили ее
на радуге и розах
без фундамента и стен
а когда земля сотряслась
башня рухнула погребя многих

Эта же мысль присутствует во многих других стихах поэта, в том числе, например, в программном стихотворении "Дерево", открывающем сборник "Серебряный колос" (1955): "Счастливы были / раньше поэты / Мир был как дерево/а они как дети".

Важнейшая тема поэзии Ружевича - самоопределение поэта, спор с самим собой о возможностях поэтического слова.

Моя поэзия
ничего не разъясняет
ни от чего не отрекается
не отражает всей полноты бытия
не исполняет надежд
............................
ничего она не заменит
но и ее не заменить ничем
она открыта для всех...

("Моя поэзия", 1965. Пер. И. Верестюка).

стр. 85

Ружевич - поэт-моралист, но не в стершемся смысле этого слова. В его стихах отсутствуют назидательность, готовые рецепты и формулы, однако он воспринимает и оценивает людей, реальные события и факты с этической точки зрения. Мерой ценности личности для Ружевича является ее отношение к другим, к обществу. Жизнь без утерянных нравственных критериев не имеет ни ценности, ни смысла.

Для новаторской поэзии Ружевича с самого начала были характерны суровость и сдержанность тона, простота и непосредственность высказывания, стремление приблизить поэтическую речь к прозаической, разговорной. По его собственному определению, это поэзия "стиснутого горла" ("Визит", 1948). Установка Ружевича на конкретность стиха, отрицание всякой "заоблачности" и мистики в поэзии породили оригинальную поэтику. Стих Ружевича - свободный, безрифменный, избегающий метафор; движение его определяют логические связи значащих единиц текста. Сам поэт не раз говорил о том, что считает метафоричность образа и музыкальность стиха ненужным поэтическим балластом, что для него поэтическое творчество уже в 1940-е годы было "действием, а не писанием красивых стихов" [13. S. 91].

Не следует буквально понимать декларации такого рода и говорить, подобно некоторым критикам, о программной антипоэтичности, антиметафоричности Ружевича, прозаизации им поэзии. В его текстах подчеркнуто резко выражены стремление к правдивости и действенности поэзии, борьба против украшательства и сомнение в том, сможет ли традиционное поэтическое слово вынести всю тяжесть жизненного опыта, пришедшегося на долю поколения, от лица которого он выступает. Термин "прозаизация" применительно к своим стихам Ружевич верно считает поверхностным и ошибочным, определяя их как "произведения без маски, без камуфляжа", говорящие правду напрямую. Вовсе не будучи идентичным прозе, поэтическое творчество Ружевича открывает новые возможности проникновения в суть жизненных конфликтов, в глубины человеческой психики.

Новаторская поэтика Ружевича не рождалась, разумеется, на голом месте. Заметно отличаясь от поэзии предшественников, творчество Ружевича своеобразно синтезирует ее лучшие достижения, в том числе экспериментальных (с точки зрения формы) текстов польского авангарда 1920 - 1930-х годов. Но было бы неверно возводить поэзию Ружевича только к этому источнику. Поэт коммуникативный, открытый для широкого читателя, Ружевич так определял отличие своих стихов от авангардистских: "Произведение должно бежать от автора к читателю по прямой, не делая даже самых пленительных с эстетической точки зрения стилистических остановок. Этим в первую очередь отличается моя поэтическая практика от того, что сделали в польской поэзии авангардистские группы" [13. S. 99 - 100]. Поэт ощущает себя наследником великих классиков польской литературы. "Моим богом в поэзии, - говорил Ружевич, - является Мицкевич" (цит. по [18. S. 111]), а в стихотворении "Хлеб" (1956) он писал:

Хлеб
который кормит и восхищает
который претворяется в кровь народа
поэзия Мицкевича
сто лет нас кормит
все тот же хлеб
множимый
силою чувства

 (Пер. Вл. Бурича)

стр. 86

Уже первые произведения Ружевича были пронизаны состраданием к человеческим мучениям и боли, желанием вернуть людям надежду, добро и красоту, веру в любовь. Эту задачу выполняет и все последующее творчество Ружевича, в котором с годами существенно расширяется диапазон тем и проблем, преобладают не свидетельства трагических событий военных лет, а исследование их последствий в общественном сознании. В поэтических книгах Ружевича, опубликованных во второй половине 1950-х - в 1960-е годы ("Открытая поэма", 1956; "Формы", 1958; "Разговор с принцем", 1960; "Голос анонима", 1961; "Зеленая роза", 1961; "Ничто в плаще Проспера", 1962; "Лицо", 1964, "Третье лицо", 1968; "Regio", 1969), сохраняется память о войне и оккупации: "Наши памятники / имеют форму дыма / восходят прямо к небу" ("Памятники", 1958. Пер. Б. Слуцкого). Но все большее место в поэзии Ружевича занимает тема личности в современном мире, а воспоминания о военных годах выступают в новой функции: к ним восходят критерии нравственного максимализма в оценке поведения человека, они призваны противостоять моральному эгоизму ограниченного мещанского бытия; драматической полосой истории как бы проверяется сегодняшняя этика. Ценности, уничтоженные в годы войны, так и не возродились. И окружающая поэта действительность - это цивилизационная свалка, где хаотично смешаны продукты индустрии, газетные информации, поведенческие стереотипы, языковые клише. В этом мире нет места для поэзии прекрасного. Материалом для творца отныне может служить лишь низкая материя жизни: "поэт свалки ближе к правде / чем поэт облаков / свалки полны жизни / неожиданностей" ("Дидактический рассказ", 1962).

Книга стихов "Зеленая роза" вводит новую проблематику - угрозу духовной жизни человека со стороны современной цивилизации, кризис культуры. Особенно выразительны эти мотивы в стихотворениях, навеянных поездками в Италию, в поэме "Et in Arcadia ego" (1961). Непреходящи и прекрасны творения великих итальянских мастеров прошлого, но в современную эпоху, "после Освенцима" "земной рай", каким казалась Италия поэтам XIX в., невозможен, и здесь победила автоматизированная цивилизация, враждебная искусству и человеку, породившая стереотипные восприятия и чувствования. Видный польский литературовед и отличный знаток творчества Ружевича Рышард Пшибыльский так определил один из ключевых мотивов поэмы: "Банальность, уродство или причудливость, убогая манерность, лишенная черт большого стиля, доминируют в искусстве массовой культуры столетия. Когда-то я считал, что Ружевич, подобно сюрреалистам, убежден в том, что современный художник призван полюбить эту уродливость. Я ошибался. Поэт хотел показать угрозу банальности, враждебной эстетической функции. Банальность, наполняя мелкие души "опустошенных людей" ослепляет современного человека и лишает его возможности понимать красоту и мудрость давней культуры. Образуется пропасть между современным человеком и средиземноморской традицией. Красота Италии теряет свою культуротворческую силу. Она банально воспринимается, банально переживается, банально описывается. Не затрагивает умы, не влияет на души. Творения мастеров постепенно становятся экспонатами в музее умершей красоты" [19. S. 159 - 160].

В поэме описывается военный парад:

под солнцем над голубым заливом 
шагает разноцветное яркое войско 
развеваются черные перья 
играют оркестры танцуют солдаты

стр. 87

ведь никто здесь не будет убивать 
солдатик в танке 
прекрасен как ангел 
он никогда не сгорит

Под красивыми мундирами поэт видит изувеченные тела с поля битвы. Эстетизации военщины он противопоставляет картину массовых военных захоронений, используя для этого строки из своего стихотворения "Маска", открывавшего его первый поэтический сборник "Беспокойство":

При раскопках в моей стране находят черные 
головы залитые гипсом гримасы смертного смеха

Эти раскопки, - замечает польский исследователь Томаш Жуковский, - "не вписываются в модель прекрасного, как в Италии Гете ... Они являются следами, оставшимися от умерших, они - знак утрат и потерь, которые отсылают лишь к неустранимой конкретике отдельных смертей и к незаполненной пустоте, оставшейся от убитых" [20. С. 261].

Начиная с 1960 г., Ружевич опубликовал более десятка драм, которые были высоко оценены критикой, читателями и зрителями: "Картотека" (1960), "Группа Лаокоона" (1961), "Свидетели или наша малая стабилизация" (1962), "Вышел из дома" (1964), "Прерываемое действие" (1964), "Старая женщина высиживает" (1968), "На четвереньках" (1971), "Белое супружество" (1974), "Уход Глодомора" (1976), "Голос анонима" (1978), "В расход" (1979), "Мышеловка" (1982) и др.

В 1970 - 1980-е годы Ружевич не издал ни одной новой поэтической книги, целиком сосредоточившись на драматургии. Драма Ружевича вырастает из его поэзии. Ее фундаментом, по определению Станислава Буркота, "с одной стороны, является верность по отношению к действительности, а с другой - отрицание наивного миметизма (подражания и фотографирования) путем метонимического переноса и расширения значений конкретных понятий. Этот принцип, основа поэтического языка Ружевича, неизменно присутствует и в его драмах" [21. С. 415].

В драмы Ружевича перешли многие мотивы его поэзии. В некоторых из них, как в получившей наибольшую известность "Картотеке", анонимный герой -тот же обобщенный образ человека поколения Ружевича, что и в лирике. Это человек уцелевший, переживший военные годы, оккупацию и потерявший веру в жизненные ценности. Использует Ружевич в драме и поэтические приемы. По сути, это хаотический лирический монолог героя, образующий неупорядоченную "картотеку" его жизни. События разных времен перемешаны, накладываются друг на друга - герой одновременно и ребенок, и юноша, сын, партизан, директор, любовник и т. д. Необычно и место действия драмы: герой лежит в кровати в комнате, через которую проходит улица. Содержание пьесы многопланово, автор не ставит точек над i, не защищает и не осуждает напрямую своего героя за пассивную жизненную позицию. Но становится очевидным, что тщетны его усилия спрятаться под одеялом от жизни, обтекающей убежище-кровать.

Иронически-сатирическое освещение получила тема биографии человека, уцелевшего в пекле войны, в комедии "Спагетти и меч", где далекие от правды воспоминания бывших партизан порождают общественную мифологию, влияющую на ход истории.

Ружевич неоднократно называл свою драму "реалистической и поэтической". Реалистичность означает для него не подражание жизни, а раскрытие существенных ее проблем на основе конкретной ситуации, действительной или

стр. 88

сконструированной. Поэтичность же порождает столкновение и взаимопроникновение образных картин, рисующих ту или иную ситуацию, технику коллажа, которая предполагает ограничение фабулы, интриги, перипетий действия, присущих традиционной реалистической драме.

В драме Ружевича "В расход" (1979) также перекрещиваются натурализм и поэтичность. Это произведение восходит к личному опыту поэта, который в 1944 г. воевал в лесном партизанском отряде Армии Крайовой и видел много крови и грязи, смертей и ненависти. Драма дегероизирует миф о партизанах, показывая их не в традиционном ореоле борьбы и мученичества, а в безнадежном ожидании исхода войны и социальной справедливости. В картины грязного, неустроенного быта партизан, простых деревенских людей, конфликтующих с панами из близлежащей усадьбы и стремящихся "как-нибудь прожить, что-нибудь пожрать, как следует выпить и потрепаться о бабах", вплетена история Валюся. Валюсь - примитивный парень, который в своей жизни прочитал лишь одну книгу, да и той не помнит названия. Он расплачивается за чужие грехи: за грабеж, организованный двумя его напарниками, которым удалось улизнуть, партизанский суд приговаривает Валюся к расстрелу. Приговор приводят в исполнение его же товарищи, один из которых заявляет: "Мне так все равно. Приказ есть приказ. Отец не отец, брат не брат..." Бездушное догматическое правосудие перемалывает человека, а равнодушная к судьбе отдельной личности машина истории катится дальше.

В драме "Мышеловка" (1982) Ружевич смонтировал эпизоды из жизни и творчества Франца Кафки. Эпизоды эти, отчасти достоверные, отчасти вымышленные, в драме перетасованы, расположены в "поэтическом", а не в линеарном хронологическом порядке. Они раскрывают впечатлительность писателя, его страхи и комплексы. "Моя "Мышеловка", - писал Ружевич, - говорит о том, что нам сказал и продолжает говорить после своей смерти Кафка" [22. S. 7].

Ружевич всегда причислял Кафку к своим любимым писателям (наряду с Достоевским² и Л. Толстым). В его творческой биографии он увидел воплощение процессов дегуманизации и отчуждения в обществе. Творец одинок в толпе, чужд и непонятен даже близким. Мыши грызут его рукописи, он боится оказаться запертым в душном шкафу, полном этих зверьков, - словно в камере пыток. В жизнь обывателей вторгаются безликие каратели в черной униформе, бросают людей в лагеря и убивают. Черная стена поглощает всех действующих лиц драмы...

Кафка с гениальной прозорливостью запечатлел эти процессы, когда они еще только набирали силу. Ружевич знает о бессилии человека перед анонимными, вырвавшимися из-под контроля общественными механизмами, о "мышеловке" истории, в которой на его глазах погибли миллионы людей, неизмеримо больше своего предшественника. Тем более скорбно и трагично звучит драма - предостережение современникам об опасности в очередной раз угодить в ловушку.

В 90-е годы XX и в начале XXI в. Ружевич возвращается к поэзии, издавая одну за другой поэтические книги, которые относятся к вершинным достижениям его поэзии: "Барельеф" (1991), "всегда фрагмент" (1996), "всегда фрагмент, recycling" (1998), "ножик профессора" (2001), "серая полоса" (2002), "выход" (2004).

² ""Преступление и наказание" я прочитал раз 15, а может и 20, а фрагменты читаю постоянно. Это уже не чтение, а часть моей жизни", - писал Т. Ружевич (цит. по [23. S. 202]).

стр. 89

Новые стихотворения Ружевича не только развивают прежние мотивы его творчества, но и дополняют, и обогащают их новым опытом умудренного жизнью поэта. Подчеркнуто звучит здесь тема поэзии, ее роли в современном кризисном мире распадающихся цивилизационных форм. Отвечая "молодым лицам, отраженным в мутном зеркале моей жизни", на вопрос о своей работе, поэт заявляет:

Я ничего не делаю
пятьдесят лет я готовил себя
к этому трудному делу
и теперь когда я "ничего не делаю"
я делаю НИЧТО
раздался смех
когда я ничего не делаю
я нахожусь внутри
и ясно вижу тех
кто выбрал дело
вижу их ничтожное дело
и жалкие мысли
после этого дела

("Они пришли чтобы увидеть поэта". Пер. А. Базилевского)

Свою задачу поэт видит в объяснении людям своего катастрофического видения современной культуры, ее состояния упадка и хаоса, в противопоставлении непродуманным, необязательным, "кое-каким" действиям - своей созерцательно-скептической поэзии, с помощью которой только и можно понять кое-что в этом мире, находясь "внутри" него. Поэт осознает свою принадлежность к великой традиции европейской культуры. Ее представителям, конфликтовавшим со своим окружением и не понятым им, он посвятил рефлективные зарисовки. Героями многих стихотворений Ружевича стали Кафка, Рильке, Тетмайер, Л. Толстой, Э. Паунд, Пикассо, Беккет, Мицкевич, Словацкий, Красиньский и др.

Стихотворение "Толстой" (2002), например, посвящено великому русскому писателю:

Толстой был (весьма похоже) богом 
который писал романы и буквари 
но завидовал Достоевскому 
- тот был человеком 
зарабатывающим на хлеб писанием

Толстой - этот "кит литературы", как назвал его Ружевич в "Страницах, вырванных из дневника" (1990) и о котором он намеревался написать драму, и раньше неоднократно появлялся в стихах Ружевича. Он снился ему: "огромный как солнце / в гриве / спутанных прядей / лев", встретивший польского поэта светом и "исполинской лучезарной улыбкой" ("Воспоминание о сне 1963 года", 1968). В стихотворении "Из хроники жизни Льва Толстого. Годы кризиса" (1976) Ружевич писал от имени героя:

один за другим
действительности
слепые удары
я обречен
на умирающую жизнь

 (Пер. А. Эппеля)

стр. 90

Выводя на поэтическую сцену словно своего двойника - будь то Л. Толстой или кто-либо другой из великих предшественников, случайный прохожий, некто совсем неопределенный и т. п. - поэт все реже говорит от своего имени. Но все эти персонажи выступают в одной и той же роли, в их монологах о своей жизни (или в описаниях их жизни) звучит сходная скорбная нота о прошедшей либо утраченной жизни, о неизбежном приближении смерти:

малютка смерть 
начинает ходить 
созревает 
быстро растет 
ночью спит 
на моем сердце 
на губах 
на море 
на черном камне

 ("Свет тень", 1983. Пер. В. Корнилова)

Ружевич - поэт диалога с афористически определяемой им современностью. Название его пьесы "Свидетели или наша малая стабилизация" послужило определением польской общественно-политической жизни после 1956 г., а название сборника стихов "серая полоса" говорит о восприятии поэтом нынешней повседневности, не только польской. Повседневность эта осмысляется - с годами все глубже - в философской перспективе экзистенциальных и эсхатологических проблем. В поэме "recycling" (термин из области техники, означающий процесс вторичного использования сырья, у Ружевича употреблен и в значении "свалка", "отходы") золото, награбленное гестаповцами в Освенциме и хранящееся в банках, является "вторичным сырьем". Это золото зубных коронок, обручальных колец, женских украшений. Его нынешние владельцы убеждают себя и других, что, "может, и не было никакого Холокоста". Современный человек в поэме представлен как больное детище цивилизации свалки и ее жертва; он в погоне за корыстью, в стремлении подчинить себе своего ближнего, природу, животный мир не способен понять, откуда берется в мире зло:

Откуда берется зло?
Что значит откуда
от человека
всегда от него
и только от него
человек - это несчастный случай
деятельности
природы
ее ошибка

Ставя неутешительный диагноз современности, Ружевич прибегает и к сатирическим, ироническим, а порой и шутливым формам. С нескрываемой насмешкой, а то и издевкой, во многих стихотворениях он рисует состояние современной массовой культуры, прессы, радио и телевидения, которые ради коммерческой выгоды подстраиваются под невзыскательные вкусы потребителя и оболванивают его. Например, в поэме "Валентинки (поэма конца XX века)" (1996) звучит пародия на современные средства массовой информации. Пропаганда ими "нового обычая" (празднования дня святого Валентина) является и анестезией подлинных чувств, и формой торговой рекламы:

стр. 91

в день Святого Валентина
года 1994
слушал я чириканье
пани редакторши "радио муть"
из черного ящика
струился теплый голос
цып цып цып цыпки
- так манили хозяйки
в допрогрессивное время
птицу - кур и петушков
кукареку
цып цып цып девушки
мы желаем всего самого самого самого
всем влюбленным
ведь сегодня их праздник
цып цып цып

Наступает "безумие в торговых центрах", "обычаем стало / дарить влюбленным презервативы / украшенные сердечками / подвески в форме сердечка / конфетки". Этим безумием в обществе манипулируют продавцы материальных и интеллектуальных эрзацев и суррогатов, процесс коммерциализации приводит к дегуманизации общества. Поэт, создавший поэзию "после Освенцима", с изумлением видит, что сегодня о лагерях уничтожения людей - Освенциме, Майданеке, Собиборе "производятся отличные комедии":

остервенение и холокост начинают 
приносить все больший доход 
четыреста миллионов долларов это сумма 
не какие-то там тридцать серебряников

 ("Наука ходить", 2002 - 2004)

В стихотворении "Der zauberer czarodziej" ("Волшебный чародей", сб. "выход", 2004) описан рейхстаг, спустя полвека после окончания войны на потеху публике завернутый неким инсталлятором Христо в серебристую ткань. "Рейхстаг одетый в серебряное платье / забыл о своей истории", а ведь от пожара рейхстага запылала вся Европа. Молодежь не хочет слушать о сожжении книг Гейне, Брехта и братьев Манн, демагогии Геббельса, рыках Геринга, не знает имен Димитрова и Люббе, интересуясь "парадом "любви" / жемчужиной в пупке, серьгой в ухе". Китч торжествует.

Ярким примером срастания почерпнутых из жизни реалий с философским их осмыслением является поэма "ножик профессора", давшая название всему сборнику. На рабочем столе Мечислава Порембского, друга Ружевича со студенческих лет, известного критика, теоретика и историка искусства поэт заметил ножик, в свое время изготовленный профессором в немецком концлагере из железного обруча бочки. Этим ножом можно было резать хлеб, чистить картошку ("он не выбрасывал очистки / они могли спасти кого-нибудь / от голодной смерти"), бриться.

Ружевич вводит в поэму образ Робигуса, по-своему интерпретируя роль божества, которому древние римляне для спасения урожая приносили в жертву рыжую собаку. У Ружевича - это демон ржавчины, пожирающий не только предметы, но и память людей о прошлом. "Ножик из железного века" не дает забыть о тех днях, когда через поля, леса, зеленые луга со всех сторон света в лагеря смерти тянулись поезда:

стр. 92

товарные поезда
вагоны для скота
цвета желчи и крови
длинные "составы"
груженные обыкновенным Злом
обыкновенным страхом
отчаянием
обыкновенными детьми женщинами
девушками
в весеннюю пору жизни
вы слышите этот крик
об одном глотке
об одном глотке воды
взывает все человечество
об одном глотке
обыкновенной воды
я перебрасываю
мост который соединяет прошлое
с будущим

Этот страшный поезд, который, по словам поэта, "не уйдет из моей памяти", остановился, но в любой момент он может прийти снова в движение

если его оживят крики
ненависти
расистов националистов
фундаменталистов
он обрушится как лавина
на человечество...
на человека

Свидетель и летописец событий второй половины XX и уже наступившего XXI в., как и в начале своего творческого пути, Ружевич вновь подчеркивает, что говорит от имени своего поколения, в котором хранится память о нескончаемом прошлом, которое постоянно "начинается вновь", как в стихотворении "*** (И вновь начинается прошлое)" (сб. "серая полоса"), обращенном к Тадеушу Конвицкому:

с перебитым позвоночником
мы ползем дальше
да Тадек в конце
мы должны пережить все
с самого начала
ты знаешь это так же хорошо как и я
иногда мы шепчем
все люди будут братьями

Конечно, Ружевич является представителем своего поколения. Но не только. Его постоянно изменяющееся и развивающееся творчество обращено и к последующим поколениям, искания и метания которых он запечатлел в своих произведениях.

Творчество Ружевича оказало большое влияние на развитие польской литературы. Под его воздействием сформировалась поэтическая школа с общей проблематикой, кругом тем и известной общностью средств выражения, складывающаяся при этом из ярких поэтических индивидуальностей. Ружевич на

стр. 93

многие десятилетия определил пути развития польской поэзии и драмы, выступив основателем и лидером ведущего направления в этих родах литературы - интеллектуально-философского или моралистического (без всякой назидательности, готовых рецептов и формул).

Прекрасно - и, думаю, без особого преувеличения - сказал о значении творчества Ружевича для польской общественной и культурной жизни критик Януш Джевуцкий: "Да, это правда. Нечего скрывать. Мы живем во времена Тадеуша Ружевича. Мы живем во времена Тадеуша Ружевича независимо от того, нравится это кому-либо или нет. Мы живем во времена Тадеуша Ружевича все, без исключения. И те, кто отдает себе в этом отчет, и те, кто не имеет об этом ни малейшего понятия" [24. S. 93].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Czachowska J., Maciejewska M. K., Tyszkiewicz T. Literaturapolska i teatrw latach II wojny swiatowej. Bibliografia. Wroclaw; Warszawa; Krakow; Gdansk; Lodz, 1983 - 1986. T. I - III.

2. Szaagan A. Polska literatura i kultura literacka w latach II wojny swiatowej. Bibliografia przedmiotowa 1945 - 1985. Wroclaw, 1992.

3. Bartelski L. Piesn niepodlegla. Pisarze i wydarzenia 1939 - 1942. Krakow, 1988.

4. Bartoszewski W. Oblicze kultury polskiej w konspiracji 1939 - 1945 // Inter arma non silent Muzae. Wojna i kultura 1939 - 1945. Warszawa, 1982.

5. Podbielska A. Wspaniaal troj ca braci Rozewiczow // Tworczosc. 2005. N 2/3.

6. Rozmowa z Tadeuszem Rozewiczem // Beres St. Historia literatury polskiej w rozmowach. XX - XXI wiek. Warszawa, 2002.

7. Wyka K. Krzysztof Baczyiiski (1921 - 1944). Krakow, 1961.

8. Drewnowski T. Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Rozewicza. Warszawa, 1990 (Drugie wyd.: Krakow; 2003).

9. Majchrowski Zb. Rozewicz. Wroclaw, 2002.

10. Rozewicz T. Echa lesne. Warszawa, 1985.

11. Kuncewicz P. Leksykon polskich pisarzy wspolczesnych. Warszawa, 1995. T. II.

12. Kisiel M. Dekada Rozewicza // Postscriptum. 2002. N 1.

13. Rozewicz T. Przygotowanie do wieczoru autorskiego. Warszawa, 1977.

14. Janion M. To co trwa // Tworczosc. 2000. N 5.

15. Szaruga L. Walka o godnosc. Poezja polska w latach 1939 - 1988. Wroclaw, 1993.

16. Ружевич Т. О поэзии, театре и критике // Поиски и перспективы. Литературно-художественная критика в ПНР. М., 1978.

17. Markiewicz H., Romanowski A. Skrzydlate slowa. Warszawa, 1990.

18. Baranowska M. Prywatna historia poezji // Tworczosc. 2000. N 4.

19. Przybylski R. Et in Arcadia ego. Esej o tesknotach poetow. Warszawa, 1966.

20. Жуковский Т. Миф Италии как исходная точка критики культуры в творчестве Тадеуша Ружевича // Миф Европы в литературе и культуре Польши и России. М., 2004.

21. Буркот С. Драматургия Тадеуша Ружевича // Studia polonorossica. К 80-летию Е. З. Цыбенко. М., 2003.

22. Polityka. 1990. N 10.

23. Majchrowski Zb. Rozewicz. Wroclaw, 2002.

24. Drzewucki J. Urodzony w niedziele // Tworczosc. 2002. N 10.