“ПЕТЕРБУРГСКИЕ СНОВИДЕНИЯ В СТИХАХ И ПРОЗЕ” Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

Актуальные публикации по вопросам философии. Книги, статьи, заметки.

NEW ФИЛОСОФИЯ

Все свежие публикации

Меню для авторов

ФИЛОСОФИЯ: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему “ПЕТЕРБУРГСКИЕ СНОВИДЕНИЯ В СТИХАХ И ПРОЗЕ” Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО . Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Беларусь глазами птиц HIT.BY! Звёздная жизнь KAHANNE.COM Мы в Инстаграме
Система Orphus

Публикатор:
Опубликовано в библиотеке: 2005-02-23

Т.И. ПЕЧЕРСКАЯ

“ПЕТЕРБУРГСКИЕ СНОВИДЕНИЯ В СТИХАХ И ПРОЗЕ”
Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
(К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ)

“Петербургские сновидения в стихах и прозе” – одно из самых интересных произведений журналистской практики Достоевского. Его особое место определяется несколькими обстоятельствами: фельетон был помещен в первой книжке журнала “Время”, кроме того, 1861 г. знаменателен и для писательской деятельности Достоевского – начиналось второе вхождение его в литературную жизнь. По воспоминаниям Страхова, фельетон для журнала был заказан Минаеву и написан им, но Достоевский в последний момент решает заменить его “статьей”, вставив стихотворения из фельетона Минаева. Редакторская стратегия писателя проявилась вполне очевидно: фельетону отводилась важная роль, и Достоевского не могла устроить ограниченная направленность минаевского фельетона, переполненного литературной полемикой с “Современником”.

В литературоведении на исключительную важность “Петербургских сновидений” впервые указали В.Л.Комарович и A.Л.Бем. Их заинтересовала не столько журналистская, сколько писательская программность Достоевского, ярко проявившаяся в этом произведении. Действительно, в “Петербургских сновидениях” Достоевский будто обозначил рубежную линию, позади которой оставалось раннее творчество (романтический и гоголевский период), а впереди – “иные сны”, другой мир, очертания которого все же видны “в дымной, морозно-мутной дали”. Мы знаем, что создано за этой рубежной линией, поэтому нам проще вглядываться в “магический кристалл”, и точность предощущения творческой судьбы не может не поражать.

Часть фельетона, посвященная воспоминаниям о юности, рассуждениям о герое, традиционно называется автобиографической. В комментариях к академическому изданию отмечается, что “в противовес легкому юмористическому и даже слегка эксцентричному началу фельетона дальнейшие автобиографические страницы написаны с глубоким и задушевным лиризмом” [19, с. 265]*. “Противовес” отмечается многими и исследуется в первую очередь. Жанровая свобода, заявленная самим фельетонистом, словно избавляет от придирок к жанру фельетона. Достоевский явно не стремился писать фельетон “по правилам”, и Страхов не случайно называет сочинение “статьей”, избегая точного определения, хотя “статья” была написана вместо фельетона Минаева и занимала в структуре журнала соответствующее место. В “Петербургских сновидениях” обыгрывание жанра фельетона становится лейтмотивным, и по первому впечатлению можно решить, что автор, полемизируя с “присяжными фельетонистами”, задался целью “обновить” жанр, показать образец нового фельетона. Эта версия как нельзя лучше отвечает задачам изучения редакторской деятельности Достоевского, заботившегося о новизне и самобытности своего журнала.

Историко-литературный фон, безусловно, чрезвычайно важен для понимания произведения, но в данном случае явно недостаточно ориентироваться только на него. Нужно сказать, что “Петербургские сновидения” при таком подходе утратили свойства художественного текста и рассматриваются по ведомству публицистики (с известными отклонениями). Нам представляется, что “Петербургские сновидения” имеют такое же отношение к жанру фельетона, как “Дядюшкин сон” к летописи, “Белые ночи” к сентиментальному роману. Другими словами, заявленный жанр у Достоевского зачастую содержит момент профанации. Далее мы попытаемся обосновать “переадресацию” “Петербургских сновидений”. Для этого обратимся к поэтике, оставляя в стороне дискуссию о журнальном жанре. Более продуктивным представляется исследование нарративной структуры как эстетической индексации понятий “художественный текст/нехудожественный текст”.

Очевидно, что нарративная структура текста определяется своеобразием фигуры повествователя. Здесь нам сразу же хотелось бы расстаться с мыслью о том, что повествователь “Петербургских сновидений” – лицо автобиографическое. Сам принцип сопоставления, принятый в таких случаях, не кажется нам корректным. Так, вряд ли возможно сопоставление фраз из писем и фельетона, например, из письма к брату в сентябре 1858 г. в связи с программой будущего журнала: “Главное: литературный фельетон, разборы журналов...” и фельетона: “Ему и в голову не приходит, что фельетон в наш век – это ... это почти главное дело. Вольтер всю жизнь писал только одни фельетоны...” [19, с. 68]. Если мы примем утверждение, что в воспоминаниях о юности “приподнимается завеса над многими малоизвестными нам по другим источникам страницами жизни писателя от момента выхода в отставку до появления в большой литературе” [19, с. 265], то к малоизвестным страницам жизни мы должны отнести и такое сообщение повествователя: “Ведь я потом ездил на луну, господа” [19, с. 71]. Во всяком случае, субъект повествования и повествовательная манера в целом едины и неизменны, поэтому членение на то, что всерьез и о себе, и на то, что в шутку и вымысел, было бы очень субъективным. Подобный тип повествователя характерен для рассказов и повестей Достоевского, произведений, отмеченных указанной профанацией жанра. Введение повествователя, который всегда является дилетантом, в лучшем случае – “литератором-любителем”, создает особую нарративную интонацию. Повествователь обычно подчеркивает свое желание передать рассказ в форме, приближенной к “образцам”. В сущности, это читатель, взявшийся за перо. Литературное мышление его предельно эклектично, отсюда соединение самых разных мотивов, сюжетов, стилей в пределах одного повествования. Такая форма в плане авторской стратегии создает напряженное поле взаимодействия различных эстетических и идеологических позиций.

Повествователь “Петербургских сновидений” откровенно непрофессионален как журналист и литератор. Он лишь гипотетически описывает свой возможный фельетон, не выходя из границ сослагательного наклонения: “...если б я был не случайным фельетонистом ... я бы пожелал...”. Первая же “дожностная” фраза – “О, да будет проклята навеки моя должность – должность фельетониста” – опровергается последующей – “Не бойтесь, господа, это не я восклицаю!” [19, с. 67]. Однако повествователь, как и всякий литератор-дилетант, не так скромен, как утверждает, напротив, его амбиции вполне проявляются уже во вступлении, посвященном критике современных фельетонов и их аворов: “Ужели фельетон есть только перечень животрепещущих городских новостей? Кажется бы, на все можно взглянуть своим собственным взглядом, скрепить своею собственною мыслию, сказать новое слово”. “Новое слово” набрано курсивом, особо отмечено и, как выясняется дальше, обыгрывается в имени Нового Поэта, сотрудника “Современника”, который вместе с “критиком –-бовым” призван сказать это “новое слово”.

Повествователь настолько ориентирован на известного фельетониста, которого читает “с величайшим удовольствием”, что, заявив о “новом слове” и “новом взгляде” на события и факты, в дальнейшем только пересказывает уже упомянутые в фельетонах Нового Поэта. Более того, он комментирует их исключительно в тоне полного согласия и одобрения: “Конечно, этот комитет что-нибудь скажет и будет действовать наиполезнейшим образом, да и вообще это прекрасная мысль” [19, с. 781. Словом, ни новостей, ни “нового слова” в сочинении “случайного фельетониста” нет. Именно это “дискурсивное притворство” (Р.Барт) и наводит на мысль о том, что Достоевский написал пародию на фельетон. Действительно, перед нами “неумелое” обыгрывание жанра: “перечень новостей” с комментариями нравственного порядка (сочувствие бедности), обозначен адресат пародии (Новый Поэт и г-н –бов), причем обозначены не только имена, но изображена и сама манера фельетонистов “Современника”, включая нововведение Добролюбова – “пересыпание” фельетона стихами.

Более того, фельетон демонстрирует двойную пародийность. Ю.Н.Тынянов различает пародию “на произведение” и пародию “против произведения”. В этом смысле “Петербургские сновидения” обнаруживают оба свойства: если текст от повествователя всем строем демонстрирует пародию “на”, то вставленные в текст стихи Минаева – пародию “против”. Минаев пародирует фельетоны Нового Поэта и статьи г-на –бова, сатирически переходя на “личности”. Насколько доброжелателен и лоялен повествователь, настолько ироничен и непримирим Минаев. Имя его не названо, а стихи приписаны разным сочинителям, в зависимости от стилевой маски Минаева: “...ода будто бы написанная петербургскими камелиями; чего не сочинят праздные люди!”, “...это стихотворение сентиментального мечтателя”, “А вот стихотворение другого мечтателя, мечтателя-прогрессиста...”. Однако указанные признаки жанра все-таки не образуют системы. Центральная “автобиографическая” часть совершенно выпадает из нее. Это и не удивительно, поскольку фельетонный дискурс чисто иллюзорен. Минаевские вставки (действительно фельетонные пародии) на авторском уровне сигнализируют об этом разведении дискурсов.

Двойное кодирование дискурса имеет очень важные последствия в сфере повествования. В сущности, мы имеем дело не с языком фельетона, который имитирует герой-повествователь, но с неким метаязыком, поскольку наибольшая энергия затрачивается не на поддержание формы фельетона, а на рассуждения по поводу фельетона. Новости в собственно фельетонном смысле помещены в самый конец, изложены беглым перечислением. При этом очевидно, что повествователь заботится не более, чем о соблюдении формальностей. Сами новости известны читателю и почерпнуты автором из фельетонов все того же Нового Поэта. От формы остается и еще один композиционный прием – “перескакивание” с темы на тему, обозначенное повторяющимися “кстати” или оправданиями вроде “как-то случайно попалось ко мне”.

Писание как стратегия так и не реализуется. Пишут в “Петербургских сновидениях” другие: фельетонист “в продранном халатике”, который сочиняет фельетон а 1а Новый Поэт о камелиях, устрицах и приятелях”; сам Новый Поэт “описывает в своем последнем фельетоне безумную петербургскую роскошь и ... бедность”; пишет статьи критик –бов, отдавая указы по русской литературе; даже Краевский решает написать критику (“... если он до сих пор не написал, то еще нельзя сказать, что он не напишет”); наконец, пишет Иван Александрович Гончаров, пусть даже “чего-нибудь вроде отрывка”. Сам герой-повествователь мыслит писание для себя только как несбыточную вероятность: “...я бы пожелал обратиться в Эженя Сю, чтоб описывать петербургские тайны”, “...если б я был Иваном Александровичем Гончаровым, я бы написал... (Но не все же Иваны Александровичи Гончаровы)” [19, с. 79]. Повествовательное поведение героя вполне реализуется только через рассказывание. Писание/рассказывание в плане наррации структурируют текст конфликтно, создавая впечатление полной рассогласованности.

И писание, и рассказывание выражаются в слове, при этом их семантические поля различны. Слово написанное профанируется указанием на бесконечную повторяемость, стертость и литературность (“мертворож-денность”, отраженность). Слово сказанное – живое, непридуманное, обращенное к реальному миру и человеку. Повествователь всегда обозначен через говорение: “я хочу сказать”, “я хочу рассказать вам одну повесть”, “я расскажу вам его (происшествие – Т.П.) во всех подробностях” и т.д. В центре семантических полей писания/говорения есть свои доминантные слова – новость/тайна. То и другое касается проявления сути и формы жизни общества и человека. Новость затрагивает поверхностный слой жизни, фельетонисты (литераторы вообще) лишь имитируют жизнь, выхватывая внешние проявления и выдавая их за “факты”, т.е. реальность.

Тайна – проникновение в скрытый, сущностный слой жизни, “совершенно незнакомый мир, известный только по каким-то темным слухам, таинственным знакам” [19, с. 69]. Здесь каждый “факт” – лишь сигнал, появляющийся на поверхности бездны. Повествователь сопряжен с тайной через видения и сны. Мистика и фантазия для него – единственно возможная форма постижения реальности, т.е. сути жизни. В “видении на Неве”, кажется, на миг проглянул лик автора. Возникает ощущение внезапной приобщенности к самой тайне творчества. Этот отрывок, взятый именно как отрывок, конгениален финалу пушкинской “Осени”. Однако если там – “Минута – и стихи свободно потекут”, то здесь – “Какое тут происшествие? Что случилось? Ничего, ровно ничего, одно ощущение, а прочее все благополучно” [19, с. 69]. “Откровение” тут же забалтывается словами по поводу “мрачного направления” и необходимости “прописать себе розог в виде лекарства”.

“Болтовня” – очень важный прием в организации повествования. Он дублирует уже названный способ сцепления в фельетонном (письменном) повествовании – “перескакивание” с новости на новость. В рассказывании героя “болтовня” парадоксальным образом обеспечивает целостность сообщения. Герой чисто ассоциативно нанизывает впечатления, встречи, случаи, мало заботясь об их логической взаимосвязи. Однако внутренняя спаянность и последовательность, с которой развертывается “ассоциативный” сюжет, позволяют говорить об особом типе сюжета в “Петербургских сновидениях”. Модель сюжетного сцепления может быть описана с помощью понятия “сна”, “сновидения”.

Семантика снов у Достоевского близка семантике бреда, сумасшествия, болезни. Во всех случаях это выход сознания в сферу трансцедентного. В “Преступлении и наказании”, рассуждая о привидениях, Свидригайлов замечает, что “здоровый человек наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем соприкосновений с другим миром больше...” [6, с. 221 ]. В сущности, рассказывание героя и строится как попытка осмыслить “иной мир” и его соприкосновения с “земным” миром. Точка пересечения – человек, тайна человеческой природы явлена в этой точке. Герой анализирует прежде всего собственные ощущения, и его интересуют близкие по природе “другие”, часто не осознающие в себе это присутствие “других миров”.

В “Петербургских сновидениях” Достоевский продолжает исследование “подпольного” сознания, впервые изображенного в произведениях 1840-х годов. В социально-психологическом комплексе, образующем “подпольное” сознание, нам важно выделить двойную привязку героя: к “земному миру”, социально определяющему способы существования, и к трансцедентному, что позволяет отстраняться, освобождаться от социальной оболочки и осмысливать свое существование с позиции Творца, в экзистенциальной “открытой возможности”. Трагизм “подпольного” сознания в его рабстве, абсолютной зависимости от социума: даже осознав в себе “открытые возможности”, герой пытается осуществить их в узких пределах дозволенного обществом. Классическим примером такого героя мог бы послужить Голядкин.

В “Петербургских сновидениях” это свойство “подпольного” сознания обретает парадоксальное выражение. Герой рассказывает о чиновнике, вообразившем себя Гарибальди. Уверившись, что он “флибустьер и нарушитель естественного порядка вещей”, чиновник приходит в ужас. Но от чего? Он озабочен тем, “что скажет их превосходительство, что скажет сам Дементий Иваныч, начальник отделения, что скажет, наконец, Емельян Лукич, что скажут они все...” [6, с. 72]. В результате “он вдруг бросился в ноги его превосходительству: виноват, дескать, сознаюсь во всем, я – Гарибальди, делайте со мной, что хотите!” [6, с. 72].

Ориентация на дозволенные образцы, на то, “что скажут они все”, бесконечно занижает уровень притязаний. Единственное, что может позволить себе герой, – сопоставление с великими людьми, “открытые возможности” которых узаконены обществом и не отнесены по ведомству сумасшедшего дома.

Тема “великого человека” всегда сопровождает “подпольных” героев Достоевского. В “Петербургских сновидениях” она становится лейтмотивной – развивается в двух направлениях. В дискурсивном пространстве писания (сочинение фельетона) тема “великого человека” внешне адаптирована, она трансформируется в тему “знаменитого человека”. Именно известные люди становятся героями литературных сплетен и скандалов: критик –-бов, Новый Поэт, Краевский. Композиционно эти имена отнесены во вторую часть “Петербургских сновидений”; они неизбежно попадают в дискурсивный контекст рассказывания, энергетика которого неизмеримо сильнее.

В дискурсе рассказывания уже сформирован такой модус высказывания, при котором нерасторжимая пара “чиновник – Гарибальди” заставляет оценивать новых героев с точки зрения способа компенсации “подпольного” сознания. “Знаменитые люди”, бесспорно, в этом контексте компенсированы социально узаконенным способом, уж их-то никто не отведет в сумасшедший дом, хотя, по сути, они только воображают себя значительными людьми и ровно ничего не понимают ни в жизни, ни в литературе. Это, собственно, авторский взгляд, легко конструируемый из внетекстового фона культурно-исторической ситуации 1860-х годов.

Повествователь, напротив, неизменно почтителен и даже подобострастен по отношению к “знаменитым людям”. Он спорит с недоброжелателями, но при этом его защита строится на абсолютной алогичности, доводящей высказывание до абсурда. Пример рассуждения о Краевском: “Но несмотря на то, что ему теперь не до литературы, я ... все-таки скажу, что считаю его лицом весьма полезным русской литературе” [19, с. 82 ]. Опровергая слух о желании Краевского “исправлять, сокращать и дополнять все статьи” в “Энциклопедическом лексиконе”, он приводит свои резоны: “Нельзя же все уметь делать. Шекспир был великий поэт, но построить Петра в Риме он бы не взялся. А г-н Краевский даже и не Шкспир...” [19, с. 83]. Говоря о Новом Поэте и критике –бове, сотрудниках “Современника” – “единственного журнала, в котором все статьи можно читать с любопытством”, повествователь совершенно некстати вспоминает стихотворение:

В спорах голосисты,
Смелы невпопад,
Эти публицисты
Скоро замолчат.

Спохватившись, он тут же оправдывается: “Не соглашаюсь! Совершенно не соглашаюсь! Это стихотворение как-то случайно попалось ко мне, и я нечаянно его затвердил, но – не соглашаюсь!” [19, с. 79]. Особенно интересен в контексте темы “великого человека” критик –бов, отдающий “указы по литературе”. По поводу –бова повествователь приводит восторженные стихи, акцентирующие величие этой фигуры в литературе:

...Не мысля, я скажу – ты выше всех умов,
Поду мая – скажу я то же.
Ты можешь критикой вознесть иль погубить,
Тобою горд журнальный лагерь,
И равный силами с тобой лишь может быть
Один Конрад Лилиеншвангер.

Комизм заключается в том, что “единицей измерения” величия становится сам Добролюбов, псевдоним которого хорошо известен читателям “Современника”. Мания величия, свойственная знаменитым людям и вполне оправданная повествователем, формируется здесь как бы извне, со стороны читателей и почитателей. Достоевский, конечно, не мог знать, насколько верно он попал в точку: юношеские дневники вождей демократического лагеря содержат много размышлений о собственном величии и высокой мессианской предназначенности. Достоевский видел проявления амбициозности и “безумной гордыни” вождей в другом: общественное поведение и “указы по литературе” в широком смысле давали интереснейший материал для разработки типа “подпольного” героя с ярко выраженной идеологической компенсированностью. В “Петербургских сновидениях” именно об этом типе героя сигнализирует контекст, формирующий в зоне читательской структурации текста еще одну пару – Добролюбов/Гарибальди.

Итальянский мотив – один из приемов создания такого контекста. “Итальянский вопрос” освещается во всех изданиях 1860 г. Гарибальди – реальная фигура яркого исторического темперамента, революционер, но в то же время личность его стремительно мифологизировалась на глазах современников, имя быстро стало нарицательным (таковым оно представлено уже у Достоевского в 1861 г.). Итальянская тема также поддержана именем Ристори: “...во всех фельетонах, во всех газетах и журналах, с направлением и без направления, одно и то же: Ристори, Ристори, Ристори приехала...” [19, с. 67]. Имя итальянской певицы обрамляет фельетонное пространство – с него начинает повествователь и им же заканчивает, спохватившись, что отклонился от новостей и фельетона вообще. В то же время Италия/Испания – знак романтического мира юности героя. С точки зрения романтической атрибутации это знак литературной действительности, представленной в клишированных вариантах. Мы встречаем его во многих произведениях Достоевского. Например, в “Дядюшкином сне” Марья Алексеевна, завлекая Мозглякова картинами упоительного будущего с Зиной, говорит: “Для здоровья Зина поедет за границу, в Италию, Испанию, – Испанию, где мирты, лимоны, где голубое небо, где Гвадалквивир, – где страна любви, где нельзя жить и не любить; где розы и поцелуи, так сказать, носятся в воздухе!” [2, с. 354].

Рассказ повествователя насыщен такого рода клише. Все мечтания, фантазии, сны юности представляют собой вариации на темы прочитанного. Только после “видения на Неве” прозрение заставляет героя внимательно вглядеться в тех, кто живет рядом, “за ширмами”. Тогда его сны меняются, в них появляются “не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники”. Однако эта замена не затрагивает литературной природы мечтаний: романтический мир уступает место гоголевскому и вариациям на темы натуральной школы. При этом герой, как и прежде, использует клишированный слой: “Приснилось мне недавно вот что: жил был один чиновник, разумеется в одном депертаменте”.

В несвободном сознании героя мысль о тайной значительности незначительного на первый взгляд развивается через сопоставление с великими литературными образцами: чиновник – новый Гарпагон, Скупой рыцарь. Повествователь вполне отдает себе отчет, что “хватил не туда”, что “обкрадывает Пушкина”, но, пытаясь перестроиться, он проигрывает тот же сюжет уже в гоголевском направлении, т. е. “обкрадывает Гоголя”. Сбивчивость и путаница рождают парадоксальный эффект. Достоевский намечает “общую точку” между клише и архетипом. Внешняя эклектика литературных фантазий по поводу прочитанного в газетах случая с чиновником Соловьевым оборачивается глубинным прозрением двойственной и таинственной природы человека. За литературным сновидением следует встреча с умершим Соловьевым: в уличной толпе вдруг возникает “какая-то фигура, не действительная, а фантастическая”. Фантастический старик увиден детально, и реален он едва ли не больше, чем праздная публика, снующая по Невскому. Однако видится он только герою и отмечен им как свой: “Поровнявшись со мной, он взглянул на меня и мигнул мне глазом, умершим глазом, без света и силы, точно передо мной приподняли веку у мертвеца” [19, с. 73].

Герой действительно “свой” в этот момент, поскольку ему явлены “отрывки и клочки других миров”. Однако “тайна”, любимое слово героя, не только линия, за которой открывается другой мир, но и граница, переступить которую ему не дано. Кем не дано? Ответ на этот вопрос содержится лишь в косвенных указаниях, возникает в моменты “прозрений”: “Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал!” [19, с. 71]. И марионеточность, и хохот маркируют гоголевский мир, столь значимый в “видении”. Они обозначают дьявольский умысел и власть. Герой только подходит к прозрению, но инерционная привычка облекать ощущения в готовые “образцы” литературной действительности отбрасывает его назад, и вновь за странной встречей следуют вариации на литературные темы. И все-таки эта таинственная встреча западает в сознание, определяет двойственное восприятие всех последующих “случайных” встреч героя с реальными людьми: господином “с благородства лица неизобразимым”, который просит милостыню на немецком языке, “чтоб не компрометировать себя перед “публикой”; мальчиком из “бедного, но честного семейства”, просящим шесть копеек на обед, и т. д.

Возвращаясь к встрече с умершим чиновником, отметим, что последующие размышления о его возможной судьбе, хотя и укладываются в границы литературных “образцов”, нисколько не мешают оценить “колоссальность” фигуры Соловьева. Дьявол купил душу этого человека не за деньги (внешняя причина помешательства), а за возможность обладания огромной властью: “...ничего ему не надо, у него все есть, – там, под его подушкой, на которой наволочка еще с прошлого года” [19, с. 73].

Воображаемая власть над миром и людьми – величайшее наслаждение “подпольного” сознания. Герой задается вопросом: “Для чего ему была его жизнь? И предчувствовал ли он, что все его полмиллиона поступят на хранение в Управу благочиния?” Вопрос пустой и праздный, заданный с позиции тех, кто настаивал на вскрытии, чтобы “увериться, что он сумасшедший”. Или вопрос, заданный с позиции Творца. Здесь вновь парадоксально соединяются обывательский и философский подход, как в ранее указанном сведении клише и архетипа. Коннотативные смыслы, сцепленные литературными ассоциациями, и образуют сущностный, экзистенциальный сверхсмысл, обнажающий авторскую, демиургическую волю. Для героя это по-прежнему всего лишь неясные ощущения, внезапные “прозрения”, о которых он бессилен рассказать на собственном языке.

“Подпольное” сознание всегда отмечено у Достоевского каким-то неясным проклятием. Хохочущий “кто-то”, появившийся в видении, еще не материализовался как черт, беседующий с Иваном Карамазовым, но он обозначил цену и получил плату – немоту. “Подпольное” сознание героев повестей и рассказов Достоевского закрыто для Бога, и герой “Петербургских сновидений” не становится исключением. Однако “подпольный” герой не вовсе потерянный для обретения своего, живого слова. Он мучительно пытается преодолеть немоту. “Чужой” язык помогает, создает своеобразную защиту: быть целиком втянутым в “иной мир” и значит – сойти с ума.

Здесь ощутимо и второе предназначение книжного языка, его хорошо осознает герой “Записок из подполья”: “Я знал, что говорю туго, выделанно, даже книжно, одним словом, я иначе не умел, как “точно по книжке”. Но это не смущало меня; я ведь знал, предчувствовал, что меня поймут и что сама эта книжность может подспорить делу” [5, с. 162]. Герой “Петербургских сновидений” в иной ситуации общения – его слова обращены к абстрактному читателю, и он не столько рассчитывает на понимание, сколько боится его. Фельетонное пространство и создает зону отстранения: “...не я, не я, да и только”. Герой в моменты самых сокровенных размышлений неизменно соскальзывает в нее, прикрываясь маской “случайного фельетониста”, обывательский взгляд которого вполне равен читательскому. Прямые обращения к читателю постоянно сигнализируют о переходе от рассказывания к писанию. Так, рассказ о мальчике, просящем подаяние, переходит в размышления о странности законов природы, о непредсказуемости ее путей (спасется душа или погибнет?). Однако серьезную, горькую фразу уже сторожит и выталкивает расхожая, фельетонная: “Что? как же отзовется ему потом его случайное нищенство? Будет ли он вспоминать этот день с отвращением и содроганием или обратится в дармоеда в отставке, в форменном пальто и с отвратительно благородной наружностью? Но ... успокоимся ... Бедность всегда исключение; все живут и живут кое-как. Общество не может быть все богато; общество не может быть без случайных несчастий. Не правда ли?” [19, с. 78].

Внешняя конфликтность живого и мертвого слова отражает сущностную конфликтность “подпольного” сознания. С этой точки зрения “Петербургские сновидения” типологически могут быть отнесены к повестям и рассказам 1840-х–1860-х годов. И вряд ли имеет смысл уточнение жанра – рассказ? повесть? фельетон? Нам представляется более значимым утверждение художественной природы этого произведения, осмыслить которую мы и пытались, исследуя жанровую принадлежность “Петербургских сновидений” в нарративном аспекте.


Комментируем публикацию: “ПЕТЕРБУРГСКИЕ СНОВИДЕНИЯ В СТИХАХ И ПРОЗЕ” Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО


Публикатор (): БЦБ LIBRARY.BY

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle

Скачать мультимедию?

подняться наверх ↑

Новые поступления

Выбор редактора LIBRARY.BY:

Популярные материалы:

подняться наверх ↑

ДАЛЕЕ выбор читателей

Загрузка...
подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ

ФИЛОСОФИЯ НА LIBRARY.BY


Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY на Ютубе, в VK, в FB, Одноклассниках и Инстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикациях и важнейших событиях дня.