ФИЛОСОФИЯ (последнее)
Формула театра
Актуальные публикации по вопросам философии. Книги, статьи, заметки.
Соколов Е.Г.
Формула театра
В 1948 г. в возрасте 52 лет умер А.Арто. В том же году уже немо-лодой, 38 летний, Э.Ионеско “случайно” написал свою первую, став-шую эталонной манифестацией (детерминативом) театра абсурда, пьесу “Лысая певица”, премьера которой состоялась двумя годами позже. Попробуем связать эти два факта. Формально: оба персонажа числятся классиками современного европейского театра, их профес-сиональная деятельность имела шумный резонанс, существенно по-влияв на развитие театрального искусства. Но это еще не все, и нас интересует иное, то, что выходит за пределы “цеховых кулуарных сюжетов”. А именно: и А.Арто, и Э.Ионеско, обладая редким мета-физическим чутьем, попытались поставить и решить (причем пред-ложенные варианты, как мы увидим, очень схожи) глобальный, не разрешаемый в принципе в рамках профессиональной активности, вопрос о специфике театрального пространства как такового и вычле-нить (перечесть) пра-элементы, из которых оно комбинируется и благодаря которым происходит “распечатывание” (в хайдеггеровском смысле слова) зрителем конкретной — в данном случае сценической — художественной реальности: контакт- понимание. В обоих случаях речь идет не только и не столько о технологической сноровитости — операционных рекомендациях коллегам, — но о принципиальных, сущностных и смысловых параметрах исследуемого феномена (фор-мы, структуры, системы) как такового, т.е. о возможности его бытия-самости, и о возможности его встречи с нами. Выводы, к которым приходят Арто и Ионеско, ценны еще и тем, что они сделаны людьми театра, знающими подоплеку театральных процедур изнутри, а не “чистыми метафизиками”, полагаться на умозрительные откровенно-сти которых всегда следует с осторожностью.
Суть проблемы: как организуется и чем обеспечивается компро-мисс художественной данности, что входит в орбиту нашей проек-тивной инициативности, с чередой экзистенциальных “пробросок”, благодаря которым структура избавляется от забвения и невнятности. Характеристические очертания интересующей нас реальности (худо-жественной, точнее — театральной), обладая незаурядной принципи-альностью, могут, тем не менее, включаться в общую последователь-ность форм, с которыми у нас завязывается жизненная интрига, и выступить еще одной иллюстрацией вечного стояния-противостояния или обреченности прояснения основ. Подобное старание рано или поздно упрется в том числе и в организационную ангажированность, что невольно вынудит и углубиться в метафизические сферы, и если не утверждать с очевидностью, то хотя бы констатировать с вероят-ностью, наличие доминантных векторов, которые редуцируются в повседневность (через загадывание-разгадывание, через молчаливое вслушивание или нервное вопрошание), в данном случае, — в повсе-дневность театральную, европейскую, современную, умножая, тем самым, модус актуальных транскрипций.
Новоевропейская театральная традиция, по праву считавшая себя наследницей великого античного театра, но весьма существенно от него отличавшаяся, пройдя сквозь жесткое сито стандартизированных и унифицированных классицистических догм, в начале ХХ века, по сути, “отыгрывала”, бесконечно репродуцировала, одну и ту же сти-листическую модель, которая вопреки всем новациям так и осталась канонизированным эталоном, по которому конкретный прецедент дефиницировали с точки зрения его принадлежности (или непринад-лежности) к жанру драматического сценического повествования — сценического театрального феномена. Аналогичные тенденции про-слеживаются и в других “видах и жанрах” художественной практики прошлого века: тотальный диктат “законсервированных” привычек-приемов, по присутствию или отсутствию которых проводилась про-цедура дефиниции, узурпировавших право выносить вердикт от лица всей области (живописи, поэзии, музыки и пр.), в какой-то степени спровоцировали бурный взрыв формального радикализма, благодаря чему и живопись, и поэзия, и музыка, и театр смогли подойти вплот-ную к проблеме онтологической и метафизической самоидентифика-ции — может быть к сегодняшнему дню и разрешенной, но вряд ли обсорбированной в привычной (и не только художественной) повсе-дневности. Деформация привычных поэтических схем началась уже в XIX в. — язык чутко уловил перенапряжение, возникшее от беско-нечного дублирования и, соответственно, вырождения (Лотреамон, Малларме). Живописные манифестации случились на рубеже про-шлого и нынешнего веков. Музыкальная лексика стала лихорадочно обновляться в начале ХХ века. В театральном “отделе”, как наиболее организационно сложной системе, где моделирование предполагает сложение усилий многих, а “сделанное” и феноменально и концеп-туально основательно “цементируется”, тем самым обрекаясь на принципиальный консерватизм, тоже самое стало четко прогляды-ваться лишь в 20-х годах нашего века.
Имеется в виду разложение и утрата фигуративности, через распе-чатывание которой как раз чаще всего и происходила контактная связь всей структуры с респондентом (зрителем). “Фигура” беспре-станно апеллировала к реальности, ею, пусть канонически выхоло-щенной, но в принципе узнаваемой, ибо она являла собой урезанный “кусочек”действительности, прикрывалась. Практически любая ху-дожественная организация использовала для соблазнения данный канал связи.“На протяжении XIX в. художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изобра-жении человеческого бытия....Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предмета-ми” . Ущербная и кастрированная повседневность — изъятая из реального контекста, но мимикрирующая под него, фигура — высту-пала проводником смысла или гарантом понимаемости, что, по сути, отвлекало от художественности, а произведение искусства в глазах обывателя, который по мере роста благосостояния пристрастился к новому лакомству, стало восприниматься как приятное приложение к житейским тяготам — “сделайте нам красиво”. “Для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни.... объект, на который направлено искусство... для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании,...: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое” .Стоит вспомнить, что именно бескорыстное, незаинтересованное, непрактическое отно-шение было определено И.Кантом как важнейшее условие и бытия искусства и эстетической реакции, что, впрочем, не сильно повлияло на художественную повседневность.
Пресловутая реалистичность, синоним фигуративности, узнавае-мость, примитивная соотнесенность кастрированных шаблонов с впечатлениями повседневности, лишали художественную реальность самостоятельности и уникальности, а потому любой вопрос об иден-тификации рано или поздно либо замыкался на исторической ретро-спективности (как вариант — профессионально-операционной сноро-витости), либо вообще не мог быть внятно сформулирован. Вероятно, правомерно говорить о том, что понимания искусства как тотальной самодостаточности, и вовсе не происходило. Имело место восприятие, реакция (подчас весьма бурная), но осознания того, что перед вос-принимающем принципиально иное пространство, функционирующее в отличных и несоотносимых в принципе с повседневностью режи-мах, едва ли было расхожим мнением, само собой разумеющейся максимой, в среде быстро множащихся “любителей муз”. Подобная нормативная реакция определяла тип связи-контакта, который осуще-ствлялся в плоскости уже готовых, не собственно художественных, но деформированных при перенесении из повседневности в художест-венное пространство и вообщем-то знакомых из бытового контакта (разумеется при надлежащей корректировке угла зрения) блок-моделей — “живых образов”. “Людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца вол-нуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. ...В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему “милым”, если он достаточно привлекателен как место для прогулки” . Восприятие (связка) и рас-печатывание (контакт) происходили таким образом как идентифика-ции, естественно мифические, зрителя с тем, что ему было знакомо из опыта, что он мог представить и “примерить” на свою убогость: это он, простой и спешной обыватель, вместе с Цезарем упивался славой и праздновал триумф, это он нежился под знойным, “совсем настоящим”, солнцем дивного пейзажа и пр. Тут нет искусства, и не художественным творением любуется зритель, он сам себя соблазняет (с помощью фантазии, которая ворует из произведения повествова-тельные очертания) и сам себя удовлетворяет. Конечно, при подобном “запросе” феномен должен быть “реалистичен”, иначе он не “разбу-дит буйную фантазию” и не принесет наслаждения. Фигура обеспечи-ла иллюзорность, считаясь незыблемым стержнем художественной формы (“как в жизни, только... лучше, чем в жизни!”, отсюда и при-влекательность: контакт с произведением не влек “за собой каких-либо обременительных последствий” , обыватель ничем не рисковал; в качестве же теоретического оправдания подобного отношения — двусмысленный эстетический штамп: искусство меньше и больше жизни ), а ее утрата трактовалась как трагический конец искусства вообще .
В театре мы сталкиваемся с трехмерным временным макетом фи-гуры, с кинетической иллюстрацией (“картинкой”) словесного потока: живопись плюс литература (и это в “качественных” вариантах, часто же нет ни того ни другого, вместо “живописной раскадровки” перед нами пошловатый комикс). При такой модели сценический полигон центрируется по “находящемуся над ним” вербальному звукоряду, а весь арсенал выразительных средств базируется на характеристиках литературного первоисточника и подчиняется капризу автора-драматурга, сочинителю проговариваемых персонажами слов и пред-ложений. Тем самым, вся сценическая структура подгоняется под несвойственные ей, навязываемые вербальностью, параметры : Сло-во безраздельно властвует не на своей территории. В итоге мы имеем озвученный и размалеванный текст, правда запротоколированный активностью мастеров театрального цеха, выступающих в данном случае лишь в качестве фиксаторов, “писцов”, подчас всерьез пола-гающих, что их функцией является скрупулезная подгонка того, что “видится”, под то, что значится на бумажном полотне.
Диктат вербальности (литературности) — это то, с чем подошел европейский театр к ХХ веку и то, что лишало театр автономности. делая его не то пространственной литературой, не то темпоральной живописью. Разумеется, речь идет о драматическом театре, а не му-зыкальном или балетном, где “литературная зависимость” никогда не поднималась до уровня проблемы, что кстати ставилось в укор: есть ли оперы и балеты, “сработанные” по достойным с литературной точки зрения образцам? Едва ли. Даже когда брались сюжеты Дж.Байрона или В.Гюго, то они непременно перерабатывались либ-ретистам, после чего вряд ли становились пригодными для чтения. Синтез искусств, в том числе и театральных жанров, громко провоз-глашенный романтиками, по существу так и не был реализован в 19 в., а находки вагнеровских экспериментов остались большей частью невостребованными в повседневной театрально-драматической прак-тике, хотя и имели оглушительный культурный резонанс. Первые попытки создания некоего синтетического театрального пространства имели место уже в начале нашего века (напр. “Победа над Солнцем” Малевича — Крученых-Хлебникова) остались лишь единичными прецедентами, о которых вспомнили много позже. Поэтому и в 1935 г. А.Арто имел право написать: “Для нас театр Слова — это все, и помимо него не существует никаких иных возможностей; театр — это отрасль литературы, своего рода звуковая вариация языка, и даже если мы признаем существование различий между текстом, произне-сенным на сцене, и текстом, прочитанным глазами, .... — нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализованного текста.” Соответственно и понимание происходящего на сцене прежде всего зависело от понимаемости (читаемости) озвученного вербального листа, выступавшего канонической матрицей операции выкликания и репрезентации фигуры, служившей в свою очередь важнейшим зве-ном сцепки — распечатывания смысла, утрата которого была равно-значна утрате всей сценической структуры или обрекала ее на молча-ние. И символический, и психологический театры ничего принципи-ально нового в манеру распечатывания не внесли: фигура, конечно, претерпела ряд стилистических метаморфоз, привязка к источнику стала более факультативной, притязания на презентацию трансцен-дентного прообраза (позиция скромного транслятора) могли носить принципиальный характер. Однако технология воспроизведения ра-ботала в той же самой стилистической манере: транспонирование вербальности в фигуративную, формально пластическую и самостоя-тельную, последовательность. В таком ракурсе и очерчивание собст-венных пределов, и соотнесение с респондентом могли быть истолко-ваны только как проблемы профессионально-операционной надобно-сти, итоговой целью выступало “обеспечение процесса функциониро-вания” (и не более того), а результат оценивался по степени эффек-тивности опробованных ходов. Рецептурных вариаций европейская “театроведческая мысль” предложила не мало. Пионером и родона-чальником же традиции по праву считается Аристотель и его трактат “Поэтика”, до сего дня являющийся азбукой для любого, кто связан с театром и в этом отношении сыгравший двусмысленную роль в ста-новлении и развитии жанра.
Постановки балийской театральной труппы, участвовавшей в Ко-лониальной выставке во Франции в 1931 г., стали символическим детонатором и маркированной отправной точкой метафизических изысканий А.Арто.“Сфера театра вовсе не психологична , она являет-ся пластической и физической” . Т.е. как только мы погружаемся в атмосферу театра, так сразу должны избавится от центрированности по литературному канону и не ожидать, что сценическая речь будет архитектонические комбинироваться вокруг вербального стержня. Наглядное подтверждение того, что подобное требование — необхо-димое предусловие понимания театральной лексики, А.Арто и на-шел в сценических вариациях неевропейской, в частности балий-ской, традиции, которая увлекла и заворожила его именно невербаль-ностью, бессловесностью.
Отсюда вывод: театр — это не слова и не предложения, даже если они “эквивалентны” литературным фигурам, являясь чередой сме-няющихся пространственно-временных “картинок” (поз-ситуаций). Соответственно, распечатывание сценической структуры не должно принципиально зависеть от возможности или невозможности распе-чатывания литературно-вербального фигуративного макета — про-образа. Как ни очевидно это утверждение, тем не менее, приходится констатировать: и сегодня, уже на исходе ХХ века, повседневная театральная (драматическая) практика представляет собой бесчис-ленные вариации “озвученного и размалеванного слова”. Собственно театральное действие в полной мере не начинается до тех пор, пока присутствует неустраненный литературный диктат, а зритель, наце-ленный на определенный стандарт, мотивирует свои требования тем, что он не понимает происходящего, отказывается воспринимать спек-такль иностранной труппы без синхронного перевода. Действительно, непонимание возможно, но не непонимание специфически-театральной интриги, а непонимание вербальной артикуляции, наде-лить которую приоритетными правами по передачи смысла совер-шающегося в театре нельзя.
В балийском театре А.Арто поразило “ощущение нового физиче-ского языка, основанного не на словах, а на знаках, которое возникает поверх этого лабиринта жестов, поз. звучащих наугад криков, поверх перемещений и поворотов, не оставляющих в стороне ни одного угол-ка сценического пространства” . Сцена — не просто зрительно-слуховая локализация вербального потока, который заполняет отве-денное пространство в отведенное время: она — определенный про-странственно-временной резервуар, наполненный различными по структуре и по феноменологическим характеристикам формами, для которых предоставляемая сценой онтологическая возможность вы-ступает в роли “операционного стола” (в том смысле, в котором это звучит у М.Фуко). Предлагаемый зрителю набор — не произволен, он составляется из строго иерархизированных (и в собственных преде-лах и в отношениях с “соседями”) элементов, уникальная организа-ция которых и программирует результат. При тотальной вербальной ориентации связь-контакт совершался только в языковой плоскости, все же остальное призвано создавать усиливающий или ославляю-щий вербальный лейтмотив фон. При этом все усилия направляются на то, чтобы улучшить или “повысить эффективность воздействия” соответствующих каналов (всевозможные варианты “обучения через картинки”). Присутствовала доминантная смысловая цепочка, разрыв которой (например, незнание языка, плохая дикция актера и пр.) мог устранить театр вообще, обречь его на непонимание: такой разрыв неминуемо вел к ликвидации сцепки между сценой и зрителем и встреча становилась проблематичной. При скрупулезном же исследо-вании возможностей сценического резервуара, при дотошной каль-куляция в нем помещающегося, “вдруг” (хотя конечно же это случи-лось не вдруг и прецеденты были: музыкальный и балетный театры как раз и занималась исследованием и оправданием подобных связок-каналов) обнаружилось, что трансляция совершается “параллельно”, по нескольким цепочкам, которые лишь на поверхности представля-ются неразложимыми монолитными фигурами: по сути же и всякая фигуративная манифестация есть лишь прихотливое, случайное и очень рискованное сочленение разных субстратов, каждый из кото-рых налаживает свою “волну связи” с респондентами и самостоя-тельно доносит свою “частицу смысла”. “Актеры вместе со своими костюмами образуют настоящие иероглифы, живые и движущиеся” . Представляемые “на театре” иероглифы — сложнейшая комбинации множества отнюдь не родственных друг другу элементов.
В первом манифесте театра жестокости, появившемся в 1932 г., А.Арто постулирует принципиальную лексическую уникальность театра, его независимость от литературного прообраза. “Вместо того чтобы возвращаться к текстам, которые считаются определяющими и как бы священными, необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представле-ние о едином языке... Этот особый язык можно определить лишь через присущие ему средства динамического и пространственного выражения, которые противоположны выразительным средствам диалогической речи” . Театр — это речь в той мере, в какой речью является любая иерархизированная структура (художественная или бытовая не имеет значение) и в том смысле, что кроме феноменоло-гических параметров, определяющих его, театр, как тотальная само-достаточность, обладает несомненным онтологическим статусом, реактивной направленностью, провоцирующей респондента на встре-чу-узнавание, распечатывание, благодаря чему и достигается, хотя бы на мгновение, только для фиксации собственных пределов, желан-ный компромисс между двумя ипостасными полюсами — приватно-стью и публичностью. Сцена — это не просто пространственно-временная константа, но особое текстуальное, лексическое полотно, которое обретает себя лишь тогда, когда оно соприкасается с “разу-меющим грамоту”.
Оправданность подобного языка в общем-то очевидна и не являет-ся новостью. Однако, в нашей традиции подобное утверждение в какой-то степени может считаться откровением: оказывается, что не только слова и предложения, но и иные субстратный образования выступают “хранилищами и носителями” тех же самых смыслов, что и вербальная последовательность, уже не трактуемая как универсаль-ный эквивалент, своего рода понятийное эсперанто, в который для прояснения непременно транслировалась любая бытовая и метафизи-ческая ситуация. Реальная практика неевропейских театральных систем только лишний раз подтвердила, что и иная знаковая последо-вательность в состоянии конкурировать со словом в смыслообразую-щих зонах, а также то, что в некоторых случаях “перевод” не облег-чает распечатывание, а апелляция к вербальность служит препятстви-ем для “встречи” с феноменом, из которого во время процедуры пере-кодировки устраняется существенное и принципиальное. “Зримый язык объектов, движений, поз, жестов” безусловно скажет не то, что высказывает слово: языковое дублирование не только умножает ко-личество шагов, первичное деформируется и преображается, “произ-веденный” вторичностью смысл есть смысл транслятора (слов, пред-ложений), а вызвавший наше любопытство феномен остается все также недоступным. Разъяснения могут превосходно удовлетворить наш интерес, мы даже что-то поймем, но почерпнутое из подобного мета-высказывания при этом может мало согласовываться с истиной и смыслом прототипа. Когда мы сталкивается с художественным фактом, то ситуация “принципиальной неконвертируемости” стано-вится особенно очевидна. “Вербализация” ничуть не приближает нас к феномену, не делает его более достижимым (“проясненный” с по-мощью слов смысл произведения часто является нашей иллюзией, или заблуждением относительно того, что же мы распечатали в дей-ствительности), ибо он “нацелен” на иные режимы связи, а сущност-ным смысл программируется по другим волновым режимам, вне которых он пропадает. Достигшее же слуха благодаря “усилителю” — не голос феномена, но голос передающих устройств.
“Убедившись в существовании ... пространственного языка, — языка звуков, криков, света, звукоподражаний, — театр должен затем организовать его, создав из персонажей и вещей настоящие иерогли-фы и используя их символизм и внутренние соответствия примени-тельно к всем органам чувств и во всевозможных планах” . Смысл совершающегося на сцене, точно также как и понимание происходя-щего могут и должны функционировать на соответствующем уровне воспринимающих способностей: невербальные носители прямо и непосредственно соотносятся с определенными каналами, а общий эффект комбинируется из разных потоков-лучей. Итоговая реакция — результат интеграции и абсорбации разрозненных впечатлений, а окончательный вердикт — то состояние, которое испытывает зритель “во время и в последующем”. Бессмысленно разлагать общую реак-цию на интеллектуальные, рациональные или психологические со-ставляющие: зритель участвует в распечатывании целиком, воспри-нимает и реагирует с помощью всей гаммы ему присущих индивиду-альных способностей, включая, конечно же, и способность выразить понятое с помощью слов и предложений.
Итак, общее сценическое пространство-время наполняется все-возможными структурами, каждая из которых активизирует в зрителе соответствующее звено, контакт происходит по нескольким парал-лельным смыслопорождающим линиям. Каковы же эти пра-элементы, парадигмы театральной артикуляции? В том же самом манифесте А.Арто перечисляет их. Калькуляция не дидактически-учебная, автор — поэт и романтик, но все же аналитическая экспер-тиза проведена достаточно дотошно, что и позволяет упомянутое считать более или менее полным каталогом имеющихся в арсенале режиссера средств. Прежде всего — это актер (“ одновременно и элемент первостепенной важности, — ибо от действенности его игры зависит успех всего спектакля, — и некий пассивный и нейтральный элемент, поскольку ему полностью отказано во всякой личной ини-циативе” ) или — “человеческое тело, возвысившееся до величия знака” . Актер как презентант характеристик человеческого тела выступает важным, но не единственным и абсолютным фаворитом всего пространства. Не меньшее значение А.Арто придавал музы-кальным инструментам, которые “используются функционально; кроме того они образуют часть общего оформления” . “Кроме того, необходимость глубоко и непосредственно воздействовать на чувст-вительность зрителя через его органы чувств вынуждает и в звуковом плане искать абсолютно непривычные свойства звука и его вибра-ций” Далее, — свет (осветительные приборы). Необходимо тща-тельно (научно) исследовать то, как он воздействует на зрителя, и каковы последствия световых вариаций. Декорации должны состоять из определенных, фальсифицированных, а не реально-бытовых, предметов, которые выступят только как символы, вызывающие смутные воспоминания о прототипе. Костюмы, в которые облачается актер, также обладают автономностью и самостоятельно воздейству-ют на зрителя. Предметы, маски, костюмы и пр. составляют общую группу “аксессуаров”.
Человеческое тело, музыка, свет, аксессуары — таковы те пра-элементы, которые наполняют сценический резервуар, из них комби-нируется всякая театрализованная акция. Каждый из них обладает самостоятельными правами, выполняя строго определенную функцию в общем процессе, один не может подменить другого. Иначе говоря: любой из входящих в общую структуру составляющих “нацелен” на определенный канал восприятия, раздражает тот или иной набор рецепторов, и, подключая их, передает соответствующую специфи-ческую информацию. Собирание же разрозненных впечатлений в единый смысловой блок совершается уже самим зрителем, благодаря чему и становится возможным распечатывание. Фигура (сценический макет) — не монолитный активатор, воспринимаемый как единая неделимая система — она таковой лишь хочет казаться, — но распа-дается на несколько потоков, которые, по словам А.Арто, обладают собственными ритмами, а потому для каждого необходимо выписы-вать отдельную “партитуру”. Разрозненные вибрации-колебания, таким образом, действуют по самостоятельным методикам.. Кажу-щееся единство иллюзорно не только потому , что форма феномено-логически дискретна, но и потому что дискретность имманентна са-мому акту презентации, который подразумевает — по определению — “работу” по улавливанию разрозненных сегментов и составлению из них мозаичного полотна. Возникающее же при этом единство — есть по сути единство респондента, конечного звена всей операции, оно упирается и может быть объяснено только через устойчивость и самодостаточность человека как такового, правда рассматриваемые уже не в ситуации театрального зрелища, а экзистенциального пред-стояния.
В своей конкретной театральной практики, правда малоуспешной, А.Арто попытался активизировать “открытые” им элементы, усилить динамику смысловых передач невербальных каналов и, тем самым, в полной мере использовать все возможности сценического полигона. Пример с А.Арто можно трактовать как одну из первых попыток калькуляции и каталогизации сценических структур, их сознательное вычленение из общего, обычно архитектонически центрированного по фигуративной вербальной матрице, полотна, и наделение каждой из найденной статусной самодостаточности — технология функциони-рования как в пределах всей формы, так и по направлению к зрите-лю. Называние пра-элементов, их систематизация — шаг по состав-лению универсальной формулы, которая в сжатом символическом виде дает представление о всем многообразии реальных вариаций исследуемого феномена. Умозрительные спекуляции Арто интересны не только тем, что это “еще один шаг”, который способствовал оты-сканию истины: формула не была внятно артикулирована, автор был слишком поэтичен и не обладал необходимым для подобной опера-ции “зарядом” сухости, что либо дается от рождения, либо выковы-вается тренингом академических институтов, воздух коридоров кото-рых он почти не вдыхал. Интересна метафизическая “подкладка”, которая позволила выйти за границы профессиональной процессуаль-ности и поставить вопросы и об онтологическом статуса художест-венного проекта как такового, и о возможностях его распечатывания нами, и о механизмах восприятия-понимания, которые в этом отно-шении оказываются очень схожи любому гносеологическому любо-пытству вне зависимости от того, что или кто выступает детонатором впечатления и возбудителем рефлективных задач.
В XX в. монолит стилистической приоритетности уже не является доминантным темпоральным детерменативом реальной художествен-ной жизни. И совсем не случайно, что практически в любой сфере (виде, жанре) процесс поиска универсальной схемы, с исчерпываю-щей полнотой покрывшей бы все входящие в общую дефиницируе-мую стандартным лейблом-именованием зону обретает черты маниа-кальной навязчивой идеи, своего рода фатума. Разумеется, выйти на универсалии, отталкиваясь от метафизически центрированного “ис-точника”, было практически невозможно: и историческое и концепту-альное многообразие изначально обрекало такой путь на провал. Более многообещающим казался иной ход: начинать с исследования феноменологических параметров, используя структурную схематику, отчасти используя устоявшиеся и прекрасно зарекомендовавшие себя методики позитивного знания — бесчисленные примеры структура-листских подходов.
Эстетические трактаты “о законах жанра” и умозрительные худо-жественные декларации — не новость: Лессинг иллюстрировал свои теоретические высказывания произведениями, а Д.Дидро обосновы-вал салонную жизнь. В истории таких примеров множество. В нашем же случае мы имеем совершенно уникальный вариант (не единич-ный, но редкий, аналогичные прецеденты с трудом, но все же оты-скиваются в других жанрах искусства), когда художественная реаль-ность, конкретный факт искусства “высокого качества” выступает одновременно и исчерпывающей символической фиксацией всего вида. Феномен не покидает пределы свой бытийственной ниши, он продолжает оставаться именно художественным произведением оп-ределенного жанра (трактат Аристотеля — не театр, его представить на сцене невозможно), но при этом одновременно выступает, исполь-зуя специфический для него язык знаков и символов, и как формуль-ный декларативный акт. Есть ли аналогичные прецеденты в науке: исследуемый объект, оставаясь самим собой и не выходя за свои фе-номенологические пределы, являлся бы также универсальной “гра-мотно составленной” формулой и самому себе и всему виду, который он представляет? Думается, что нет.
Приведем пример из нетеатральной сферы, чтобы пояснить ска-занное. “Черный квадрат“ С.Малевича, с грохотом ворвавшийся в культуру в 1915 г. на выставке О,10. В данном случае рефлективная декларация и художественная реализация сплетены в одном и том же феномене: “формула живописи” выговаривается средствами самой же живописи. Знаки и символы, суть операторы любой формульной последовательности, здесь имманентны самому объекту, не налага-ются на него “снаружи” и не навязываются как облегчающий процесс изучения операционный жест, но “из него исходят”, выступая одно-временно и как условность знакового порядка (невозможно же в са-мом деле увидеть абсолют белого или абсолют черного цвета, верх-ний и нижний предел цветовых колебаний, за пределами которых зритель уже ничего не будет воспринимать), и как реальность худо-жественной провокации. На полотне нам представлен знак черного цвета, т.е. знаковая констатация предельной позиции, когда все цве-товые лучи “проваливаются”, поглощаются поверхностью, не отра-жаются или — отсутствие всякого цвета, и — знак белого света, т.е. когда отражаются все без исключения цветовые волны, позиция соприкосновения с абсолютной суммой полной гаммы улавливаемых глазом колебаний. Это очерчивание границ, в которые живопись “заключается” и “заключает” любого адепта. Бесчисленные цветовые хроматизмы, колористические откровения, экспериментальные поту-ги все равно, как бы ни был гениален художник, не в состоянии “вы-прыгнуть” из очерченных пределов: субстрат допускает деформацию лишь в обозначенных рамках, ибо запрограммирован “порогами” человеческой восприимчивости, при усилении он, феноменально-живописный субстрат, попросту пропадет. Вполне вероятно, что он продолжит существовать для себя, но не для нас, встречи как необ-ходимого условия для распечатывания уже не случается, интрига не завяжется .
Менее чем через 10 лет после выхода первого манифеста театра жестокости была представлена пьеса “Лысая певица” Э.Ионеско, человека, который к тому времени уже защитил в Сорбонне доктор-скую диссертацию по философии “О мотивах страха и смерти во французской поэзии после Бодлера”, т.е. прошедшего горнило акаде-мической интеллектуальной мясорубки и овладевшего навыком сис-темного структурирования . Стоит остановится на том, каким обра-зом произведение появилось на свет: многое из реальной истории “случайного создания” затем было воспроизведено в тексте пьесы. Позже, уже став экстравагантным классиком нашего времени, драма-тург вспоминал: ”Я совсем не собирался становиться драматическим автором. У меня было всего лишь стремление выучить английский, а я стал театральным писателем. ... Вот что произошло: для того чтобы изучить английский, я... купил ... разговорник. Я старательно выпи-сывал фразы из этого учебника. чтобы потом учить их наизусть. Внимательно перечитывая их, я постиг не английский язык, но пора-зительные истины, скажем, что в неделе семь дней..., что пол внизу, а потолок — наверху, — это мне возможно было известно, но я нико-гда не задумывался об этом всерьез или же попросту позабыл, так что это сообщение внезапно показалось мне столь же удивительным, сколь и бесспорно справедливым.... Во мне, вероятно, довольно фи-лософского духа, раз я сумел заметить, что я переписывал в тетрадку не просто английские фразы..., но, скорее, фундаментальные истины, глубокие констатации” .
Обратим внимание: писатель “удивился”. Возникшее чувство сродни тому состоянию первого человека (о том говорил Стагирит), с которого, собственно, началась философия, рефлексия как таковая — удивление перед фактом, любым бытийственным феноменом, пред-стоящим перед нами и перед которым мы, в свою очередь, предстаем. Принципиальная и непредвзятая позиция-удивление непременно породит череду вопросов, которые группируются вокруг центральной проблемы — идентификация предстоящего в акте “столкновения”, а также, как он, представленный предмет, может вообще состояться и разворачиваться. Убедительных и всех устраивающих ответов на вопросы “почему в недели 7 дней”, “пол внизу, а потолок наверху”, как таковых не предусматривается, впрочем, также как подобного типа вопрошания, ибо в пределе череда “а почему?” упрется в причу-ду и произвол, что вовсе не отменит и не девальвирует сам предмет для нас. Самое замечательное, что и после удручающей дотошной экспертизы на истинность оформленность недели или жилища также ничуть не пострадает, не разрушится и не разлетится в разные сторо-ны. Умозрительное расчленение будет редуцировано в исходный конгломерат, определяемый ситуативной заданностью, зависящий прежде всего от набора выкликаемых возможностей.
Изучать иностранный язык всегда полезно, в частности потому, что это многое прояснит и в окружающем нас мире . Практически каждый знаком с этим процессом. Взрослый ли человек “подступает” к (иностранному) языку или ребенок, обучение, как правило, строится по принципу “схватывания”, усвоения и последующего воспроизведе-ния формул, структур, конструкций, стандартизированных блок-схем (лексических, грамматических, фонетических), из комбинации кото-рых затем миксируется собственно реальная речь, конкретный вер-бальный ситуационный поток. Первична или производна подобная формульность по отношению к живому функционирующему языку, также как правомерен ли вообще подобный метод, является ли он наиболее эффективным и “естественным” для познавательных спо-собностей человека, в нашем случае не имеем значение. Важно, что любой учебник иностранного языка состоит из “урезанных” по срав-нению с повседневностью шаблонов, стерильных и эклектичных ком-бинаций простейших элементов-блоков. Приведенные в учебниках примеры могут быть “взяты из жизни” (в том смысле, что где-то, когда-то аналогичное и в самом деле имело место), но они не есть жизнь, ибо повседневность едва ли складывается и исчерпывается подобными ситуационно-хрестоматийными учебными позициями, вербализованными модулями — они “слишком правильны”. Однако, понять иностранную речь оказывается невозможно без предваритель-ного овладения стереотипными комбинациями. Конечно, носитель языка может и не подозревать о наличии жестких законов, которым подчиняется его свободная устная речь, но вряд ли он сможет позво-лить себе роскошь их не знать при обращении к письму: едва ли най-дется человек абсолютно, патологически, грамотный “от природы”, никогда не испытавший затруднений на сей счет.
Любой учебник иностранного буквально наводнен совершенно ба-нальными, расхожими, постоянно репродуцирующимися в жизни примерами, типическими ситуациями-сценками, которые выступают здесь формальными причинами грамматически-лексических конст-рукций, вербальных схем, предлагаемых для заучивания. Хотя инте-рес любого изучающего сосредоточен прежде всего на словесных конструкциях, тем ни менее, всякое “озвучивание” подразумевает также и “очерчивание” (воспроизведение и постулирование) опреде-ленных поведенческих и метафизических стереотипов. Учебные примеры — банальны, благодаря постоянному копированию они “стерты”, невзрачны, пресны, в общем-то они “никакие”, в этом их потенциальная энергетическая мощь и гносеологическая привлека-тельность. Пьеса “Лысая певица” начинается с воспроизведения такой ситуации, хрестоматийно-учебной и хрестоматийно-сценической. Вспомним, что сочинение текста пьесы первоначально состояло в переписывании из английского разговорника (дословное цитирова-ние, что Ионеско не скрывал) фраз. При перенесении на сцену полу-чилось “стандартное театральное пространство”, которое именно как “совершенная” банальность, изначально не посягающая на экстраор-динарность, оказалось способно инициировать дерзкий концептуаль-ный посыл. А именно: не отвлекаясь на реактивные надобности экс-тремальных потуг, исследовать саму себя в свой же ординарности-шаблонности. “Доведя до предела, до последней черты наиболее из-битые клише повседневного языка, я попытался передать ощущение необычайности, которой пропитано, по-моему, всякое существование” .
Естественно, с такой циничностью поставленный вопрос неми-нуемо повлечет и иные нигилистические откровенности — называние своих структурных возможностей. Изыскание начинается с наивного, почти детского вопрошания, и с “первой”, незамутненной рефлектив-ной спекуляции, реакции на то, что предстает непосредственно. По отношению к театру мы можем непредвзято сказать примерно сле-дующее: перед нами — данность, присутствие, явившееся единство, или фигура, которую мы и попытаемся расшифровать такой, какой она нам представляется. Прежде всего в глаза бросается то, что это — монолит, наш заинтересованный, но непредубежденный взгляд кон-центрируется вокруг самодостаточности (фигуративности, макетно-сти), а экспертиза невольно начинается с попытки одномоментного, скорого “овладения” (распечатывания-понимания) целиком всего комплекса. Коль перед нами учебник английского языка, то “англий-скость” и становится объектом первых “примерок”, или, при экстра-поляции тех же приемов в сценическую среду, интерес фокусируется на уже полностью сформованной явленной ситуации-фигуре-сцене. “Буржуазный английский интерьер с английскими креслами. Англий-ский вечер. Мистер Смит, англичанин, в английском кресле и в анг-лийских туфлях, курит английскую трубку и читает английскую газе-ту у английского камина....и т.д.” . Простая авторская ремарка, но одновременно (в нарочитой повторяемости эпитетов, режущих глаз и таким образом обнажающих зону внимания) и исследование “аглий-скости” (при чтении) или “сценичности” (при разыгрывании). Анг-лийскость точно также как и сценичность как расхожие в реальной повседневности определительные эпитеты не вызовут ни удивления, ни каких-либо принципиальных вопросов, ибо из разряда “всем из-вестных” метафор. Однако ежели на них происходит “заминка” и к ним приковывается взор, то и английскость и сценичность предстанут как любопытные феномены, загадочные, непроясненные и необъяс-нимые сходу структуры. Становится очевидно, что обосновать факт через описательное исчисление нами уловленных случайных характе-ристик, каждая из которых разъясняется через сопричастность с це-лым ( английское: Мистер Смит, трубка, кресло, плед и пр.; сцениче-ское: мистер Смит сидит, читает газету, курит трубку и пр.), невоз-можно, ибо само целое не исчерпывается частями, а потому и не от-крывается как метафизическая универсалия. Ну и что, что мистер Смит сидит на сцене и курит, миллионы других делают тоже самое, однако это не является ни признаком театральности, ни признаком английскости. Итог неутешителен: объясниться(объяснить) через общую составленность, через монолитную самость или фигуру (соб-ранную тотальность) ни английскость, ни сценичность структура не в состоянии. Раскрыть монолит через отслеживаемую связь с единым источником, который маркировался бы чистой рефлексией, минуя феноменологическую калькуляцию, невозможно также: осязатель-ность факта останется непостижимой, художественное произведение нераспечатанным, а значит бессмысленным и бесполезным.
Потерпев фиаско, ибо представленное-написанное в процессе предварительного испытания ускользнуло, мы обречены на аналити-ческое препарирование, произвести “расчленение”(и эксперимен-тальное и теоретическое) монолита на составляющие его пра-элементы. Естественно, подобная процедура — жест формально-условный и не претендует на большее, а потому посягать на абсолют не может в принципе: разложение объекта в процессе познания — азбучный прием европейской науки. То же, что в данном случае объ-ектом интереса выступает художественная, сценическая реальность принципиального значения не имеет — бэконовский стиль допускает применение стандартных приемов по отношению к любой феномено-логической явленности.
У Ионеско вся операция разворачивается как череда наглядных, перед глазами зрителя происходящих, методически последователь-ных ситуаций: ослабление и разрыв первоначально представленных как тождественные самому бытию формы связей между сценически-ми структурами, их автономизация, искусственное выделение (при этом феномен продолжает быть и функционировать как театрально-сценический акт), наблюдение за их “повадками” и наконец их пол-ная демонстрация на одном столе (сцене) в виде разрозненных и со-равных сегментов. Пространство сцены в процессе разыгрывания беспрерывно дробится, так удается зафиксировать допустимый пре-дел членения и обозначить границу, при пересечении которой либо элемент пропадает, исчезает, ускользает от нас и уже не может “вер-нуться” в общую последовательность, заново встроиться в единство, и монолит становится ущербным, либо театр прекращает быть самим собой. Иными словами — правом голоса наделяются все элементы, причем уже без оглядки на тотальную связанность, без всякой корре-ляции с другими наполнителями: “персонажи распадаются. произне-сенное слово ... освобождается от своего содержания... Слова пре-вращаются в звучащую оболочку” . Пространство превращается в оболочку, в произвольный агрегат, а пра-элементы уже не прикрыва-ются “якобы целым”, но живут в собственных режимах, представляя только себя. Получается, что первоначальная сцепленность не есть незыблемый постулат, но — факультативный предлог для временной конвенции, разумной согласованности всех участвующих “сторон”, в котором права и возможности каждого учитываются.
Пьеса, сцена за сценой, реплика за репликой, есть, по сути, демон-страция того, как цельная фигура распадается на утрачивающие связь друг с другом элементы, которые постепенно обретают только им присущую и зависящую лишь от их сущностных характеристик им-манентную и трансцендентную уникальность, предстают перед зрите-лем в истинном обличии, параллельно друг другу. Фразы и поступки персонажей, другие “наполнители” сценического пространства-времени, развиваются не в “горизонтальной” плоскости, не по по-верхности “театральной кажимости”, а “вертикально”, обнажая под-линные каузальные сцепки с собственной историей и с собственными потенциями.
Слова и действия персонажей. Они лишь кажутся горизонтально сочлененными. В действительности же их сценарный проект опреде-ляется не тем, что непосредственно видят зрители (такая сцепка — фальшивая имитация), но иными причинами — текстом драматурга, предписывающего озвучивать определенную диалогическую или монологическую последовательность, указаниями режиссера, понуж-дающего артиста совершать данные жесты и движения, наконец, “жизненной ситуацией” актера, который сейчас в состоянии действо-вать именно так, а не иначе. Следовательно, мы вправе отделить слова и действия без всякого ущерба для сценической реальности. Далее. Ответ на реплику партнера программируется отнюдь не смыслом того, что актер высказывает, а тем же самым заученным текстом, а потому реакция зависит не от непосредственной осязатель-ности (того, что сейчас артист и доверчивый зритель могут слышать и наблюдать),и не от мифологической предысторией персонажей. По-этому реплики могут мало согласовываться друг с другом, театр все равно продолжится. Состояния персонажей на самом деле не подчи-нены горизонтальной интриге, но моделируются авторскими и режис-серскими ремарками, а также возможностями конкретного актера. Персонаж появляется на сцене и с нее уходит совсем не потому, что представляющий его человек в самом деле этого хочет или не хочет, а потому что таковы “правила” жанра или директивы творцов спектак-ля, которые могут быть какими угодно: автор вправе приказать быть или не быть в любой момент любому персонажу. Это-то и является действительной причиной разворачивающегося на сцене.
Еще. Предметы, наполняющие пространство, также не подчиня-ются горизонтальной линейной кажущейся целесообразности: теле-фон звонит совсем не потому, что кто-то в самом деле пытается в данный момент дозвониться до находящихся на сцене людей и сооб-щить им информацию, но благодаря соответствующим действиям ведущего спектакль оператора, который “жмет кнопку” подчиняясь своей партитуре, истинной же причиной возникающих в зале звуко-вых вибрация являются указания и поступки иных, совсем не тех, что представлены на сцене, стихий и людей. Тоже самое можно утвер-ждать и о других формах, которые пребывают, двигаются, переме-щаются, издают звуки, участвуя в действии. “Раскручивая” тексту-ально-сценическое полотно, Ионеско показывает как пространство доходит до атомарного состояния, и наглядно демонстрирует меха-низмы функционирования каждого из элементов. Перед нами — очищенные пра элементы, готовые символы, избавленные от иллю-зорности и статической и динамической. В конце пьесы зритель име-ет редкую возможность наблюдать одновременно полифонию и пе-речень предельно автономных, существующих параллельно друг другу, сценических элементов в атомарном состоянии. Каковы же суть эти простейшие, далее не делящиеся, ибо при продолжении аналитического препарирования возникает угроза утраты театра как такового, пра-элементы?
Актер, или человек на сцене — единица, которая может быть сцеплена с другими в какой угодно прихотливой последовательности. Человек со всем комплексом ему присущих свойств и характеристик, включающих всю амплитуду действий, жестов, поступков, внешних состояний, вибраций и пр. Человек — это предел членения, при даль-нейшем разложении мы будем иметь дело уже не с театром, но с “гу-манитарным препарированием” и вступим в экспериментальную зону другой профессиональной площадки (антропология, психология, физиология и пр.), где, кстати, также можно проделать подобный анализ, но это — уже не дело театра. Человек берется “целиком”, но не все его характеристики реально эксплуатируются в конкретной сценической последовательности. Из “ему присущего” изымаются лишь некото-рые свойства, причем какие именно — произвол авторов- создате-лей и, одновременно, нормативное требование традиции. Актер мо-жет двигаться и ничего не говорить, или наоборот, не оставаться не-подвижным, безостановочно тараторя. Выговариваемое совсем не обязательно должно кореллировать с его жестами и движениями: и поступки и слова независимы друг от другу, полностью автономны .
Следующий элемент — слово, собственно речь. Слова и предло-жения независимы не только от того, что располагается “рядом”, но и по отношению к тому, что было до того и что будет после. Впрочем, разложение и исследование вербального потока — уже не проблема идентификации театральной реальности, это также выходит за преде-лы сценической площадки. Хотя речь персонажа и зависит в первую очередь от автора и традиции, но и они не свободны, ибо вынуждены “делать выборку” из уже имеющегося в языке .
Но и вербальный ряд — не предел членения, можно продолжить операцию, при этом признаки сценичности все еще будут осязатель-ны. Слова актера — звучащие слова, следовательно правомерно отделить слово от звука. “Звучащая оболочка” и есть предел. Произ-водителем звуковых колебаний может быть не только человек, но и все что угодно, важно, чтобы они находились в улавливаемом чело-веческим ухом диапазоне и способны пробудить в зрители соответст-вующее настроение (практика использования сверхнизких или сверх-высоких звуковых сигналов, которые помимо уха атакуют “спинной мозг”, достаточно широко распространена, хотя и не совсем “легаль-на”, т.е. правомочность их применения достаточно дискуссионна; в качестве примера можно вспомнить постановку оперы Дж.Верди “Отелло” в Мариинском театре: первая сцена “бури” и выход Отелло сопровождались сверхнизкими вибрациями, что рождало в зрителях состояние повышенной тревожности. Разумеется и здесь авторами-творцами производится предварительная “выборка” из многообразия существующих или “выдуманных” звуковых колебаний. Номиналь-ным (мифическим) активатором возникающих в зале потоков может выступать абсолютно любой предмет: дозволительно актеру изъяс-няться “нечеловеческими голосами”, а неодушевленному предмету отпускать вполне человеческие реплики.
И наконец последнее — аксессуары, т.е. те наполняющие про-странственно-временной резервуар “вещи”, которые не являются ни человеком ни звуком . Об их “повадках” и механизме включения в общую повествовательную ткань следует сказать тоже самое, что и о предыдущих элементах.
Человек — (речь) — звук — аксессуары — таков полный пере-чень субстанциональных носителей и равноправных активаторов всего многообразия выразительных средств театральной реальности. Из них то и составляется каждый раз конкретная сценическая фигу-ра-ситуация, которая воздействует на респондента-зрителя по парал-лельным, одновременно-действующим волновым каналам. Их сложе-ние и даст нам символическое представление о специфике интере-сующего нас пространства. Формула проста, она и должна быть тако-вой, в противном случае пользоваться ею будет затруднительно. Ко-личество составляющих переменных невелико, однако утрата любого из элементов неминуемо ведет к тому, что реальность утрачивает признаки театральности, пренебрежение же или невнимание к любо-му делает феномен ущербным (“плохим театром”, “плохим спектак-лем”), не в полной мере использующий предоставленные ему воз-можности воздействия.
Показателен финал пьесы. Процесс автономизации доводится до логического предела (до абсурда). Буквально все составляющие дей-ствие структуры функционируют только в собственных режимах, разворачиваются согласно собственным потенциям, вне какой-либо принудительной связи с другими, что, кстати, производит весьма гнетущее впечатление на зрителя. В этот критический момент театр заканчивается, свет гаснет и в зале воцаряется полная тишина, ибо все распалось, сцена не может представлять хаотический конгломерат никак несочлененных, абсолютно независимых друг от друга элемен-тов, они непременно должны как-то соотносится друг другом, т.е. логика их пребывания на одном операционном столе должна присут-ствовать. После паузы:”Снова зажигается свет. Мистер и миссис Мартин сидят, как Смиты в начале пьесы. Пьеса начинается снова, причем Мартины буквально повторяют первые реплики Смитов, покуда Медленно падает занавес” . Т.е. перед нами элементы опять сложились в монолит, однако произошла замена, перегруппировка, две формы поменялись местами, сцепились в иную конкретную по-следовательность: места Смитов занимают Мартины. На месте Сми-тов может оказаться любой персонаж, любой герой, кто или что угодно, при этом сочленение все равно произойдет и действие нач-нет разворачиваться, ибо так решили авторы-создатели. Элементы могут соотноситься между собой в любой последовательности, авторы вправе составить любой “коктейль” из предлагаемых пространством ингредиентов — театр начнется.
Иными словами, при конкретной реализации место переменной в формуле может занять какая угодно структура, обладающая требуе-мыми параметрами, при этом необходимо соблюсти 2 условия: нель-зя подставлять ноль; вводимая “величина” должна подчиняться тре-бованиям соотнесенности с другими составляющими, не притязая на ведущее положение.
О чем говорит театр и как прочесть сказанное? И Арто и Ионеско попытались обозначить тот путь, по которому лучше всего следовать, если мы хотим “распечатать” выговариваемое. Но вряд ли они смогли объяснить о чем повествует тот или иной реально разыгрываемый спектакль. Прежде всего потому, что сценическая реальность опери-рует разными контактными цепочками, по ним-то и транслируется сокровенное, то, что иначе не передается в принципе, ибо театр (жи-вопись, музыка, поэзия и пр.) использует имманентные специфики смысла “передатчики-волны”, оперирует именно данной сущности присущими знаковыми алгоритмами, вне которых она не существует и тем более не транслируется. Разумеется, “о чем поведал автор” поймут лишь “имеющие уши”, но и соответствующий навык “волно-вой настройки” (привычка, требование ожидания, претензии) имеет немаловажное значение.
Сакраментальный и очень распространенный вопрос “О чем хотел сказать художник (поэт, драматург, писатель)?” не имеет ответа, ибо поставлен безграмотно, в нем не принимается во внимание специфи-ка художественной реальности. Художник сказал только то, что он сказал красками и ничего более. О чем поведал нам спектакль? Толь-ко о том, о чем он нам поведал. И если мы этого не поняли, просидев в зале два часа, когда буквально все наше тело беспрерывно подвер-галось мощной атаке самых разных волновых провокаторов, то наив-но надеяться, что кто-то “словами” объяснит в “чем там дело”. Если же мы хотим разобраться в увиденном, то лучше еще раз пойти в театр, чем обращаться к комментаторской или разъяснительной лите-ратуре: она вряд ли поможет.
В заключении хочется вспомнить об одном характерном эпизоде. Как-то во время встречи У.Фолкнера с читателями, после официаль-ной части, к писателю подскочила бойкая восторженная дамочка, раскрасневшаяся от возбуждения и собственной отваги. Беря авто-граф у любимого писателя, она обратилась к нему с пространной речью, суть которой сводилась к тому, что она находится в отчаянии, ибо прочитав 6 раз его роман “Особняк”, она так ничего и не поняла, поэтому просит автора ей помочь, посоветовать, что ей, бедняжке, делать. На что мудрый Фолкнер ответил: “Прочтите в 7 раз.”
Чтение романов американского классика — “работа” не простая, дамочке можно посочувствовать и отчасти понять ее затруднения. Но писатель был абсолютно прав.
© Соколов Е.Г.
Формула театра
В 1948 г. в возрасте 52 лет умер А.Арто. В том же году уже немо-лодой, 38 летний, Э.Ионеско “случайно” написал свою первую, став-шую эталонной манифестацией (детерминативом) театра абсурда, пьесу “Лысая певица”, премьера которой состоялась двумя годами позже. Попробуем связать эти два факта. Формально: оба персонажа числятся классиками современного европейского театра, их профес-сиональная деятельность имела шумный резонанс, существенно по-влияв на развитие театрального искусства. Но это еще не все, и нас интересует иное, то, что выходит за пределы “цеховых кулуарных сюжетов”. А именно: и А.Арто, и Э.Ионеско, обладая редким мета-физическим чутьем, попытались поставить и решить (причем пред-ложенные варианты, как мы увидим, очень схожи) глобальный, не разрешаемый в принципе в рамках профессиональной активности, вопрос о специфике театрального пространства как такового и вычле-нить (перечесть) пра-элементы, из которых оно комбинируется и благодаря которым происходит “распечатывание” (в хайдеггеровском смысле слова) зрителем конкретной — в данном случае сценической — художественной реальности: контакт- понимание. В обоих случаях речь идет не только и не столько о технологической сноровитости — операционных рекомендациях коллегам, — но о принципиальных, сущностных и смысловых параметрах исследуемого феномена (фор-мы, структуры, системы) как такового, т.е. о возможности его бытия-самости, и о возможности его встречи с нами. Выводы, к которым приходят Арто и Ионеско, ценны еще и тем, что они сделаны людьми театра, знающими подоплеку театральных процедур изнутри, а не “чистыми метафизиками”, полагаться на умозрительные откровенно-сти которых всегда следует с осторожностью.
Суть проблемы: как организуется и чем обеспечивается компро-мисс художественной данности, что входит в орбиту нашей проек-тивной инициативности, с чередой экзистенциальных “пробросок”, благодаря которым структура избавляется от забвения и невнятности. Характеристические очертания интересующей нас реальности (худо-жественной, точнее — театральной), обладая незаурядной принципи-альностью, могут, тем не менее, включаться в общую последователь-ность форм, с которыми у нас завязывается жизненная интрига, и выступить еще одной иллюстрацией вечного стояния-противостояния или обреченности прояснения основ. Подобное старание рано или поздно упрется в том числе и в организационную ангажированность, что невольно вынудит и углубиться в метафизические сферы, и если не утверждать с очевидностью, то хотя бы констатировать с вероят-ностью, наличие доминантных векторов, которые редуцируются в повседневность (через загадывание-разгадывание, через молчаливое вслушивание или нервное вопрошание), в данном случае, — в повсе-дневность театральную, европейскую, современную, умножая, тем самым, модус актуальных транскрипций.
Новоевропейская театральная традиция, по праву считавшая себя наследницей великого античного театра, но весьма существенно от него отличавшаяся, пройдя сквозь жесткое сито стандартизированных и унифицированных классицистических догм, в начале ХХ века, по сути, “отыгрывала”, бесконечно репродуцировала, одну и ту же сти-листическую модель, которая вопреки всем новациям так и осталась канонизированным эталоном, по которому конкретный прецедент дефиницировали с точки зрения его принадлежности (или непринад-лежности) к жанру драматического сценического повествования — сценического театрального феномена. Аналогичные тенденции про-слеживаются и в других “видах и жанрах” художественной практики прошлого века: тотальный диктат “законсервированных” привычек-приемов, по присутствию или отсутствию которых проводилась про-цедура дефиниции, узурпировавших право выносить вердикт от лица всей области (живописи, поэзии, музыки и пр.), в какой-то степени спровоцировали бурный взрыв формального радикализма, благодаря чему и живопись, и поэзия, и музыка, и театр смогли подойти вплот-ную к проблеме онтологической и метафизической самоидентифика-ции — может быть к сегодняшнему дню и разрешенной, но вряд ли обсорбированной в привычной (и не только художественной) повсе-дневности. Деформация привычных поэтических схем началась уже в XIX в. — язык чутко уловил перенапряжение, возникшее от беско-нечного дублирования и, соответственно, вырождения (Лотреамон, Малларме). Живописные манифестации случились на рубеже про-шлого и нынешнего веков. Музыкальная лексика стала лихорадочно обновляться в начале ХХ века. В театральном “отделе”, как наиболее организационно сложной системе, где моделирование предполагает сложение усилий многих, а “сделанное” и феноменально и концеп-туально основательно “цементируется”, тем самым обрекаясь на принципиальный консерватизм, тоже самое стало четко прогляды-ваться лишь в 20-х годах нашего века.
Имеется в виду разложение и утрата фигуративности, через распе-чатывание которой как раз чаще всего и происходила контактная связь всей структуры с респондентом (зрителем). “Фигура” беспре-станно апеллировала к реальности, ею, пусть канонически выхоло-щенной, но в принципе узнаваемой, ибо она являла собой урезанный “кусочек”действительности, прикрывалась. Практически любая ху-дожественная организация использовала для соблазнения данный канал связи.“На протяжении XIX в. художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изобра-жении человеческого бытия....Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предмета-ми” . Ущербная и кастрированная повседневность — изъятая из реального контекста, но мимикрирующая под него, фигура — высту-пала проводником смысла или гарантом понимаемости, что, по сути, отвлекало от художественности, а произведение искусства в глазах обывателя, который по мере роста благосостояния пристрастился к новому лакомству, стало восприниматься как приятное приложение к житейским тяготам — “сделайте нам красиво”. “Для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни.... объект, на который направлено искусство... для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании,...: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое” .Стоит вспомнить, что именно бескорыстное, незаинтересованное, непрактическое отно-шение было определено И.Кантом как важнейшее условие и бытия искусства и эстетической реакции, что, впрочем, не сильно повлияло на художественную повседневность.
Пресловутая реалистичность, синоним фигуративности, узнавае-мость, примитивная соотнесенность кастрированных шаблонов с впечатлениями повседневности, лишали художественную реальность самостоятельности и уникальности, а потому любой вопрос об иден-тификации рано или поздно либо замыкался на исторической ретро-спективности (как вариант — профессионально-операционной сноро-витости), либо вообще не мог быть внятно сформулирован. Вероятно, правомерно говорить о том, что понимания искусства как тотальной самодостаточности, и вовсе не происходило. Имело место восприятие, реакция (подчас весьма бурная), но осознания того, что перед вос-принимающем принципиально иное пространство, функционирующее в отличных и несоотносимых в принципе с повседневностью режи-мах, едва ли было расхожим мнением, само собой разумеющейся максимой, в среде быстро множащихся “любителей муз”. Подобная нормативная реакция определяла тип связи-контакта, который осуще-ствлялся в плоскости уже готовых, не собственно художественных, но деформированных при перенесении из повседневности в художест-венное пространство и вообщем-то знакомых из бытового контакта (разумеется при надлежащей корректировке угла зрения) блок-моделей — “живых образов”. “Людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца вол-нуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. ...В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему “милым”, если он достаточно привлекателен как место для прогулки” . Восприятие (связка) и рас-печатывание (контакт) происходили таким образом как идентифика-ции, естественно мифические, зрителя с тем, что ему было знакомо из опыта, что он мог представить и “примерить” на свою убогость: это он, простой и спешной обыватель, вместе с Цезарем упивался славой и праздновал триумф, это он нежился под знойным, “совсем настоящим”, солнцем дивного пейзажа и пр. Тут нет искусства, и не художественным творением любуется зритель, он сам себя соблазняет (с помощью фантазии, которая ворует из произведения повествова-тельные очертания) и сам себя удовлетворяет. Конечно, при подобном “запросе” феномен должен быть “реалистичен”, иначе он не “разбу-дит буйную фантазию” и не принесет наслаждения. Фигура обеспечи-ла иллюзорность, считаясь незыблемым стержнем художественной формы (“как в жизни, только... лучше, чем в жизни!”, отсюда и при-влекательность: контакт с произведением не влек “за собой каких-либо обременительных последствий” , обыватель ничем не рисковал; в качестве же теоретического оправдания подобного отношения — двусмысленный эстетический штамп: искусство меньше и больше жизни ), а ее утрата трактовалась как трагический конец искусства вообще .
В театре мы сталкиваемся с трехмерным временным макетом фи-гуры, с кинетической иллюстрацией (“картинкой”) словесного потока: живопись плюс литература (и это в “качественных” вариантах, часто же нет ни того ни другого, вместо “живописной раскадровки” перед нами пошловатый комикс). При такой модели сценический полигон центрируется по “находящемуся над ним” вербальному звукоряду, а весь арсенал выразительных средств базируется на характеристиках литературного первоисточника и подчиняется капризу автора-драматурга, сочинителю проговариваемых персонажами слов и пред-ложений. Тем самым, вся сценическая структура подгоняется под несвойственные ей, навязываемые вербальностью, параметры : Сло-во безраздельно властвует не на своей территории. В итоге мы имеем озвученный и размалеванный текст, правда запротоколированный активностью мастеров театрального цеха, выступающих в данном случае лишь в качестве фиксаторов, “писцов”, подчас всерьез пола-гающих, что их функцией является скрупулезная подгонка того, что “видится”, под то, что значится на бумажном полотне.
Диктат вербальности (литературности) — это то, с чем подошел европейский театр к ХХ веку и то, что лишало театр автономности. делая его не то пространственной литературой, не то темпоральной живописью. Разумеется, речь идет о драматическом театре, а не му-зыкальном или балетном, где “литературная зависимость” никогда не поднималась до уровня проблемы, что кстати ставилось в укор: есть ли оперы и балеты, “сработанные” по достойным с литературной точки зрения образцам? Едва ли. Даже когда брались сюжеты Дж.Байрона или В.Гюго, то они непременно перерабатывались либ-ретистам, после чего вряд ли становились пригодными для чтения. Синтез искусств, в том числе и театральных жанров, громко провоз-глашенный романтиками, по существу так и не был реализован в 19 в., а находки вагнеровских экспериментов остались большей частью невостребованными в повседневной театрально-драматической прак-тике, хотя и имели оглушительный культурный резонанс. Первые попытки создания некоего синтетического театрального пространства имели место уже в начале нашего века (напр. “Победа над Солнцем” Малевича — Крученых-Хлебникова) остались лишь единичными прецедентами, о которых вспомнили много позже. Поэтому и в 1935 г. А.Арто имел право написать: “Для нас театр Слова — это все, и помимо него не существует никаких иных возможностей; театр — это отрасль литературы, своего рода звуковая вариация языка, и даже если мы признаем существование различий между текстом, произне-сенным на сцене, и текстом, прочитанным глазами, .... — нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализованного текста.” Соответственно и понимание происходящего на сцене прежде всего зависело от понимаемости (читаемости) озвученного вербального листа, выступавшего канонической матрицей операции выкликания и репрезентации фигуры, служившей в свою очередь важнейшим зве-ном сцепки — распечатывания смысла, утрата которого была равно-значна утрате всей сценической структуры или обрекала ее на молча-ние. И символический, и психологический театры ничего принципи-ально нового в манеру распечатывания не внесли: фигура, конечно, претерпела ряд стилистических метаморфоз, привязка к источнику стала более факультативной, притязания на презентацию трансцен-дентного прообраза (позиция скромного транслятора) могли носить принципиальный характер. Однако технология воспроизведения ра-ботала в той же самой стилистической манере: транспонирование вербальности в фигуративную, формально пластическую и самостоя-тельную, последовательность. В таком ракурсе и очерчивание собст-венных пределов, и соотнесение с респондентом могли быть истолко-ваны только как проблемы профессионально-операционной надобно-сти, итоговой целью выступало “обеспечение процесса функциониро-вания” (и не более того), а результат оценивался по степени эффек-тивности опробованных ходов. Рецептурных вариаций европейская “театроведческая мысль” предложила не мало. Пионером и родона-чальником же традиции по праву считается Аристотель и его трактат “Поэтика”, до сего дня являющийся азбукой для любого, кто связан с театром и в этом отношении сыгравший двусмысленную роль в ста-новлении и развитии жанра.
Постановки балийской театральной труппы, участвовавшей в Ко-лониальной выставке во Франции в 1931 г., стали символическим детонатором и маркированной отправной точкой метафизических изысканий А.Арто.“Сфера театра вовсе не психологична , она являет-ся пластической и физической” . Т.е. как только мы погружаемся в атмосферу театра, так сразу должны избавится от центрированности по литературному канону и не ожидать, что сценическая речь будет архитектонические комбинироваться вокруг вербального стержня. Наглядное подтверждение того, что подобное требование — необхо-димое предусловие понимания театральной лексики, А.Арто и на-шел в сценических вариациях неевропейской, в частности балий-ской, традиции, которая увлекла и заворожила его именно невербаль-ностью, бессловесностью.
Отсюда вывод: театр — это не слова и не предложения, даже если они “эквивалентны” литературным фигурам, являясь чередой сме-няющихся пространственно-временных “картинок” (поз-ситуаций). Соответственно, распечатывание сценической структуры не должно принципиально зависеть от возможности или невозможности распе-чатывания литературно-вербального фигуративного макета — про-образа. Как ни очевидно это утверждение, тем не менее, приходится констатировать: и сегодня, уже на исходе ХХ века, повседневная театральная (драматическая) практика представляет собой бесчис-ленные вариации “озвученного и размалеванного слова”. Собственно театральное действие в полной мере не начинается до тех пор, пока присутствует неустраненный литературный диктат, а зритель, наце-ленный на определенный стандарт, мотивирует свои требования тем, что он не понимает происходящего, отказывается воспринимать спек-такль иностранной труппы без синхронного перевода. Действительно, непонимание возможно, но не непонимание специфически-театральной интриги, а непонимание вербальной артикуляции, наде-лить которую приоритетными правами по передачи смысла совер-шающегося в театре нельзя.
В балийском театре А.Арто поразило “ощущение нового физиче-ского языка, основанного не на словах, а на знаках, которое возникает поверх этого лабиринта жестов, поз. звучащих наугад криков, поверх перемещений и поворотов, не оставляющих в стороне ни одного угол-ка сценического пространства” . Сцена — не просто зрительно-слуховая локализация вербального потока, который заполняет отве-денное пространство в отведенное время: она — определенный про-странственно-временной резервуар, наполненный различными по структуре и по феноменологическим характеристикам формами, для которых предоставляемая сценой онтологическая возможность вы-ступает в роли “операционного стола” (в том смысле, в котором это звучит у М.Фуко). Предлагаемый зрителю набор — не произволен, он составляется из строго иерархизированных (и в собственных преде-лах и в отношениях с “соседями”) элементов, уникальная организа-ция которых и программирует результат. При тотальной вербальной ориентации связь-контакт совершался только в языковой плоскости, все же остальное призвано создавать усиливающий или ославляю-щий вербальный лейтмотив фон. При этом все усилия направляются на то, чтобы улучшить или “повысить эффективность воздействия” соответствующих каналов (всевозможные варианты “обучения через картинки”). Присутствовала доминантная смысловая цепочка, разрыв которой (например, незнание языка, плохая дикция актера и пр.) мог устранить театр вообще, обречь его на непонимание: такой разрыв неминуемо вел к ликвидации сцепки между сценой и зрителем и встреча становилась проблематичной. При скрупулезном же исследо-вании возможностей сценического резервуара, при дотошной каль-куляция в нем помещающегося, “вдруг” (хотя конечно же это случи-лось не вдруг и прецеденты были: музыкальный и балетный театры как раз и занималась исследованием и оправданием подобных связок-каналов) обнаружилось, что трансляция совершается “параллельно”, по нескольким цепочкам, которые лишь на поверхности представля-ются неразложимыми монолитными фигурами: по сути же и всякая фигуративная манифестация есть лишь прихотливое, случайное и очень рискованное сочленение разных субстратов, каждый из кото-рых налаживает свою “волну связи” с респондентами и самостоя-тельно доносит свою “частицу смысла”. “Актеры вместе со своими костюмами образуют настоящие иероглифы, живые и движущиеся” . Представляемые “на театре” иероглифы — сложнейшая комбинации множества отнюдь не родственных друг другу элементов.
В первом манифесте театра жестокости, появившемся в 1932 г., А.Арто постулирует принципиальную лексическую уникальность театра, его независимость от литературного прообраза. “Вместо того чтобы возвращаться к текстам, которые считаются определяющими и как бы священными, необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представле-ние о едином языке... Этот особый язык можно определить лишь через присущие ему средства динамического и пространственного выражения, которые противоположны выразительным средствам диалогической речи” . Театр — это речь в той мере, в какой речью является любая иерархизированная структура (художественная или бытовая не имеет значение) и в том смысле, что кроме феноменоло-гических параметров, определяющих его, театр, как тотальная само-достаточность, обладает несомненным онтологическим статусом, реактивной направленностью, провоцирующей респондента на встре-чу-узнавание, распечатывание, благодаря чему и достигается, хотя бы на мгновение, только для фиксации собственных пределов, желан-ный компромисс между двумя ипостасными полюсами — приватно-стью и публичностью. Сцена — это не просто пространственно-временная константа, но особое текстуальное, лексическое полотно, которое обретает себя лишь тогда, когда оно соприкасается с “разу-меющим грамоту”.
Оправданность подобного языка в общем-то очевидна и не являет-ся новостью. Однако, в нашей традиции подобное утверждение в какой-то степени может считаться откровением: оказывается, что не только слова и предложения, но и иные субстратный образования выступают “хранилищами и носителями” тех же самых смыслов, что и вербальная последовательность, уже не трактуемая как универсаль-ный эквивалент, своего рода понятийное эсперанто, в который для прояснения непременно транслировалась любая бытовая и метафизи-ческая ситуация. Реальная практика неевропейских театральных систем только лишний раз подтвердила, что и иная знаковая последо-вательность в состоянии конкурировать со словом в смыслообразую-щих зонах, а также то, что в некоторых случаях “перевод” не облег-чает распечатывание, а апелляция к вербальность служит препятстви-ем для “встречи” с феноменом, из которого во время процедуры пере-кодировки устраняется существенное и принципиальное. “Зримый язык объектов, движений, поз, жестов” безусловно скажет не то, что высказывает слово: языковое дублирование не только умножает ко-личество шагов, первичное деформируется и преображается, “произ-веденный” вторичностью смысл есть смысл транслятора (слов, пред-ложений), а вызвавший наше любопытство феномен остается все также недоступным. Разъяснения могут превосходно удовлетворить наш интерес, мы даже что-то поймем, но почерпнутое из подобного мета-высказывания при этом может мало согласовываться с истиной и смыслом прототипа. Когда мы сталкивается с художественным фактом, то ситуация “принципиальной неконвертируемости” стано-вится особенно очевидна. “Вербализация” ничуть не приближает нас к феномену, не делает его более достижимым (“проясненный” с по-мощью слов смысл произведения часто является нашей иллюзией, или заблуждением относительно того, что же мы распечатали в дей-ствительности), ибо он “нацелен” на иные режимы связи, а сущност-ным смысл программируется по другим волновым режимам, вне которых он пропадает. Достигшее же слуха благодаря “усилителю” — не голос феномена, но голос передающих устройств.
“Убедившись в существовании ... пространственного языка, — языка звуков, криков, света, звукоподражаний, — театр должен затем организовать его, создав из персонажей и вещей настоящие иерогли-фы и используя их символизм и внутренние соответствия примени-тельно к всем органам чувств и во всевозможных планах” . Смысл совершающегося на сцене, точно также как и понимание происходя-щего могут и должны функционировать на соответствующем уровне воспринимающих способностей: невербальные носители прямо и непосредственно соотносятся с определенными каналами, а общий эффект комбинируется из разных потоков-лучей. Итоговая реакция — результат интеграции и абсорбации разрозненных впечатлений, а окончательный вердикт — то состояние, которое испытывает зритель “во время и в последующем”. Бессмысленно разлагать общую реак-цию на интеллектуальные, рациональные или психологические со-ставляющие: зритель участвует в распечатывании целиком, воспри-нимает и реагирует с помощью всей гаммы ему присущих индивиду-альных способностей, включая, конечно же, и способность выразить понятое с помощью слов и предложений.
Итак, общее сценическое пространство-время наполняется все-возможными структурами, каждая из которых активизирует в зрителе соответствующее звено, контакт происходит по нескольким парал-лельным смыслопорождающим линиям. Каковы же эти пра-элементы, парадигмы театральной артикуляции? В том же самом манифесте А.Арто перечисляет их. Калькуляция не дидактически-учебная, автор — поэт и романтик, но все же аналитическая экспер-тиза проведена достаточно дотошно, что и позволяет упомянутое считать более или менее полным каталогом имеющихся в арсенале режиссера средств. Прежде всего — это актер (“ одновременно и элемент первостепенной важности, — ибо от действенности его игры зависит успех всего спектакля, — и некий пассивный и нейтральный элемент, поскольку ему полностью отказано во всякой личной ини-циативе” ) или — “человеческое тело, возвысившееся до величия знака” . Актер как презентант характеристик человеческого тела выступает важным, но не единственным и абсолютным фаворитом всего пространства. Не меньшее значение А.Арто придавал музы-кальным инструментам, которые “используются функционально; кроме того они образуют часть общего оформления” . “Кроме того, необходимость глубоко и непосредственно воздействовать на чувст-вительность зрителя через его органы чувств вынуждает и в звуковом плане искать абсолютно непривычные свойства звука и его вибра-ций” Далее, — свет (осветительные приборы). Необходимо тща-тельно (научно) исследовать то, как он воздействует на зрителя, и каковы последствия световых вариаций. Декорации должны состоять из определенных, фальсифицированных, а не реально-бытовых, предметов, которые выступят только как символы, вызывающие смутные воспоминания о прототипе. Костюмы, в которые облачается актер, также обладают автономностью и самостоятельно воздейству-ют на зрителя. Предметы, маски, костюмы и пр. составляют общую группу “аксессуаров”.
Человеческое тело, музыка, свет, аксессуары — таковы те пра-элементы, которые наполняют сценический резервуар, из них комби-нируется всякая театрализованная акция. Каждый из них обладает самостоятельными правами, выполняя строго определенную функцию в общем процессе, один не может подменить другого. Иначе говоря: любой из входящих в общую структуру составляющих “нацелен” на определенный канал восприятия, раздражает тот или иной набор рецепторов, и, подключая их, передает соответствующую специфи-ческую информацию. Собирание же разрозненных впечатлений в единый смысловой блок совершается уже самим зрителем, благодаря чему и становится возможным распечатывание. Фигура (сценический макет) — не монолитный активатор, воспринимаемый как единая неделимая система — она таковой лишь хочет казаться, — но распа-дается на несколько потоков, которые, по словам А.Арто, обладают собственными ритмами, а потому для каждого необходимо выписы-вать отдельную “партитуру”. Разрозненные вибрации-колебания, таким образом, действуют по самостоятельным методикам.. Кажу-щееся единство иллюзорно не только потому , что форма феномено-логически дискретна, но и потому что дискретность имманентна са-мому акту презентации, который подразумевает — по определению — “работу” по улавливанию разрозненных сегментов и составлению из них мозаичного полотна. Возникающее же при этом единство — есть по сути единство респондента, конечного звена всей операции, оно упирается и может быть объяснено только через устойчивость и самодостаточность человека как такового, правда рассматриваемые уже не в ситуации театрального зрелища, а экзистенциального пред-стояния.
В своей конкретной театральной практики, правда малоуспешной, А.Арто попытался активизировать “открытые” им элементы, усилить динамику смысловых передач невербальных каналов и, тем самым, в полной мере использовать все возможности сценического полигона. Пример с А.Арто можно трактовать как одну из первых попыток калькуляции и каталогизации сценических структур, их сознательное вычленение из общего, обычно архитектонически центрированного по фигуративной вербальной матрице, полотна, и наделение каждой из найденной статусной самодостаточности — технология функциони-рования как в пределах всей формы, так и по направлению к зрите-лю. Называние пра-элементов, их систематизация — шаг по состав-лению универсальной формулы, которая в сжатом символическом виде дает представление о всем многообразии реальных вариаций исследуемого феномена. Умозрительные спекуляции Арто интересны не только тем, что это “еще один шаг”, который способствовал оты-сканию истины: формула не была внятно артикулирована, автор был слишком поэтичен и не обладал необходимым для подобной опера-ции “зарядом” сухости, что либо дается от рождения, либо выковы-вается тренингом академических институтов, воздух коридоров кото-рых он почти не вдыхал. Интересна метафизическая “подкладка”, которая позволила выйти за границы профессиональной процессуаль-ности и поставить вопросы и об онтологическом статуса художест-венного проекта как такового, и о возможностях его распечатывания нами, и о механизмах восприятия-понимания, которые в этом отно-шении оказываются очень схожи любому гносеологическому любо-пытству вне зависимости от того, что или кто выступает детонатором впечатления и возбудителем рефлективных задач.
В XX в. монолит стилистической приоритетности уже не является доминантным темпоральным детерменативом реальной художествен-ной жизни. И совсем не случайно, что практически в любой сфере (виде, жанре) процесс поиска универсальной схемы, с исчерпываю-щей полнотой покрывшей бы все входящие в общую дефиницируе-мую стандартным лейблом-именованием зону обретает черты маниа-кальной навязчивой идеи, своего рода фатума. Разумеется, выйти на универсалии, отталкиваясь от метафизически центрированного “ис-точника”, было практически невозможно: и историческое и концепту-альное многообразие изначально обрекало такой путь на провал. Более многообещающим казался иной ход: начинать с исследования феноменологических параметров, используя структурную схематику, отчасти используя устоявшиеся и прекрасно зарекомендовавшие себя методики позитивного знания — бесчисленные примеры структура-листских подходов.
Эстетические трактаты “о законах жанра” и умозрительные худо-жественные декларации — не новость: Лессинг иллюстрировал свои теоретические высказывания произведениями, а Д.Дидро обосновы-вал салонную жизнь. В истории таких примеров множество. В нашем же случае мы имеем совершенно уникальный вариант (не единич-ный, но редкий, аналогичные прецеденты с трудом, но все же оты-скиваются в других жанрах искусства), когда художественная реаль-ность, конкретный факт искусства “высокого качества” выступает одновременно и исчерпывающей символической фиксацией всего вида. Феномен не покидает пределы свой бытийственной ниши, он продолжает оставаться именно художественным произведением оп-ределенного жанра (трактат Аристотеля — не театр, его представить на сцене невозможно), но при этом одновременно выступает, исполь-зуя специфический для него язык знаков и символов, и как формуль-ный декларативный акт. Есть ли аналогичные прецеденты в науке: исследуемый объект, оставаясь самим собой и не выходя за свои фе-номенологические пределы, являлся бы также универсальной “гра-мотно составленной” формулой и самому себе и всему виду, который он представляет? Думается, что нет.
Приведем пример из нетеатральной сферы, чтобы пояснить ска-занное. “Черный квадрат“ С.Малевича, с грохотом ворвавшийся в культуру в 1915 г. на выставке О,10. В данном случае рефлективная декларация и художественная реализация сплетены в одном и том же феномене: “формула живописи” выговаривается средствами самой же живописи. Знаки и символы, суть операторы любой формульной последовательности, здесь имманентны самому объекту, не налага-ются на него “снаружи” и не навязываются как облегчающий процесс изучения операционный жест, но “из него исходят”, выступая одно-временно и как условность знакового порядка (невозможно же в са-мом деле увидеть абсолют белого или абсолют черного цвета, верх-ний и нижний предел цветовых колебаний, за пределами которых зритель уже ничего не будет воспринимать), и как реальность худо-жественной провокации. На полотне нам представлен знак черного цвета, т.е. знаковая констатация предельной позиции, когда все цве-товые лучи “проваливаются”, поглощаются поверхностью, не отра-жаются или — отсутствие всякого цвета, и — знак белого света, т.е. когда отражаются все без исключения цветовые волны, позиция соприкосновения с абсолютной суммой полной гаммы улавливаемых глазом колебаний. Это очерчивание границ, в которые живопись “заключается” и “заключает” любого адепта. Бесчисленные цветовые хроматизмы, колористические откровения, экспериментальные поту-ги все равно, как бы ни был гениален художник, не в состоянии “вы-прыгнуть” из очерченных пределов: субстрат допускает деформацию лишь в обозначенных рамках, ибо запрограммирован “порогами” человеческой восприимчивости, при усилении он, феноменально-живописный субстрат, попросту пропадет. Вполне вероятно, что он продолжит существовать для себя, но не для нас, встречи как необ-ходимого условия для распечатывания уже не случается, интрига не завяжется .
Менее чем через 10 лет после выхода первого манифеста театра жестокости была представлена пьеса “Лысая певица” Э.Ионеско, человека, который к тому времени уже защитил в Сорбонне доктор-скую диссертацию по философии “О мотивах страха и смерти во французской поэзии после Бодлера”, т.е. прошедшего горнило акаде-мической интеллектуальной мясорубки и овладевшего навыком сис-темного структурирования . Стоит остановится на том, каким обра-зом произведение появилось на свет: многое из реальной истории “случайного создания” затем было воспроизведено в тексте пьесы. Позже, уже став экстравагантным классиком нашего времени, драма-тург вспоминал: ”Я совсем не собирался становиться драматическим автором. У меня было всего лишь стремление выучить английский, а я стал театральным писателем. ... Вот что произошло: для того чтобы изучить английский, я... купил ... разговорник. Я старательно выпи-сывал фразы из этого учебника. чтобы потом учить их наизусть. Внимательно перечитывая их, я постиг не английский язык, но пора-зительные истины, скажем, что в неделе семь дней..., что пол внизу, а потолок — наверху, — это мне возможно было известно, но я нико-гда не задумывался об этом всерьез или же попросту позабыл, так что это сообщение внезапно показалось мне столь же удивительным, сколь и бесспорно справедливым.... Во мне, вероятно, довольно фи-лософского духа, раз я сумел заметить, что я переписывал в тетрадку не просто английские фразы..., но, скорее, фундаментальные истины, глубокие констатации” .
Обратим внимание: писатель “удивился”. Возникшее чувство сродни тому состоянию первого человека (о том говорил Стагирит), с которого, собственно, началась философия, рефлексия как таковая — удивление перед фактом, любым бытийственным феноменом, пред-стоящим перед нами и перед которым мы, в свою очередь, предстаем. Принципиальная и непредвзятая позиция-удивление непременно породит череду вопросов, которые группируются вокруг центральной проблемы — идентификация предстоящего в акте “столкновения”, а также, как он, представленный предмет, может вообще состояться и разворачиваться. Убедительных и всех устраивающих ответов на вопросы “почему в недели 7 дней”, “пол внизу, а потолок наверху”, как таковых не предусматривается, впрочем, также как подобного типа вопрошания, ибо в пределе череда “а почему?” упрется в причу-ду и произвол, что вовсе не отменит и не девальвирует сам предмет для нас. Самое замечательное, что и после удручающей дотошной экспертизы на истинность оформленность недели или жилища также ничуть не пострадает, не разрушится и не разлетится в разные сторо-ны. Умозрительное расчленение будет редуцировано в исходный конгломерат, определяемый ситуативной заданностью, зависящий прежде всего от набора выкликаемых возможностей.
Изучать иностранный язык всегда полезно, в частности потому, что это многое прояснит и в окружающем нас мире . Практически каждый знаком с этим процессом. Взрослый ли человек “подступает” к (иностранному) языку или ребенок, обучение, как правило, строится по принципу “схватывания”, усвоения и последующего воспроизведе-ния формул, структур, конструкций, стандартизированных блок-схем (лексических, грамматических, фонетических), из комбинации кото-рых затем миксируется собственно реальная речь, конкретный вер-бальный ситуационный поток. Первична или производна подобная формульность по отношению к живому функционирующему языку, также как правомерен ли вообще подобный метод, является ли он наиболее эффективным и “естественным” для познавательных спо-собностей человека, в нашем случае не имеем значение. Важно, что любой учебник иностранного языка состоит из “урезанных” по срав-нению с повседневностью шаблонов, стерильных и эклектичных ком-бинаций простейших элементов-блоков. Приведенные в учебниках примеры могут быть “взяты из жизни” (в том смысле, что где-то, когда-то аналогичное и в самом деле имело место), но они не есть жизнь, ибо повседневность едва ли складывается и исчерпывается подобными ситуационно-хрестоматийными учебными позициями, вербализованными модулями — они “слишком правильны”. Однако, понять иностранную речь оказывается невозможно без предваритель-ного овладения стереотипными комбинациями. Конечно, носитель языка может и не подозревать о наличии жестких законов, которым подчиняется его свободная устная речь, но вряд ли он сможет позво-лить себе роскошь их не знать при обращении к письму: едва ли най-дется человек абсолютно, патологически, грамотный “от природы”, никогда не испытавший затруднений на сей счет.
Любой учебник иностранного буквально наводнен совершенно ба-нальными, расхожими, постоянно репродуцирующимися в жизни примерами, типическими ситуациями-сценками, которые выступают здесь формальными причинами грамматически-лексических конст-рукций, вербальных схем, предлагаемых для заучивания. Хотя инте-рес любого изучающего сосредоточен прежде всего на словесных конструкциях, тем ни менее, всякое “озвучивание” подразумевает также и “очерчивание” (воспроизведение и постулирование) опреде-ленных поведенческих и метафизических стереотипов. Учебные примеры — банальны, благодаря постоянному копированию они “стерты”, невзрачны, пресны, в общем-то они “никакие”, в этом их потенциальная энергетическая мощь и гносеологическая привлека-тельность. Пьеса “Лысая певица” начинается с воспроизведения такой ситуации, хрестоматийно-учебной и хрестоматийно-сценической. Вспомним, что сочинение текста пьесы первоначально состояло в переписывании из английского разговорника (дословное цитирова-ние, что Ионеско не скрывал) фраз. При перенесении на сцену полу-чилось “стандартное театральное пространство”, которое именно как “совершенная” банальность, изначально не посягающая на экстраор-динарность, оказалось способно инициировать дерзкий концептуаль-ный посыл. А именно: не отвлекаясь на реактивные надобности экс-тремальных потуг, исследовать саму себя в свой же ординарности-шаблонности. “Доведя до предела, до последней черты наиболее из-битые клише повседневного языка, я попытался передать ощущение необычайности, которой пропитано, по-моему, всякое существование” .
Естественно, с такой циничностью поставленный вопрос неми-нуемо повлечет и иные нигилистические откровенности — называние своих структурных возможностей. Изыскание начинается с наивного, почти детского вопрошания, и с “первой”, незамутненной рефлектив-ной спекуляции, реакции на то, что предстает непосредственно. По отношению к театру мы можем непредвзято сказать примерно сле-дующее: перед нами — данность, присутствие, явившееся единство, или фигура, которую мы и попытаемся расшифровать такой, какой она нам представляется. Прежде всего в глаза бросается то, что это — монолит, наш заинтересованный, но непредубежденный взгляд кон-центрируется вокруг самодостаточности (фигуративности, макетно-сти), а экспертиза невольно начинается с попытки одномоментного, скорого “овладения” (распечатывания-понимания) целиком всего комплекса. Коль перед нами учебник английского языка, то “англий-скость” и становится объектом первых “примерок”, или, при экстра-поляции тех же приемов в сценическую среду, интерес фокусируется на уже полностью сформованной явленной ситуации-фигуре-сцене. “Буржуазный английский интерьер с английскими креслами. Англий-ский вечер. Мистер Смит, англичанин, в английском кресле и в анг-лийских туфлях, курит английскую трубку и читает английскую газе-ту у английского камина....и т.д.” . Простая авторская ремарка, но одновременно (в нарочитой повторяемости эпитетов, режущих глаз и таким образом обнажающих зону внимания) и исследование “аглий-скости” (при чтении) или “сценичности” (при разыгрывании). Анг-лийскость точно также как и сценичность как расхожие в реальной повседневности определительные эпитеты не вызовут ни удивления, ни каких-либо принципиальных вопросов, ибо из разряда “всем из-вестных” метафор. Однако ежели на них происходит “заминка” и к ним приковывается взор, то и английскость и сценичность предстанут как любопытные феномены, загадочные, непроясненные и необъяс-нимые сходу структуры. Становится очевидно, что обосновать факт через описательное исчисление нами уловленных случайных характе-ристик, каждая из которых разъясняется через сопричастность с це-лым ( английское: Мистер Смит, трубка, кресло, плед и пр.; сцениче-ское: мистер Смит сидит, читает газету, курит трубку и пр.), невоз-можно, ибо само целое не исчерпывается частями, а потому и не от-крывается как метафизическая универсалия. Ну и что, что мистер Смит сидит на сцене и курит, миллионы других делают тоже самое, однако это не является ни признаком театральности, ни признаком английскости. Итог неутешителен: объясниться(объяснить) через общую составленность, через монолитную самость или фигуру (соб-ранную тотальность) ни английскость, ни сценичность структура не в состоянии. Раскрыть монолит через отслеживаемую связь с единым источником, который маркировался бы чистой рефлексией, минуя феноменологическую калькуляцию, невозможно также: осязатель-ность факта останется непостижимой, художественное произведение нераспечатанным, а значит бессмысленным и бесполезным.
Потерпев фиаско, ибо представленное-написанное в процессе предварительного испытания ускользнуло, мы обречены на аналити-ческое препарирование, произвести “расчленение”(и эксперимен-тальное и теоретическое) монолита на составляющие его пра-элементы. Естественно, подобная процедура — жест формально-условный и не претендует на большее, а потому посягать на абсолют не может в принципе: разложение объекта в процессе познания — азбучный прием европейской науки. То же, что в данном случае объ-ектом интереса выступает художественная, сценическая реальность принципиального значения не имеет — бэконовский стиль допускает применение стандартных приемов по отношению к любой феномено-логической явленности.
У Ионеско вся операция разворачивается как череда наглядных, перед глазами зрителя происходящих, методически последователь-ных ситуаций: ослабление и разрыв первоначально представленных как тождественные самому бытию формы связей между сценически-ми структурами, их автономизация, искусственное выделение (при этом феномен продолжает быть и функционировать как театрально-сценический акт), наблюдение за их “повадками” и наконец их пол-ная демонстрация на одном столе (сцене) в виде разрозненных и со-равных сегментов. Пространство сцены в процессе разыгрывания беспрерывно дробится, так удается зафиксировать допустимый пре-дел членения и обозначить границу, при пересечении которой либо элемент пропадает, исчезает, ускользает от нас и уже не может “вер-нуться” в общую последовательность, заново встроиться в единство, и монолит становится ущербным, либо театр прекращает быть самим собой. Иными словами — правом голоса наделяются все элементы, причем уже без оглядки на тотальную связанность, без всякой корре-ляции с другими наполнителями: “персонажи распадаются. произне-сенное слово ... освобождается от своего содержания... Слова пре-вращаются в звучащую оболочку” . Пространство превращается в оболочку, в произвольный агрегат, а пра-элементы уже не прикрыва-ются “якобы целым”, но живут в собственных режимах, представляя только себя. Получается, что первоначальная сцепленность не есть незыблемый постулат, но — факультативный предлог для временной конвенции, разумной согласованности всех участвующих “сторон”, в котором права и возможности каждого учитываются.
Пьеса, сцена за сценой, реплика за репликой, есть, по сути, демон-страция того, как цельная фигура распадается на утрачивающие связь друг с другом элементы, которые постепенно обретают только им присущую и зависящую лишь от их сущностных характеристик им-манентную и трансцендентную уникальность, предстают перед зрите-лем в истинном обличии, параллельно друг другу. Фразы и поступки персонажей, другие “наполнители” сценического пространства-времени, развиваются не в “горизонтальной” плоскости, не по по-верхности “театральной кажимости”, а “вертикально”, обнажая под-линные каузальные сцепки с собственной историей и с собственными потенциями.
Слова и действия персонажей. Они лишь кажутся горизонтально сочлененными. В действительности же их сценарный проект опреде-ляется не тем, что непосредственно видят зрители (такая сцепка — фальшивая имитация), но иными причинами — текстом драматурга, предписывающего озвучивать определенную диалогическую или монологическую последовательность, указаниями режиссера, понуж-дающего артиста совершать данные жесты и движения, наконец, “жизненной ситуацией” актера, который сейчас в состоянии действо-вать именно так, а не иначе. Следовательно, мы вправе отделить слова и действия без всякого ущерба для сценической реальности. Далее. Ответ на реплику партнера программируется отнюдь не смыслом того, что актер высказывает, а тем же самым заученным текстом, а потому реакция зависит не от непосредственной осязатель-ности (того, что сейчас артист и доверчивый зритель могут слышать и наблюдать),и не от мифологической предысторией персонажей. По-этому реплики могут мало согласовываться друг с другом, театр все равно продолжится. Состояния персонажей на самом деле не подчи-нены горизонтальной интриге, но моделируются авторскими и режис-серскими ремарками, а также возможностями конкретного актера. Персонаж появляется на сцене и с нее уходит совсем не потому, что представляющий его человек в самом деле этого хочет или не хочет, а потому что таковы “правила” жанра или директивы творцов спектак-ля, которые могут быть какими угодно: автор вправе приказать быть или не быть в любой момент любому персонажу. Это-то и является действительной причиной разворачивающегося на сцене.
Еще. Предметы, наполняющие пространство, также не подчиня-ются горизонтальной линейной кажущейся целесообразности: теле-фон звонит совсем не потому, что кто-то в самом деле пытается в данный момент дозвониться до находящихся на сцене людей и сооб-щить им информацию, но благодаря соответствующим действиям ведущего спектакль оператора, который “жмет кнопку” подчиняясь своей партитуре, истинной же причиной возникающих в зале звуко-вых вибрация являются указания и поступки иных, совсем не тех, что представлены на сцене, стихий и людей. Тоже самое можно утвер-ждать и о других формах, которые пребывают, двигаются, переме-щаются, издают звуки, участвуя в действии. “Раскручивая” тексту-ально-сценическое полотно, Ионеско показывает как пространство доходит до атомарного состояния, и наглядно демонстрирует меха-низмы функционирования каждого из элементов. Перед нами — очищенные пра элементы, готовые символы, избавленные от иллю-зорности и статической и динамической. В конце пьесы зритель име-ет редкую возможность наблюдать одновременно полифонию и пе-речень предельно автономных, существующих параллельно друг другу, сценических элементов в атомарном состоянии. Каковы же суть эти простейшие, далее не делящиеся, ибо при продолжении аналитического препарирования возникает угроза утраты театра как такового, пра-элементы?
Актер, или человек на сцене — единица, которая может быть сцеплена с другими в какой угодно прихотливой последовательности. Человек со всем комплексом ему присущих свойств и характеристик, включающих всю амплитуду действий, жестов, поступков, внешних состояний, вибраций и пр. Человек — это предел членения, при даль-нейшем разложении мы будем иметь дело уже не с театром, но с “гу-манитарным препарированием” и вступим в экспериментальную зону другой профессиональной площадки (антропология, психология, физиология и пр.), где, кстати, также можно проделать подобный анализ, но это — уже не дело театра. Человек берется “целиком”, но не все его характеристики реально эксплуатируются в конкретной сценической последовательности. Из “ему присущего” изымаются лишь некото-рые свойства, причем какие именно — произвол авторов- создате-лей и, одновременно, нормативное требование традиции. Актер мо-жет двигаться и ничего не говорить, или наоборот, не оставаться не-подвижным, безостановочно тараторя. Выговариваемое совсем не обязательно должно кореллировать с его жестами и движениями: и поступки и слова независимы друг от другу, полностью автономны .
Следующий элемент — слово, собственно речь. Слова и предло-жения независимы не только от того, что располагается “рядом”, но и по отношению к тому, что было до того и что будет после. Впрочем, разложение и исследование вербального потока — уже не проблема идентификации театральной реальности, это также выходит за преде-лы сценической площадки. Хотя речь персонажа и зависит в первую очередь от автора и традиции, но и они не свободны, ибо вынуждены “делать выборку” из уже имеющегося в языке .
Но и вербальный ряд — не предел членения, можно продолжить операцию, при этом признаки сценичности все еще будут осязатель-ны. Слова актера — звучащие слова, следовательно правомерно отделить слово от звука. “Звучащая оболочка” и есть предел. Произ-водителем звуковых колебаний может быть не только человек, но и все что угодно, важно, чтобы они находились в улавливаемом чело-веческим ухом диапазоне и способны пробудить в зрители соответст-вующее настроение (практика использования сверхнизких или сверх-высоких звуковых сигналов, которые помимо уха атакуют “спинной мозг”, достаточно широко распространена, хотя и не совсем “легаль-на”, т.е. правомочность их применения достаточно дискуссионна; в качестве примера можно вспомнить постановку оперы Дж.Верди “Отелло” в Мариинском театре: первая сцена “бури” и выход Отелло сопровождались сверхнизкими вибрациями, что рождало в зрителях состояние повышенной тревожности. Разумеется и здесь авторами-творцами производится предварительная “выборка” из многообразия существующих или “выдуманных” звуковых колебаний. Номиналь-ным (мифическим) активатором возникающих в зале потоков может выступать абсолютно любой предмет: дозволительно актеру изъяс-няться “нечеловеческими голосами”, а неодушевленному предмету отпускать вполне человеческие реплики.
И наконец последнее — аксессуары, т.е. те наполняющие про-странственно-временной резервуар “вещи”, которые не являются ни человеком ни звуком . Об их “повадках” и механизме включения в общую повествовательную ткань следует сказать тоже самое, что и о предыдущих элементах.
Человек — (речь) — звук — аксессуары — таков полный пере-чень субстанциональных носителей и равноправных активаторов всего многообразия выразительных средств театральной реальности. Из них то и составляется каждый раз конкретная сценическая фигу-ра-ситуация, которая воздействует на респондента-зрителя по парал-лельным, одновременно-действующим волновым каналам. Их сложе-ние и даст нам символическое представление о специфике интере-сующего нас пространства. Формула проста, она и должна быть тако-вой, в противном случае пользоваться ею будет затруднительно. Ко-личество составляющих переменных невелико, однако утрата любого из элементов неминуемо ведет к тому, что реальность утрачивает признаки театральности, пренебрежение же или невнимание к любо-му делает феномен ущербным (“плохим театром”, “плохим спектак-лем”), не в полной мере использующий предоставленные ему воз-можности воздействия.
Показателен финал пьесы. Процесс автономизации доводится до логического предела (до абсурда). Буквально все составляющие дей-ствие структуры функционируют только в собственных режимах, разворачиваются согласно собственным потенциям, вне какой-либо принудительной связи с другими, что, кстати, производит весьма гнетущее впечатление на зрителя. В этот критический момент театр заканчивается, свет гаснет и в зале воцаряется полная тишина, ибо все распалось, сцена не может представлять хаотический конгломерат никак несочлененных, абсолютно независимых друг от друга элемен-тов, они непременно должны как-то соотносится друг другом, т.е. логика их пребывания на одном операционном столе должна присут-ствовать. После паузы:”Снова зажигается свет. Мистер и миссис Мартин сидят, как Смиты в начале пьесы. Пьеса начинается снова, причем Мартины буквально повторяют первые реплики Смитов, покуда Медленно падает занавес” . Т.е. перед нами элементы опять сложились в монолит, однако произошла замена, перегруппировка, две формы поменялись местами, сцепились в иную конкретную по-следовательность: места Смитов занимают Мартины. На месте Сми-тов может оказаться любой персонаж, любой герой, кто или что угодно, при этом сочленение все равно произойдет и действие нач-нет разворачиваться, ибо так решили авторы-создатели. Элементы могут соотноситься между собой в любой последовательности, авторы вправе составить любой “коктейль” из предлагаемых пространством ингредиентов — театр начнется.
Иными словами, при конкретной реализации место переменной в формуле может занять какая угодно структура, обладающая требуе-мыми параметрами, при этом необходимо соблюсти 2 условия: нель-зя подставлять ноль; вводимая “величина” должна подчиняться тре-бованиям соотнесенности с другими составляющими, не притязая на ведущее положение.
О чем говорит театр и как прочесть сказанное? И Арто и Ионеско попытались обозначить тот путь, по которому лучше всего следовать, если мы хотим “распечатать” выговариваемое. Но вряд ли они смогли объяснить о чем повествует тот или иной реально разыгрываемый спектакль. Прежде всего потому, что сценическая реальность опери-рует разными контактными цепочками, по ним-то и транслируется сокровенное, то, что иначе не передается в принципе, ибо театр (жи-вопись, музыка, поэзия и пр.) использует имманентные специфики смысла “передатчики-волны”, оперирует именно данной сущности присущими знаковыми алгоритмами, вне которых она не существует и тем более не транслируется. Разумеется, “о чем поведал автор” поймут лишь “имеющие уши”, но и соответствующий навык “волно-вой настройки” (привычка, требование ожидания, претензии) имеет немаловажное значение.
Сакраментальный и очень распространенный вопрос “О чем хотел сказать художник (поэт, драматург, писатель)?” не имеет ответа, ибо поставлен безграмотно, в нем не принимается во внимание специфи-ка художественной реальности. Художник сказал только то, что он сказал красками и ничего более. О чем поведал нам спектакль? Толь-ко о том, о чем он нам поведал. И если мы этого не поняли, просидев в зале два часа, когда буквально все наше тело беспрерывно подвер-галось мощной атаке самых разных волновых провокаторов, то наив-но надеяться, что кто-то “словами” объяснит в “чем там дело”. Если же мы хотим разобраться в увиденном, то лучше еще раз пойти в театр, чем обращаться к комментаторской или разъяснительной лите-ратуре: она вряд ли поможет.
В заключении хочется вспомнить об одном характерном эпизоде. Как-то во время встречи У.Фолкнера с читателями, после официаль-ной части, к писателю подскочила бойкая восторженная дамочка, раскрасневшаяся от возбуждения и собственной отваги. Беря авто-граф у любимого писателя, она обратилась к нему с пространной речью, суть которой сводилась к тому, что она находится в отчаянии, ибо прочитав 6 раз его роман “Особняк”, она так ничего и не поняла, поэтому просит автора ей помочь, посоветовать, что ей, бедняжке, делать. На что мудрый Фолкнер ответил: “Прочтите в 7 раз.”
Чтение романов американского классика — “работа” не простая, дамочке можно посочувствовать и отчасти понять ее затруднения. Но писатель был абсолютно прав.
© Соколов Е.Г.
Опубликовано 22 февраля 2005 года
Новые статьи на library.by:
ФИЛОСОФИЯ:
Комментируем публикацию: Формула театра
подняться наверх ↑
ССЫЛКИ ДЛЯ СПИСКА ЛИТЕРАТУРЫ
По стандарту ВАК Республики Беларусь
Стандарт используется в белорусских учебных заведениях различного типа.
По ГОСТу Российской Федерации
Для образовательных и научно-исследовательских учреждений РФ
Прямой URL на данную страницу для блога или сайта
Полностью готовые для научного цитирования ссылки. Вставьте их в статью, исследование, реферат, курсой или дипломный проект, чтобы сослаться на данную публикацию №1109052024 в базе LIBRARY.BY.
подняться наверх ↑
ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!
подняться наверх ↑
ОБРАТНО В РУБРИКУ?
Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.
Добавить статью
Обнародовать свои произведения
Редактировать работы
Для действующих авторов
Зарегистрироваться
Доступ к модулю публикаций