Эстетика слова Ф. Ницше (ФИЛОСОФИЯ)

Library.BY

Екатерина Полякова

Эстетика слова Ф. Ницше

Само заглавие требует определенных пояснений. Говоря об «эстетике слова» Ницше, я подразумеваю два аспекта отношения к слову как эстетическому феномену. В первую очередь, следует иметь в виду концепцию Ницше, касающуюся самого феномена языка и словесного творчества, которая, в свою очередь, определяет понимание природы словесного искусства, а также той роли, которую искусство играет в формировании человеческой культуры. Однако существует и второй аспект данной проблемы, а именно: слово как объект эстетического видения в творчестве самого Ницше. Что касается концепции словесного творчества, то тут многое представляется общеизвестным, в частности, тот факт, что Ницше рассматривает слово и, вообще, язык, как средоточие и квинтэссенцию важнейших процессов, происходящих в культуре. Менее очевидным, как кажется, является взаимодополнительный характер концепции языка и философии искусства у Ницше и совсем неочевидной — взаимосвязь философии словесного творчества и собственного словесного творчества Ницше. Если Ницше видел свою задачу не только в коренном сломе всех представлений об основных движущих силах культуры, но и в прямом воздействии на эти силы, в их глубинном преобразовании, то наше понимание его концепции слова как эстетического феномена напрямую зависит от понимания того, в чем именно заключается это глубинное преобразование, т.е. в какой плоскости, в каком направлении лежит собственное языковое творчество Ницше.

Прежде всего, однако, я хочу коротко осветить важнейшие аспекты философско-эстетического осмысления слова, о которых идет речь у Ницше в двух его ранних сочинениях. Одно из них вызвало широкий резонанс у современников и не раз подвергалось исследованию, тогда как другое не издавалось при жизни автора, и рассматривается только в специальных работах. Между тем, они написаны примерно в одно и то же время и взаимодополняют друг друга. Речь идет о «Рождении трагедии» и небольшом трактате, озаглавленном «Об истине и лжи во внеморальном смысле» («Über Wahrheit und Lüge im auß ermoralischen Sinn»). Концепцию языка, предложенную во второй из них, невозможно по-настоящему понять вне того контекста, который представляет собой идея аполлинийско-дионисийской природы искусства, тогда как последняя остается неполной без своей необходимой составляющей: концепции языка как субъекта и объекта искусства и культуры в целом.

Трактат Ницше «Об истине и лжи во внеморальном смысле» открывается притчей об «умных животных», изобретших познание, и тем самым отметивших самое «высокомерное и лживое» мгновение «мировой истории», но только мгновение, так как и само существование «умных животных» было лишь «дуновением Природы»: звезда, на которой они жили, погасла и они «принуждены были умереть». Эта притча, как поясняет тут же Ницше, должна продемонстрировать, каким «жалким, неверным и мимолетным, бесцельным и случайным» является человеческий интеллект, порождающий гордую идею познания. Но именно познание, которое есть ничто иное, как иллюзия, дает ему возможность прожить это мгновение, укладывающееся в одно дыхание Природы. «Основные силы интеллекта как средства сохранения личности (Erhaltung des Individuums) проявляют себя как силы подмены (Verstellung)» (С. 310)1. Его основное действие — обман или иллюзия (Täuschung). Ницше определяет это действие следующим образом: «это иллюзия, лесть, ложь и заблуждение, говорение-из-за-спины, репрезентация, жизнь в отблеске иного, маскарад, скрытая условность, театральное представление перед другими и перед самим собой» (С. 310).

Следует запомнить это определение действий интеллекта и его сущности. Обман, иллюзия, которая поддерживает существование личности, предстает как некоторая поверхность, как представление чего-то иного и как сценическое представление. Человек «глубоко погружен в иллюзию и сновидения, он скользит по поверхности вещей и видит только «формы» (С. 310). Эти образы или «поверхность» вещей создают «камеру сознания», куда нет доступа всему тому «безжалостному, ненасытному, убийственному», что составляет трагизм человеческого существования и о чем повествует другая притча, рассказанная в начале «Рождения трагедии»: притча о мудром Силене, открывшем «ужасность и абсурдность бытия» [С. 102]2. Человеческий интеллект, поясняет далее Ницше в своем трактате «Об истине и лжи...», постигает вовсе не сущность вещей, не «вещь-в-себе», но лишь отношение вещей к себе. Все, что он воспринимает, есть лишь раздражение нервной системы. Чтобы выразить это раздражение, «вывести его на поверхность», человек прибегает к смелым метафорам. «Раздражение нервов преобразуется сначала в образ (Bild)! Первая метафора. Образ оформляется в звуки! Вторая метафора». (С. 312). Так рождаются слова — из двойной, причем произвольной метафоризации, поэтому «слова не имеют ничего общего с истиной или адекватным выражением» (С. 312).

Физиологическое объяснение возникновения языка, однако, не должно вводить нас в заблуждение. Конечно, Ницше прежде всего стремится доказать несоответствие слова и вещи, познания и сущности вещей, непостижимость последних. Однако следует обратить внимание на более глубокий смысл, подразумеваемый им под словами «подмена», «обман», «иллюзия». В сущности, речь идет о том же преодолении аполлинийской иллюзией дионисийской бездны, о спасительной силе сновидения и образа перед лицом «жуткой глубины созерцаемого мира» [С. 78]. Таким образом, процесс возникновения слов — это все тот же процесс возникновения и «поступательного развития искусства», которое «связано с двойственностью аполлинийского и дионисийского» [С. 65].

Слово, таким образом, рождается «из духа музыки», в нем проявляется аполлинийская сила человеческого сознания. Только благодаря ей, благодаря иллюзиям и образам, человек может существовать как субъект и, прежде всего, как «художественно-творческий субъект». Но как только человек выскользнет «за тюремные стены» своего сознания, он утратит тут же и всякое самосознание, сознание себя как индивида (С. 316). Спасительный принцип индивидуации, принцип полагания границ, который в «Рождении трагедии» идентифицируется с аполлинийской силой искусства, и есть тот творческий принцип, который лежит в основе языкового сознания (единственно возможной формы самосознания). Иными словами, слово с такой же необходимостью рождается из безличных и непостижимых бездн сознания как трагедия рождается из духа музыки. И в том, и в другом случае образ, видение, лежащие в основе умопостигаемого, не связаны непосредственно с породившей их стихией, и не отражают сущности вещей. В «Рождении трагедии» Ницше настаивает на том, что по отношению к музыке образы всегда носят случайный характер и неспособны хоть сколько-нибудь адекватно отразить ее. «Музыка не нуждается в образе и понятии» [С. 95]. Яляемый в трагедии герой есть не более как «светлый контур», не будь которого взгляд «погрузился бы в глубины и ужасы природы». Такой же случайный, неверный, необязательный характер носят метафорические образы языка по отношению к сущности самих вещей.

Описанный выше процесс возникновения слов, однако, пока не был соотнесен ни с искусством, ни с познанием как таковыми. Всякое слово, говорит нам Ницше в своей работе «Об истине и лжи...», представляет собой метафорическое творческое действие, которое, однако, есть только первая ступень познания. Говорить собственно о познании становится возможно лишь с того момента, когда вследствие забвения изначальной произвольной метафоричности языка, человек начинает верить в эти «пустые оболочки» как в сущность вещей, как в истину. Для того, чтобы общаться между собой, люди заключают соглашение, вследствие которого устанавливаются определенные правила использования слов. Так возникает понятие об истине и лжи: ложью отныне считается намеренная подмена слов, их неправильное употребление. Однако, говорит Ницше, и так называемая истина есть не более, чем раз и навсегда узаконенная ложь, обман, подмена, иллюзия. «Как обстоит дела с условностями, из которых состоит язык? Разве обозначения соответствуют вещам? Разве язык может быть адекватным выражением реальности?» (С. 311)

Таким образом, противопоставление истины и лжи само оказывается иллюзией. Его истоки — в забвении изначальной иллюзорности всякого образа и слова как его метафорического отображения. Понятие истины и идея познания возникают именно благодаря этому забвению. Здесь берет свое начало всякая наука, исследование, поиск истины. Однако в первую очередь следует отметить, что здесь становится возможен и важнейший процесс для человеческой культуры в целом — процесс образования понятий. «Обратим особое внимание на образование понятий. Любое слово становится понятием, когда оно призвано служить не воспоминанием единичного, индивидуального переживания, которому оно и обязано своим возникновением, но бесчисленному количеству более или менее подобных переживаний, т.е. строго говоря никогда не подобных, когда оно соответствует многим ярким неоднородным явлениям. Любое понятие есть уравнивание неравного (Gleichsetzen des Nichtgleichen)» [С. 313].

Понятие возникает благодаря усмирению индивидуальной силы метафоры. Оно само при этом, однако, остается не более, чем отвердевшей и стершейся метафорой, т.е. все тем же образом, но образом усредненным, т.е. сделанным обязательным для всех. Такая метафора оказывается не просто абстракцией, но и некоторым прообразом конкретных вещей. Она претендует на обозначение их внутренней сущности. Понятия употребляются в строгом соответствии с установленными правилами, подобным правилам игры в кости (W?rfelspiel). «Внутри этой игры кубиками понятий (W?rfelspiel der Begriffe) «истиной» считается такое использование каждого из них, которое предписано ее правилами... и никогда не выходить за установленные рамки и не нарушать установленный распорядок» [С. 315]. Ницше называет все это «математически точно расчерченным понятийным небом», где «каждый понятийный бог прячется в отведенном ему поле» (С. 315). Однако такое положение вещей вызывает еще одну ассоциацию — из «Рождения трагедии». Именно так описывается здесь явление «эстетического сократизма», начало которого положено Еврипидом, забывшим и непонявшим изначальную аполлинийско-дионисийскую силу искусства — силу иллюзии, и попытавшегося упразднить «обманчивую неопределенность, и загадочную глубину, даже бескрайнюю бесконечность заднего плана» греческой трагедии [C. 128].

Феномен Сократа в качестве двойника Еврипида в «Рождении трагедии» назван явлением «теоретического человека». И этому явлению, как мы видим, в языке соответствует процесс образования понятий как логической сетки, накладываемой на спонтанную метафоричность и индивидуальность образов. (Здесь можно также напомнить и о важнейшей особенности трагедии Еврипида, на которую указывает Ницше: о ее рационализации, об отказе от эффекта неожиданности и ссылке на правдивость выступающего в ней божества [С. 135], а также о сравнении ее с игрой в шахматы [С. 125]). Интересно также, что понятие как идея вещи, уравнивающая все индивидуальные явления, безусловно, соотносится с платоновской идеей, хотя имя Платона и не упоминается. Но в «Рождении трагедии» эта мысль предстает в гораздо более явном виде: платоновская идея есть ничто иное, как обходной путь искусства [С. 142], она есть также образ, чистая форма, но изъятая из мира индивидуальных явлений — абсолютная параллель понятийному слову в области языка.

Наука возникает на основе понятий с той же необходимостью, как, опираясь на объясненные и рационализированные образы трагедии, развивается тип «теоретического человека». «Изначально над образованием понятий работает язык, — пишет Ницше в «Об истине и лжи...», — позднее наука» (С. 319). Наука верит в отношение вещи и слова, внутренних законов мира и создаваемых ею понятий (таких, как пространство, время, числа), объекта и субъекта. При этом наука предстает как окончательное забвение изначальной метафоричности слова или, следуя терминологии «Рождения трагедии», как забвение аполлинической силы образности в отношении дионисийских праистоков. На самом деле, пишет Ницше, «между двумя абсолютно разделенными сферами, какими являются субъект и объект, не может быть отношений причинности, подлинности, выраженности, но только эстетическое отношение, т.е. направляющее указание, косноязычный перевод на совершенно чужой язык, для чего, однако, необходима некоторая промежуточная область или промежуточное средство свободного поиска и свободного творчества» (С. 317). Этой сферой является искусство.

Следует отметить, что в «Рождении трагедии» обе силы — аполлинийская и дионисийская — трактуются шире, чем только применительно к трагедии и даже вообще к словесному искусству. Это два «художественные влечения природы» (Kunsttreibe der Natur) [С. 71], они действуют повсюду, где действует сознание, где оно овладевает миром и самим собой. Следовательно, определение аполлинийско-дионисийской природы образности относится не только к искусству, также как процесс метафоризации ощущений относится не к только к словесному искусству, но и к прафеномену языка. На этих двух силах зиждется здание всей человеческой культуры, и приход теоретического человека не отменяет их действие. Ницше делает вывод о «вечно совершающейся борьбе теоретического и трагического миросозерцаний» [С. 163], следовательно, об их сосуществовании. Во второй части своей работы «Об истине и лжи во внеморальном смысле» Ницше вплотную подходит к вопросу о сущности словесного искусства как такового в его отношении к языку и науке. При этом он прямо говорит о тех «эпохах, когда рациональный человек и интуитивный человек стоят бок о бок», когда стремление к абстракциям сосуществует с художественной потребностью (С. 321).

Однако, прежде всего, следует разобраться в том, что же представляет собой искусство в свете представленной Ницше философии языка. «Этот инстинкт (Trieb) образования метафор, этот важнейший инстинкт человека, который ни на секунду нельзя сбрасывать со счетов, потому что мы тем самым сбрасываем и самого человека, создает из летучих плодов своей фантазии регулярный, застывший мир — твердыню слов и понятий — но сам при этом не может быть обуздан и скован его правилами. Он ищет новые области для своего применения, новое русло и находит его в мифе и вообще в искусстве. Беспрестанно он вносит путаницу в рубрики и ячейки понятий, вводя новые смысловые переносы, метафоры, метонимии, все время проявляя страстное стремление так пестро, беспорядочно, непоследовательно, бессвязно, чарующе, вечно заново преобразовывать уже существующий мир, как это происходит во сне» (С. 319). Так возникает искусство — из языковой стихии, вопреки ею же созданной жестко регламентированной системе понятий и словоупотребления. И было бы неверно полагать, что говоря об индивидуальной и стихийной метафоричности языка как прафеномене искусства Ницше имеет в виду только временную перспективу. Все три описанные выше процесса — процесс возникновения языка из образно осмысляемых раздражений, процесс создания «понятийного неба», «твердыни» науки, и, наконец, процесс дальнейшей, разрушающей эту твердыню метафорической деятельности в искусстве — имеют между собой не столько временные, сколько причинные связи, они сосуществуют в непрестанной борьбе друг с другом как три типа человеческого сознания. В «Рождении трагедии» Ницше предлагает соотносить их с тремя культурными типами — с буддийской, эллинской и александрийской культурами.

Именно последнее противопоставление — эллинского и александрийского типа, т.е. художественного и теоретического — реализуется в искусстве3. «Теоретический человек» в «Рождении трагедии» одержал победу над древнегреческой трагедией, но эта победа не была окончательной. (Достаточно вспомнить и примеры из Шекспира и Гете, и высокую оценку творчества Вагнера, в котором Ницше в тот момент увидел чаемое возрождение дионисийского искусства). В работе «Об истине и лжи» Ницше утверждает следующее: «Существуют эпохи, когда рациональный человек соседствует с интуитивным человеком, один — страшась интуиции, другой — насмехаясь над абстракцией, последний — настолько же нерационален, насколько первый нехудожествен (unkünstlerisch). Оба стремятся властвовать над жизнью» (С. 321). Интуитивный человек — это художник и, конечно, художник дионисийско-аполлинический. Рациональный человек — это теоретический человек, создатель понятийного неба. В этом месте своей работы «Об истине и лжи...» Ницше прямо указывает на Грецию и греческое искусство, где «интуитивный человек» «мощно и победоносно поднял оружие» и временно одержал победу, «благодаря чему смогла возникнуть культура, где искусство господствовало над жизнью», и ниже Ницше разъясняет сущность этой победы: «это та подмена, отрицание необходимости, блеск метафорического миросозерцания, и непосредственность иллюзии, которые свойственны всем проявлениям подобной формы жизни» (С. 321).

Такова аполлинийско-дионисийская сущность искусства, творящего иллюзорный мир. Она противостоит миру понятийному, не менее обманчивому и иллюзорному. Именно посредством искусства становится возможным возвращение к аполлинийско-дионисийским истокам сознания, своеобразный реванш «интуитивного человека», возрождение трагедии. «Интеллект, этот мастер подмены, освобождается от своей обычной рабской службы, как только он может предаваться иллюзии, не причиняя вреда, он празднует свои сатурналии. Никогда он не проявляет себя более полнокровным, богатым и гордым, искусным и отважным, чем теперь, когда в своем творческом порыве он сталкивает метафоры, нарушает границы абстракций... Все те жуткие балки и подмостки понятий (Bretterwerk — также «театральные подмостки» — Е.П.), за которые человек цеплялся, чтобы спасти себя, для освобожденного интеллекта — лишь каркас, игрушка в его руках, при помощи которой он создает произведения искусства: и когда он его разбивает, сталкивает, иронически противопоставляет, соединяет далекое и разъединяет близкое, он показывает, что более не следует закону необходимости, и руководствуется не понятиями, но интуицией. Для его интуитивных прозрений... слово еще не сотворено, человек немеет при одном взгляде на них, или начинает вещать громкими, запретными метафорами и неслыханными понятийными сцеплениями, для того, чтобы хотя бы посредством разрушения и издевки над старыми понятийными барьерами, стать вровень с явленной ему творческой интуицией» (С. 321).

Здесь следует напомнить о соотнесении дионисийской стихии с буддийской культурой, которое свидетельствует о том, что Ницше понимает первую прежде всего как некую метафизическую силу, от которой берет свое начало искусство. Из чего можно заключить, что и сам дионисийский хор в «Рождении трагедии» следует рассматривать скорее как метафизическое явление, чем как явление искусства. Неслучайно «отступничество» от него Ницше видит уже у Софокла, т.е. до появления сугубо «теоретического типа» — Еврипида и Сократа. По всей вероятности, речь идет об изначальной «порче» в искусстве, которая связана с рационализацией, с «теоретическим» осмыслением дионисийских праистоков. «Дух музыки», по терминологии Ницше, это еще не искусство, но его метафизическое начало. Поэтому можно рискнуть сделать не столь очевидный вывод: сам факт превращения дионисийской мистерии в искусство становится возможен только тогда, когда появляется тяга к рационализации и познанию, когда на смену одержимому Дионисом вакхану приходит «теоретический человек». В отношении языка это означает следующее. Пока нет устоявшихся правил языкового словоупотребления, пока не создано «понятийное небо», искусство как нарушение правил, как их преодоление, т.е. собственно как искусство, еще не может существовать иначе как в виде своего прафеномена — метафизической стихии образов, неотделимых от образов мистерий и сновидений. Языковое творчество, как и собственно искусство, начинается там и тогда, где и когда возникает сознательное стремление к игре иллюзиями, к подмене и разрушению, к «запретным метафорам и неслыханным понятийным сцеплениям», к «переиначиванию» всей языковой системы.

Два способа иллюзорного постижения мира — теоретическое и интуитивное — сосуществуют, и в искусстве их борьба достигает наивысшего творческого расцвета. В те эпохи, когда эти силы соседствуют друг с другом, (а из сказанного Ницше следует, что вся культура, начиная с Древней Греции, представляет собой борьбу этих двух начал), искусство не просто создает произвольный мир иллюзии, но делает это посредством разрушения понятийной «твердыни». Сущность искусства — и теперь уже понятно, что речь идет преимущественно о словесном искусстве — заключается в том, что оно есть всегда попытка обращения языка к его аполлинийско-дионисийским праистокам. Оно существует, однако, не в том вольном пространстве иллюзии, которое было свойственно «допонятийному» мышлению греков, где «в каждый миг все возможно, как во сне» (С. 320), но может реализовать себя только путем разрушения уже созданного культурой теоретического языка, в основе которого лежит вера в познанную сущность вещей.

Таким образом, разворачиваемая в трактате «Об истине и лжи во внеморальном смысле» теория словесного искусства представляет собой необходимое дополнение к «Рождению трагедии», так как вводит понятие об изначальной метафоричности языка в самом широком смысле этого слова, и, что не менее существенно, об особом отношении языка искусства к понятийному логическому мышлению.

* * *

Свою концепцию о языке и его роли в процессе познания Ницше продолжает развивать на протяжении всего своего творчества. Здесь не место разбирать эту сложнейшую систему во всей ее целостности. Я укажу (в конспективном виде) только на те ее стороны, которые определили задачи, поставленные Ницше перед своим собственным языковым творчеством. Эти задачи были уже отчасти определены в двух описанных выше работах, но особое значение они приобрели в свете объявленной Ницше необходимости борьбы со всем миром прежних ценностей и, прежде всего, с христианством.

Следует также напомнить тот не раз отмечавшийся факт4, что, исследуя истоки морали и религии, Ницше неизменно указывает на центральную роль языка в этом процессе. Как яркую иллюстрацию этой мысли приводят обычно слова Ницше: «Я боюсь, что мы не освободимся от Бога, потому что еще верим в грамматику» (2, 570)5. Из сказанного выше об особой роли языка в организации человеческого мышления следует, что «вера в грамматику» — это, прежде всего, следствие забвения изначальной метафоричности языкового сознания, его иллюзорности, и подмены как его единственного механизма. «Значение языка для развития культуры, — читаем в книге «Человеческое, слишком человеческое», — состоит в том, что в нем человек установил особый мир наряду с прежним миром, — место, которое он считал столь прочным, что, стоя на нем, переворачивал остальной мир и овладевал им. Поскольку человек в течение долгих эпох верил в понятия и имена вещей, как в aeternae veritates, он приобрел ту гордость, которая возвысила его над животным: ему казалось, что в языке он действительно владеет познанием мира» (1, 244). Одним из ярчайших примеров такого рода мнимого познания является наше представление о «я» и его состояниях, т. е. о нас самих, вытекающее из форм языка, которые, в свою очередь, восходят к «рудиментарнейшим формам психологии» (1, 252-253; 2, 570).

Итак, язык — система рационализированных слов и понятий, и грамматических форм (порождение «теоретического человека») — устанавливает законы восприятия мира и закрепляет ценности культуры, в частности, понятия об истине и лжи, о добре и зле. Реконструкции этого процесса посвящена большая часть книги Ницше «К генеалогии морали». В конце ее первой части («Рассмотрение первое. «Добро и зло», «хорошее и плохое») Ницше ставит следующую проблему в качестве программы будущих исследований: «Какие указания дает языкознание, в особенности этимологическое исследование по части истории развития моральных понятий?» (2, 438) Все развитие культуры зиждется на этих основополагающих понятиях, которые со временем обращаются в ценности, определяющие восприятие мира. Именно так рождаются и рационалистические религии, к которым Ницше относит и христианство (Сократ выступает как родоначальник христианства, например, в «Антихристе»). Их основание — «понятийное небо», созданное рациональным мышлением, т.е. мышлением, основа которого, в свою очередь, в противопоставлении различных форм иллюзорного миропостижения. «Основная вера метафизиков есть вера в противоположность ценностей», — пишет Ницше в начале своей книги «По ту сторону добра и зла» (2, 242). Такова же природа противопоставления субъекта объекту, индивида — роду.

Однако, здесь важно подчеркнуть, что Ницше нигде не утверждает необходимость освобождения от языка и его власти. Невозможно прорваться к сущности вещей, также, как невозможно дать им «верное» наименование. У нас нет инструмента ни для того, ни для другого. «Противопоставление индивида и рода антропоморфно и не происходит из сущности вещей, но мы также не смеем утверждать, что оно ей не соответствует: это было бы догматическое утверждение и как таковое так же недоказуемо, как и противоположное ему», читаем в работе «Об истине и лжи...» (С. 314). Слово, таким образом, есть основа ценностного познания, или, скорее, осознания действительности (ибо о каком познании мы вправе говорить?) и, одновременно, результат отвердевания смысла, его облечения в законченную и застывшую форму. И простое отрицание его смысла привело бы к подобному же догматическому утверждению другого смысла. Известный пример: если мы утверждаем, что что-то не есть истина, мы тем самым уже утверждаем, что есть нечто, что истиной является, т.е. что истина вообще есть, имеет место, так же, как и вообще что-то может быть, иметь место (Здесь проявляется власть языковой грамматической структуры). Но Ницше настаивает на том, что нет никакой существенной разницы между истиной и ложью, истиной и заблуждением, истина и есть одно из человеческих заблуждений, не более, чем языковая метафора, противопоставленная в своем «отвердевшем» виде другой языковой метафоре (лжи) и ставшая, таким образом, абстрактным понятием, и, тем самым, один из «кубиков» в той игре по определенным правилам, которая позволила ей, в конце концов, превратиться в ценность. Система таких ценностей определяет господство определенной догматической традиции, овладевающей сознанием.

Какое же место занимает концепция языка искусства в системе представлений Ницше о сущности языка как такового и его роли в формирования ценностей культуры? Попробуем предположить, что определение роли искусства в формировании сознания в работе Ницше «Об истине и лжи...» также, как и в «Рождении трагедии», носит хотя бы отчасти программный характер. Говоря о том, что искусство «сталкивает метафоры, нарушает границы абстракций», создает «запретные метафоры и понятийные сцепления», Ницше имеет в виду и новое языковое творчество, которое призвано изменить, переориентировать слово, отменить его «ценностный» смысл. Как говорит Ницше в другом своем сочинении, «достаточно сотворить новые слова, оценки и вероятности, чтобы на долгое время сотворить «новые» вещи». Но что же такое «новое» слово? И как оно возможно? Если речь идет о перемене смысла на противоположный, то такая «переориентация» не представляет собой ничего принципиально нового. Возможно, однако, что говоря о «сотворении нового слова», Ницше имеет в виду создание принципиально нового типа текста. Задача «переориентации» слов и отмены противоположности ценностей, (и, тем самым, самих этих ценностей), была практической задачей. Решить ее была призвана книга Ницше «Так говорил Заратустра».

«Произведение это стоит совершенно особняком. Оставим в стороне поэтов; быть может, вообще никогда и ничто не было сотворено от равного избытка силы. Мое понятие «дионисическое» претворилось здесь в наивысшее действие (höchste Tat); применительно к нему вся остальная человеческая деятельность выглядит бедной и условной» (2, 749) — такую оценку дает Ницше «Заратустре» в своей автобиографической книге «Ecce homo». Эта высокая оценка своего сочинения как небывалого «дионисийского действия» (Tat) в истории культуры дается ему при каждом упоминании. Описывая процесс создания «Заратустры», Ницше утверждает, что «надо вернуться на тысячелетия назад (выделение мое — Е.П.), чтобы найти кого-нибудь, кто вправе... сказать: «это и мой опыт» (2, 747). Употребление слова «откровение» как характеристики книги (2, 746), предложение начать с нее новое летоисчисление — все это проецирует книгу Ницше на Евангелие как на ключевой текст европейской культуры, возникновение которого производит переворот и открывает новую эпоху. Но «вернуться на тысячелетия назад», возможно, означает и более далекую временную перспективу: отсылку к той эпохе, которая была ареной первого столкновения «теоретического» и «интуитивного» человеком. Ницше характеризует речь Заратустры следующим образом: «Он противоречит каждым словом, этот самый утверждающий из всех умов; в нем все противоположности (выделение мое — Е.П.) связаны в новое единство... До него не знали, что такое глубина, что такое высота, еще меньше знали, что такое истина... Не было мудрости, не было исследования души, не было искусства говорить до Заратустры» (2, 749).

«Искусство говорить» Заратустры оказывается новым словом, примиряющим противоположности, уничтожающим их в новом единстве. Вместе с тем, речь Заратустры, есть «возвращение языка к природе образности» (2, 750). «Действительно, кажется, вспоминая слова Заратустры, — пишет Ницше выше, — будто вещи сами приходят и предлагают себя в символы». Он цитирует слова своего Заратустры: «Здесь раскрываются тебе слова и ларчики слов всякого бытия: здесь всякое бытие хочет стать словом, всякое становление хочет здесь научиться у тебя говорить...» (2, 747) Возможно, именно «новое слово», будучи центром бытия и творческой силы Заратустры, определяет место этой книги в творчестве Ницше.

* * *

Предположим, что книга о Заратустре, действительно, является ключевым текстом в творчестве Ницше, ключевым не только как поворотный момент, но, прежде всего, как манифестация его самых глубинных идей, как демонстрация самого «нового слова», как наглядный процесс «переоценки всех ценностей», их пересоздания в слове и через слово. В этом случае, для того чтобы понять смысл вполне конкретных семантических процессов, которым подвергается слово в новом культурно-философском контексте, предлагаемом Ницше, нам придется проанализировать сам текст его ключевой книги, содержащей, по его собственному выражению, новое Откровение.

То, что перед нами, и, в самом деле, необычный текст, признают практически все исследователи творчества Ницше. Многие при этом склонны рассматривать его с филологической точки зрения, как текст поэтический. Такое понимание его как «высшего упражнения стиля» (при полном отсутствии содержания) Ницше высмеял в своем «Ecce homo» (2, 722), оно явно никак не соотвествует высокой оценке автора. Вообще, эта книга, как правило, ставит исследователя в тупик, так как, если его нельзя рассматривать как текст поэтический, то его никак нельзя и свести к какой-нибудь более или менее убедительной системе. (На этом пути мы неизбежно столкнемся с массой неразрешимых противоречий). Любая попытка интерпретировать то или иное понятие, ту или иную «мысль» Ницше, исходя из развертываемой перед нами образной системы заведомо обречена на неудачу. Если, в самом деле, принять тезис Ницше о том, что никто никогда не создавал ничего подобного его «Заратустре», то придется признать, что к нему неприменим и обычный подход (например, в таких категориях как стиль / содержание). Метод здесь должен быть подсказан самим текстом Ницше. Другими словами, необходимо отвлечься от всех штампов и общих мест о поэтичности, противоречивости, идее «сверхчеловека», о «новой морали Заратустры» и о «вечном возвращении» и попытаться увидеть «устройство» текста, его важнейшие механизмы, попытаться уловить новизну в обращении со словом, предположив в качестве предварительной гипотезы, что текст этот не только не противоречив, но представляет собой действительно новое семиотически-философское явление, организованное по своим собственным семантическим законам, и степень его понимания напрямую зависит от понимания этих законов.

Я попробуем указать на некоторые из законов организации художественно-философского единства книги «Так говорил Заратустра» и на важнейшие семантические принципы, которым следует Ницше на пути создания этого единства, приведя несколько примеров из вводной части его книги.

Введение к книге Ницше названо «Предисловием Заратустры» («Zarathustras Vorrede»). Оно представляет собой некоторую «предысторию», включающую и речи Заратустры, однако, речи, которые он сам же осуждает в конце ее как обращенные не к тем, к кому следовало. Вся вступительная часть, таким образом, оказывается прелюдией «подлинных» событий, которая названа предисловием, т.е. речами самого Заратустры. Любопытно, что таким образом как бы игнорируется фабульная часть действия, наиболее развитая именно в этой части книги Ницше.

Я остановлюсь на нескольких самых первых метафорических образах, чтобы на их примере продемонстрировать принцип развертывания метафоры у Ницше. Повествование начинается с того момента, когда Заратустра ранним утром, обращаясь к солнцу, сравнивает себя с ним и его движением к горизонту: «Я должен, подобно тебе закатиться, как называют это люди, к которым хочу я спуститься» (2, 6). При этом слово «закатиться» («untergehen»), выделенное у Ницше как слово, принадлежащее другим, т.е. как «чужое» слово, в немецком языке означает также «погибнуть». Движение к линии горизонта, движение вниз с точки зрения людей это в то же время и путь к гибели. Этот второй смысл слова актуализируется до развернутой метафоры заката-гибели каждый раз, когда возникает сравнение Заратустры с солнцем. Заратустра, почувствовав, подобно солнцу, избыток и пресытившись своей мудростью, должен спуститься, как делает это солнце «каждый вечер, окунаясь в море и неся свой свет на другую сторону мира». Он просит благословения у солнца. «Взгляни, — говорит он, — эта чаша хочет опять стать пустою, и Заратустра хочет опять стать человеком». Избыток солнца заставляет его изливать свет на Заратустру и тот же избыток ведет самого Заратустру вниз, к людям. Однако закат солнца означает его погружение в море и переход «на другую сторону мира», тогда как закат Заратустры — его опустошение и его гибель. Кроме того, речь идет о «превращении» Заратустры, так как он «хочет опять стать человеком». Логика разворачиваемой перед нами метафоры приводит нас к выводу, что закат или движение вниз для Заратустры, в отличие от солнца, есть одновременно и движение к «человеческому», и движение к гибели, что вызвано привнесением «чужого» слова: «человеческое» здесь предстает прежде всего как взгляд людей на движение солнца и Заратустры, как его наименование — закатом и гибелью, тогда как оно означает переход на другую сторону и новый восход. Смысл заката как прихода к людям означает в их понимании гибель.

Можно предположить, что здесь нас наталкивают на то, чтобы продолжить проекцию на Евангелие: движение Заратустры, подобно движению солнца, это закат, чреватый новым восходом, гибель, сулящая возвращение и воскресение. Однако этот евангельский смысл метафоры, как мы увидим в дальнейшем, есть также лишь одна из возможных интерпретаций движения Заратустры, ее смысл вскоре заглушается иным толкованием метафоры заката-гибели. Вслед за обращением к солнцу начинается само странствие Заратустры по направлению вниз и к людям. Первым он встречает старика-отшельника, «святого старца», который замечает «превращение» Заратустры и по-своему интерпретирует его движение «вниз»: «Заратустра проснулся: чего же хочешь ты среди спящих? Как на море жил ты в одиночестве, и море носило тебя. Увы! Ты хочешь выйти на сушу?..» На что Заратустра отвечает: «Я люблю людей». Мы видим, как изначальная метафора продолжает развертываться и в то же время ломается изнутри благодаря привнесению еще одной точки зрения, точки зрения «святого старца». Заратустра оказывается «пробудившимся» («Erwachter»), т.е. он сам до своего пути вниз был подобен спящим — людям. С одной стороны, Заратустра идет вниз, к людям, подобно солнцу, погружающемуся в море, сам становясь при этом человеком, но, с другой — он поднимается из моря своего одиночества и пробуждается ото сна, что делает его непохожим на «спящих», т.е. на людей (Эти разные интерпретации движения Заратустры продолжают развиваться на протяжении всей книги. Например, в самом конце Заратустра уподоблен «утреннему солнцу, подымающемуся (выделение мое — Е.П.) из-за темных гор»).

Начиная с первой же страницы, Ницше вводит в свой текст коннотации как минимум трех религиозных символико-семантических полей: евангельский смысл, подтверждаемый помимо отмеченных выше элементов, еще и возрастом Заратустры, а также некоторыми искаженными цитатами (мудрые станут «радоваться безумству своему, а бедные — богатству своему»), зороастрийский (поклонение солнцу и имя героя), и буддийский. Последний отчетливо звучит в метафоре «пробуждения». Что касается библейских мотивов, то в тексте «Заратустры» мы все время сталкиваемся с таким их использованием, когда они развиваются как скрытая параллель к тексту Ницше, но при этом снимается другим, противоречащим ему мотивом или противящимся ему контекстом. Слово Евангелия — это также «чужое», параллельно звучащее слово для книги Ницше. Однако, религиозные коннотации участвуют в качестве вспомогательных средств в развертывании основных образов и мотивов, в данном случае, в развитии сравнения солнца и Заратустры, заката и гибели, прежде всего благодаря введению «чужого» слова — слова людей о закате солнца и слова старца о Заратустре.

Развивая далее религиозные ассоциации, Заратустра говорит о своей любви к людям и о том, что несет им дар. Но святой отшельник не советует давать что-либо людям: «Лучше сними с них что-нибудь и неси вместе с ними — это будет для них лучше всего...» (Слова о том, чтобы взять на себя людское бремя, конечно, также можно воспринять в евангельском смысле, но не как противоположность «дару»). Он же противопоставляет любовь к людям любви к Богу. Очевидно, это противопоставление звучит для Заратустры слишком тривиально, поэтому он немедленно ставит под сомнение свои собственные слова о любви: «Что говорил я о любви!» Но и святой внезапно меняет смысл своей речи. В начале разговора, отговаривая Заратустру идти к людям и давать им что-либо, кроме милостыни, он объединял себя с Заратустрой: «они недоверчивы к отшельникам и не верят, что мы (выделение мое — Е.П.) приходим, чтобы дарить». Позже, рассказав ему о своей жизни, он спрашивает: «Но скажи, что несешь ты нам (выделение мое — Е.П.) в дар?» Так внезапно, святой меняет свою позицию. Если несколькими строками выше он смотрел на людей со стороны и говорил об их несовершенстве и неспособности принять дар, то теперь он превращается в одного из них и вопрошает Заратустру о его даре себе как одному из них. Но и Заратустра подхватывает эту форму обращения и вновь, как и выше, в вопросе о любви к людям, отказывается от своих слов: «Что мог бы я дать вам!» И далее, как будто подтверждая слова старца о том, что приходящий к людям отшельник для них — вор: «Позвольте мне скорее уйти, чтобы что-нибудь я не взял у вас!» Таким образом, с переменой формы местоимения (им — нам) в речи отшельника меняются и позиции участников диалога. Заратустра отказывается от своих слов о даре и любви и как будто принимает противопоставление «давать людям — брать у них», более того, он принимает и позицию старца как одного из «людей» — позицию того, кто страшится приходящего как вора. Заратустра страшится взять у него нечто само похожее на ценный дар: он не хочет поведать ему о том, что «Бог мертв».

Итак, образ «святого старца» также не ясен, как и метафора гибели-заката. Он то противопоставляет себя людям, то говорит о них в первом лице. При этом, меняя свою позицию, он вовлекает в эту игру и Заратустру. В конце разговора, когда позиции его участников, казалось бы, определены, внезапно оказывается, что и сам старец подобен Заратустре. «Заратустра преобразился, ребенком стал Заратустра», замечает отшельник вначале. Но в конце, как раз там, где старец заговорил от имени людей, а Заратустра отказался принести ему дар или забрать что-нибудь у него, разница между ними упраздняется: «Так разошлись они в разные стороны, старец и человек (der Mann), и каждый смеялся, как смеются дети».

Образ старца, метафора дара, как и метафора гибели-заката, развиваются до тех пор пока полностью не утрачивает свою логику, прежде всего, вбирая в себя свою же противоположность (старец — один из людей, но он же подобен Заратустре; взять бремя означает отобрать бесценный дар; движение вниз, «вочеловечение» есть одновременно и движение вверх, и «бодрствование» «среди спящих»). При этом метафора не выдерживается еще и, прежде всего, потому, что ее актуализация связана с позициями участников действия, которые, в свою очередь, оказываются крайне неустойчивыми.

Обратимся теперь к основному фабульному эпизоду «Предисловия». Он начинается с появления канатного плясуна над площадью. Этому появлению непосредственно предшествует речь Заратустры о сверхчеловеке, на что толпа отвечает ему: «Мы слышали уже довольно о канатном плясуне; пусть нам покажут его!» «А канатный плясун, подумав, что эти слова относятся к нему, принялся за свое дело».

Толпа смеется над Заратустрой, называя сверхчеловека канатным плясуном. Но не только сам канатный плясун относит эти слова всерьез на свой счет. Заратустра, хотя и дивится народу, но подхватывает его метафору: «Человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, — канат над пропастью. Опасно прохождение, опасно быть в пути, опасен взор, обращенный назад, опасны страх и остановка... в человеке можно любить только то, что он переход и гибель». Здесь опять употреблено слово «Untergang», т.е. «гибель» или «закат», следовательно, «переход» и «гибель» — это атрибуты самого Заратустры (он — тот, кто идет над пропастью). Ниже Заратустра говорит умирающему канатному плясуну: «Ты из опасности сделал себе ремесло, а за это нельзя презирать. Теперь ты гибнешь от своего ремесла...» Канатный плясун уподобляется Заратустре и предвестнику сверхчеловека не только с точки зрения народа и своей собственной, но также и с позиции самого Заратустры. Вообще весь эпизод с канатным плясуном выглядит прямой иллюстрацией речей Заратустры о сверхчеловеке. Говоря о человеке как о «канате над пропастью», Заратустра, казалось бы, недвусмысленно подтверждает правильность такого понимания.

Вслед за этим действие развивается следующим образом: появляется скоморох, он издевается над канатным плясуном, прыгает через него, последний падает и умирает на руках Заратустры, который обещает похоронить его. Ночью к Заратустре подкрадывается скоморох и говорит, что ему лучше уйти из города, могильщики насмехаются над ним, он уходит в лес, там просит у некоего старика еды и питья и хоронит плясуна в дупле дерева. Все это занимает три маленькие подглавки и представляет собой наиболее насыщенный в сюжетном отношении и наиболее изобилующий персонажами отрывок. Попробуем, однако, разобраться в этих сюжете и персонажах.

Как уже было сказано, канатный плясун уподоблен сверхчеловеку в восприятии толпы и вследствие своей ошибки, а также самому Заратустре по логике метафоры человека как каната, протянутому на пути к сверхчеловеку. Скоморох же в речи умирающего плясуна именуется чертом. В следующем отрывке Заратустра отмечает: «Жутко человеческое существование и к тому же лишено смысла: скоморох может стать уделом его (Verhängnis)». Но и сам Заратустра чуть ниже сравнивается уже не с канатным плясуном, а с его врагом — скоморохом, («и поистине, ты говорил, как скоморох»). Последний, однако, подтверждает и сопоставление Заратустры с канатным плясуном: он предупреждает, что от гнева толпы Заратустру спасло только то, что он связался с трупом, и, что, если он не уйдет из города, то завтра скоморох перепрыгнет и через него — «живой через мертвого». Однако позже сам Заратустра вновь сравнивает себя со скоморохом: «Через медлительных и нерадивых перепрыгну я. Пусть будет моя поступь их гибелью (Untergang)!» (В третьей части мы найдем прямое противоречие, почти полемику, с этой мыслью Заратустры, когда он же скажет: «Но только скоморох думает: «Через человека можно перепрыгнуть» (2, 143)). Столь прозрачное на первый взгляд сравнение с канатным плясуном оказывается ложным, или, скорее, лишь одной из возможных интерпретаций. В действительности, постоянно поддерживается ассоциативная связь между фигурами скомороха, канатного плясуна, сверхчеловека и самого Заратустры. Если выше Заратустре уподоблен канатный плясун, то теперь он сам (Заратустра) принимает атрибуты скомороха и оказывается предвестником гибели(-заката) для тех, кто только что символизировал его самого.

В следующем эпизоде этот клубок связей и ассоциаций продолжает нарастать. Могильщики, встретив Заратустру, издеваются над ним за то, что он связался с мертвым телом и говорят следующее: «Не хочет ли Заратустра украсть у черта его кусок? Ну, так и быть! Желаем хорошо поужинать! Если только черт не более ловкий вор, чем Заратустра! — Он украдет их обоих, он сожрет их обоих!» Таким образом, возобновляется мотив Заратустры как вора, который мы встречали в самом начале, в разговоре с отшельником, а затем в проекции на слова Евангелия о «воре и разбойнике», т.е. ложном пастыре. Но вором оказывается и черт, который выше также назван скоморохом. Оба они — воры, стремящиеся утащить труп на свою трапезу, однако, черт может съесть и самого Заратустру, ведь тот «для людей... еще середина между безумцем («Narr») и трупом».

К этому клубку сравнений подключается и еще одно: сравнение голода с разбойником, после чего Заратустра оказывается у дома второго отшельника, которому говорит следующее: «Тот, кто кормит голодного, насыщает свою собственную душу: так говорит мудрость». Евангельский смысл требования накормить голодного существенно изменен ссылкой на «мудрость» и вводом чуждого Евангелию мотива самоудовлетворения. Однако именно евангельский смысл данной фразы тут же получает подтверждение: в ответ на свою просьбу Заратустра получает хлеб и вино — символы Тайной вечери и Евхаристии. Таким образом, тема трапезы (Mahlzeit) развивается в сторону кощунственного снижения центрального христианского символа: «трапеза» Заратустры, который утащил мертвое тело у черта — «трапеза» черта, который, в свою очередь, может поужинать Заратустрой — трапеза самого Заратустры, где хлеб и вино в качестве Святых Даров проецируют ее на Евангельскую трапезу Господню и литургическое Пресуществление.

Отшельник, который предлагает эти «дары» ведет себя странно: он настаивает на том, чтобы мертвый спутник Заратустры также принял участие в трапезе. Это означает, с одной стороны, что мертвый также, по его мнению, участник трапезы, с другой — вновь получает развитие мотив дара, причем он обретает новый смысл: это дар мертвому. Наутро Заратустра расстается со своим первым спутником — трупом, несостоявшимся участником трапезы и потенциальной добычи для трапезы волков, которых он сам, кстати, вовсе не опасается (не потому ли, что он «вор и разбойник»?).

Итак, мы видим, что уподобление друг другу поочередно канатного плясуна, сверхчеловека, скомороха, черта и Заратустры служит определенной цели, а именно тому, что символы, наполненные определенным культурным, в данном случае религиозным, смыслом подвергаются искажающему почти до неузнаваемости развитию, их смысл ускользает. Сочетаясь с новыми образами и мотивами, например, гибели-заката и дара, а также в контексте новых смысловых коннотаций некоторых понятий, эти символы утрачивают свои ценностные ориентиры и понижаются до функции сигналов определенной культурной традиции, лишенных всякого собственного содержания и полностью зависящих от своего непосредственного контекста, от развертываемой в нем метафоры и актуализированных в нем ассоциативных связей.

Позиции всех участников разворачиваемого сюжета постоянно меняются. Те, кто вначале были, казалось бы, призваны символизировать сверхчеловека или хотя бы его провозвестников, затем оказываются частью толпы на площади, «медлительными и нерадивыми», через которых «перепрыгнет» Заратустра и которым он несет гибель. Сам Заратустра, «изменившийся», ставший человеком, одновременно является и шутом, и трупом, и скоморохом, и канатным плясуном, и чертом. Речь идет, однако, не столько о многоликости Заратустры, сколько о его постоянной изменчивости, потому что слово других о нем может в любой момент стать его словом о самом себе.

Таким образом создается принципиально новый тип текста — текст, который строится по принципу отрицания только что сказанного, размывания всего устойчивого, в т.ч. и образов, и понятий, созданных внутри самого этого текста. Он строится как диалог различных способов наименования вещей. Но это диалог, в котором каждый участник в любой момент может отказаться от своей позиции и перейти на сторону противника, приняв «его» слово за «свое».

Если мы попытаемся, опираясь на текст «Предисловия» (как, впрочем, и исходя из всей книги Ницше), понять, кто такой сам Заратустра, то неизбежно столкнемся с множеством взаимных наименований, метафор, символов, смысл которых начинает ускользать как раз в тот момент, когда нам кажется, что мы ухватили логику его развития. Ни одна из его харатеристик не может восприниматься как окончательная. Например, Заратустра, очевидно, противопоставляет себя «пастырям» народа, «проповедникам покаяния», но также и самому этому народу — народу на площади. Закончив свою речь о сверхчеловеке, Заратустра замечает, что народ не понимает его: «мои речи не для их ушей. Неужели нужно сперва разодрать им уши, чтобы научились они слушать глазами? Неужели надо греметь, как литавры и как проповедники покаяния? Или верят они только заикающемуся?» Весь процитированный отрывок, очевидно, проецирован на евангельские слова: «Имеющий уши слышать да слышит». Однако в первой же фразе, развивающей эту ассоциацию, происходит подмена слов: «слушать глазами», что дезориентирует читателя, а в следующей дается указание на авторство источника ассоциации: «проповедники покаяния» велят «слушать ушами» и гремят «как литавры», но они же еще и «заикающиеся». Странное сближение семантически различных слов: «слушать» и «глазами» — противопоставлено, таким образом, «гремящей» речи «заикающегося» «проповедника покаяния», т.е., очевидно, по ассоциативной аналогии, евангельскому слову о «слушании ушами». Ницше взламывает привычную языковую логику, опираясь на культурно-ориентированное слово, слово принадлежащие определенной символической традиции. И уже следующая его фраза раскрывают смысл этой традиции: «У них есть нечто, чем гордятся они. Но как называют они то, что делает их гордыми? Они называют это культурою (Bildung), она отличает их от козопасов».

Итак, эта традиция, эта символико-семантическая «ориентированность» слова называется «культурой». Именно она противится «пониманию» слов Заратустры, «слушанию глазами», т.е. совмещению в традиционном языковом употреблении несовместимых понятий. Но и само слово «культура» оказывается, как и в случае с «закатом», «чужим» словом людей, отличающим их от «козопасов», кроме того это слово «культура» («Bildung») в немецком языке означает «образование», а в определенном контексте и — «образование слов», «формообразование». (Напомню также, что в «Рождении трагедии» именно «образование» противопоставлялось подлинному искусству и рассматривалось как прямое следствие победы «эстетического сократизма» и главное препятствие для возрождения трагедии [185]). Следовательно, мешает людям слушать слово Заратустры, в первую очередь, культура как определенный тип образования и словообразования, как особый раз и навсегда установленный смысл слов и понятий, но с точки зрения Заратустры, это «культурное» слово и есть «заикание».

Однако здесь вновь вступает в действие уже не раз использованный принцип антитезы: в тот момент, когда кажется, что мы уловили смысл противопоставления, его логика ломается изнутри. Оказывается, Заратустра и сам подобен «проповедникам»: достаточно вспомнить его проповедь на базарной площади («Я учу вас о сверхчеловеке»), его слова «Но моя кровь родственна их (священников — Е.П.) крови, и я хочу, чтобы моя кровь была почтена в их крови» (2, 64) и, наконец, сравнение самого Заратустры с пастухом, которое становится понятно именно в контексте евангельских изречений. «Нет пастуха, одно лишь стадо! Каждый желает равенства, все равны: кто чувствует иначе, тот добровольно идет в сумасшедший дом.» В этой фразе совмещены сразу два евангельских изречения: «они были, как овцы, не имеющие пастыря» (Мк. 6; 34); «и будет одно стадо и один Пастырь» (Ин. 10; 16). У Ницше речь идет, с одной стороны, об отсутствии пастыря как бедствии для стада, но уже следующая фраза показывает, что подлинное бедствие — это равенство всех, т.е. в отсутствие того, кто выделяется из стада, последние признаны просто сумасшедшими. При этом смысл слова «стадо» явно уничижительный. В этом контексте «одно стадо» «eine Herde» верно передано в русском переводе как «одно лишь». Именно эти слова стоят в Евангелии от Иоанна («nur eine Herde»), но они, разумеется, означают вовсе не сетования на равенство, как у Заратустры, но, напротив, обетование единства и единодушия паствы. Именно отсутствие «пастыря» характеризует состояние «последних людей», а Заратустра, будучи провозвестником сверхчеловека, как раз играет роль пастыря, так же, как ранее роль проповедника, который учит «слушать глазами». Так, Заратустра оказывается и пастырем стада, и вором, разбойником, соблазнителем. Недаром люди на площади принимают его за «насмешника» («Spötter»), который говорит «со смехом ужасные шутки». Эти «ужасные шутки» означают полное разрушение смысла слова, его возможности быть чему-то противопоставленным (невозможно сказать ни что оно есть, ни что оно не есть), его соотносимости с каким бы то ни было культурным контекстом.

Здесь в действие приводится еще одно противоречие. С одной стороны, Заратустра насмехается над культурой, образованием, словом, а, следовательно, над тем, что «отличает их (людей на площади — Е.П.) от козопасов», но с другой — он сетует на то, что «говорил им, как козопасам». При этом становится совсем непонятно, кто такие люди на площади. Это, разумеется, не те, кого «любит» Заратустра (гл. «Я люблю того...»), не те, кто готовит путь сверхчеловеку, но, с другой — это и не «последние люди», т.к. «последние люди» не знают значения самых простых слов (2, 11), а, значит, их нельзя заподозрить в том, что они гордятся «культурой» (Bildung). Поэтому и нельзя с ними было говорить как с козопасами, не имеющими представления о словах, не знающих образования и словообразования.

Фраза о козопасах включается в игру смыслами вокруг символов «пастыря» и «стада», но и сама она имеет двоякий смысл. Оригинал позволяет двоякое толкование: неясно, кто сравнивается с козопасами — сам Заратустра или его слушатели6. Помимо характеристики адресата речей Заратустры, она может быть характеристикой и самого Заратустры. (Ницше всегда обыгрывает двузначность слов и словесных конструкций, поэтому едва ли данная двусмысленность здесь случайна). Отметим, что сказано не «пастырь» и не «пастух», как в других местах, а именно козопас, хотя в Евангелии везде, где говорится о стаде подразумевается стадо овец, — кроме одного места: «и соберутся пред ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов по левую» (Мф. 25; 32-33). «Ужасные шутки», таким образом, продолжаются и в речи Заратустры к самому себе. Слушающие его люди уподоблены «дурному» стаду козлов, но и сам Заратустра — пастырю этого стада, т.е. «дурному» пастырю. В Евангелии же есть противопоставление «пастыря доброго», который «входит дверью... и овцы слушаются голоса его» и «вора и разбойника», который «не дверью входит во двор овчий» (Ин. 10; 1-3). И этот смысл получает ассоциативное подтверждение, если вспомнить, что отшельник в лесу предупреждал Заратустра о том, что его сочтут вором, и позже, будучи назван вором и разбойником, Заратустра примет эти наименования: «Сманить многих из стада — для этого пришел я. Негодовать будет на меня народ и стадо: разбойником хочет называться Заратустра у пастухов». При этом Заратустра как будто принимает и христианское символическое значение слов «пастух», «стадо». Но «стадо» здесь не есть то же, что «народ» («народ и стадо»). Кроме того, уже в следующем предложении оказывается, что и слово «пастух» — не «их» слово. У «них» есть другое, собственное наименование: «У пастухов, говорю я, но они называют себя добрыми и праведными. У пастухов, говорю я, но они называют себя правоверными».

Так, христианский смысл символов стада, пастуха и разбойника полностью растворяется в речи Заратустры: это только взаимные наименования. Так же невозможно сказать, кем, в конечном счете, оказывается сам Заратустра: пастухом или вором, шутом или трупом, канатным плясуном или скоморохом, «святым отшельником» или чертом, проповедником или соблазнителем. Все эти образы, слова, символы для спутников Заратустры, для «ненавистников добрых и злых» и разрушителей «скрижалей ценностей» лишены иного смысла, чем тот, который рождается внутри непосредственного контекста, чтобы быть в следующий момент разрушенным и осмеянным. Потому и о «созидающем» сказано, что он одновременно есть и разрушающий, и преступник (der Brecher, der Verbrecher): разрушение прежних ценностей, происходит, действительно через созидание — через созидание нового типа текста, текста, внутри которого не существует ни устойчивых понятий, ни ценностно ориентированных символов, ни персонажей, которые имели бы строго определенные черты. При этом следует всегда иметь в виду, что та неустойчивая смысловая ткань, которую, как я надеюсь, мне удалось продемонстрировать на примере вводной части книги Ницше «Так говорил Заратустра», принципиально не поддается полному и исчерпывающему описанию из-за текучести смыслов и образов, изменчивости понятий и символического подтекста, в конечном счете — отсутствия каких бы то ни было границ и понятийных барьеров.

* * *

На примере вводной части я попыталась продемонстрировать некоторые особенности образно-метафорической, символико-религиозной и персонажной организации текста, который противится всякому устойчивому смыслу, в т.ч. и тому, который порожден им самим. Теперь попытаюсь продолжить анализ в несколько ином аспекте, а именно развернуть тезис о ценностно-смысловой дезориентации символических слов-понятий в собственном смысле слова. Для этого рассмотрим одну из возможных антитетических понятийных пар, например, ту антитезу, которая возникает на первой странице «Заратустры».

Антитеза — один из наиболее часто употребляемых приемов в книге «Так говорил Заратустра». Она появляется на первой же странице, где Заратустра говорит следующее: «Я хотел бы одарять и наделять до тех пор, пока мудрые среди людей не стали бы опять радоваться безумству своему, а бедные — богатству своему». Попробуем понять смысл первой из антитез — антитезы мудрости и безумия. Для этого необходимо сопоставить несколько контекстов, в которых она появляется.

В уже процитированной фразе Заратустры данное противопоставление вызывает немедленную ассоциацию с таким же противопоставлением в Новом Завете: «Не обратил ли Бог мудрость мира сего в безумие? Ибо когда мир своею мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих» (1 Кор. 1; 20-21). В немецком тексте на месте слова «юродство» стоит то же слово, что и вначале: «Torheit» («безумие»). Чуть ниже сказано: «Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом» (1 Кор. 3; 19). Очевидно, что Ницше намеренно использует эту ассоциацию четкой библейской антитезы «безумие людей — мудрость Божия». (Возможно, и знаменитая фраза Заратустры «Бог мертв» отсылает нас к библейскому безумию: «Сказал безумец в сердце своем: «нет Бога”» (Пс. 14; 1)). Но Заратустра стремится к тому, чтобы «мудрые» сами нашли в себе «безумие», чем уничтожается божественная перспектива (в очах Божиих человеческая мудрость есть безумие). И само это безумие не только не является осуждающей характеристикой, но, напротив, ему должны возрадоваться, услышав слова Заратустры. Что же это за мудрость, которая чревата безумием, и что это за безумие, которое вызывает радость?

Прежде всего, следует отметить, что Ницше нигде не дает определений. Мы все время имеем дело с различными контекстами, из которых можно попытаться извлечь смысл того или иного слова. Попробуем найти те фразы, в которых актуализируются интересующие нас понятия. Сначала проанализируем несколько контекстов, где употреблены слова «мудрость», «мудрый». Заратустра «пресытился своей мудростью, как пчела, собравшая слишком много меду» (2, 6). Смысл такого словоупотребления вполне понятен: мудрец, переполненный своей мудростью, хочет поделиться ею с людьми. Действительно, и в дальнейшем несколько раз Заратустра говорит от имени мудрости (2, 15). Однако, вскоре оказывается, что мудрость может и сама быть принадлежностью разного рода людей, тогда она соприкасается с безумием. Так происходит с «мудрецом», проповедующим хороший сон: «Его мудрость гласит: так бодрствовать, чтобы сон был спокойный»... «Для всех этих прославленных мудрецов кафедры мудрость была сном без сновидений»... «Блаженны сонливые: ибо скоро станут они клевать носом» (2, 21) Последняя фраза, очевидным образом, проецирует данный «вид» мудрости на Евангелие. Такова мудрость прошлого, в глазах Заратустры она и есть безумие: «Глупцом (Narr) кажется мне этот мудрец».

Однако внутри текста Ницше такое простое и прямое переворачивание смысла едва ли возможно. Достаточно напомнить, что и сам Заратустра говорил о себе как о «середине между безумцем (Narr) и трупом» (2, 15). Мудрость совсем не есть его постоянный атрибут. В самом конце вводной части, увидев знамение, он восклицает: «Если б я мог стать мудрее! Если б я мог стать мудрым вполне, как змея моя! Но невозможного хочу я: попрошу же я свою гордость (орла — Е.П.) идти всегда с моим умом7! И если когда-нибудь мой ум покинет меня — ах, он любит улетать! — пусть тогда моя гордость улетит вместе с моим безумием!» (2, 17) Заратустра в этом контексте оказывается временным пристанищем мудрости, а безумие — ее альтернативой и вполне достойной заменой. А уже в следующей главе мудрость уступает безумию на шкале ценностей: «Заставить блистать свое безумие, чтобы осмеять свою мудрость» — такова одна из первых задач «выносливого духа» на пути к первому превращению (2, 18).

Таким образом, мудрость оказывается, с одной стороны, временным, а, с другой, очень относительным качеством. В свою очередь, и безумие не есть нечто всегда отрицательное по отношению к ней. Безумие, которое «надо бы привить» человеку — это еще и сверхчеловек (2, 9). Но безумие, в то же самое время, есть основное качество «презирающих тело» (2, 25) и оно есть состояние духа, усомнившегося в плоти («der betö richte Geist») (2, 22). Выше мы видели, что, на первый взгляд, очевидное в ценностном отношении противопоставление тех, кто является провозвестником сверхчеловека, народу на площади постоянно разрушается благодаря вводу персонажей: канатного плясуна, скомороха, отшельника, метафорическим образам вора, разбойника, пастуха, черта. То же самое происходит и на уровне понятий. Слово «безумие», «безумство» используется и как характеристика «познающего», «созидающего», т.е. Заратустры и его последователей, но одновременно и как обличение ложной мудрости, и проповедников морали, и в проекции на христианство. Так, «безумием» могут быть названы совершенно противоположные вещи, при этом само слово «безумие» будет иметь различные ценностные коннотация. Например, любовь и брак названы маленькими безумствами тех, кто далек от «пути созидающего» (2, 51). Но вот, что сказано о целомудрии8 от лица этих последних: «Они смеются также и над целомудрием и спрашивают: «Что такое целомудрие? Целомудрие не есть ли безумие? Но это безумие пришло к нам, а не мы к нему. Мы предложили этому гостю приют и сердце: теперь он живет у нас — пусть остается, сколько хочет» (2, 40). Иными словами, «положительный» или «отрицательный» смысл слова «безумия» оказывается в полной зависимости от того, в чьи уста оно вложено, или по отношению к кому оно употреблено. Так же, как и «мудрость», «безумие» есть чье-то свойство, и его ценность целиком зависит от свойств того, к кому оно относится.

Здесь напрашивается поразительный вывод. Вместо того, чтобы служить определением и пояснением для того или иного образа — сверхчеловека, предвестника сверхчеловека, проповедника добродетели, выносливого духом, одного из толпы — оба слова-понятия, «мудрость» и «безумие», становятся производными от всех этих «персонажей», которые, в свою очередь, как мы показали выше, постоянно обмениваются атрибутами и превращаются один в другого. Следовательно, уже невозможно говорить не только о персонажах в собственном смысле слова, но и о понятиях как таковых, о смысле слова как такового, тем более о ценностном противопоставлении двух понятий и об их символическом значении (например, библейском). Именно это и имеет в виду Заратустра: «Символы все — имена добра и зла: они ничего не выражают, они только подмигивают. Безумец тот, кто требует знания от них» (2, 54). Но, следуя все той же логике, Заратустра тут же снимает отрицательный смысл и с действий того, кто будет поступать, как безумец, добавляя: «Будьте внимательны, братья мои, к каждому часу, когда ваш дух хочет говорить в символах: тогда зарождается ваша добродетель. Тогда возвысилось ваше тело и воскресло; своей отрадою увлекает оно дух, так что он становится творцом, и ценителем, и любящим, и благодетелем всех вещей» (2, 54). Безумие использования символов, безумие речи, таким образом, есть одно из свойств «дарящей добродетели» (так названа эта глава), и именно потому, что сами символы не имеют никакого постоянного, раз и навсегда закрепленного за ними смысла.

Итак, невозможно определить, что значит «мудрость» и чем она отличается от «безумия», как невозможно сказать и какое из этих качеств может быть атрибутом Заратустры. Этот вывод касается не только данных двух понятий, но практически всего «понятийного аппарата» «Заратустры», не только антитез, но и синонимических рядов. На самом деле, выделив данное противопоставление мы вновь неизбежно сузили поле нашего зрения, что могло привести к некоторым искажением. Дело в том, что обособленный анализ одного или даже пары понятий в тексте Ницше принципиально невозможен, он неизбежно вовлекает другие синонимические ряды. В данном случае, например, следовало бы еще проанализировать пару «ум — глупость», а также слово «шут». Но, поскольку, безумие определялось в одном месте через «целомудрие», то следовало бы рассмотреть и контексты, в которых употреблено это понятие в его со-, противопоставлении «любви» и «добродетели». Моей целью было лишь показать принцип обращения Ницше со словом, т.е. то, каким образом, он добивается полной ценностно-смысловой дезориентации понятий. Столкновение разных контекстов приводит к тому, что перестает существовать не только оппоцизия как таковая, но и смысл слова вообще. Кроме того, размывается тот библейский ассоциативный контекст обоих понятий, который был актуализирован в самом начале.

Тем самым текст Ницше вступает в диалогические отношение с тем текстом, где «прежние» значения слов не подвергались сомнению, а «окаменевшие» понятия служили «символами добра и зла», т.е. фактически с «теоретическим эстетизмом», с понятийной словесной культурой. Это и есть разрушение «скрижалей культуры», «символов добра и зла», но не путем прямого отрицания, а изнутри, благодаря принципиально новому подходу к возможностям словесного материала. Будучи символически емким, богатым культурно-ценностными ассоциациями и в то же время крайне неустойчивым как в аксиологическом, так и в семантическом отношении, слово Заратустры призвано совершить подлинный филологический переворот, который для Ницше, безусловно, имеет онтологическое значение.

* * *

Итак, книга Ницше «Так говорил Заратустра», действительно, текст особого типа. Это текст, который невозможно воспринимать непосредственно ни как изложение определенного учения, ни как художественное произведение в узком смысле слова. Определение его как «высшего действия» как нельзя более соответствует его природе, так как предлагаемая программа действий здесь же обретает свое наивысшее воплощение. Слово «Заратустры» и есть такое действие, оно само уже и есть «переоценка всех ценностей», т.е. отмена сковывающей власти ценностно окрашенного понятийного языка. Ницше создает текст, который представляет собой принципиально новое явление: это текст, где абсолютной является только всепоглощающая относительность. В нем нет ни одного образа, ни одной метафоры, ни одного понятия, ни одного ценностного суждения, которые не были бы отменены, ни одного персонажа, ни одного сюжетного хода, ни одного символического подтекста, которые не были бы в то же время и своей противоположностью. Эту тенденцию подметил, хотя и вопреки безоговорочно принятой им системности и серьезности Ницше, Томас Манн: «Сквозь ницшевский эстетизм, который есть яростное отрицание духа во имя прекрасной, сильной и легкомысленной жизни, т.е. самоотрицание человека, глубоко страдающего от жизни, проступает нечто ненепосредственное (Uneigentliches), безответственное, ненадежное и страстное — наигранность философских излияний, элемент глубочайшей иронии, о которую разбивается способность понимания у плохого читателя... Тот, кто понимает Ницше «непосредственно», буквально, рискует быть сбитым с толку...”9.

Именно таков принцип «Заратустры»: это текст, постоянно вводящий в заблуждение, текст, неизменно «сбивающий с толку» «наивного» читателя. В то же время, он постоянно «намекает», указывает на свою собственную природу: «Разве все слова не для тех, кто тяжел? Не лгут ли они тому, кто легок?»; «И новым именем нарекут Землю — именем «легкая”»; «Новыми путями иду я, новая речь приходит ко мне; устал я, подобно всем созидающим... Слишком медленно течет для меня всякая речь... Как люблю я теперь того, с кем могу еще говорить».

Обманчивая простота и ясность установки, в т.ч. жанровой, текста Ницше не должна, следовательно, вводить в заблуждение. Попытка даже простейшего выделения уровней, таких как уровень метафорической образности, системы персонажей, организации сюжета, символического подтекста, сталкивается с «ненепосредственностью» (Uneigentliches) всех смыслов, неустойчивостью всех уровней в тексте Ницше. Это книга, которая разрушает не только слова и понятия, но и привычные представления о тексте как таковом. Попробуем условно выделить основные аспекты этого явления.

1. Отмена смысловой и ценностной нагруженности слова. В различных контекстах слову может придаваться совершенно противоположный смысл. Разрушение синонимических и антонимических рядов, полная отмена оппозиций или «противоположности ценностей».

2. Полная произвольность метафорических и метонимических переносов. «Невыдержанность» метафор, логика которых ломается изнутри различными способами, например, столкновением с другой метафорой или доведенным до абсурда «опредмечиванием» одного из членов сопоставления.

3. Отсутствие определенных черт, свойств характера и ценностной нагруженности образов персонажей, постоянный обмен атрибутами между ними. Неустойчивость их ценностной позиции. Неустойчивость «слова» персонажа, готовность каждого принять «чужое» слово о себе как «свое» и, наоборот, отказаться от «своего» слова, услышав его от другого.

4. Непосредственно вытекающая из отсутствия «своих» свойств у персонажей неясность и нелогичность сюжетных ходов, смысл которых невозможно интерпретировать ни как простую событийную канву, ни как философско-символический сюжет притчи.

5. Невозможность определить жанровую принадлежность книги. Постоянный эффект «обманутого ожидания». Это не житие, не притча, не сборник поучений, не авантюрная история, не героический эпос, не трагедия, хотя признаки всех этих жанров в ней налицо и нередко особо подчеркиваются.

6. Смешение мифологических ассоциаций, присутствие нескольких религиозно-мифологических ассоциативных рядов, которые постоянно приводятся в столкновение друг с другом, их непрестанное соположение и взаимное упразднение. (С этим связан, как мне кажется, и выбор имени самого Заратустры: зороастрийская этическая система слишком очевидно контрастирует с тем, чем на первый взгляд представляется учение героя ницшевского Заратустры).

7. Наконец, смешение и взаимопроникновение всех описанных выше аспектов. Так, метафорический образ может обрести сюжетное значение в качестве персонажа; мифологический подтекст может быть низведен до прямого предметного значения; сюжет — распадаться из-за невыдержанности метафор; жанровые особенности — стать объектом осмеяния, будучи сконценрированными в отдельном эпизоде, где они оказываются не более, чем знаком определенной символической традиции.

Если сделанные здесь предположения верны, то тот необычный тип текста, который являет книга Ницше «Так говорил Заратустра», представляет собой реализацию задач, поставленных за десять лет до его создания. То понимание искусства, которое мы находим в работе «Об истине и лжи во внеморальном смысле» и отчасти в «Рождении трагедии», находит свое воплощение в книге, которую он считал основным трудом своей жизни. Укажем лишь на некоторые, наиболее очевидные соответствия.

Процесс возникновения понятий Ницше связывает с «уравниванием неравного», с обобщением разнородных явлений под общим именем. Семантические процессы, результатом которых является слово «Заратустры», направлены, в соответствии с задачами, которые он ставит перед искусством, как раз на возвращение слову его непосредственной изначальной индивидуальности и случайности, когда слово всегда неравно само себе, но каждый раз заново обретает свое значение («возвращение языка к природе образности»). Тем самым оказывается разрушена и вся понятийная система. Если внутри нее истиной является соблюдение «правил игры», которая, в свою очередь, заключается в том, чтобы «никогда не выходить за установленные рамки и не нарушать установленный распорядок», то книга Ницше как раз и представляет собой такое нарушение правил, разрушая «противоположности ценностей», «соединяя далекое и разъединяя близкое». Здесь не вещается истина, но отменяется само понятие об истине как противоположности лжи, о добре как противоположности злу, о мудрости как противоположности безумию. «Запретные метафоры» и «неслыханное соположение понятий», о которых Ницше говорил в ранней своей работе о языке, здесь, действительно, становятся средством «издевки и разрушения старых понятийных барьеров».

В той же работе «Об истине и лжи...» Ницше отказывал абстрактным понятиям в каком бы то ни было соответствии реальным событиям и свойствам. «Как смеем мы говорить: «камень тверд», как будто бы нам было известно, что значит быть «твердым»...» (С. 312) «Мы называем человека «честным»; почему он поступил сегодня так честно? спрашиваем мы. Наш ответ должен звучать: из-за своей честности. Честность! Это значит опять же некий пра-лист, который есть первопричина всех листьев. Мы ничего не знаем о сущности качества, которое называем «честность», но о многочисленных индивидуальных и потому неравнозначных действиях, которые уравнены благодаря игнорированию всего отличающего их друг от друга, и потому могут быть определены как честные поступки» (С. 313). Искусство же, представляющее собою развернутый на глазах у зрителей «маскарад богов», которые «обманывают человека, являясь в различных образах», призвано, по Ницше, отменить эту привязанность поступка и человека к определенному свойству, так что его «Заратустра» оказывается настоящим «маскарадом персонажей», «где в каждую минуту все возможно, как во сне».

Наконец, следует сказать о том, что в работе «Истина и ложь...» представлены два типа «маскарада», два типа театрального действия. Первый — это обманчивый мир аполлинийской иллюзии, мир искусства. Но в основе научного познания мира также лежит иллюзия, «понятийное небо» есть не более, чем самообман и забвение изначальной обманчивой метафоричности всякого слова. В этом обмане также выступает то свойство языка, которое Ницше назвал «говорением-из-за-спины, репрезентацией, жизнью в отблеске иного, маскарадом, скрытой условностью, театральным представлением перед другими и перед самим собой». «Теоретический человек» не имеет «живого и подвижного человеческого лица», он носит «неподвижную маску с почтенной соразмерностью черт”— маску стоика, «он не повышает свой голос и не меняет его: и стоит над ним появиться грозовой туче, как он заворачивается в свой плащ и медленно идет прочь» (С. 322).

Так завершается работа «Об истине и лжи...» — финальным сопоставлением двух типов театральности, двух видов иллюзии, имеющих общий корень — обманчивую и зыбкую сеть языковых метафор. В последнем образе грозовой тучи, однако, можно усмотреть указание на определенную установку по отношению к «узаконенному виду обмана». Именно молнией из грозовой тучи назовет себя самого Заратустра. Слово Заратустры и призвано разрушить «понятийное небо», сорвать маску с «теоретического человека», разоблачить его как актера, причастного к созданию не менее иллюзорного мира, чем мир снов и мифов, — мира понятий и ценностей.

* * *

Таким образом, становится понятно, что называя свою книгу «дионисийской» и говоря о ней как о «высшем дионисийском действе», Ницше имеет в виду вполне конкретную сознательную установку: создать текст, возвращающий словесное искусство к дионисийско-аполлинийским праистокам, текст, целиком построенный на иллюзии и, в то же время, являющий эту иллюзорность мира в новом качестве. Автоматизированную систему языка, оплот ценносто-религиозного миропонимания, Ницше взрывает изнутри своим новым подходом к слову, к его устойчивому смыслу, вообще ко всему устоявшемуся, на чем зиждется здание культуры.

Книга Ницше «Так говорил Заратустра» представляет собой, таким образом, не просто образец нового искусства, но явленное действие — одержанную победу интуитивного сознания, собственно искусства, над понятийным мышлением. Тем самым упраздняются границы между религиозным, философским и художественным творчеством. Представление о ценностно ориентированном слове как средоточии религиозно-философского миропонимания оказывается не только философской проблемой, но, прежде всего, проблемой художественного видения, и практической задачей. Тем самым Ницше ставит свое произведение вровень с двумя выделенными им ранее этапами развития словесного искусства: с греческой трагедией, явившей собой аполлинийско-дионисийское единство (на эту мысль нас наталкивает в т.ч. сама несколько раз повторенная фраза «Incipit tragoedia, incipit Zararthustra»); и платоновским диалогом, представившим собой «новое художественное создание», которое «на обходных путях приходит туда же», т.е. «стремится выйти за пределы действительности и представить саму идею, лежащую в основе псевдореальности» [С. 142]. Так понятый платоновский диалог представляет собой прямой аналог в искусстве понятийному перевороту в сознании, когда «аполлинийская тенденция закуталась в схемы логики», причем «философская мысль перерастает в искусство, заставляя его прильнуть к стволу диалектики» [С. 143]. Книга Ницше призвана была как раз освободить словесное творчество от рабской подчиненности понятийному мышлению.

И греческая трагедия, и платоновский диалог, и книга Ницше, будучи тремя этапами развития искусства, вбирают в себя все его формы в концентрированном виде. Об этом в отношении первых двух этапов Ницше писал еще в «Рождении трагедии»: «Если трагедия впитала в себя все прежние художественные жанры, то в некотором экцентрическом смысле это же верно сказать и о платоновском диалоге: порожденный смешением всех существующих стилей и форм, он остается где-то посредине между рассказом, лирикой, драмой, между поэзией и прозой, нарушая тем строгий закон, требовавший единства языковой формы, — писатели-киники пошли по этому пути еще дальше, и с максимальной путанной пестротой стиля, беспорядочно колеблясь между прозаическими и метрическими формами, они добились создания литературного образа «безумствующего Сократа»... Платоновский диалог был чем-то вроде ладьи, на которой спасалась вместе со своими чадами потерпевшая кораблекрушение старинная поэзия...» [С. 143] Но такой же новой «ладьей» оказывается и сам текст ницшевского «Заратустры», где мы находим новое смешение жанров на ином уровне — сознательное разрушение полагаемых ими границ, новое сочетание «прозаических и метрических форм» как художественную установку, и, наконец, новый литературный образ «безумствующего Заратустры», который становится провозвестником переворота в художественном мышлении и в теоретическом осмыслении художественного творчества.

1 Nietzsche F. Über Wahrheit und L?ge im Aussermoralischen Sinne // Nietzsche F. Werke: im 6 Bd. / Hrg. von K.Schlechta. M?nchen-Wien, 1980. Bd. 5. S. 310. Здесь и далее при цитировании данного сочинения Ницше страница указывается в тексте в круглых скобках. Перевод мой.

2 Ницше Фр. Рождение трагедии / Сост., общ. ред. и коммент. А.А.Россиуса. М., 2001. С. 102. Здесь и далее ссылки на это издание приводятся в тексте в квадратных скобках.

3 Впрочем, не следует забывать, что и тот, и другой тип постижения мира основывается на иллюзии и в работе “Об истине и лжи...” соотносен с театральной стихией. Для интуитивного сознания весь мир — “маскарад богов”, “которые лишь ради забавы, являются человеку в обманчивых образах” (С. 320). Но и мир научного познания не менее обманчив. “Теоретический человек” не имеет “живого и подвижного человеческого лица”, он носит “неподвижную маску с почтенной соразмерностью черт” — маску стоика (С. 322).

4 См., напр.: Crawford C. The beginnings of Nietzsche’s theory of language. Berlin — N.-Y., 1988. P. 41.

5 Зд. и далее по умолчанию цит. по: Ницше Фр. Собр. соч. в 2-х т. М., 1990. В скобках приводится номер тома и страница.

6 В русском переводе, как нам кажется, смысл искажен. «Nun rede ich ihnen gleich den Ziegenhirten» в оригинале может быть интерпретирована двояко из-за двусмысленности дательного падежа: Заратустра сравнивает с козопасами себя или тех, к кому он обращается.

7 Здесь употреблено другое слово: «ум» (Klugheit) как синоним к «мудрости». Однако синонимами они оказываются только в этом контексте. Синонимический ряд у Ницше точно также не выдержан, как антонимический.

8 «Целомудрие — любовь, брак» — еще одна антитеза, которая претерпевает те же процессы, что и анализируемое нами противопоставление мудрости и безумия.

9 Mann Th. Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung. Berlin, 1948. S. 47.

Эстетика слова Ф. Ницше

NEW ФИЛОСОФИЯ

Меню для авторов

Добавить статью

Редактировать работы

Зарегистрироваться

Полезные ссылки

Искать похожие?

Скачать мультимедию?

ССЫЛКИ ДЛЯ СПИСКА ЛИТЕРАТУРЫ

По стандарту ВАК Республики Беларусь

По ГОСТу Российской Федерации

URL для сайта, блога (постоянный обратный адрес данной страницы)

ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!

ОБРАТНО В РУБРИКУ?

ФИЛОСОФИЯ НА LIBRARY.BY

Пн	Вт	Ср	Чт	Пт	Сб	Вс
01	02	03	04	05	06	07
08	09	10	11	12	13	14
15	16	17	18	19	20	21
22	23	24	25	26	27	28
29	30