ФИЛОСОФИЯ (последнее)
Цикл В.Ф.Ходасевича “Из окна” как фрагмент Петербургского текста
Актуальные публикации по вопросам философии. Книги, статьи, заметки.
Е.Ю.Куликова
Цикл В.Ф.Ходасевича “Из окна” как фрагмент
Петербургского текста
Стихотворения Вл.Ходасевича из цикла “Тяжелая лира” можно рассматривать в качестве фрагмента Петербургского текста русской литературы. Термин “Петербургский текст” является клишированным обозначением текста, в котором действуют особые правила. “Грамматика” Петербургского текста включает в себя определенный тип хронотопа, наборы сюжетов и мотивов, наконец, определенный лексический состав. Все перечисленные признаки Петербургского текста имплицитно или эксплицитно содержат в себе оппозицию не петербургскому тексту и выявляются на основе этой оппозиции.
Многие стихотворения из цикла “Тяжелая лира” написаны в Петербурге. Основные мотивы этих стихотворений: воображаемый поэтом Апокалипсис, возрождение через смерть, маскарадность, столкновение камня и воды – позволяют причислить их к Петербургскому тексту. В сборнике Ходасевича есть ряд текстов, в которых петербургские мотивы выражены либо через внутреннее состояние лирического героя (“Сумерки”, “Из окна”), либо в конкретных реалиях, относящихся к городу (Невский проспект, Кронверкский сад, Нева).
Основополагающая идея Петербургского текста – это ожидаемый конец света, когда, по мнению В.Топорова, “жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром. Именно это единство устремления к высшей и наиболее сложно достигаемой цели, – указывает исследователь, – определяет единый принцип отбора “субстратных” элементов, включаемых в Петербургский текст”1.
Мы рассмотрим апокалиптические мотивы “Тяжелой лиры” на материале мини-цикла “Из окна”. Миф конца накладывается на этот цикл, являясь продолжением традиции Пушкина и других создателей Петербургского текста.
Двухчастная композиция “Из окна” позволила Ходасевичу описать “случаи из жизни”, нарушающие мировую гармонию, несмотря на кажущуюся “ничтожность” (“вор цыпленка утащил”, “мальчик змей свой упустил”), а затем – свое внутреннее видение событий. Поэту представляются картины из Апокалипсиса:
...начнется
Раскачка, выворот, беда,
Звезда на землю оборвется,
И станет горькою вода...
...И солнце ангелы потушат...
Погружение мира в хаос сопровождается ярким светом, который вспыхнет на миг и погаснет (“звезда... оборвется”, “солнце... потушат”). Оборвавшаяся на землю звезда вводит петербургский мотив конца света, перекликаясь со стихотворением О.Мандельштама 1918 г. “На страшной высоте блуждающий огонь!..”. “Прозрачная звезда” Мандельштама становится свидетельницей гибели Петрополя. Свет ее “блуждающий”, она “мерцает”, “летает”. Мотив пульсирующего света (“прозрачная звезда” – “зеленая звезда”) есть и у Ходасевича: звезда “обрывается” на землю (тоже вариант мерцания), нарушая незыблемость миропорядка в полном соответствии с картиной Апокалипсиса (“И звезды небесные пали на землю” (Откр., гл.6, 13). В.Серкова в статье “Неописуемый Петербург” отмечала, что “в символ превращается и свет и цвет Петербурга. В свете город мерцает: в разное время года, в разную погоду Петербург светом преображается... Негреющий огонь, полночное светило, бледный свет, белые ночи – все это трансформированная стихия огня, остывшая здесь небесная стихия”2.
Разрушение Вселенной начинается “на страшной высоте”, что подчеркнуто в стихотворении Мандельштама троекратным повтором и употреблением предлога “над” в последней строфе. “Звезда”, названная “прозрачной” в 1 строфе, в последней превращается в “прозрачную весну” и “ломает” положение вертикали, заостренное в трех предыдущих строфах:
Прозрачная весна над черною Невой
Сломалась, воск бессмертья тает...
Образ звезды, перелившийся в весну, дан в последующей строфе через образ горящей свечи. Непосредственно световых определений Мандельштам не дает, сохраняя лишь эпитет “прозрачная”, ранее прикрепленный к звезде и слившийся в финале с образом весны. Вообще, эпитет “прозрачная” связан у Мандельштама в “Tristia” темой гибели (“Еще далеко асфоделей...”, “В Петрополе прозрачном мы умрем...” и др.). Светящаяся природа звезды в рассматриваемом стихотворении Мандельштама подвергнута сомнению условным наклонением в обращении: “О, если ты звезда...”. Но метафора “воск бессмертья тает” создает картину медленно задуваемой свечи, и этот образ подсвечивает изнутри потухшие тона (черная Нева, прозрачная весна) и сопутствует теме гибнущего Петрополя. Тающий “воск бессмертия” соединяет верх и низ, небо и землю (воск капает), “сломанная” весна (звезда), разрушая мировую иерархию, получает направленность вниз – к черной Неве. В стихотворениях мини- цикла Ходасевича “Из окна” также звезда обрывается на землю, и это первый знак вселенской катастрофы.
Второй знак – “станет горькою вода”. Это цитата из Библии (“И третья часть вод сделается полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки” (Откр., 8, 10-12), но, кроме того, это и упоминание о воде Петербурга, являющейся причиной гибели людей: гнилая вода на месте болот и вода как причина наводнения.
Собственно, эсхатологические мотивы Петербургского текста и связаны в водной стихией. “В истории Петербурга, – писал Н.Анциферов, – одно явление природы приобрело особое значение, придавшее петербургскому мифу совершенно исключительный интерес. Периодически повторяющиеся наводнения... вызывали образы древних мифов. Хаос стремился поглотить сотворенный миф”3. Произведением, явившимся “своеобразным фокусом, в котором сошлись многие лучи и из которого еще больше лучей осветило последующую русскую литературу”4, стал “Медный всадник” Пушкина, закрепив в литературе связанную с наводнением тему Апокалипсиса. В цикле “Из окна” Ходасевич использует формулу “горькая вода” и в значении гибельная, уничтожающая все живое. Эсхатологическая картина второго стихотворения – продолжение нарушенного порядка вещей, который поэт описал в первом стихотворении. Вор, утащивший цыпленка, – деталь прозаическая и, казалось бы, не связанная с темой гибели города (мира), но в “Медном всаднике” сравнение с ворами является неотъемлемым штрихом эсхатологической картины:
Осада! Приступ! Злые волны,
Как воры, лезут в окна...
... Так злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой!..
И, грабежом отягощенны,
Боясь погони, утомленны,
Спешат разбойники домой,
Добычу на пути роняя...
Так тема наводнения, заданная Пушкиным, соединяет обе части “Из окна”: настигнутый вор (1 часть) оказывается победителем (2 часть), т.к. принадлежит к силам хаоса, разрушающим мир.
В цикле Ходасевича есть еще отсылки к “Медному всаднику”:
От возниц, что было сил,
Конь умчался своенравный...
Это одна из бытовых картинок “анекдотического” сюжета, но, вписанная в рамку Петербургского текста, она приобретает черты фантастического мира пушкинского Петербурга: своенравный конь – потомок коня Фальконе, преследующего Евгения по пустынным улицам города.
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта? –
так охарактеризован Пушкиным памятник, конь застывший, но таящий в себе угрозу. А движение, порыв коня напоминает “Божий гнев”:
Как будто грома грохотанье –
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой...
“Грома грохотанье” – характерная черта наказания Божьего, создающая петербургскую картину Апокалипсиса.
Но памятник Петру I состоит из трех элементов: всадник, конь и змей. В.Топоров, анализировавший динамику пространства статуи, указал на “хтоническую” тему – “змея, видимая по всей своей длине и, предполагается, уже попранная... копыта и хвост, по видимости, прочно прижимают ее к земле”5. А в первой части “Из окна” раздробленность мира создает еще один эпизод, вероятно, косвенно связанный с “Медным всадником”: “Мальчик змей свой упустил”. Бумажный змей, игрушка, вырвался из рук своего хозяина, демонстрируя тем самым неограниченную свободу бытия, возможную лишь накануне последних событий. Динамическая поза коня в памятнике Петру I подчеркивает скрытый динамизм змея, и это отмечает Ходасевич в своем стихотворении, описывая взрыв хаотических сил в мире.
Образ змея, угрожающего городу, звучит и в петербургском “натуралистическом” цикле Н.А.Некрасова “О погоде”:
– ...В предместиях дальних,
Где, как черные змеи, летят
Клубы дыма из труб колоссальных...
Спрятанный в сравнительную конструкцию, “змей” становится соединительным звеном между медным созданием Фальконе, ожившим памятником в поэме Пушкина и бумажным змеем в стихотворении Ходасевича. Важно отметить призрачную природу данного образа: скачущий Медный всадник – метафора Божьего гнева, рожденная, возможно, бредом безумного Евгения (кроме того, о змее Пушкин вообще не упоминает), черные змеи Некрасова – дополнительная, сравнительная характеристика “реальных” клубов дыма, и, наконец, бумажный змей Ходасевича – непрочная игрушка ребенка. Хрупкость, “вымороченность” образа, связанного с темой Апокалипсиса, отражает таинственную, неявную для человека сущность Вселенской катастрофы.
“Горькая вода” – не только эсхатологический образ взбунтовавшейся стихии, но и “зловонной” воды Петербурга. “Бытовая картинка” улиц города в цикле Некрасова “О погоде”, несомненно, связана с трагическим мироощущением Ходасевича:
...В дополнение, с мая,
Не весьма-то чиста и всегда,
От природы отстать не желая,
Зацветает в каналах вода...
...По каналам, что летом зловонны...
Некрасов оценивает мир Петербурга как однозначно достойный разрушения. Отвратителен летний “пейзаж” (“зловонные костры”, “грязны улицы, лавки, мосты, Каждый дом золотухой страдает”), отвратительны и люди, населяющие город (“И детей раздирающий плач На руках у старух безобразных”, “дикий крик продавца-мужика”). Эмоция, заданная Некрасовым, звучит в цикле Ходасевича: “Восстает мой тихий ад В стройности первоначальной”. Ад “тихий”, потому что живет внутри души лирического героя, а у Некрасова подчеркнут звук (плач, дикий крик) – это внешнее пространство, чужое для героя.
Образ света, являющийся в тексте Ходасевича финальным в картине Апокалипсиса (“солнце ангелы потушат, Как утром лишнюю звезду”), вводит петербургский мотив произведений Некрасова (“Солнца не видел никто”, “О погоде”), “Вот солнце глянуло украдкой, Но одолел его туман, И снова мрачно” (“Несчастные”), подчеркивая беспросветность состояния мира, и встраивается в мандельштамовское переживание гибели города. Солнце Ходасевич сравнивает со свечой, а Мандельштам видит, как гаснущая звезда роняет капли воска на черную (может быть, уже погибшую) Неву.
Так, эсхатологические мотивы цикла “Из окна” образуют своего рода “семантическую связность” (определение В.Топорова) с произведениями Пушкина, Некрасова и Мандельштама, что подчеркивает “петербургскую” природу рассматриваемого текста.
Виновником “первой” крови, которая станет сигналом к уничтожению мира, является у Ходасевича “взбесившийся автомобиль”. Возникновение этого образа не случайно в данном тексте. Автомобиль для поэта – символ демонических сил, губящих землю. Это образ машины, механического существа, которое воплощает собой цивилизацию и становится причиной гибели культуры. Эта тема была значима для литературы XX в., в частности, для А.Блока, О.Мандельштама, В.Хлебникова.
Стихотворение Ходасевича из цикла “Путем зерна” “Авиатору” задает мотив слияния человека и машины, когда невозможность отделить одно от другого приводит обоих (механизм наделяется душой) к смерти:
Ах, сорвись, и большими зигзагами
Упади, раздробивши хребет...
Финальные строки (“Где трибуны расцвечены флагами, Где народ – и оркестр – и буфет...”) перекликаются со строками “Из окна”. “Взбесившийся автомобиль” погубит “зеваку”:
Зевака бедный окровавит
Торцовую сухую пыль...
Гибель “трибун – народа – оркестра – буфета” становится расплатой за пошлое, обывательское отношение к жизни, равно как и смерть “бедного зеваки”. Только если в стихотворении “Авиатору” сочувствие поэта принадлежит человеку и машине, то в “Из окна” образ обывателя сопровождается эпитетом “бедный”. Трагедия касается всех: и поэта, и “зеваки”.
В сборнике “Тяжелая лира” есть стихотворение “Автомобиль”, которое может служить продолжением данной темы. Два автомобиля, описанные Ходасевичем, являются воплощениями соответственно ангельского и демонического начала. “Черный полюс перевешивает в тексте: автомобилю с белыми крылами отведено 3,5 строфы, а автомобилю с черными – 4,5.След второго автомобиля в мире страшнее и значительнее.
Цветовую характеристику текста можно сопоставить с негативом и проявленной пленкой: плану ангельскому соответствует темный фон и светлый контур крыльев (“сумрак ночи”, “черный лак”, “два белых... крыла”, от которых “свет мелькнул и замаячил”), плану дьявольскому – светлый фон и черный контур на нем (“ясный свет”, “белый день”, “крылья черные”, “черный сноп его лучей”). Как известно, светлое на негативе выглядит черным, а черное – светлым. Оказывается, что оба автомобиля – лишь две ипостаси одного, и символический цвет черных крыльев является отображением крыльев белых.
Ангельский автомобиль – символ спасения мира:
И стали здания похожи
На праздничные стены зал...
Подобное преображение города напоминает маскарад, когда каждый прячется под маской. Здания Петербурга (по поводу этого стихотворения Ходасевич писал: ...куда-то ходил ночью по Фонтанке. Это – угол Фонтанки и Невского”6) участвуют в карнавальном шествии, и автомобиль меняет свой облик: он появляется днем с черными крыльями. Это – другая ипостась, частично уничтожающая мир:
И все, что только попадает
Под черный сноп его лучей,
Невозвратимо исчезает
Из утлой памяти моей.
Я забываю, я теряю
Психею светлую мою...
...с той поры, как ездит тот,
В душе и мире есть пробелы,
Как бы от пролитых кислот.
Разрушение памяти и души поэта тоже ведет к преображению мира, только человеку невозможно осмыслить эту метаморфозу:
Слепые руки простираю
И ничего не узнаю.
“Пролитые кислоты” ослепляют героя и мир, и у человека для существования остаются лишь руки, “слепые”, потому что новая, преображенная реальность им неизвестна. “Слепые руки” – свидетельство потерянной Психеи: это и неуверенные руки незрячего человека, и руки, которые не могут творить, т.к. “в душе... есть пробелы”. Уничтожение поэзии становится одним из элементов картины Апокалипсиса.
В стихотворении Мандельштама “Концерт на вокзале”, по мнению В.Мусатова7, прощание с музыкой происходит как прощание с культурой. Музыку убивает врывающееся чужое пространство. Противопоставление цивилизации и культуры объединяет тексты Ходасевича и Мандельштама. Подобно ангельскому автомобилю, на миг преобразившему мир, вагон размыкает замкнутое время и пространство вокзала:
На звучный пир в элизиум туманный
Торжественный уносится вагон...
“Элизиум” закрыт для лирического героя, но тем не менее “железный мир опять заворожен” – потревожен необыкновенной силой механического начала, вносящего, как и в стихотворении Ходасевича, оттенок маскарада в бытие:
...Павлиний крик и рокот фортепьянный...
...весь в музыке и пене,
Железный мир так нищенски дрожит...
Отметим возникающий мотив дрожи, трепета, мерцания: “дрожит вокзал от пенья Аонид” (1 строфа) – “железный мир... дрожит” (последняя); “скрипичный воздух слит” (1 строфа) – “скрипичный строй в смятенье и в слезах” (3 строфа). У Ходасевича этот мотив выражен через игру света: “свет мелькнул и замаячил, Колебля дождевую пыль”. Колебания воздуха, света свидетельствуют о разрушительной природе вагона и автомобиля. В “Концерте на вокзале” описывается уничтожение музыки:
И снова, паровозными свистками
Разорванный, скрипичный воздух слит...
Действие свистков равносильно “черному снопу” дьявольского автомобиля (“все... исчезает Из утлой памяти моей”): разрыв живого тела мира, болезненно переживаемый обоими поэтами. Следствия причиненного разрушения у Мандельштама и Ходасевича похожи:
Слепые руки простираю
И ничего не узнаю...
(“Автомобиль”)
Горячий пар зрачки смычков слепит...
(“Концерт на вокзале”)
Выжженный, ослепший – вот каким существует мир накануне конца света. Автомобиль – еще один знак близкой катастрофы в поэзии Ходасевича.
В созданный циклом “Из окна” сюжет конца света вводится мотив снов, используемый Ходасевичем в романтическом контексте в сборнике “Путем зерна” и приобретающий двойственное значение в “Тяжелой лире”: сны спасают от “грязной” действительности, но и тяготят своей иллюзорностью (“В заседании”, “Ни розового сада”): “Прервутся сны, что душу душат”. Характерно использование поэтом повторяющихся звуков (душу душат), которые соединяют едва ли не антиномичные слова и нарочито режут слух. Снам придается отчетливый отрицательный оттенок, потому что ненавидимый поэтом мир спасет не уход в мечту, а разрушение. Между тем второе стихотворение цикла “Из окна” и является описанием мечты, только мечта эта носит не креативный, а эсхатологический характер. Отрицая сны, уводящие душу в прекрасный мир небожителей (“Элегия” 1921 г.), поэт отказывается и от земной действительности. Но отказ не обозначает пассивную позицию Ходасевича, а свидетельствует о невозможности личностного, не зависимого ни от кого существования в мире. В лирике Ходасевича творчество возникает на стыке реальности и инобытия (“Улика”, “Ласточки” и др.) Отъединенность поэта от людей (“Лучше спать, чем слушать речи Злобной жизни человечьей”) не дает ему необходимой свободы. Чтобы рождалось творчество, нужно изменить мир – спасти его, уничтожив.
Не случайно такая концепция возникает у Ходасевича в сборнике “Тяжелая лира”, многие стихотворения которого написаны в Петербурге. Идея конца света, ставшая основой петербургского мифа, определила характер сборника и его основные мотивы.
Примечания
1 Топоров В.Н. Петербург и “Петербургский текст русской литературы” // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995. – С.279.
2 Серкова В.А. Неописуемый Петербург (Выход в пространство лабиринта) // Метафизика Петербурга (Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры). – СПб, 1993. – Вып.1. – С.110.
3 Анциферов Н. Быль и миф Петербурга. – Петроград, 1924. – С.57.
4 Топоров В.Н. Петербург... – С.275.
5 Топоров В.Н. О динамическом контексте трехмерных произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд). Фальконетовский памятник Петру I // Лотмановский сборник. – М., 1995. – Вып.1. – С.449.
6 Ходасевич Владислав. Стихотворения. – Л., 1989. – С.392.
7 Мусатов В.В. Мифологема “смерти поэта” в стихотворении Мандельштама “Концерт на вокзале” // Пушкин и другие. – Новгород, 1997.
Цикл В.Ф.Ходасевича “Из окна” как фрагмент
Петербургского текста
Стихотворения Вл.Ходасевича из цикла “Тяжелая лира” можно рассматривать в качестве фрагмента Петербургского текста русской литературы. Термин “Петербургский текст” является клишированным обозначением текста, в котором действуют особые правила. “Грамматика” Петербургского текста включает в себя определенный тип хронотопа, наборы сюжетов и мотивов, наконец, определенный лексический состав. Все перечисленные признаки Петербургского текста имплицитно или эксплицитно содержат в себе оппозицию не петербургскому тексту и выявляются на основе этой оппозиции.
Многие стихотворения из цикла “Тяжелая лира” написаны в Петербурге. Основные мотивы этих стихотворений: воображаемый поэтом Апокалипсис, возрождение через смерть, маскарадность, столкновение камня и воды – позволяют причислить их к Петербургскому тексту. В сборнике Ходасевича есть ряд текстов, в которых петербургские мотивы выражены либо через внутреннее состояние лирического героя (“Сумерки”, “Из окна”), либо в конкретных реалиях, относящихся к городу (Невский проспект, Кронверкский сад, Нева).
Основополагающая идея Петербургского текста – это ожидаемый конец света, когда, по мнению В.Топорова, “жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром. Именно это единство устремления к высшей и наиболее сложно достигаемой цели, – указывает исследователь, – определяет единый принцип отбора “субстратных” элементов, включаемых в Петербургский текст”1.
Мы рассмотрим апокалиптические мотивы “Тяжелой лиры” на материале мини-цикла “Из окна”. Миф конца накладывается на этот цикл, являясь продолжением традиции Пушкина и других создателей Петербургского текста.
Двухчастная композиция “Из окна” позволила Ходасевичу описать “случаи из жизни”, нарушающие мировую гармонию, несмотря на кажущуюся “ничтожность” (“вор цыпленка утащил”, “мальчик змей свой упустил”), а затем – свое внутреннее видение событий. Поэту представляются картины из Апокалипсиса:
...начнется
Раскачка, выворот, беда,
Звезда на землю оборвется,
И станет горькою вода...
...И солнце ангелы потушат...
Погружение мира в хаос сопровождается ярким светом, который вспыхнет на миг и погаснет (“звезда... оборвется”, “солнце... потушат”). Оборвавшаяся на землю звезда вводит петербургский мотив конца света, перекликаясь со стихотворением О.Мандельштама 1918 г. “На страшной высоте блуждающий огонь!..”. “Прозрачная звезда” Мандельштама становится свидетельницей гибели Петрополя. Свет ее “блуждающий”, она “мерцает”, “летает”. Мотив пульсирующего света (“прозрачная звезда” – “зеленая звезда”) есть и у Ходасевича: звезда “обрывается” на землю (тоже вариант мерцания), нарушая незыблемость миропорядка в полном соответствии с картиной Апокалипсиса (“И звезды небесные пали на землю” (Откр., гл.6, 13). В.Серкова в статье “Неописуемый Петербург” отмечала, что “в символ превращается и свет и цвет Петербурга. В свете город мерцает: в разное время года, в разную погоду Петербург светом преображается... Негреющий огонь, полночное светило, бледный свет, белые ночи – все это трансформированная стихия огня, остывшая здесь небесная стихия”2.
Разрушение Вселенной начинается “на страшной высоте”, что подчеркнуто в стихотворении Мандельштама троекратным повтором и употреблением предлога “над” в последней строфе. “Звезда”, названная “прозрачной” в 1 строфе, в последней превращается в “прозрачную весну” и “ломает” положение вертикали, заостренное в трех предыдущих строфах:
Прозрачная весна над черною Невой
Сломалась, воск бессмертья тает...
Образ звезды, перелившийся в весну, дан в последующей строфе через образ горящей свечи. Непосредственно световых определений Мандельштам не дает, сохраняя лишь эпитет “прозрачная”, ранее прикрепленный к звезде и слившийся в финале с образом весны. Вообще, эпитет “прозрачная” связан у Мандельштама в “Tristia” темой гибели (“Еще далеко асфоделей...”, “В Петрополе прозрачном мы умрем...” и др.). Светящаяся природа звезды в рассматриваемом стихотворении Мандельштама подвергнута сомнению условным наклонением в обращении: “О, если ты звезда...”. Но метафора “воск бессмертья тает” создает картину медленно задуваемой свечи, и этот образ подсвечивает изнутри потухшие тона (черная Нева, прозрачная весна) и сопутствует теме гибнущего Петрополя. Тающий “воск бессмертия” соединяет верх и низ, небо и землю (воск капает), “сломанная” весна (звезда), разрушая мировую иерархию, получает направленность вниз – к черной Неве. В стихотворениях мини- цикла Ходасевича “Из окна” также звезда обрывается на землю, и это первый знак вселенской катастрофы.
Второй знак – “станет горькою вода”. Это цитата из Библии (“И третья часть вод сделается полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки” (Откр., 8, 10-12), но, кроме того, это и упоминание о воде Петербурга, являющейся причиной гибели людей: гнилая вода на месте болот и вода как причина наводнения.
Собственно, эсхатологические мотивы Петербургского текста и связаны в водной стихией. “В истории Петербурга, – писал Н.Анциферов, – одно явление природы приобрело особое значение, придавшее петербургскому мифу совершенно исключительный интерес. Периодически повторяющиеся наводнения... вызывали образы древних мифов. Хаос стремился поглотить сотворенный миф”3. Произведением, явившимся “своеобразным фокусом, в котором сошлись многие лучи и из которого еще больше лучей осветило последующую русскую литературу”4, стал “Медный всадник” Пушкина, закрепив в литературе связанную с наводнением тему Апокалипсиса. В цикле “Из окна” Ходасевич использует формулу “горькая вода” и в значении гибельная, уничтожающая все живое. Эсхатологическая картина второго стихотворения – продолжение нарушенного порядка вещей, который поэт описал в первом стихотворении. Вор, утащивший цыпленка, – деталь прозаическая и, казалось бы, не связанная с темой гибели города (мира), но в “Медном всаднике” сравнение с ворами является неотъемлемым штрихом эсхатологической картины:
Осада! Приступ! Злые волны,
Как воры, лезут в окна...
... Так злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой!..
И, грабежом отягощенны,
Боясь погони, утомленны,
Спешат разбойники домой,
Добычу на пути роняя...
Так тема наводнения, заданная Пушкиным, соединяет обе части “Из окна”: настигнутый вор (1 часть) оказывается победителем (2 часть), т.к. принадлежит к силам хаоса, разрушающим мир.
В цикле Ходасевича есть еще отсылки к “Медному всаднику”:
От возниц, что было сил,
Конь умчался своенравный...
Это одна из бытовых картинок “анекдотического” сюжета, но, вписанная в рамку Петербургского текста, она приобретает черты фантастического мира пушкинского Петербурга: своенравный конь – потомок коня Фальконе, преследующего Евгения по пустынным улицам города.
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта? –
так охарактеризован Пушкиным памятник, конь застывший, но таящий в себе угрозу. А движение, порыв коня напоминает “Божий гнев”:
Как будто грома грохотанье –
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой...
“Грома грохотанье” – характерная черта наказания Божьего, создающая петербургскую картину Апокалипсиса.
Но памятник Петру I состоит из трех элементов: всадник, конь и змей. В.Топоров, анализировавший динамику пространства статуи, указал на “хтоническую” тему – “змея, видимая по всей своей длине и, предполагается, уже попранная... копыта и хвост, по видимости, прочно прижимают ее к земле”5. А в первой части “Из окна” раздробленность мира создает еще один эпизод, вероятно, косвенно связанный с “Медным всадником”: “Мальчик змей свой упустил”. Бумажный змей, игрушка, вырвался из рук своего хозяина, демонстрируя тем самым неограниченную свободу бытия, возможную лишь накануне последних событий. Динамическая поза коня в памятнике Петру I подчеркивает скрытый динамизм змея, и это отмечает Ходасевич в своем стихотворении, описывая взрыв хаотических сил в мире.
Образ змея, угрожающего городу, звучит и в петербургском “натуралистическом” цикле Н.А.Некрасова “О погоде”:
– ...В предместиях дальних,
Где, как черные змеи, летят
Клубы дыма из труб колоссальных...
Спрятанный в сравнительную конструкцию, “змей” становится соединительным звеном между медным созданием Фальконе, ожившим памятником в поэме Пушкина и бумажным змеем в стихотворении Ходасевича. Важно отметить призрачную природу данного образа: скачущий Медный всадник – метафора Божьего гнева, рожденная, возможно, бредом безумного Евгения (кроме того, о змее Пушкин вообще не упоминает), черные змеи Некрасова – дополнительная, сравнительная характеристика “реальных” клубов дыма, и, наконец, бумажный змей Ходасевича – непрочная игрушка ребенка. Хрупкость, “вымороченность” образа, связанного с темой Апокалипсиса, отражает таинственную, неявную для человека сущность Вселенской катастрофы.
“Горькая вода” – не только эсхатологический образ взбунтовавшейся стихии, но и “зловонной” воды Петербурга. “Бытовая картинка” улиц города в цикле Некрасова “О погоде”, несомненно, связана с трагическим мироощущением Ходасевича:
...В дополнение, с мая,
Не весьма-то чиста и всегда,
От природы отстать не желая,
Зацветает в каналах вода...
...По каналам, что летом зловонны...
Некрасов оценивает мир Петербурга как однозначно достойный разрушения. Отвратителен летний “пейзаж” (“зловонные костры”, “грязны улицы, лавки, мосты, Каждый дом золотухой страдает”), отвратительны и люди, населяющие город (“И детей раздирающий плач На руках у старух безобразных”, “дикий крик продавца-мужика”). Эмоция, заданная Некрасовым, звучит в цикле Ходасевича: “Восстает мой тихий ад В стройности первоначальной”. Ад “тихий”, потому что живет внутри души лирического героя, а у Некрасова подчеркнут звук (плач, дикий крик) – это внешнее пространство, чужое для героя.
Образ света, являющийся в тексте Ходасевича финальным в картине Апокалипсиса (“солнце ангелы потушат, Как утром лишнюю звезду”), вводит петербургский мотив произведений Некрасова (“Солнца не видел никто”, “О погоде”), “Вот солнце глянуло украдкой, Но одолел его туман, И снова мрачно” (“Несчастные”), подчеркивая беспросветность состояния мира, и встраивается в мандельштамовское переживание гибели города. Солнце Ходасевич сравнивает со свечой, а Мандельштам видит, как гаснущая звезда роняет капли воска на черную (может быть, уже погибшую) Неву.
Так, эсхатологические мотивы цикла “Из окна” образуют своего рода “семантическую связность” (определение В.Топорова) с произведениями Пушкина, Некрасова и Мандельштама, что подчеркивает “петербургскую” природу рассматриваемого текста.
Виновником “первой” крови, которая станет сигналом к уничтожению мира, является у Ходасевича “взбесившийся автомобиль”. Возникновение этого образа не случайно в данном тексте. Автомобиль для поэта – символ демонических сил, губящих землю. Это образ машины, механического существа, которое воплощает собой цивилизацию и становится причиной гибели культуры. Эта тема была значима для литературы XX в., в частности, для А.Блока, О.Мандельштама, В.Хлебникова.
Стихотворение Ходасевича из цикла “Путем зерна” “Авиатору” задает мотив слияния человека и машины, когда невозможность отделить одно от другого приводит обоих (механизм наделяется душой) к смерти:
Ах, сорвись, и большими зигзагами
Упади, раздробивши хребет...
Финальные строки (“Где трибуны расцвечены флагами, Где народ – и оркестр – и буфет...”) перекликаются со строками “Из окна”. “Взбесившийся автомобиль” погубит “зеваку”:
Зевака бедный окровавит
Торцовую сухую пыль...
Гибель “трибун – народа – оркестра – буфета” становится расплатой за пошлое, обывательское отношение к жизни, равно как и смерть “бедного зеваки”. Только если в стихотворении “Авиатору” сочувствие поэта принадлежит человеку и машине, то в “Из окна” образ обывателя сопровождается эпитетом “бедный”. Трагедия касается всех: и поэта, и “зеваки”.
В сборнике “Тяжелая лира” есть стихотворение “Автомобиль”, которое может служить продолжением данной темы. Два автомобиля, описанные Ходасевичем, являются воплощениями соответственно ангельского и демонического начала. “Черный полюс перевешивает в тексте: автомобилю с белыми крылами отведено 3,5 строфы, а автомобилю с черными – 4,5.След второго автомобиля в мире страшнее и значительнее.
Цветовую характеристику текста можно сопоставить с негативом и проявленной пленкой: плану ангельскому соответствует темный фон и светлый контур крыльев (“сумрак ночи”, “черный лак”, “два белых... крыла”, от которых “свет мелькнул и замаячил”), плану дьявольскому – светлый фон и черный контур на нем (“ясный свет”, “белый день”, “крылья черные”, “черный сноп его лучей”). Как известно, светлое на негативе выглядит черным, а черное – светлым. Оказывается, что оба автомобиля – лишь две ипостаси одного, и символический цвет черных крыльев является отображением крыльев белых.
Ангельский автомобиль – символ спасения мира:
И стали здания похожи
На праздничные стены зал...
Подобное преображение города напоминает маскарад, когда каждый прячется под маской. Здания Петербурга (по поводу этого стихотворения Ходасевич писал: ...куда-то ходил ночью по Фонтанке. Это – угол Фонтанки и Невского”6) участвуют в карнавальном шествии, и автомобиль меняет свой облик: он появляется днем с черными крыльями. Это – другая ипостась, частично уничтожающая мир:
И все, что только попадает
Под черный сноп его лучей,
Невозвратимо исчезает
Из утлой памяти моей.
Я забываю, я теряю
Психею светлую мою...
...с той поры, как ездит тот,
В душе и мире есть пробелы,
Как бы от пролитых кислот.
Разрушение памяти и души поэта тоже ведет к преображению мира, только человеку невозможно осмыслить эту метаморфозу:
Слепые руки простираю
И ничего не узнаю.
“Пролитые кислоты” ослепляют героя и мир, и у человека для существования остаются лишь руки, “слепые”, потому что новая, преображенная реальность им неизвестна. “Слепые руки” – свидетельство потерянной Психеи: это и неуверенные руки незрячего человека, и руки, которые не могут творить, т.к. “в душе... есть пробелы”. Уничтожение поэзии становится одним из элементов картины Апокалипсиса.
В стихотворении Мандельштама “Концерт на вокзале”, по мнению В.Мусатова7, прощание с музыкой происходит как прощание с культурой. Музыку убивает врывающееся чужое пространство. Противопоставление цивилизации и культуры объединяет тексты Ходасевича и Мандельштама. Подобно ангельскому автомобилю, на миг преобразившему мир, вагон размыкает замкнутое время и пространство вокзала:
На звучный пир в элизиум туманный
Торжественный уносится вагон...
“Элизиум” закрыт для лирического героя, но тем не менее “железный мир опять заворожен” – потревожен необыкновенной силой механического начала, вносящего, как и в стихотворении Ходасевича, оттенок маскарада в бытие:
...Павлиний крик и рокот фортепьянный...
...весь в музыке и пене,
Железный мир так нищенски дрожит...
Отметим возникающий мотив дрожи, трепета, мерцания: “дрожит вокзал от пенья Аонид” (1 строфа) – “железный мир... дрожит” (последняя); “скрипичный воздух слит” (1 строфа) – “скрипичный строй в смятенье и в слезах” (3 строфа). У Ходасевича этот мотив выражен через игру света: “свет мелькнул и замаячил, Колебля дождевую пыль”. Колебания воздуха, света свидетельствуют о разрушительной природе вагона и автомобиля. В “Концерте на вокзале” описывается уничтожение музыки:
И снова, паровозными свистками
Разорванный, скрипичный воздух слит...
Действие свистков равносильно “черному снопу” дьявольского автомобиля (“все... исчезает Из утлой памяти моей”): разрыв живого тела мира, болезненно переживаемый обоими поэтами. Следствия причиненного разрушения у Мандельштама и Ходасевича похожи:
Слепые руки простираю
И ничего не узнаю...
(“Автомобиль”)
Горячий пар зрачки смычков слепит...
(“Концерт на вокзале”)
Выжженный, ослепший – вот каким существует мир накануне конца света. Автомобиль – еще один знак близкой катастрофы в поэзии Ходасевича.
В созданный циклом “Из окна” сюжет конца света вводится мотив снов, используемый Ходасевичем в романтическом контексте в сборнике “Путем зерна” и приобретающий двойственное значение в “Тяжелой лире”: сны спасают от “грязной” действительности, но и тяготят своей иллюзорностью (“В заседании”, “Ни розового сада”): “Прервутся сны, что душу душат”. Характерно использование поэтом повторяющихся звуков (душу душат), которые соединяют едва ли не антиномичные слова и нарочито режут слух. Снам придается отчетливый отрицательный оттенок, потому что ненавидимый поэтом мир спасет не уход в мечту, а разрушение. Между тем второе стихотворение цикла “Из окна” и является описанием мечты, только мечта эта носит не креативный, а эсхатологический характер. Отрицая сны, уводящие душу в прекрасный мир небожителей (“Элегия” 1921 г.), поэт отказывается и от земной действительности. Но отказ не обозначает пассивную позицию Ходасевича, а свидетельствует о невозможности личностного, не зависимого ни от кого существования в мире. В лирике Ходасевича творчество возникает на стыке реальности и инобытия (“Улика”, “Ласточки” и др.) Отъединенность поэта от людей (“Лучше спать, чем слушать речи Злобной жизни человечьей”) не дает ему необходимой свободы. Чтобы рождалось творчество, нужно изменить мир – спасти его, уничтожив.
Не случайно такая концепция возникает у Ходасевича в сборнике “Тяжелая лира”, многие стихотворения которого написаны в Петербурге. Идея конца света, ставшая основой петербургского мифа, определила характер сборника и его основные мотивы.
Примечания
1 Топоров В.Н. Петербург и “Петербургский текст русской литературы” // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995. – С.279.
2 Серкова В.А. Неописуемый Петербург (Выход в пространство лабиринта) // Метафизика Петербурга (Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры). – СПб, 1993. – Вып.1. – С.110.
3 Анциферов Н. Быль и миф Петербурга. – Петроград, 1924. – С.57.
4 Топоров В.Н. Петербург... – С.275.
5 Топоров В.Н. О динамическом контексте трехмерных произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд). Фальконетовский памятник Петру I // Лотмановский сборник. – М., 1995. – Вып.1. – С.449.
6 Ходасевич Владислав. Стихотворения. – Л., 1989. – С.392.
7 Мусатов В.В. Мифологема “смерти поэта” в стихотворении Мандельштама “Концерт на вокзале” // Пушкин и другие. – Новгород, 1997.
Опубликовано 21 февраля 2005 года
Новые статьи на library.by:
ФИЛОСОФИЯ:
Комментируем публикацию: Цикл В.Ф.Ходасевича “Из окна” как фрагмент Петербургского текста
подняться наверх ↑
ССЫЛКИ ДЛЯ СПИСКА ЛИТЕРАТУРЫ
По стандарту ВАК Республики Беларусь
Стандарт используется в белорусских учебных заведениях различного типа.
По ГОСТу Российской Федерации
Для образовательных и научно-исследовательских учреждений РФ
Прямой URL на данную страницу для блога или сайта
Полностью готовые для научного цитирования ссылки. Вставьте их в статью, исследование, реферат, курсой или дипломный проект, чтобы сослаться на данную публикацию №1109008755 в базе LIBRARY.BY.
подняться наверх ↑
ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!
подняться наверх ↑
ОБРАТНО В РУБРИКУ?
Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.
Добавить статью
Обнародовать свои произведения
Редактировать работы
Для действующих авторов
Зарегистрироваться
Доступ к модулю публикаций