ФИЛОСОФИЯ (последнее)
Художественное высказывание и литературное произведение: несколько замечаний к проблеме автора
Актуальные публикации по вопросам философии. Книги, статьи, заметки.
И.В.Саморукова
Художественное высказывание и литературное произведение: несколько замечаний к проблеме автора
(Самара)
Художественное высказывание можно определить как особого рода деятельность субъекта в дискурсивном пространстве, суть которой - в проблематизации актуальных для субъекта способов моделирования ре-альности в речевых практиках. Поскольку в литературном произведении всегда присутствуют дискурсы 1, не подвергнутые смещению, то понятия "художественное высказывание" и "литературное произведение" не совпа-дают.
Субъект художественного высказывания - это та инстанция, которая отвечает за "речевую индивидуальность" литературного произведения, тот, кто обнаруживает себя в рефлексии готовых форм. Его следует пони-мать как принцип обнаружения "чужого слова".
Рассматривая традиционное ("классическое") понимание автора, М.Фуко выделяет в нем три момента:
1) автор как "некоторое поле концептуальной или теоретической связности";
2) автор как "стилистическое единство";
3) автор как "определенный исторический момент и точка встречи не-которого числа событий" [1, 27].
Новый подход к проблеме автора, предлагаемый философом, заклю-чается в том, чтобы "отнять у субъекта (или у его заместителя) роль некое-го изначального основания и проанализировать его как переменную и сложную функцию дискурса" [1, 40]. Если автор - "сложная функция дис-курса", то субъект художественного высказывания - это специфическая для словесного искусства "функция" "сложной функции дискурса", функ-ция второго порядка, поскольку в литературе, как в "искусстве слова" 2, "разыгрываются" первичные и вторичные речевые жанры, различные ре-чевые миры, дискурсы.
По отношению к литературному произведению можно говорить об авторе в широком смысле слова как о сложной структуре, в которую вхо-дит субъект художественного высказывания. Однако в системе литератур-ного произведения можно выделить и автора в узком смысле слова. Речь идет об определении автора в том значении, которое ему придавал М.Фуко - "сложная функция дискурса". Автор в узком смысле слова противостоит субъекту художественного высказывания, поскольку последний является субъектом "наддискурсивной" активности. Если автор в широком смысле "больше" субъекта художественного высказывания, то автор в узком смысле слова как бы потенциально "ниже" его, поскольку как функция дискурса может стать предметом эстетической рефлексии субъекта худо-жественной деятельности, превратиться в "героя", завершаемого с позиций "вненаходимости"? Автор в узком смысле слова входит в структуру автора в широком смысле, находясь в отношениях "контакта и дистанции" (М.Бахтин) с субъектом художественной активности. Чем теснее этот "контакт", тем слабее отношения творческой рефлексии, тем меньше твор-ческих моментов в деятельности субъекта художественного высказывания, а следовательно и автора (в широком смысле) литературного произведе-ния.
Автор в узком смысле слова в художественном тексте принципиально не отличается от автора как функции других дискурсов. Литературный жанр как система конвенций - это дискурс, полагающий своего субъекта, "автора", как и всякие другие дискурсы, или речевые жанры. Различие ме-жду литературными и другими вторичными речевыми жанрами связано с особым контекстом реализации литературного жанра в конкретном выска-зывании. Вот здесь-то и возникает коммуникативная возможность появле-ния художественного субъекта.
В центре моего внимания будут модели рефлексии и преодоления ху-дожественным субъектом (субъектом художественного высказывания) жанрового, дискурсивного авторства, которые являются своеобразными структурами эстетической деятельности.
Общим местом современного литературоведения стала идея "смерти автора", разработанная Р.Бартом вслед за теорией "смерти субъекта" как центра смыслополагания М.Фуко. Эта идея, присутствовавшая еще у фор-малистов, унаследованная структурализмом и эксплицированная в виде теоретических положений в постструктурализме, в значительной степени была вызвана к жизни художественной практикой литературы ХХ века. Неслучайно свою программную лекцию "Что такое автор?" (1969) М.Фуко начинает с характеристики современного "письма": "Сегодняшнее письмо освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому<...>. Это означает, что письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько сво-им означаемым содержанием, сколько самой природой означающего;<...> письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне" [1, 13]. У М.Фуко, Р.Барта, Ж.Делеза, Ж.Деррида "автор" оказывается расщепленным в про-странстве различных культурных кодов, в пространстве "языка". В этом плане "смерть автора" означает предварительное условие анализа словес-ного артефакта, который рассматривается не как "произведение" единого "сознания", но как текст, где нет "записи об Отцовстве", а "автор" сущест-вует лишь как "автор на бумаге" [2, 419-420].
Теория "смерти автора" проводит разграничение между автором как речевой функцией и той особой рефлексивной позицией, которую Р.Барт метафорически обозначает как "читательскую", подчеркивая тем самым ее интерпретационный, оценочно-остраняющий характер.
Субъект художественной деятельности окончательно формируется только в литературе Нового времени, которая освобождается от "делово-го", "ритуального", предназначения. Последнее навязывало произведению соблюдение дискурсивного этикета, то есть жестких правил конструирова-ния и "героя", "поэтического предмета", и автора, то есть отношения к это-му предмету, воплощенного в словесном мире текста. Показательно, что именно с этого периода принято говорить о полноценном личностном ав-торстве и об индивидуальных стилях.
Ю.М.Лотман противопоставлял "риторическое" сознание "стилисти-ческому". Стилистическое сознание характеризуется признанием абсолют-ности иерархических границ внутри семиотической сферы, так что стили-стический эффект создается внутри замкнутого в себе мира. Риторическое сознание исходит из релятивности границ различных "семиотических ми-ров". При этом риторический эффект создается при столкновении знаков, относящихся к "разным регистрам", и ведет к структурному обновлению границы между замкнутыми в себе мирами [3, 69].
Иными словами, "стилистический эффект" существует в пределах од-ного дискурса, а "риторический" возникает при столкновении разных дис-курсов. Напрашивается вывод, что субъект художественного высказыва-ния материализуется в "риторическом эффекте". Однако здесь необходимы уточнения.
Стилистическое и риторическое сознание обнаруживают себя как тен-денции и в традиционной литературе, и в литературе нового времени. Именно риторическое сознание, сталкивающее разные подсистемы, "реги-стры" одной семиотической системы конституирует ситуацию авторской "вненаходимости", о которой писал М.Бахтин. В традиционной литературе риторический эффект осуществляется таким образом, что один дискурс, готовый речевой мир, поглощает другой дискурс, подчиняя его своим кон-венциям. Ситуация "вненаходимости" здесь предстает как безоговорочная опора субъекта высказывания на авторитетный дискурс, всегда подкреп-ленная "ритуалом" или иными формами "деловых" (Д.Лихачев), а по М.Фуко - "властных" отношений. Субъект художественного высказыва-ния, если допустить его существование в традиционной литературе, не просто близок автору как функции авторитетного дискурса, а в принципе совпадает с ним. Неслучайно исследователи подчеркивают отличие "жан-рового автора" традиционной литературы от автора литературы Нового времени. Даже пародия в традиционной литературе предполагает свои жанры, которые, по сути, оказываются перевернутыми серьезными жанра-ми, "антижанрами", имеющими свою ритуальную локализацию. "Ритори-ческий эффект" в традиционной литературе имеет сверхличностную при-роду. Бесспорность и уверенность позиции вненаходимости, о которой пи-сал М.Бахтин [4, 175], в традиционной литературе обусловлена механиз-мом жанровой индентификации субъекта высказывания, в структуре кото-рого преобладают готовые модели построения образа мира, жанровые об-разцы поведения в тексте.
По Бахтину, кризис авторства - это кризис позиции вненаходимости. Автор утрачивает устойчивую модель своей идентификации в виде готово-го дискурса, который задавал и поэтический предмет, и отношение к нему, позволяющее субъекту высказывания завершить "героя", то есть ценност-но означить его. Все примеры "кризиса авторства", которые приводит уче-ный, относятся к литературе Нового времени. Очевидно, что речь идет о кризисе "жанрово"-авторитетной точки зрения. "Можно сказать: формы художественного видения и завершения мира определяют внешнелитера-турные приемы, а не наоборот; архитектоника художественного мира оп-ределяет композицию произведения (порядок, распределение и заверше-ние, сцепление словесных масс), а не наоборот. Приходится бороться со старыми или не старыми литературными формами, пользоваться ими или комбинировать их, преодолевать их сопротивление или находить в них опору, но в основе этого движения лежит самая существенная, опреде-ляющая, первичная художественная борьба с познавательно-этической направленностью жизни и ее значимым жизненным упорством; здесь точка высшего напряжения творческого акта (для которого все остальное только средство) каждого художника в своем творчестве, если он значительно и серьезно является первым художником, то есть непосредственно сталкива-ется и борется с сырой познавательно-этической жизненной стихией, хао-сом (стихией и хаосом с точки зрения эстетической), и только это столкно-вение высекает чисто художественную искру" [4, 171]. Показательно появ-ление в процитированном высказывании ученого слова "художник", мар-кирующего субъекта эстетической активности. Для этого субъекта, опре-деляемого мною как субъект художественного высказывания, в принципе нет ни заданного предмета, ни готовых моделей его завершения, поскольку дискурсивное авторство утратило для субъекта эстетической деятельности статус безусловной авторитетности. Впрочем, предмет художественной деятельности и отношение к предмету как сама деятельность - структуры, разделяемые лишь теоретически. На самом деле перед нами единый про-цесс, поскольку в высказывании творческая деятельность субъекта прояв-ляется как конституирование предмета, "героя" в неразрывности с его рефлексией. И все-таки различение поиска субъектом эстетической дея-тельности предмета-героя и способов его завершения-оценки имеет теоре-тический смысл, поскольку не всегда творческими, художественными (во всяком случае, не всегда в равной мере) оказываются обе стороны единого ("неслиянно-нераздельного") процесса. Художественная рефлексия акту-ального дискурсивного пространства, включающего в себя и литератур-ные, и нелитературные речевые практики, как правило, начинается либо с предмета, героя, либо с его оценки, то есть затрагивает одну из сторон дея-тельности субъекта высказывания и автора в широком смысле слова. Дру-гая сторона ("предмет" или "оценка") остается "в ведении" готовых, на-дындивидуальных, дискурсивных моделей, конвенций и правил. Художе-ственное - это всегда часть, особый модус литературного высказывания (произведения) как коммуникативного события, развертывающегося меж-ду субъектом и его адресатом в актуальном речевом контексте.
Предложенная в работе "Автор и герой в эстетической деятельности" "классификация нарушений" ситуации "вненаходимости" "автора" "ге-рою", позволяет выделить три "паттерна", "образца", "архетипа" креа-тивной деятельности субъекта художественного высказывания в актуаль-ном дискурсивном пространстве.
Первая модель деятельности субъекта художественного высказывания может быть условно названа "архетипом культурного героя". Деятель-ность художественного субъекта состоит в освоении внелитературных дискурсов, в своеобразной прививке их к дискурсам собственно литера-турным. Жанровые конвенции литературы прикладываются к новым спо-собам речевого моделирования мира, которые и становятся поэтическим предметом, объектом художественного высказывания, превращаясь в "ге-роя" литературного произведения. "Герой" в моем понимании, которое от-талкивается от концепции М.Бахтина, не совпадает с "персонажем", "дей-ствующим лицом" произведения. Точнее, "персонаж" является частным случаем проявления "героя", одной из его исторических и жанровых ипо-стасей. Названный архетип деятельности субъекта художественного вы-сказывания так или иначе проявляется во всей литературе Нового времени, которая постоянно осваивает новые пласты речи.
Архетип культурного героя активизируется в связи с вовлечением в литературные дискурсы субкультурных речевых миров, а также различных дискурсов философической, психологической, религиозной направленно-сти. Важно подчеркнуть при этом, что субъект художественного высказы-вания подвергает эти дискурсы рефлексии с позиции априорно принимае-мых, "условно авторитетных" литературных жанров. Именно это имеет в виду Бахтин, говоря об "узкоформальных" моментах завершенности героя в этом типе высказывания.
В акте эстетической коммуникации освоение нового пласта речи и стоящего за ним мировидения воспринимается как смена модальности ос-ваиваемого дискурса, как перемещение этого дискурса в пространство до-полнительной символизации.
Механизм эстетической коммуникации в данном типе художественно-го высказывания базируется на узнавании. Читатель узнает новый дискурс, вовлеченный в литературу, опираясь на жанровые конвенции, на знакомое письмо. Узнавание, однако, требует от читателя определенных усилий, вы-страивается как процесс, в отличие от традиционной литературы, где узна-вание диктовалось жанровым этикетом. От читателя требуется сопостав-ление литературы с жизнью, с неосвоенным художественной словесностью дискурсивным пространством. В отличие от традиционной литературы, дискурсивное пространство не задается "ритуальным предназначением" словесности. Автор в узком смысле слова ("жанровый автор") и субъект художественного высказывания в произведениях, где доминирует архетип культурного героя как модель эстетической деятельности, нетождествен-ны, разведены, но оба, входя в структуру автора в широком смысле слова, подчиняются метарассказам, точнее метарассказы задают поле рефлексии субъекта художественного высказывания над готовыми дискурсами и их субъектами. Отчасти поэтому привитая к литературе речь быстро превра-щается в дискурсивный топос самой литературы, автоматизируется и пере-стает восприниматься как показатель художественности, если вслед за дея-тельностью "культурного героя" не активизируются другие модели эстети-ческой деятельности субъекта высказывания.
Вторую модель деятельности субъекта художественного высказыва-ния можно охарактеризовать через "архетип демиурга". Субъект художе-ственного высказывания актуализирует в своей деятельности демонстра-тивно отталкивающиеся от устоявшихся законы высказывания, подвергая проблематизации сам процесс творчества. Новые правила высказывания позиционируются как новая интерпретация давно забытого, незаслуженно отвергнутого. "Давно забытое" подвергается ремифологизации. Субъект художественного высказывания подверстывает речевую стихию жизни под новый миф. "Демиургический архетип" наиболее ярко просматривается в романтизме, модернистских течениях. В акте эстетической коммуникации меняется не объект, но способ его видения, интерпретации. В произведе-ниях, где доминирует "демиургическая" модель высказывания, происходит демонстративное переписывание старых "сюжетов" [5, 212-218], переос-мысление устойчивых культурных мотивов. В обозначенном типе художе-ственного высказывания часто актуализируется, становится смыслообра-зующей древняя символика, то, что К.Г.Юнг и Н.Фрай называли архети-пами. Подобная актуализация инициируется как раз демиургической, ми-фотворческой активностью эстетического субъекта, которая в "привычных вещах" стремится обнаружить изначальное и вечное. В "демиургическом" типе высказывания автор и художественный субъект оказываются очень близкими. Такие высказывания сами конституируют культурные мифы, поэтому неудивительно, что резко маркированный показатель художест-венности - новый способ говорить об известном - быстро стереотипизиру-ется, проникая из литературы в другие "творческие речевые жанры" - кри-тику, философические дискурсы и пр.
В акте эстетической коммуникации модель понимания, резко актуали-зирующаяся в момент формирования демиургического художественного высказывания, довольно быстро сменяется моделью узнавания, точнее опознавания. Демиургический архетип встречается в "революционных" произведениях, манифестирующих целые литературные направления, но в рамках этих же направлений "новый способ говорить об известном" при-нимает характер неких конвенций, новых дискурсов. "Революционные" произведения провоцируют собственные подражания. Один из самых яр-ких примеров здесь - судьба романтической поэмы. Устойчивый статус художественности демиургическое высказывание сохраняет лишь в том случае, если в нем присутствует третья модель деятельности художествен-ного субъекта.
Третий архетип художественной деятельности - "трикстер". Само название отсылает к пространству "чужого слова", к иронии, пародии, сти-лизации, прочим формам речевого "остранения". Творческая рефлексия этого типа распространяется не только на "героя", но и на сами правила высказывания, на жанровые конвенции, на литературные дискурсивные шаблоны. Литературные и внелитературные дискурсы в деятельности субъекта художественного высказывания, ориентированной на "архетип трикстера", оказываются уравненными, при этом ни один из готовых дис-курсов не обладает авторитетом, все они подвергаются "разыгрыванию" (М.Бахтин), взаимо-отражению. "Трикстерское" высказывание проблема-тизирует не возможность речи, а возможность ее субъекта как некой цело-стности, личности. В произведении, где господствует такой тип высказы-вания, в принципе отсутствуют и автор (в значении "генеральный субъект речи", вроде повествователя в реалистической литературе XIX века), и персонажи. Речевой мир таких текстов организуется как свободный кос-венный дискурс (СКД), по терминологии, используемой лингвистами [6, 198-200]. Высказывание, которое строится по модели трикстерского архе-типа, представляет собой своеобразный предел художественности, по-скольку деятельность творческого субъекта здесь доминирует над сверх-личными структурами автора - субъекта готовых дискурсов. Субъект ху-дожественного высказывания доминирует, соответственно, и в структуре автора в широком смысле слова. Автор как инстанция, отождествляющая себя с любыми формами речевой авторитетности, автор как принадлеж-ность жанра в "трикстерском высказывании" и в самом деле "умирает", ус-тупая место игровой творческой активности художественного субъекта, способного говорить на разных языках, но "не думающего" ни на одном из них.
Трикстерский архетип всегда присутствует в художественном выска-зывании, ибо только он позволяет занять позицию остранения по отноше-нию к любому готовому дискурсу, отделить его от области применения ("делового предназначения", "ритуальной функции", "системы власти") и воспринять его как пространство означающего.
В акте эстетической коммуникации трикстерский архетип художест-венного высказывания актуализируется через механизм понимания. Одна-ко действие такого механизма здесь требует уточнения. Поскольку в трик-стерском высказывании смещению подвергается и автор как функция го-товых дискурсов, и "герой", то читатель, адресат как функция устойчивой модели коммуникации здесь тоже отсутствует, а точнее оказывается рассе-янным в пространстве игры таких моделей. Читательская активность здесь состоит в отталкивании от "разыгранных адресатов", соответствующих "разыгранным авторам", в постижении условности, недостаточности пози-ции узнавания в новом дискурсивном контексте. По сути трикстерское вы-сказывание снимает и проблему понимания как согласия, приятия читате-лем позиции художественного субъекта. Оно провоцирует читателя искать собственные пути интерпретации тех речевых миров, которые рефлекси-руются субъектом художественного высказывания. В известном смысле субъект художественного высказывания и его адресат в трикстерском типе обмениваются ролями: не субъект высказывания конструирует своего чи-тателя, а читатель конструирует своего "автора". Читательская актив-ность творит свое произведение из всего ансамбля смещенных в высказы-вании дискурсов. Если для субъекта художественного высказывания дис-курсивное пространство предстает как неупорядоченная игра означающих, если его активность есть остраненное "чтение", если сами означающие для художественного субъекта есть мифы, необоснованно выдающие себя за реальность, то для читателя весь этот процесс, зафиксированный в матери-альной стороне высказывания-артефакта, становится предметом творче-ской активности в актуальном для него (читателя) контексте. Реальный чи-татель, "воспитанный" на трикстерском высказывании, склонен распро-странять такую активность и на высказывания, где доминирует другая мо-дель деятельности художественного субъекта. Он преодолевает "бедность" интерпретируемого произведения прошлых эпох, актуализируя имплицит-но присутствующую в нем трикстерскую модель творческой деятельности. Читатель становится новым автором в широком смысле слова.
Этот феномен наглядно демонстрируется Х.Л.Борхесом в рассказе "Пьер Менар, автор "Дон Кихота". Результат активности читателя-интерпретатора великого романа Сервантеса, который, будучи неудовле-творен "бедностью высказывания" (М.Фуко) в своем источнике, решил его "переписать", следующий: "Текст Сервантеса и текст Менара словесно идентичны, однако второй бесконечно более богат..." [7, 67]. Сам автор рассказа о Пьере Менаре, тематизирующий проблему чтения и интерпре-тации чужого высказывания (именно высказывания, потому что "текст" как лингвистическая данность как бы выносится за скобки), избирает в ка-честве "матрицы" своего художественного произведения филологическое исследование. Классический дискурс интерпретации словесности подвер-гается остранению, снимается обусловленное дискурсивной иерархией право филологического исследования на научную и в этом плане норма-тивную трактовку литературного произведения.
Следует подчеркнуть, что три названных архетипа эстетической дея-тельности субъекта художественного высказывания реально материализу-ются как тенденции поведения этого субъекта в актуальном дискурсивном пространстве. Строго говоря, в художественном высказывании всегда при-сутствуют все три модели. Они обеспечивают целостный образ человече-ской активности в произведении, подобно тому, как в наиболее архаиче-ских пластах мифологии образ такой активности представлял единый ком-плекс "демиург - культурный герой - трикстер" [8, 178-194].
Однако выделять три архетипа творческой активности субъекта худо-жественного высказывания имеет смысл потому, что в тот или иной пери-од существования литературы в ней достаточно четко просматривается тенденция к доминированию одной из трех моделей. Другие типы художе-ственного высказывания ориентируются на ведущий архетип. Ведущий паттерн художественной деятельности в словесном искусстве становится как бы фоном других типов активности.
Примечания
1 Дискурс понимается мною как социальный механизм порождения речи, как система социальных и идеологических ограничений, которые накладываются на использование естественного языка, или использование естественного языка для выражения определенной "ментальности". Такая трактовка дискурса приближается к теории "социолектов" и "речевых жанров" у М.Бахтина. Иными словами, дискурс - это некий "готовый" речевой мир, речевой носитель актуальной (по М.Фуко, сопряженной с властной иерархией) мифологии. О многообразии значений понятия "дискурс" см.: Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М., 1999. С.25-26.
2 "Слово" понимается мною в духе концепции М.М.Бахтина как "аббревиатура высказывания" (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.268). Подробнее об этом: Садецкий А. Открытое слово: Высказывания М.М.Бахтина в свете его "металингвистической теории". М., 1997.
Библиографический список
1. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону зна-ния, власти и сексуальности. М., 1996.
2. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семио-тика. Поэтика. М.,1994.
3. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1999.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.
5. Магомедова Д.М. "Переписывание классики" на рубеже веков: сфера автора и сфера героя // Аспекты теоретической поэтики: Сборник научных тру-дов. М. Тверь, 2000.
6. Падучева Е.В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М.,1996.
7. Борхес Х.Л. Пьер Менар, автор "Дон Кихота" // Борхес Х.Л. Проза раз-ных лет. М., 1984.
8. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.,1995.
Художественное высказывание и литературное произведение: несколько замечаний к проблеме автора
(Самара)
Художественное высказывание можно определить как особого рода деятельность субъекта в дискурсивном пространстве, суть которой - в проблематизации актуальных для субъекта способов моделирования ре-альности в речевых практиках. Поскольку в литературном произведении всегда присутствуют дискурсы 1, не подвергнутые смещению, то понятия "художественное высказывание" и "литературное произведение" не совпа-дают.
Субъект художественного высказывания - это та инстанция, которая отвечает за "речевую индивидуальность" литературного произведения, тот, кто обнаруживает себя в рефлексии готовых форм. Его следует пони-мать как принцип обнаружения "чужого слова".
Рассматривая традиционное ("классическое") понимание автора, М.Фуко выделяет в нем три момента:
1) автор как "некоторое поле концептуальной или теоретической связности";
2) автор как "стилистическое единство";
3) автор как "определенный исторический момент и точка встречи не-которого числа событий" [1, 27].
Новый подход к проблеме автора, предлагаемый философом, заклю-чается в том, чтобы "отнять у субъекта (или у его заместителя) роль некое-го изначального основания и проанализировать его как переменную и сложную функцию дискурса" [1, 40]. Если автор - "сложная функция дис-курса", то субъект художественного высказывания - это специфическая для словесного искусства "функция" "сложной функции дискурса", функ-ция второго порядка, поскольку в литературе, как в "искусстве слова" 2, "разыгрываются" первичные и вторичные речевые жанры, различные ре-чевые миры, дискурсы.
По отношению к литературному произведению можно говорить об авторе в широком смысле слова как о сложной структуре, в которую вхо-дит субъект художественного высказывания. Однако в системе литератур-ного произведения можно выделить и автора в узком смысле слова. Речь идет об определении автора в том значении, которое ему придавал М.Фуко - "сложная функция дискурса". Автор в узком смысле слова противостоит субъекту художественного высказывания, поскольку последний является субъектом "наддискурсивной" активности. Если автор в широком смысле "больше" субъекта художественного высказывания, то автор в узком смысле слова как бы потенциально "ниже" его, поскольку как функция дискурса может стать предметом эстетической рефлексии субъекта худо-жественной деятельности, превратиться в "героя", завершаемого с позиций "вненаходимости"? Автор в узком смысле слова входит в структуру автора в широком смысле, находясь в отношениях "контакта и дистанции" (М.Бахтин) с субъектом художественной активности. Чем теснее этот "контакт", тем слабее отношения творческой рефлексии, тем меньше твор-ческих моментов в деятельности субъекта художественного высказывания, а следовательно и автора (в широком смысле) литературного произведе-ния.
Автор в узком смысле слова в художественном тексте принципиально не отличается от автора как функции других дискурсов. Литературный жанр как система конвенций - это дискурс, полагающий своего субъекта, "автора", как и всякие другие дискурсы, или речевые жанры. Различие ме-жду литературными и другими вторичными речевыми жанрами связано с особым контекстом реализации литературного жанра в конкретном выска-зывании. Вот здесь-то и возникает коммуникативная возможность появле-ния художественного субъекта.
В центре моего внимания будут модели рефлексии и преодоления ху-дожественным субъектом (субъектом художественного высказывания) жанрового, дискурсивного авторства, которые являются своеобразными структурами эстетической деятельности.
Общим местом современного литературоведения стала идея "смерти автора", разработанная Р.Бартом вслед за теорией "смерти субъекта" как центра смыслополагания М.Фуко. Эта идея, присутствовавшая еще у фор-малистов, унаследованная структурализмом и эксплицированная в виде теоретических положений в постструктурализме, в значительной степени была вызвана к жизни художественной практикой литературы ХХ века. Неслучайно свою программную лекцию "Что такое автор?" (1969) М.Фуко начинает с характеристики современного "письма": "Сегодняшнее письмо освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому<...>. Это означает, что письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько сво-им означаемым содержанием, сколько самой природой означающего;<...> письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне" [1, 13]. У М.Фуко, Р.Барта, Ж.Делеза, Ж.Деррида "автор" оказывается расщепленным в про-странстве различных культурных кодов, в пространстве "языка". В этом плане "смерть автора" означает предварительное условие анализа словес-ного артефакта, который рассматривается не как "произведение" единого "сознания", но как текст, где нет "записи об Отцовстве", а "автор" сущест-вует лишь как "автор на бумаге" [2, 419-420].
Теория "смерти автора" проводит разграничение между автором как речевой функцией и той особой рефлексивной позицией, которую Р.Барт метафорически обозначает как "читательскую", подчеркивая тем самым ее интерпретационный, оценочно-остраняющий характер.
Субъект художественной деятельности окончательно формируется только в литературе Нового времени, которая освобождается от "делово-го", "ритуального", предназначения. Последнее навязывало произведению соблюдение дискурсивного этикета, то есть жестких правил конструирова-ния и "героя", "поэтического предмета", и автора, то есть отношения к это-му предмету, воплощенного в словесном мире текста. Показательно, что именно с этого периода принято говорить о полноценном личностном ав-торстве и об индивидуальных стилях.
Ю.М.Лотман противопоставлял "риторическое" сознание "стилисти-ческому". Стилистическое сознание характеризуется признанием абсолют-ности иерархических границ внутри семиотической сферы, так что стили-стический эффект создается внутри замкнутого в себе мира. Риторическое сознание исходит из релятивности границ различных "семиотических ми-ров". При этом риторический эффект создается при столкновении знаков, относящихся к "разным регистрам", и ведет к структурному обновлению границы между замкнутыми в себе мирами [3, 69].
Иными словами, "стилистический эффект" существует в пределах од-ного дискурса, а "риторический" возникает при столкновении разных дис-курсов. Напрашивается вывод, что субъект художественного высказыва-ния материализуется в "риторическом эффекте". Однако здесь необходимы уточнения.
Стилистическое и риторическое сознание обнаруживают себя как тен-денции и в традиционной литературе, и в литературе нового времени. Именно риторическое сознание, сталкивающее разные подсистемы, "реги-стры" одной семиотической системы конституирует ситуацию авторской "вненаходимости", о которой писал М.Бахтин. В традиционной литературе риторический эффект осуществляется таким образом, что один дискурс, готовый речевой мир, поглощает другой дискурс, подчиняя его своим кон-венциям. Ситуация "вненаходимости" здесь предстает как безоговорочная опора субъекта высказывания на авторитетный дискурс, всегда подкреп-ленная "ритуалом" или иными формами "деловых" (Д.Лихачев), а по М.Фуко - "властных" отношений. Субъект художественного высказыва-ния, если допустить его существование в традиционной литературе, не просто близок автору как функции авторитетного дискурса, а в принципе совпадает с ним. Неслучайно исследователи подчеркивают отличие "жан-рового автора" традиционной литературы от автора литературы Нового времени. Даже пародия в традиционной литературе предполагает свои жанры, которые, по сути, оказываются перевернутыми серьезными жанра-ми, "антижанрами", имеющими свою ритуальную локализацию. "Ритори-ческий эффект" в традиционной литературе имеет сверхличностную при-роду. Бесспорность и уверенность позиции вненаходимости, о которой пи-сал М.Бахтин [4, 175], в традиционной литературе обусловлена механиз-мом жанровой индентификации субъекта высказывания, в структуре кото-рого преобладают готовые модели построения образа мира, жанровые об-разцы поведения в тексте.
По Бахтину, кризис авторства - это кризис позиции вненаходимости. Автор утрачивает устойчивую модель своей идентификации в виде готово-го дискурса, который задавал и поэтический предмет, и отношение к нему, позволяющее субъекту высказывания завершить "героя", то есть ценност-но означить его. Все примеры "кризиса авторства", которые приводит уче-ный, относятся к литературе Нового времени. Очевидно, что речь идет о кризисе "жанрово"-авторитетной точки зрения. "Можно сказать: формы художественного видения и завершения мира определяют внешнелитера-турные приемы, а не наоборот; архитектоника художественного мира оп-ределяет композицию произведения (порядок, распределение и заверше-ние, сцепление словесных масс), а не наоборот. Приходится бороться со старыми или не старыми литературными формами, пользоваться ими или комбинировать их, преодолевать их сопротивление или находить в них опору, но в основе этого движения лежит самая существенная, опреде-ляющая, первичная художественная борьба с познавательно-этической направленностью жизни и ее значимым жизненным упорством; здесь точка высшего напряжения творческого акта (для которого все остальное только средство) каждого художника в своем творчестве, если он значительно и серьезно является первым художником, то есть непосредственно сталкива-ется и борется с сырой познавательно-этической жизненной стихией, хао-сом (стихией и хаосом с точки зрения эстетической), и только это столкно-вение высекает чисто художественную искру" [4, 171]. Показательно появ-ление в процитированном высказывании ученого слова "художник", мар-кирующего субъекта эстетической активности. Для этого субъекта, опре-деляемого мною как субъект художественного высказывания, в принципе нет ни заданного предмета, ни готовых моделей его завершения, поскольку дискурсивное авторство утратило для субъекта эстетической деятельности статус безусловной авторитетности. Впрочем, предмет художественной деятельности и отношение к предмету как сама деятельность - структуры, разделяемые лишь теоретически. На самом деле перед нами единый про-цесс, поскольку в высказывании творческая деятельность субъекта прояв-ляется как конституирование предмета, "героя" в неразрывности с его рефлексией. И все-таки различение поиска субъектом эстетической дея-тельности предмета-героя и способов его завершения-оценки имеет теоре-тический смысл, поскольку не всегда творческими, художественными (во всяком случае, не всегда в равной мере) оказываются обе стороны единого ("неслиянно-нераздельного") процесса. Художественная рефлексия акту-ального дискурсивного пространства, включающего в себя и литератур-ные, и нелитературные речевые практики, как правило, начинается либо с предмета, героя, либо с его оценки, то есть затрагивает одну из сторон дея-тельности субъекта высказывания и автора в широком смысле слова. Дру-гая сторона ("предмет" или "оценка") остается "в ведении" готовых, на-дындивидуальных, дискурсивных моделей, конвенций и правил. Художе-ственное - это всегда часть, особый модус литературного высказывания (произведения) как коммуникативного события, развертывающегося меж-ду субъектом и его адресатом в актуальном речевом контексте.
Предложенная в работе "Автор и герой в эстетической деятельности" "классификация нарушений" ситуации "вненаходимости" "автора" "ге-рою", позволяет выделить три "паттерна", "образца", "архетипа" креа-тивной деятельности субъекта художественного высказывания в актуаль-ном дискурсивном пространстве.
Первая модель деятельности субъекта художественного высказывания может быть условно названа "архетипом культурного героя". Деятель-ность художественного субъекта состоит в освоении внелитературных дискурсов, в своеобразной прививке их к дискурсам собственно литера-турным. Жанровые конвенции литературы прикладываются к новым спо-собам речевого моделирования мира, которые и становятся поэтическим предметом, объектом художественного высказывания, превращаясь в "ге-роя" литературного произведения. "Герой" в моем понимании, которое от-талкивается от концепции М.Бахтина, не совпадает с "персонажем", "дей-ствующим лицом" произведения. Точнее, "персонаж" является частным случаем проявления "героя", одной из его исторических и жанровых ипо-стасей. Названный архетип деятельности субъекта художественного вы-сказывания так или иначе проявляется во всей литературе Нового времени, которая постоянно осваивает новые пласты речи.
Архетип культурного героя активизируется в связи с вовлечением в литературные дискурсы субкультурных речевых миров, а также различных дискурсов философической, психологической, религиозной направленно-сти. Важно подчеркнуть при этом, что субъект художественного высказы-вания подвергает эти дискурсы рефлексии с позиции априорно принимае-мых, "условно авторитетных" литературных жанров. Именно это имеет в виду Бахтин, говоря об "узкоформальных" моментах завершенности героя в этом типе высказывания.
В акте эстетической коммуникации освоение нового пласта речи и стоящего за ним мировидения воспринимается как смена модальности ос-ваиваемого дискурса, как перемещение этого дискурса в пространство до-полнительной символизации.
Механизм эстетической коммуникации в данном типе художественно-го высказывания базируется на узнавании. Читатель узнает новый дискурс, вовлеченный в литературу, опираясь на жанровые конвенции, на знакомое письмо. Узнавание, однако, требует от читателя определенных усилий, вы-страивается как процесс, в отличие от традиционной литературы, где узна-вание диктовалось жанровым этикетом. От читателя требуется сопостав-ление литературы с жизнью, с неосвоенным художественной словесностью дискурсивным пространством. В отличие от традиционной литературы, дискурсивное пространство не задается "ритуальным предназначением" словесности. Автор в узком смысле слова ("жанровый автор") и субъект художественного высказывания в произведениях, где доминирует архетип культурного героя как модель эстетической деятельности, нетождествен-ны, разведены, но оба, входя в структуру автора в широком смысле слова, подчиняются метарассказам, точнее метарассказы задают поле рефлексии субъекта художественного высказывания над готовыми дискурсами и их субъектами. Отчасти поэтому привитая к литературе речь быстро превра-щается в дискурсивный топос самой литературы, автоматизируется и пере-стает восприниматься как показатель художественности, если вслед за дея-тельностью "культурного героя" не активизируются другие модели эстети-ческой деятельности субъекта высказывания.
Вторую модель деятельности субъекта художественного высказыва-ния можно охарактеризовать через "архетип демиурга". Субъект художе-ственного высказывания актуализирует в своей деятельности демонстра-тивно отталкивающиеся от устоявшихся законы высказывания, подвергая проблематизации сам процесс творчества. Новые правила высказывания позиционируются как новая интерпретация давно забытого, незаслуженно отвергнутого. "Давно забытое" подвергается ремифологизации. Субъект художественного высказывания подверстывает речевую стихию жизни под новый миф. "Демиургический архетип" наиболее ярко просматривается в романтизме, модернистских течениях. В акте эстетической коммуникации меняется не объект, но способ его видения, интерпретации. В произведе-ниях, где доминирует "демиургическая" модель высказывания, происходит демонстративное переписывание старых "сюжетов" [5, 212-218], переос-мысление устойчивых культурных мотивов. В обозначенном типе художе-ственного высказывания часто актуализируется, становится смыслообра-зующей древняя символика, то, что К.Г.Юнг и Н.Фрай называли архети-пами. Подобная актуализация инициируется как раз демиургической, ми-фотворческой активностью эстетического субъекта, которая в "привычных вещах" стремится обнаружить изначальное и вечное. В "демиургическом" типе высказывания автор и художественный субъект оказываются очень близкими. Такие высказывания сами конституируют культурные мифы, поэтому неудивительно, что резко маркированный показатель художест-венности - новый способ говорить об известном - быстро стереотипизиру-ется, проникая из литературы в другие "творческие речевые жанры" - кри-тику, философические дискурсы и пр.
В акте эстетической коммуникации модель понимания, резко актуали-зирующаяся в момент формирования демиургического художественного высказывания, довольно быстро сменяется моделью узнавания, точнее опознавания. Демиургический архетип встречается в "революционных" произведениях, манифестирующих целые литературные направления, но в рамках этих же направлений "новый способ говорить об известном" при-нимает характер неких конвенций, новых дискурсов. "Революционные" произведения провоцируют собственные подражания. Один из самых яр-ких примеров здесь - судьба романтической поэмы. Устойчивый статус художественности демиургическое высказывание сохраняет лишь в том случае, если в нем присутствует третья модель деятельности художествен-ного субъекта.
Третий архетип художественной деятельности - "трикстер". Само название отсылает к пространству "чужого слова", к иронии, пародии, сти-лизации, прочим формам речевого "остранения". Творческая рефлексия этого типа распространяется не только на "героя", но и на сами правила высказывания, на жанровые конвенции, на литературные дискурсивные шаблоны. Литературные и внелитературные дискурсы в деятельности субъекта художественного высказывания, ориентированной на "архетип трикстера", оказываются уравненными, при этом ни один из готовых дис-курсов не обладает авторитетом, все они подвергаются "разыгрыванию" (М.Бахтин), взаимо-отражению. "Трикстерское" высказывание проблема-тизирует не возможность речи, а возможность ее субъекта как некой цело-стности, личности. В произведении, где господствует такой тип высказы-вания, в принципе отсутствуют и автор (в значении "генеральный субъект речи", вроде повествователя в реалистической литературе XIX века), и персонажи. Речевой мир таких текстов организуется как свободный кос-венный дискурс (СКД), по терминологии, используемой лингвистами [6, 198-200]. Высказывание, которое строится по модели трикстерского архе-типа, представляет собой своеобразный предел художественности, по-скольку деятельность творческого субъекта здесь доминирует над сверх-личными структурами автора - субъекта готовых дискурсов. Субъект ху-дожественного высказывания доминирует, соответственно, и в структуре автора в широком смысле слова. Автор как инстанция, отождествляющая себя с любыми формами речевой авторитетности, автор как принадлеж-ность жанра в "трикстерском высказывании" и в самом деле "умирает", ус-тупая место игровой творческой активности художественного субъекта, способного говорить на разных языках, но "не думающего" ни на одном из них.
Трикстерский архетип всегда присутствует в художественном выска-зывании, ибо только он позволяет занять позицию остранения по отноше-нию к любому готовому дискурсу, отделить его от области применения ("делового предназначения", "ритуальной функции", "системы власти") и воспринять его как пространство означающего.
В акте эстетической коммуникации трикстерский архетип художест-венного высказывания актуализируется через механизм понимания. Одна-ко действие такого механизма здесь требует уточнения. Поскольку в трик-стерском высказывании смещению подвергается и автор как функция го-товых дискурсов, и "герой", то читатель, адресат как функция устойчивой модели коммуникации здесь тоже отсутствует, а точнее оказывается рассе-янным в пространстве игры таких моделей. Читательская активность здесь состоит в отталкивании от "разыгранных адресатов", соответствующих "разыгранным авторам", в постижении условности, недостаточности пози-ции узнавания в новом дискурсивном контексте. По сути трикстерское вы-сказывание снимает и проблему понимания как согласия, приятия читате-лем позиции художественного субъекта. Оно провоцирует читателя искать собственные пути интерпретации тех речевых миров, которые рефлекси-руются субъектом художественного высказывания. В известном смысле субъект художественного высказывания и его адресат в трикстерском типе обмениваются ролями: не субъект высказывания конструирует своего чи-тателя, а читатель конструирует своего "автора". Читательская актив-ность творит свое произведение из всего ансамбля смещенных в высказы-вании дискурсов. Если для субъекта художественного высказывания дис-курсивное пространство предстает как неупорядоченная игра означающих, если его активность есть остраненное "чтение", если сами означающие для художественного субъекта есть мифы, необоснованно выдающие себя за реальность, то для читателя весь этот процесс, зафиксированный в матери-альной стороне высказывания-артефакта, становится предметом творче-ской активности в актуальном для него (читателя) контексте. Реальный чи-татель, "воспитанный" на трикстерском высказывании, склонен распро-странять такую активность и на высказывания, где доминирует другая мо-дель деятельности художественного субъекта. Он преодолевает "бедность" интерпретируемого произведения прошлых эпох, актуализируя имплицит-но присутствующую в нем трикстерскую модель творческой деятельности. Читатель становится новым автором в широком смысле слова.
Этот феномен наглядно демонстрируется Х.Л.Борхесом в рассказе "Пьер Менар, автор "Дон Кихота". Результат активности читателя-интерпретатора великого романа Сервантеса, который, будучи неудовле-творен "бедностью высказывания" (М.Фуко) в своем источнике, решил его "переписать", следующий: "Текст Сервантеса и текст Менара словесно идентичны, однако второй бесконечно более богат..." [7, 67]. Сам автор рассказа о Пьере Менаре, тематизирующий проблему чтения и интерпре-тации чужого высказывания (именно высказывания, потому что "текст" как лингвистическая данность как бы выносится за скобки), избирает в ка-честве "матрицы" своего художественного произведения филологическое исследование. Классический дискурс интерпретации словесности подвер-гается остранению, снимается обусловленное дискурсивной иерархией право филологического исследования на научную и в этом плане норма-тивную трактовку литературного произведения.
Следует подчеркнуть, что три названных архетипа эстетической дея-тельности субъекта художественного высказывания реально материализу-ются как тенденции поведения этого субъекта в актуальном дискурсивном пространстве. Строго говоря, в художественном высказывании всегда при-сутствуют все три модели. Они обеспечивают целостный образ человече-ской активности в произведении, подобно тому, как в наиболее архаиче-ских пластах мифологии образ такой активности представлял единый ком-плекс "демиург - культурный герой - трикстер" [8, 178-194].
Однако выделять три архетипа творческой активности субъекта худо-жественного высказывания имеет смысл потому, что в тот или иной пери-од существования литературы в ней достаточно четко просматривается тенденция к доминированию одной из трех моделей. Другие типы художе-ственного высказывания ориентируются на ведущий архетип. Ведущий паттерн художественной деятельности в словесном искусстве становится как бы фоном других типов активности.
Примечания
1 Дискурс понимается мною как социальный механизм порождения речи, как система социальных и идеологических ограничений, которые накладываются на использование естественного языка, или использование естественного языка для выражения определенной "ментальности". Такая трактовка дискурса приближается к теории "социолектов" и "речевых жанров" у М.Бахтина. Иными словами, дискурс - это некий "готовый" речевой мир, речевой носитель актуальной (по М.Фуко, сопряженной с властной иерархией) мифологии. О многообразии значений понятия "дискурс" см.: Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М., 1999. С.25-26.
2 "Слово" понимается мною в духе концепции М.М.Бахтина как "аббревиатура высказывания" (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.268). Подробнее об этом: Садецкий А. Открытое слово: Высказывания М.М.Бахтина в свете его "металингвистической теории". М., 1997.
Библиографический список
1. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону зна-ния, власти и сексуальности. М., 1996.
2. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семио-тика. Поэтика. М.,1994.
3. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1999.
4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.
5. Магомедова Д.М. "Переписывание классики" на рубеже веков: сфера автора и сфера героя // Аспекты теоретической поэтики: Сборник научных тру-дов. М. Тверь, 2000.
6. Падучева Е.В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М.,1996.
7. Борхес Х.Л. Пьер Менар, автор "Дон Кихота" // Борхес Х.Л. Проза раз-ных лет. М., 1984.
8. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.,1995.
Опубликовано 19 февраля 2005 года
Новые статьи на library.by:
ФИЛОСОФИЯ:
Комментируем публикацию: Художественное высказывание и литературное произведение: несколько замечаний к проблеме автора
подняться наверх ↑
ССЫЛКИ ДЛЯ СПИСКА ЛИТЕРАТУРЫ
По стандарту ВАК Республики Беларусь
Стандарт используется в белорусских учебных заведениях различного типа.
По ГОСТу Российской Федерации
Для образовательных и научно-исследовательских учреждений РФ
Прямой URL на данную страницу для блога или сайта
Полностью готовые для научного цитирования ссылки. Вставьте их в статью, исследование, реферат, курсой или дипломный проект, чтобы сослаться на данную публикацию №1108837496 в базе LIBRARY.BY.
подняться наверх ↑
ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!
подняться наверх ↑
ОБРАТНО В РУБРИКУ?
Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.
Добавить статью
Обнародовать свои произведения
Редактировать работы
Для действующих авторов
Зарегистрироваться
Доступ к модулю публикаций