Опыт абсурда в экзистенциальной философии (ФИЛОСОФИЯ)

Library.BY

С. В. Рудановская
Опыт абсурда в экзистенциальной философии
(Магистерская диссертация (РУДН))

СОДЕРЖАНИЕ.
Введение
Экзистенциальная философия:
опыт философствования
Философский трактат и экзистенциальный текст
Абсурд как граница системы. Система и бес- системность. Философия как философствование
Философия "самовыговаривание"
Опыт "изначального". Пограничные ситуации
Абсурдная ситуация: опыт осознания и описания реальности
Откровение и откровенность
"Посторонний" Камю
2.2.1. Абсурдный мир
2.2.2.Описание мира (стиль). Сознание "другого"
Сознание "чужого": радикализация сущности и существования
"Ясное сознание": между сознанием абсурда и абсурдным сознанием ("Миф о Сизифе" Камю)
Абсурдное сознание: опыт самосознания и самобытия.
Достоевский и Кьеркегор
Логика "усиленного" сознания и логика "хотения" ("Записки из подполья")
"Невоплощенное" сознание. Воображение
Верующее сознание. "Рыцарь веры" воплощенный парадокс ("Страх и трепет")
Опыт деструкции языка культуры.
"Калигула" Камю
Опыт усталости
Театрализация действительности
Эсхатология. "Театр жестокости"
Абсурд как жизненное credo
Абсурд и стиль жизни
Искатель истины и искатель приключений
("Апофеоз беспочвенности" Лев Шестов)
5.2.1. Общая характеристика приключения
5.2.2. Отношения между известным и неизвестным
5.2.3. Отношение к истине.
Параллели с постмодернизмом
Человек абсурда и герой абсурда
("Миф о Сизифе" Камю)
Заключение
Список использованных источников
ВВЕДЕНИЕ
"Необходимо оправдываться сомнений быть не может", - так начинается книга Льва Шестова "Апофеоз беспочвенности". Любая тема нуждается в обосновании, в "оправдании". Но существуют темы, названия которых говорят сами за себя, они настраивают мысль на движение в "закодированном" пространстве культуры, на схватывание некоего положительного содержания, на освоение и "расширение" традиционного опыта. И существуют темы, наподобие "беспочвенности", которые сами себя перечеркивают, поскольку априори подразумевают не просто "отрицательное" содержание, но бессодержательность.
Однако, историко-философское исследование оправдано уже потому, что в нём фиксируются и анализируются определенные тенденции, настроения, идеи, которые сопровождали и формировали ту или иную эпоху. В историко-философском исследовании та же "беспочвенность", стремление вырваться за рамки принятых культурой норм, рассматривается как факт культуры.
На уровне каждой культуры существуют свой absurdum: "недоумочная" речь шутов, спонтанные неожиданные обороты даосских и дзэнских учителей, сакральный абсурд, описывающий сверхкультурный религиозный опыт, удивительное появление философии на фоне мифа, безумные речи Диогена, не менее безумная вера Тертуллиана, логические изыски софистов и схоластов, искусство гротеска. Всё это указывает лишь на то, что здравый смысл не является той сферой, которая может вполне удовлетворить человеческое любопытство, фантазию, жажду истины.
Тема абсурда не случайна для культуры ХХ века, в которой универсальность здравого смысла и логических построений теряет свою значимость на методологическом уровне. Абсурд становится не знаком остановки, но знаком перехода к другим "ценностным координатам" (Э.Фромм), к другой "установке сознания" (Гуссерль), к другим "спиритуальным (дыхательным) практикам" (В.Подарога) и, наконец, к другим "художественным пространствам" (М.Бахтин, Д.Лихачёв, В.Топоров). Абсурд становится герменевтической категорией, которая подразумевает границу "другого", чувство "другого" (смех Фуко при чтении Китайской энциклопедии), признание возможности "другого" прочтения реальности.
Более того, само понятие реальности усложняется. Этому способствуют и развитие современной физики с её теорией относительности, корпускулярно-волновым механизмом, искривленным пространством-временем, закругляющейся бесконечной вселенной, и целая серия литературных экспериментов, руководствующихся собственным видением реальности: сюрреализма, появившегося в 20-е годы во Франции (А.Бретон, П.Реверди, А.Арто и др.), кружок обэриутов или "чинарей", существовавший в 20-е 30-е годы в России (А.Введенский, Я.Друскин, Л. Липавский, В.Олейников, Д.Хармс), пьесы "театра абсурда" 50-х годов (Э.Ионеско, С.Беккет, Э.Олби).
Наряду с реабилитацией принципиально "другого" происходит "дискредитация" гуманистических идеалов и ценностей, которые не выдерживают "логики действительности": две мировые войны, кровавые революции, борьба за передел мира, тоталитарные режимы и концлагеря. "Вера в автоматический прогресс" (Мальро), вера в разумные основания действительности, даже вера в достоинство человека вытесняется фактами, которые свидетельствуют о том, что хаос, смятение, нравственное одичание всегда рядом. Ценности превращаются в пустые слова. Реальность становится неуловимой. В этом отношении абсурдное жизнечувствование становится вызовом эпохи, умение быть собой в "оползне смыслоутраты" (С.Великовский) приравнивается к подвигу, а аппеляция к традиционным ценностям и идеалам рассматривается как насмешка над действительностью.
Экзистенциальная философия появляется в условиях социальных кризисов и потрясений (накануне 1-ой мировой войны в России, после первой мировой войны в Германии, в период 2-ой мировой войны во Франции), в условиях, когда происходит невероятное "брожение умов", в атмосфере абсурдного жизнечувствования, "распыленного в воздухе нашего времени" (Камю). Эту философию называют "модной", "банальной", "создающей много шума из ничего или вокруг знакомых житейских истин" (Кополстон), "единственным живым направлением мысли, наряду с марксизмом и христианством" (Бердяев), бескачественным диалогом, который "начинается со времён Каина и Авеля и заканчивается в парижском кафе" (Меллер), "прекрасной бессмыслицей" (Хайдеггер), "величайшей нелепостью"(Лев Шестов). Во многом эти отзывы свидетельствуют о духе экзистенциальной философии, которая "боится определений" (Бердяев).
Необходимо отметить, что понятие экзистенциальной философии несколько шире, чем понятие экзистенциализма, и включает в себя, во-первых, экзистенциально настроенных авторов, в творчестве которых опыт абсурда фрагментарен, стихиен, синхронен самовыражению (Паскаль, Кьеркегор, Достоевский), во-вторых, авторов, которые формулируют принципы экзистенциальной философии как особого направления мысли (Бердяев, Хайдеггер, Ясперс,Сартр), и, в-третьих, авторов, которые в рамках и на основе этого направления отслеживают опыт абсурда, возводят его в принцип мировоззрения (Шестов, Камю, Сартр).
Понятие опыта употребляется здесь в значении, в каком оно встречается в экзистенциальной философии, т.е. не сводится только лишь к мироощущению, хотя и несет в себе большой психологический заряд. "Опыт" предполагает также определённую стратегию мыслей и действий.
Эта стратегия определяет и план данной работы, которая состоит из пяти разделов и в которой произведения экзистенциальных авторов подчиненны не столько хронологическому порядку, сколько объединенны тематически. В первой части раскрывается специфика экзистенциальной философии по сравнению с рациональной философией Нового времени, предпосылки возникновения в рамках философского видения мира проблематики, на первый взгляд перекрывающей любое философствование, любые поиски смысла. В последующих разделах анализируются различные "слагаемые" абсурдного опыта: опыт сознания и описания реальности, опыт самосознания и самобытия, опыт деструкции языка культуры, и, наконец, интенсификация жизни за счет абсурдной установки сознания.
Специфика темы влияет и на характер настоящей работы, а именно в том отношении, что здесь не удаётся избежать несколько "литературного" подхода: описания определенных характеров, ситуаций, "персонажей". Последние не являются чем-то посторонним для экзистенциальных авторов, но "встроены" в порядок их идей и каждый по своему раскрывают одну из многочисленных граней опыта абсурда, на основе которого и формируется понятие абсурда.
Также необходимо отметить, что анализ опыта абсурда помогает выделить собственную сферу экзистенциальной мысли и позволяет рассматривать её во взаимодействии с другими культурными феноменами (феноменологией, философией жизни, сюрреализмом, постмодернизмом). Именно эта "перекличка" идей и настроений обуславливает зачастую "перекрёстное", "ассоциативное" цитирование.

1. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ: ОПЫТ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ

1.1. Философский трактат и экзистенциальный текст
Если логику рассматривать на уровне организации текста, тогда абсурд граница между рационально организованным дискурсом и "дезинтегрированным" по отношению к нему текстовым пространством.
Когда речь заходит о текстах экзистенциальных авторов, то необходимо иметь в виду, что набор текстов, относящихся к философии экзистенциализма, не совпадает с набором собственно экзистенциальных текстов. Тексты Паскаля, Кьеркегора, Ницше являются идеальными моделями, отвечающие принципам "выразительной" философии. Эти тексты противостоят единству научных трактатов, посвященных продумыванию общей идеи, скрепленных планом доказательства, которое дисциплинирует и направляет мысль.
Экзистенциальный текст в противовес монументальным конструкциям философского трактата ("О началах сущего", "Об основных началах философии", "De omni scible" (Обо всём познаваемом). представляет собой ни что иное, как просто "Мысли". Мысли, афоризмы, "сгустки смыслов" плюрализуют текстовое пространство, бороздят его без заранее продуманного плана: "Раз мысль явилась открывай ворота" (Шестов), "Надо писать первое, что просится на кончик пера, не выбирая слов" (Сартр). Мысль как человек. Её движение не подчиненно раз и навсегда заданной траектории, она подвижна и может двигаться во всех направлениях. Она может "забегать вперёд" - отступать назад ("мысль - танец" Ницше), мысль с "оглядкой" либо с "лазейкой" (Бахтин). Мысль могут вдохновлять не только "большие, хорошо утоптанные дороги" логики (Лев Шестов), но и "подвалы" человеческой души или же "лесные тропы", которые внезапно обрываются и будто бы ведут в никуда (Хайдеггер).
Её интересуют не только причины, но и беспричинность, не только разумные основания, но и безосновности, "просто так" в роли основания - "Пусть человеку нет никакого резона лгать, это отнюдь не значит, что он говорит чистую правду: иные люди лгут просто во имя лжи"(27,79). Мысль увлекается не только серьёзными вещами, но и пустячными, в её поле зрение попадают не только закономерности, но и крошечные события, "сумасбродства", которые, однако, "смешивают все карты в игре", сводят на нет все закономерности, дают начало новым: "Нос Клеопатры: будь он чуть-чуть покороче, весь облик Земли был бы сегодня иным"(27,81). Явления предстают здесь в своей "однократной случайности", как во взгляде художника, у которого интеллектуальное и чувственное постижение слиты (Великовский, 8, 16).
Логическая связанность мыслей уступает место "патетической", план доказательства плану исполнения, инсценировки. Наглядным примером служат тексты Кьеркегора, в которых, по словам Марселя, мысль не просто облекается в драматическую форму (как в диалогах Платона), но является "драматически структурированной". Единство авторского лица распадается на множество псевдонимов, чьи имена неотделимы от опыта конкретной ситуации: Константин Константинус ("Повторение") "постоянство постоянного", Иоаннес Силенцио ("Страх и трепет") связан с молчанием Авраама и т.д (29,91). Идеальное пространство мысли распадается на множество индивидуальных пространств, "интерьеров": "монастырская келья, кабинет или небольшая уютно обставленная комната, рыцарский замок, скала, с которой открывается панорама пустынного моря или библейская гора Мория" (29,71).
Текст экзистенциальных авторов дезинтегрируется не потому что нарушаются законы логики, а потому, что происходит сращение философского и литературного жанра ("Если хочешь быть философом пиши романы" А.Камю). Идея-суждение аккумулируется идеей-чувством, идеей-событием, идеей-образом; умозрение неотделимо от умонастроения; проникновение в суть вещей происходит не помимо вещей, но всегда сопровождается моделированием, анализом, описанием и переживанием конкретных ситуаций. "Кьеркегор, задумывая повесть, желал не научного и не философского описания повторения, но стремился "дать понятию вырасти изнутри самого индивидуума и из ситуации (причём из ситуации необычной и пикантной), или же из настроения"(21,126).
Кроме того, экзистенциальный текст в отличии от философского трактата не является посредником между ставшим бытием человеческой мысли и теми, кто принимает данное сообщение, но представляет собой среду вечно становящейся мысли, мысли, призванной отвечать всем перипетиям, "бурлениям человеческого существования" (Симона де Бовуар). "Философская мысль являет тут себя не как совершенно готовый результат, а непосредственно в ходе нащупывания одного из возможных решений: цель её посылок, аргументов, выкладок сращена с деятельностью ума, протекающей скачкообразно, извилисто" (С.Великовский, 8, 21).
Собственно в организацию и линейную стройность философского трактата вклинивается принцип выразительности, призванный подчеркнуть исключительность данного конкретного опыта, невозможность свести этот опыт к общим стандартам, к системе. Выразительность здесь становится своеобразным выкриком по отношению к системе: "Я хочу крикнуть другим, что услыхал внутри" (Бердяев, 6). Выразительность превращается в "позу", всегда единственную в своем роде: "И всё-таки выдавались минуты, когда он, удалившись к себе в комнату, всецело предоставленный себе самому, мог испытывать невыразимое юмористическое удовлетворение, постояв на одной ноге в выразительной позе, или, выкинув антраша, дать пинка всему миру и послать его к чёрту."(21,42).
Выразительность в данном случае не есть выразительность "автора", "философа", "экзистенциалиста", но выразительность человека, который как и каждый человек непредсказуем, раздираем противоречиями, хочет быть многим - "блуждает среди собственных возможностей, открывая то одну, то другую" (Кьеркегор) и в то же время страстно стремится остаться самим собой, как в жизни, так и в тексте (дистанция между которыми сокращается до минимума).

1.2. Абсурд как граница системы.
Экзистенциальная философия как философствование.
Во все времена философия предполагала концентрированное выражение возможностей человеческого разума. В свою очередь этот разум не только освобождался от предрассудков, верований, но и выражал определенные привычки, пафос эпохи, настроения, предпочтительность к тем или иным темам. Он не только стремился к предельному, безусловному познанию, но и организовывал системы мысли, которые можно рассматривать либо с точки зрения "веры в разум" (Ортега-и-Гассет), "критики разума" (Гуссерль), либо, как это делает Григорий Померанц, с точки зрения границ, очерчивающие возможности каждой определенной системы, в том числе потенциальную совместимость или несовместимость с другими системами. "Можно отличать системы мысли друг от друга и группировать их в ряды, взяв за основу свойственные каждой системе пучки возможных значений алогизма (абсурда)" (30,442).
История философских систем, с одной стороны, представляет собой историю обретения разумом самого себя, с другой стороны историю формирования своего "другого", в котором разум не находит себя. В этом смысле "другой" разум не бытийствует или, если использовать терминологию Гуссерля, "не высказывает сущностные суждения". "В каждой философии есть своё рациональное зерно, и это зерно может быть рационально высказанно. Абсурд возникает только при столкновении одного постулата с другим, одной системы с другой" (30,441).
Своеобразной попыткой построения "метасистемы" была философия Гегеля, которая рассматривала различные противоречащие друг другу системы как ступени развития абсолютной идеи. Вместо мысли односторонней, механичной Гегель предлагает "живую" мысль, мысль, включающую в себя противоречия, мысль с бесконечной амплитудой движения. Однако, метасистема, включая в себя момент противоречия, не перестает оставаться системой, т.е. достаточно искусственным образованием, которое вынуждено поддерживать своё единство за счет абстрагирования от многих фактов действительности. Именно поэтому претензия метасистемы на абсолютное объяснение жизни вызывает у экзистенциальных авторов негодование.
Со своей стороны, они не стремятся к постороению системы, и не выдвигают никаих окончательных постулатов, которые вели бы к форматированию собственного пространства с центром, переферией, границами. "Создатель этого произведения никоим образом не является философом, он является неким свободным творцом, который не создаёт никакой системы, не подписывается ни под одной системой и не предписывает ничего никакой системе"(Кьеркегор,20,17). "Задача писателя идти вперед и делится с читателями своими собственными впечатлениями" (Шестов,41,195). "...У меня вообще нет никакой философии" (Хайдеггер,39).
С другой стороны, экзистенциальная философия высвечивает некое универсальное измерение мысли, которое присутствует во всех философских системах, но присутствует в качестве само собой разумеющегося момента. "Философия есть философствование" (Хайдеггер, 40). Для экзистенциальных авторов это означает, что мысль как вопрос, как "влюбленность", как "удивление", "сомнение", "ностальгия" значит гораздо больше, чем мысль как ответ, как непротиворечивые "закругленные" (Шестов) суждения.
Философия перестаёт служить полем оформленной мысли, мысли, быстрее всех обегающей мир, превращается в поле "гераклитовой" мысли (Бердяев) мысли не удовлетворенной и в принципе не желающей удовлетворения, множащей вопросы в геометрической прогрессии. "Наш вопрос: что такое метафизика? превратился в вопрос: что такое человек? На него мы, разумеется, тоже не получили никакого ответа. Напротив, сам человек стал для нас загадочнее. Мы снова спрашиваем: что такое человек? Переходное звено, вектор, буря, проносящаяся по планете, возвращение богов или надругательство над ними?.. Венец творения или глухой лабиринт, великое недоразумение и пропасть?... Мы этого не знаем". (Хайдеггер, 40, 332).
Философия, которая "пробуждает то, чего она не знает" (Ясперс) и оставляет это незнание открытым, расценивается либо как философия по поводу философии (Мысливченко), либо как "просто философия philosophia perennis" (Н.Аббаньяно). Однако, философствование не является для экзистенциальных авторов "искусством ради искусства", "беспочвенностью ради беспочвенности", "чистым движением мысли", неким постоянно возобновляемым экстазом.
Экзистенциальная философия сфокусирована на моменте незнания, растягивает этот момент во времени, поскольку на этом промежутке мышление ещё не пришло к своему единству, не успело отвлечься от "головокружения", страхов, "темноты в глазах". Момент незнания предстает в качестве "синтетического" экзистенциального момента, в котором мыслящий есть в то же самое время существующий: "...экзистенция соединила мышление и существование" (Кьеркегор). Итак, дистанция сокращается не только между текстом и жизнью. но и между мыслью и существованием.
Таким образом, философствование так, как оно понимается экзистенциальными авторами подводит нас к тезису, благодаря которому экзистенциальная философия противопоставляется другим философиям. Этот тезис не дает основы для создания определенной системы мысли, однако благодаря ему создаются условия для обсуждения тем, считавшихся ранее "несерьезными", "субъективными", "обыденными".

1.3.Философия как "самовыговаривание".
В какой-то степени это высказывание звучит как тавтология. Его функция, прежде всего, избавить философию от синдрома научности, от субъект-объектного познания. "Экзистенциализм можно по-разному определять, но самым важным представляется мне определение, что это есть философия, которая не хочет объективирующего познания"(Бердяев,5,9). Делать из чего-либо объект значит отдалять, помещать на расстоянии. Объективирующий разум это разум наблюдающий, препарирующий, способный бесконечно приближаться к предмету без того, чтобы познать его в собственном смысле. Разум создаёт модели, слепки с действительности сам будучи дистанцированным от неё. Теория как система рациональных конструкций должна уступить место теории как описанию действительности, к которой познающий имеет непосредственный доступ.
В этом принципе точки пересечения экзистенциализма и феноменологии, а также экзистенциализма и классической философии, в которой проводится идея о непосредственном, а не корреспондентском характере познания, о достоверности, которая есть результат близости, снятия дистанции: "Человек, имеющий прирожденную склонность к знанию...непрестанно идёт вперёд, и страсть его не утихает до тех пор, пока он не коснётся самого существа каждой вещи тем в своей душе, чему подобает касаться таких вещей, а подобает это родственному им началу. Сблизившись посредством него и соединившись с подлинным бытием, породив ум и истину, он будет и познавать и по истине жить, и питаться, и лишь таким образом избавиться от бремени, но раньше - никак"(Платон).
Однако, в классической философии и в феноменологии "выговаривание" происходит либо от полноты "бытия идей", либо от полноты "абсолютного сознания", которое "несёт в себе" все возможные реальные миры, а также все миры в любом предельно широком смысле..." (Гуссерль, 25,78).
В противоположность этому экзистенциальный субъект постоянно чувствует нехватку бытия, его слово это слово "однодневного гостя" (Паскаль). Нехватка времени, не дающая мысли замечтаться, передохнуть, наделяющая мысль беспокойством "не успеть", и нехватка собственного пространства, сжимающегося на подобие "шагреневой кожи", не дает абстрагироваться от границ, которые со всех сторон теснят человеческое существование, угрожают ему: "...Я размышляю о мимолётности моего существования, погруженного в вечность, которая была до меня и пребудет после, о ничтожности пространства, не только занимаемого, но и видимого мною, растворённого в безмерной бесконечности пространств, мне неведомых и не ведующих обо мне..."(Паскаль,27,47).
Философия классическая философия, "снимающая" границы. Мысль движется в чистом "эфире разумности". "Мыслящий субъект, выходя на линию естественного света, овладевает всякой на ней расположенной точкой, фигурой или совокупностью линий, становится божественным геометром". (Подарога,29,170). Философия постмодернизма "философия по краям", философия комбинирующая, философия "телефонного разговора на вечные темы между Платоном, Фрейдом, Сократом, Хайдеггером и Демоном, подсоединенных друг к другу посредством американского коммутатора, время от времени напоминающего о необходимости доплаты" (Деррида,24,21).
Философия экзистенциальная философия границ, крайностей, предстаюших в качестве последнего прояснения сознания, которое не желает идти ни на какие умозрительные компромисы с тупиковыми вопросами, не латает "черные дыры", на которые падает взгляд. "Экзистенция характеризует человека в неопределённости его природы. И характеризует его не постольку, поскольку устраняет или уничижает эту неопределённость, а как раз постольку, поскольку полагает, выявляет и реализует её до конца. Экзистенция основывает проблематичность..."(Аббаньяно,1,129).. Именно поэтому определения экзистенциальной мысли не определяют, не развивают, а "схватывают": несоразмерности в их несоразмерности, противоречия в их противоречивости, абсурдные ситуации в их универсальной абсурдности, "факт в его фактичности" (Хайдеггер).
Самовыговаривание в экзистенциализме либо исповедально, эмоционально насыщенно, наследуя традиции Кьеркегора и Паскаля (Бердяев, Шестов), либо феноменологически точно, эпически неторопливо, как например у Хайдеггера. Но и в том, и в другом случае мышление не покидает почву существования, осваивает каждый миллиметр предоставленного пространства, каждый момент отпущенного времени. "Повседневность буден" оказывается здесь настолько же важной, как и сознание бытийных возможностей. Абсурдное жизнечувствование во многом обязано своим появлением настроениям, всплывающим именно в рамках повседневного существования.

1.4. Опыт "изначального". Пограничные ситуации.
Экзистенциальная философия основывается на опыте существования. Но этот опыт не является нейтральным по отношению к разуму. Дистанция между мыслью и существованием снимается не просто в результате движения мысли, но в результате "крушения дискурсивного разума" (Мысливиченко) с его механизмом пред-ставления, смотрения со стороны. Основная философская интуиция о подлинном и не подлинном знании преобразуется в экзистенциализме в идею о непосредственном опыте лично переживаемого и опыте, опосредованном рациональными "оптическими" - конструкциями (идеями, ценностями, представлениями и т.д.).
В этом отношении экзистенциальные авторы "отвергают господство Взгляда как метафизической абстракции чувственности" (Подорога, 29, 257). Они предпринимают попытку изгнать из мысли мысль о чем-то, снять предметность мышления, в котором самое близкое и самое далекое для человеческого существование уравнивается в правах, предстаёт отлитым в логические формы мысли, предстаёт в виде "инобытия".
Изначальный опыт соотносится с опытом "пограничных ситуаций", в рамках которых "взгляд" принципиально невозможен, неудержим. Субъект познания здесь захвачен водоворотом настроения, "безопорности", граничащих с "умопомешательством": "Существование это не то, о чем можно рассуждать со стороны: нужно, чтобы оно вдруг нахлынуло, навалилось на тебя, всей тяжестью легло тебе на сердце, как громадный недвижный зверь, - или же ничего этого просто-напросто нет..."(Сартр, 191).
Пограничные ситуации знаменуют собой границу, за которой не только наступает "кризис" разума, но и границу, за которой "все прошлое мира не может помочь" (Сартр). Происходит не только разрыв с интеллектуальной традицией, но и разрыв с любым социальным окружением. Человек "выпадает" из мира и в этой философской "робинзонаде" "отбрасывается к самому себе". Пограничные ситуации опыт форсированного "воспоминания", в процессе которого человек-аноним, чьи мысли, действия, поведение есть функция над-личностного механизма культуры, становится человеком-автором, который творит свою жизнь исходя из "возможности внутренне соотносится с собой".
Но подобная радикальная саморефлексия по сути устраняет общезначимость как критерий истины: "На вопрос людей, целиком погруженных в объективацию, где же твердый критерий Истины, я отказываюсь отвечать" (Бердев,5,38). Истина определяется внутренним убеждением, ощущением адекватности, собственной аутентичности. Это позволяет (или, по крайней мере, не препятствует) искать истину не только в том, что считается правильным, но и в том, что считается абсурдным, фантастичным, ненормальным, оторванным от действительности.

2. АБСУРДНАЯ СИТУАЦИЯ:
ОПЫТ ОСОЗНАНИЯ И ОПИСАНИЯ РЕАЛЬНОСТИ

2.1. Стремление к реальности: откровение и откровенность
Так же как и любую другую философскую мысль, мысль экзистенциальную раздражают "мнения", кажимости, недоговоренности, она "стремится прорваться сквозь завалы привходящего к неподдельности своей сокровенной правды" (Великовский,8). Один из способов стремление к выразительности, экспрессии. "Экзистенциальная философия есть философия, на которой отпечатлевается экзистенциальность познающего, она экспрессивна" (Н.Бердяев, 5, 300). Экспрессия противоположна производному опыту, сублимации или подделке.
Но выразительность оборачивается также "невыразительным" моментом. Откровенность перерастает в от-кровение, становится разоблачением, снятием покровов, обнажением болезненной правды жизни. Описание реальности становится синонимичным описанию без прикрас, описанию того, что есть во всей "тошнотворной" или смехотворной наглядности.
На месте идеального образа оказывается комическая фигура: "Художники и мыслители представляют себе думающего человека непременно в импонирующей позе: строгое лицо, глубокий взор, вдохновенно направленный вдаль, гордая осанка орел, готовящийся к полету. Ничего подобного! Думающий человек есть прежде всего человек, потерявший равновесие в будничном, а не в трагическом смысле этого слова. Растопыренные руки, болтающиеся в воздухе ноги, испуганное и наполовину бессмысленное лицо, словом, самая карикатурная и жалкая картина беспомощности и растерянности" (41,256). На месте само собой разумеющегося существования бесформенная масса, "общая дремота, общее переваривание пищи", "жвачка существования" (Сартр, 33). На месте творческого экстаза "зловещий экстаз", не вписывающийся в обычные понятия добра и зла: "Еще вчера я была так непритязательна, я смотрела сквозь ресницы на царскую чету: на старую красавицу с мертвым лицом и на него, жирного, бледного, с безвольным ртом и черной бородой, которая, точно полчище пауков, бежит от уха до уха, и я мечтала о струйке пара, похожей на дыхание в морозное утро, о тонкой струйке пара, поднимающейся от их вспоротых животов" (Сартр, "Мухи").
Пристрастие к голой фактичности, которая не терпит никакой фальши, бьет по уютному и спокойному миросозерцанию, с одной стороны ужасает, вызывает отвращение - "жестокий талант" (о Достоевском), "фильмы ужасов" (о произведениях Сартра) с другой стороны, напоминает пристрастие к прозе газетного листа, к репортажному стилю. По замечанию некоторых критиков именно журналистский опыт Камю в Калибии, одном из беднейших районов Алжира, сыграл ведущую роль...в разработке концепции абсурда...Само понятие "абсурд" и близкие к нему по смыслу термины и словосочетания неоднократно возникают под пером молодого журналиста: "абсурдная система", "безвыходная ситуация", "порочный круг (37,89-90).
Условия человеческого существования рисуются экзистенциальными авторами не столько в трагическом, сколько в трагикомическом свете. "Когда что-то механическое накладывается на живое это комично. Но если живого все меньше и меньше, это душит, это трагично, ибо кажется, что мир не поддается нашему осознанию" (Ионеско,28,384). Трагический конфликт, в котором человеческое сознание сталкивается с неизбежностью судьбы, с неизбежностью высшего порядка, перерастает в трагикомическое зрелище, в котором нет никакого смысла, - ни человеческого, ни сверхчеловеческого, - в котором правят либо слепые механизмы природы, либо слепые механизмы общества, превращающие человеческую жизнь в абстракцию, как, например, в произведении Камю "Постороний".

2.2. "Посторонний" Камю
2.2.1. Абсурдный мир
"Машинопись" становится здесь жизненной средой. Движения, мысли, чувства подчиняются инерции надличностных механизмов. Человек, предоставленный самому себе, начинает думать о том, что думает начальник. Человек, зажатый в тиски судебного разбирательства, вдруг понимает, что он не имеет слова: "Получалось как-то так, что моё дело разбирают помимо меня. Все происходило без моего участия. Решалась моя судьба и никто не спрашивал меня, что я об этом думаю"; "меня сводят к нулю" (17). Бессознательное отстранение человека от самого себя, невозможность принадлежать самому себе становится зримой в неумолимой, "наглой очевидности" смертного приговора: "Смерть пациента решена с первой минуты окончательно и бесповоротно. Тут все твердо, незыблемо, установлено раз и навсегда. Неотвратимо. Если каким-то чудом нож заело, все начнут сначала. А потому - досадная нелепость! осужденный сам вынужден желать, чтобы машина работала безотказно...Тут-то и кроется секрет отлично налаженного дела. Осужденный волей-неволей оказывается заодно с теми, кто его казнит. В его же интересах, чтобы все шло без запинки" (17,389).
Мир лишается внутреннего измерения, превращается в "геометрическую вселенную"(Гиренок), где в буквальном смысле слова "читают по душам" или делают души читабельными. Именно в таком мире "всякий, кто не плачет на похоронах своей матери, рискует быть приговоренным к смертной казни" (17,319). Человек превращается в геометрическую фигуру мира, внутренний мир формализуется, устраняются все зазоры между "лицом" и "изнанкой", между сущностью и существованием, хотя продолжают говорить и о том, и о другом.
Одномерный мир обладает некой сверхжесткой логикой, где все, начиная от выражения лица на похоронах матери до солнца, провоцирующего убийство на пляже, определяет судьбу человека. Логика становится таким же навождением, как и отсутствие логики в описании реальности, которое предлагает Шестов: за каждым спокойствием скрывается беспокойство, за каждой умиротворенностью безумие, за каждым порядком хаос, за каждой формой вечно голодное чудовище, за каждым перекрестком несчастный случай, за каждой жизнью смерть. И в том, и в другом случае стремление к реальности оборачивается описанием того, что ближе всего к кошмарному сновидению.
Здесь происходит эффект, обратный тому, который мы можем наблюдать у Достоевского или Кафки. Фантастические допущения, к которым изредка прибегает Достоевский, и сверхъестественные завязки, к которым постоянно прибегает Кафка, помогают исследовать предельную реальность человеческого бытия, затерянного среди канцелярских бумаг и бесконечных диалогов наедине с самим собой. Что касается Камю, то абсолютное отсутствие фантастических допущений само предстает как одно большое фантастическое допущение: в "геометрическом мире" можно существовать.
Возможно, именно поэтому сознание, в котором обретает реальность этот мир, предстаёт как нечто искусственное, нереальное или нечеловеческое. Один из критиков заявил, что если Мерсо человек, то человеческая жизнь невозможна. Другой автор, напротив, снимает все противоречия: "Загадка Мерсо, привлекающая к себе не одно поколение читателей и критиков...должно быть в том и заключается, что он не человек, а некая философская эманация, "абсурдизм" с человеческим лицом и телом" (В.Ерофеев,15,11). Однако, эффект ирреальности связан ещё и с тем, что, для сознания, описывающего реальность, эта реальность является "посторонней", не собственной.

2.2.2.Описание мира (стиль).Сознание "другого".
Стиль для экзистенциальных авторов является не столько предикатом философствования, сколько полем возможного опыта. Это либо "опыт свободы" (Сартр), либо опыт герменевтического "внятия" бытия (Хайдеггер), либо опыт непосредственного соприкосновения с иронизирующим (Кьеркегор), долженствующим (Бердяев) сознанием, опыт "шатающегося мировоззрения" (Шестов). В этой связи интересен стиль "Постороннего", который по замыслу автора должен соответствовать абсурдному видению и жизнечувствованию.
Простые нераспространенные предложения, "разрозненные атомы" (Баррет), "языковые острова" (Сартр), "черточки пунктирной линии", "изолированные отрезки" (С.Великовский). Так или иначе ни чем не связанные, не упорядоченные "кадры", которые сосуществуют, сменяя друга и будто бы обходя друг друга стороной. Цепочка фактов без внутреннего согласования. Но в каких случаях можно утверждать, что предмет обладает смыслом? Именно тогда, когда в нем обнаруживается внутренняя согласованность с другими предметами. Таким образом, текстовая канва предоставляет "место" для разрывов, зияний, небытия, предоставляет место для абсурдного мира. Живая ткань текста превращается в сухой, сжатый стиль телеграммы: "Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем" (17,321). Чувство смысла дробится "пробелами" и "точками", смысл ускользает.
Телеграмма информационная лента, максимально сжатый "отпечаток" фактов. Именно поэтому её отличает некая депсихологизация изложения, в которое не должно закрасться ничего личного (все личное в письме). От лаконичного стиля репортажа её отличает только одно, а именно "идеальное отсутствие стиля" (Р.Барт). Стиль предполагает избирательную способность, личную оценку, выразительность. Вместо этого перед нами предстает монотонная череда событий, которая всплывает в сознании как на кинопленке. "Нулевой градус письма" (Р.Барт) соотносится с безразличием главного героя Мерсо. У Мерсо словно отсутствует "жизненный нерв". "Сегодня умерла мама. Или, может, вчера, не знаю"; "В жизни ничего не переменишь; все одно и то же, а мне и так хорошо"; "У меня нет причин действовать иначе" (17).
Именно так называемое отсутствие стиля, которое подразумевает "отсутствие" человека или его формальное присутствие, отмеченное печатью "все равно", отличают письмо Камю от письма Хемингуэя. У Хемингуэя скупая зарисовка происходящего скрывает глубину чувств, задача сдержать боль, не дать ей свободу передвижения, оградить героев от ненужных слов, эмоций несколькими четкими, но меткими штрихами. Скупые "да", "нет", "подумал", "ответил" становятся эхом душевных борений и катастроф. Мир превращается в мир отзвуков, в котором иногда каким-то чудом встречаются родственные созвучия.
"Метод фотографии", который использует Камю, в корне отличен от "метода айсберга", который использует Хемингуэй. "Мерсо направлен не внутрь куда, хотя и с опаской и предосторожностями, заглядывает хемингуэевский рассказчик, - а наружу, на мир" (37,190). И этот мир оказывается попросту глухим. У Хэмингуэя стиль - скрывающий, у Камю выбрасывающий, сосредоточенный на "тыльной" стороне вещей. Его сдержанность сдержанность наблюдателя, которого ничего не связывает с окружающей обстановкой, который движется среди "вещей-в-себе".
Сознание Мерсо это прежде всего сознание чего-то иного, другого, сознание нечеловеческой реальности мира. Сознание, которое выхватывает вещи из темноты небытия, наподобие "волшебного фонаря", но не делает ни малейшей попытки вникнуть в их суть. Это сознание, которого словно не касается смена обстановки и которое "входит" в жилую комнату так же, как "входит" в мертвецкую: "Вхожу. Внутри очень светло, стены выбелены известкой, крыша стеклянная. Обстановка стулья и деревянные козлы. Посередине, на таких же козлах закрытый гроб. Доски выкрашены коричневой краской, на крышке выделяются блестящие винты, они ещё до конца не ввинчены"; "Я живу теперь только в этой комнате, среди соломенных стульев, уже немного продавленных, шкафа с пожелтевшим зеркалом, туалетного столика и кровати с медными прутьями" (37,144).
Скупость описаний своего рода нейтралитет по отношению к бессмысленному миру, который ничего не может дать и из которого ничего нельзя подчерпнуть. По сути дела феноменологический нейтралитет, доведенный до своего логического конца, когда сознанию не остается ничего, кроме исследования поверхности вещей. "Описание таково последнее притязание абсурдного мышления" (Камю,19,152).
Эту установку по-своему используют французские авторы "нового романа". По словам Понжа, "уверовавший в бессмысленность мира человек должен замолчать, уподобиться безмолвному минералу" (37,148). Любые слова будут отскакивать от вещей подобно тенисному мячику. Установка другого французского автора А. Роб-Грийе звучит более непримиримо: "Вещи суть вещи, а человек есть человек". Согласно его мысли, романист должен разрушать "антропоцентрическую атмосферу", в которой пребывают вещи, его цель воздать вещам "вещево", а человеку человеческое, разграничить сферы их существования (37,150). Роб-Гриейе изымает из повествования все, что только может напомнить о "человекоподобном" мире: метафоры, символы, аналогии. Мы не можем сказать: "Деревня дремала, притаившись в долине", единственно адекватный язык язык "физика-наблюдателя": деревня была расположена в долине (44). Роман превращается в сценарий, цель которого дать общую схему действий, описать события в последовательной смене позиций.
Когда Роб-Грийе спросили, что подтолкнуло его заняться такими странными и невероятными "художественными" экспериментами, его ответом было: "Первые тридцать страниц "Постороннего" (44,59). Однако, в целом мысль Камю стоит в стороне от этих экспериментов. И Роб-Грийе, и Понж сосредоточены на адекватном воспроизведении вещей, их мысль принимает идею о несоответствии человека и мира как должное. Раз высказанная в качестве постулата, она не мешает им "путешествовать" по материальной вселенной в качестве незаинтересованных исследователей, так или иначе принемающих сторону вещей. Фактически в рамках нового романа беспристрастное описание мира исключает его абсурдность, поскольку последняя есть оценка, метафора, "эмоция", взятая из мира людей. Мир не значим и не абсурден, и его присутствие надо подчеркнуть особым образом.

2.3. Сознание "чужого" мира
В отличии от авторов "нового романа" Камю, как и других экзистенциальных авторов, интересует не столько проблематика вещей, сколько человеческая проблематика. Мысль здесь занята не просто констатацией факта существования всего многообразия мира и даже не фактом существования человека помимо "традиционных вопросов метафизики". И то и другое происходит на основе радикального осмысления традиции, в "радикальной посюсторонности", атмосфера которой определяется тем, что "сущность" и "существование" доводятся до своего логического конца.
Человек существует это всем известно, но никто так не "укореняет" его в существовании как экзистенциальные авторы. Для экзистенциального субъекта существование в мире не оказывается чем-то посторонним, поверхностным или переходным, Существование неустранимо, от него нельзя никуда деться. Человек сущностным образом испытывает свою неотделимость от мира, связанность ситуацией. Его бытие описывается с помощью предлогов "в" и "при". Экзистенциальный субъект не столько пребывает в ситуации, сколько чувствует невозможность её избежать, заточенность в ситуацию, "которую он не выбирал, которая не считается с его желаниями и потребностями, а стесняет его как нечто враждебное" (Больнов, 7, 82). Существование становится приговором. Человек "осужден" на существование.
C другой стороны, никто так, как экзистенциальные авторы не чувствуют необходимость благодатного "сущностного" воздействия. Но в данном случае дискурс о присутствующем претерпевает в экзистенциальной среде изменения, становится дискурсом об отсутствующем. Этот основной мотив может варьироваться от автора к автору. "Религиозное" направление экзистенциализма склоняется к идее "безвластного Бога" - "Бог менее могущественен, чем полицейский, солдат или банкир" (Бердяев), - или Бога, который присутствует в мире "анонимно" (Кьеркегор). "Атеистическое" направление экзистенциализма не удовлетворяет ни "абсолютность", ни "относительность" Бога. Сама возможность существования Бога приравнивается к бесполезным рассуждениям о Боге: "...У меня осталось слишком мало времени. И я не желаю тратить его на Бога" (17,394).
Но в любом случае непосредственным соседом существования оказывается ничто, во всех случаях между сущностью и существованием либо прервана, либо отсутствует коммуникация. Человек в этом отношении оставлен на произвол судьбы. Глагол "остаться без" перекрывает глагол "быть" или "существовать". "Не остается вовсе ничего, чего бы держался, на что мог бы опереться и чем мог бы направляться человек" (Хайдеггер,38). В этом смысле у любого экзистенциального автора встречается мотив переживания смерти Бога, который, в свою очередь, порождает настроения богооставленности, заброшенности, бессмысленного скитания в глухом пространстве герметично закрытого мира, имеющего "ариманову природу" (Бердяев).
Реальность окружающего мира для экзистенциальных авторов, это не реальность абсолютно "другого", но реальность абсолютно "чужого". Экзистенциальный опыт исходит из "неснимаемого дуализма между Я и миром, где первое не выводимо из второго, а второе из первого" (Больнов, 7, 56). Именно поэтому экзистенциальные авторы не могут ограничиваться лишь описанием существующих вещей: "если ты феноменолог, ты можешь говорить об этом коктейле и это уже будет философия" (Раймон Арон,37). Присутствие нечеловеческого, с которым можно ужиться и которое может удовлетворять человеческое любопытство или же служить отправным пунктом теоретических построений, приобретает здесь значение бес-человечного начала, которое постоянно угрожает человеческому существованию: "Мы откроем, до чего мир "плотен", заметим, насколько камень нам чужд, как он неподатлив, с какой силой природа, самый пейзаж может нас отрицать" (17, 16).
Экзистенциальная ситуация это своего рода ситуация безвыходности, "патовая" ситуация (Гиренок), когда человек не может позволить себе ни познание того, что вечно тождественно самому себе преодоление вещей, ни нейтралитета по отношению к наличной действительности. Сознание "чужого", негативный контакт с вещами постоянно имеется в виду без посредствующих идеальных звеньев. Именно поэтому опыт сознания "постороннего" это ещё и опыт "боленасыщенного" сознания, которое не столько безразлично, сколько уязвлено безразличием мира: его равнодушие становится "апофеозом беспочвенности", восклицательным "не всё ли равно"; фотографическая точность суждений перерастает в жажду абсолютной правды, оборачивается сумасшествием на фоне "согласованной" действительности, мученичеством.
Отношение к "чужому" это тоже своего рода отношение, но отношение "без взаимности", отношения, в которых подчеркивается не столько предмет познания, сколько мысль, которая тщетно пытается пробиться за границу "бесчеловечного" в поисках "родственного начала": "...И перед этой ночью, полной загадочных знаков и звезд, я впервые раскрываюсь навстречу тихому равнодушию мира. Он так на меня похож, он мне как брат..." (17, 396).
Однако, сознание чужого есть в то же время сознание, которое не принадлежит реальности, чувствует свою независимость от неё, "постороннее" сознание: "Я боролся с миром не как человек, который хочет и может победить и покорить себе, а как человек, которому мир чужд и от власти которого он хочет освободить себя" (Бердяев, 5).

2.4. "Ясное сознание": между сознанием абсурда и абсурдным сознанием ("Миф о Сизифе" Камю)
Абсурд с необходимостью должен противопоставлять себя не-абсурду. Когда человек погибает в автокатастрофе, обычно говорят, что произошел несчастный случай. Если этот человек известный писатель, чьим творческим планам не суждено исполниться, нелепость происшедшего становится более очевидной. Если к тому же у погибшего находят неиспользованный билет на поезд, которым он должен был ехать, но по каким-то причинам предпочел автомобиль, - чувство абсурда достигает своего апогея. Степень нелепости нарастает прямо пропорционально осознанию того, что случившееся не должно было случиться. Абсурд постоянно отсылает к другой возможности, в этом отношении он является символом, но символом отрицательным.
Эта символическая природа абсурда проглядывает в произведении Камю не сразу, поскольку автор проявляет крайнюю воздержанность от любых суждений о возможном, но не сбывшемся. В результате создается впечатление, что понятие абсурда лишается своего содержания, как слово оно перестает что-либо обозначать. Этому впечатлению в немалой степени способствует и позиция самого автора, напоминающая своей осторожностью следование здравому смыслу. "Он заставляет себя жить исключительно тем, что ему известно, обходится тем, что есть, и не допускает вмешательства того, в чем нет уверенности" (10, 48). Мысль словно дает обет не поддаваться никаким сверх-разумным или безумным соблазнам. Она знает, что по большому счету ничего не знает, и это открытие не только не приводит её в панику, но и помогает сохранить "трезвый взгляд" на вещи. В том "осязательном" отношении к миру, о котором говорит Камю не остается места не только метафизике, но и физике в лице любых научных теорий. Истина здесь лирически проста: "шероховатая кора деревьев", "легкие очертания холмов и вечер, положивший свою руку на возбужденное сердце" (10, 21). Истина то, к чему можно прикоснуться, чьё сопротивление можно почувствовать. В этом есть своя "земная" правда, но в этом нет ничего абсурдного.
Тем более неожиданным становится возникновение посреди всего этого прекрасного разнообразия самодостаточных явлений возникновение такой характеристики как абсурд. Для Камю здесь нет ничего противоречивого. Эстетическая достоверность предоставляет множество истин, которые, однако, не сцепляются с мыслью в процессе познания. Они истины постольку, поскольку существуют, поскольку они выпуклы и рельефны. И в то же время они абсурдны, поскольку не удовлетворяют запросам разума, противостоят ему в своей холодной иррациональности. Эта, непонятно откуда взявшаяся иррациональность выдаёт глубинные мотивы, далекие от здравого смысла: "Если бы мысль открыла в мерцающем зеркале явлений вечные связи, которые способны свести эти явления и одновременно самих себя к единому принципу, тогда можно было бы говорить о её счастье, сравнительно с которым миф о райском блаженстве выглядит всего лишь смехотворной подделкой" (10, 19). Таким образом, символическая природа абсурда как возможность "другого" появляется на уровне "странных" интенций, присущих разуму, который не только стремится к ясности и прозрачности, но и испытывает тоску по предустановленной гармонии, мучается жаждой абсолюта.
Ни одной из этих интенций разум не может изменить. Таким образом, абсурдное жизнечувствование плод разума, который остается верным самому себе. "Будь я деревом среди деревьев, кошкой среди животных...я был бы этим миром, которому я сейчас противостою всем моим сознанием и всей моей потребностью сблизится с сущим. Как бы смехотворно мал ни был мой разум, именно он противополагает меня вселенной. Я не могу её отменить одним росчерком пера. Следовательно, я должен беречь то, что считаю истинным. Даже вопреки себе я должен поддерживать то, что нахожу столь очевидным" (10,47). Абсурд становится фактом сознания и самосознания, без которых человек не может состояться как человек. Казалось бы все готово к тому, чтобы начать писать "феноменологию духа" в которой ведущую роль играло бы сознание абсурда. Но это оказывается невозможным, поскольку абсурд не просто следствие непротиворечивого хода рассуждений, но и следствие того, что разум распинает себя между двумя желаниями, хотениями, наподобие того как "рыцарь веры" распят между конечным и бесконечным, а подпольный герой между сознанием границ и непримиримостью с ними.

3. АБСУРДНОЕ СОЗНАНИЕ: ОПЫТ САМОСОЗНАНИЯ И САМОБЫТИЯ
(Достоевский и Кьеркегор)

3.1. Логика "усиленного сознания" и логика "хотения". "Записки из подполья"
Образ подполья вызывает целую гамму ассоциаций, объединённых одной тональностью под-лежащей реальности, вытесненной из галереи жилых, хорошо освещённых и проветриваемых помещений. Исходя из этого, подполье можно рассматривать как реальность бессознательного, как "психоаналитический подвал" (Т. Манн), как "психоаналитическую кушетку", которая приходит на смену смыслоискательства (В.Франкл), как "самогрыз", который заполняет собой "экзистенциальный вакуум".
Для Шестова "подполье" аналогично платоновскому мифу о "пещере", написанному в форме притчи о людях вообще. "Он умел это так сделать, что никому и на ум не пришло, что Платон ненормальный, болезненный, озлобленный человек, по поводу которого другим нормальным людям полагается измышлять теории оздоровления и т.п." (43,471). "Подполье" состояние абсолютной невыносимости подполья, пещеры, небытия. "Подполье", по Шестову, являясь источником антиздравомыслящих суждений, всегда чуть больше себя самого, есть порыв от небытия к бытию, "божественное" исступление, временная потеря зрения при переходе из темноты на свет (Платон).
Однако, ответу на вопрос что такое "подполье" должен предшествовать вопрос об отношении "подполья" к тому, что называется "здравомыслием". "Ведь здравомыслящий человек и умный, и глупый говорит не о себе, а о том, что может быть нужно и полезно всем. Здравомыслящий человек только потому и здравомыслящий, что он высказывает годные для всех суждения" (43,472). В противовес этому суждения "подпольного" человека подчеркнуто никчемны, они в принципе не могут представлять собой ценности для других, они есть следствие не сверх утверждения, а сверх отрицания, которое начинается с первой заявки о себе - "Я человек больной" и продолжается в целой серии противопоставлений:
"Человек с характером" и "существо по преимуществу бесхарактерное"; природный человек, "l'homme de la nature et de la verite" и "человек, вышедший из реторты"; "люди с крепкими нервами", человек-бык, который "так и прет прямо к цели, наклонив рога, и только разве стена его остановит", и люди с расшатанной нервной системой, раздраженный человек, человек-мышь, чей удел заключается в том, чтобы "махнуть на всё лапкой и с улыбкой напускного презрения, которому и сама она не верит, проскользнуть в свою щелку", в своё подполье; в одном случае бешенство и ярость, в другом " холодная, ядовитая и, главное, вековечная злость"; в одном случае чувство собственного достоинства, в другом самоунижение; на одной чаше весов: "Вот так плюс! Вот так уж настоящее положительное", на другой неопределённость, ни плюс, ни минус, самоотрицание, "не сумевшее сделаться ничем".
Происходит кардинальная перестановка ценностных приоритетов: зло становится не злом, добро не добром, причина не причиной, унижение наслаждением. Всё, с чем соприкасается "подпольное" (абсурдистское) сознание, теряет свой образ, претерпевает трансформацию, подвергается "химическому разложению", негации. С одной стороны, это сознание генерирует вокруг себя некую диффузию смыслов, - "мыльный пузырь", болтологию, "пересыпание из пустого в порожнее", "сознательное ничего-не-делание", "инерцию". С другой стороны, оно активно провоцирует радикальную смысловую инверсию, создавая тем самым альтернативный мир или альтернативный взгляд на мир.
Если бы основной движущей силой человеческой деятельности было стремление людей к страданию, мы бы имели общество совершенно отличное от нашего, - заявляет Г.Спенсер. "Но может быть человек любит не одно благоденствие? Может быть, он ровно настолько же любит страдание?"(14,476) вкрадчиво вопрошает "подпольное сознание".
"Четырежды пять двенадцать, четырежды шесть шестнадцать, четырежды семь...Однако, таблица умножения ещё ничего не доказывает!" таковы математические потуги Алисы, попавшей в мир изменённых и по-новому сцепленных смыслов. "Я согласен, что дважды два четыре превосходная вещь, но если уж всё хвалить, то и дважды два пять премилая иногда вещица"(14,477) - к такому выводу приходит абсурдистское сознание, принявшееся рассуждать о нормальном мире смыслов и значений.
Абсурд в данном контексте это не бессмыслица, а некий "выверт" смысла, который связан уже не только с логической способностью суждения, сколько со всей эмоционально-волевой сферой человека, пытающегося преодолеть однозначность рассудочных определений. Логика "подпольного" сознания демонстрирует тот факт, что абсурд не столько случайное, незаконнорожденное дитя рассудка, сколько непременное следствие изначально присущей человеку потребности хотеть, которая и конституирует собственно человеческое бытие.
В безусловном характере этого хотения и заключается основной жизненный посыл, интенция, энергетика существования. Этот сумасшедший каприз сосредоточивает в себе абсолютный момент бытия, по сравнению с которым рассудок есть лишь проявление "1/20 доли всех жизненных способностей." Рассудок гарантия нормальности, признак здоровья в широком смысле слова. Хотенье подводный камень в нормальном течении жизни, гарантия того, что ничего не может быть гарантированно, будь это математические выкладки, социологические законы или разного рода классификации. Наглядным подтверждением этой мысли служит история о гражданине "с ретроградной и насмешливой физиономией", появляющимся среди "всеобщего благополучия" с нелепым предложением разбить всё в пух и прах.
Подобная иррациональная попытка интенсификации жизни странным образом роднит опыт "подпольного человека" как с посюсторонним опытом приключения-похождения (по которому также томится его душа: "все поступки будут расчислены...и не будет более ни поступков, ни приключений"), так и с евангельским опытом "не от мира сего" ("если б случилось, что мне дали пощёчину, то, может быть, я был бы даже и рад этому", принятие вины на себя "и даже в каменной стене как будто чем-то сам виноват"). На близкое родство с первым указывает Бахтин (4,67), на близкое родство со вторым Шестов (43, 475). И в тоже время эти сходства довольно формальные. Психологическому настрою "подпольного человека" не хватает ни самозабвенной лёгкости приключения, в котором существующие "моральные" границы попросту игнорируются, ни трансцендентной лёгкости Евангелия, в которой эти границы имманентно преодолеваются.
"Подпольное сознание" изначально находится в фундаментальной ситуации "усиленного сознания" границ. И эта ситуация изначально несёт в себе заряд абсурда: "всё понимать, всё сознавать, все невозможности и каменные стены" и "не примеряться ни с одной" из них, "если вам мерзит примеряться". По отношению к данной ситуации не видится иного выхода, "как стену побольнее прибить", т.е. заострить все углы, резче обозначить пределы, "дойти до последней черты", "довести всё до конца", но фактически сохранить все существующие границы и продлить насколько это возможно балансирование на грани сумасшествия.
Подобная непримиримость с объективно существующим порядком вещей (до боли осознанным и осознанным в качестве неустранимого) пронизывает речь этой "исповеди ни от куда". Здесь и своеобразные выпады против всех и никого, кроме себя:"Печёнка болит, так вот пускай же её ещё крепче болит!"/ "Мне говорят, что климат петербургский мне становится вреден... Я всё это знаю, но я остаюсь в Петербурге, я не выеду из Петербурга"; и утверждения-парадоксы, построенные на посылках прямо противоположного характера: "Дальше сорока лет жить неприлично, пошло, безнравственно. Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!"; и постоянные конфронтации ко всем попыткам нормализации и унификации жизни: "А если вы скажете, что и это всё можно рассчитать по табличкам, и хаос, и мрак, и проклятие,...и рассудок возьмёт своё, - так человек нарочно сумасшедшим на этот случай сделается, чтоб не иметь рассудка и настоять на своём!"(14,474); "Ну, если вправду найдут формулу всех наших хотений и капризов...так ведь тогда человек тотчас же и перестанет хотеть..."(14,470)
Последнее сногсшибательное заявление подводит к выводу о том, что нервом всего существования является даже и не само хотение, а хотение в квадрате хотение хотеть, не просто каприз, но каприз-бунтарь. Ad absurdum это своего рода метафизический мятеж, бунт, скандал в принятом порядке бытия. Абсурд сфера смысла для одиночек, жаждущих "самостоятельного хотения" во чтобы то ни стало, "назло" здравому смыслу. Отсюда же происходят и те уничижительные, "минимизирующие" дефиниции, которыми оперирует самосознание "подпольного человека" и концентрированным выражением которых является первоначальная фраза, первое слово абсурдистского сознания, заявляющего о себе, - "Я больной..."
Но "я больной" это не только безвыходное противостояние, не имеющее конкретного референта, обращенное ко всем вместе и к каждому по отдельности, подпольный бунт, это не только трагическое осознание герметичности трёхмерного пространства, его безблагодатности ("сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду"(14, 479))."Я больной" это не только настроение, не только поза, но ещё и выход. Выход в ситуации безвыходности, смысл в ситуации бессмысленности, трагикомедия в прозе жизни. Это не выход в другое измерение и не "возвращенный билет" на спектакль, в котором все роли распределены до мелочей. Этот выход заключается в принятии "нулевой" роли, которая одновременно и присутствует, и отсутствует.
В том аспекте, в каком она имеет место, это роль маленького человека с большими гримасами, необъятными парадоксами и каламбурами; это роль, охраняющая суверенное право шута иметь возможность говорить "самый пагубный вздор", "самую неэкономическую бессмыслицу", выражать самые нелепые фантазии, биться головой о стену, - одним словом, иметь возможность в любой момент "вильнуть в сторону". "Стою я за свой каприз и за то, чтоб он был мне гарантирован, когда понадобиться"(14,477).
В аспекте отсутствия эта роль предполагает развоплощение роли, проницаемость маски, затаённое желание быть, экзистенциальную глубину. "Всё дело человеческое, кажется, и действительно в том только и состоит, чтоб человек поминутно доказывал себе, что он человек, а не штифтик! Хоть своими боками, да доказывал; хоть трогладитством, да доказывал." (14,474)
Это та роль, отправной точкой которой является сознание, продуцирующее и нивелирующее границы, делающее человека, по выражению Ницше "больным животным", являющегося, по выражению Достоевского, тем "величайшим несчастьем, [которое, однако, человек] не променяет ни на какие удовлетворения". Сознание не просто осознаёт какую-либо ситуацию в качестве абсурдной, сознание не просто обладает свойством приписывать атрибут абсурдности тому или иному предмету. Осознанию абсурда, возможно, предшествует абсурдность самого сознания, постоянно тревожащего своим "пагубным фантастическим элементом" ровную безмятежную поверхность бытия.

3.2. Логика "невоплощенного" сознания. Воображение.
И Достоевский, и Кьеркегор представляют позиции людей, для которых сознание стало доминантой жизни, и которые не в состоянии найти точки соприкосновения с реальностью. Герой Достоевского до бесконечности разлагает на элементы живую ткань действительности. Позиция Кьеркегора как автора является "уклончивой" позицией, позицией иронизирующего сознания, которое постоянно поддерживает "романс дистанции" по отношению к окружающей действительности и к себе самому. "Это позиция, которая сама себя перечёркивает; это ничто, которое поглощает всё, и это что-то, что нельзя уловить, что-то, что одновременно есть и не есть" (Кьеркегор, 45). Ирония есть та сила, которая открывает автора, в то же время скрывая его, высказывает, не высказывая, не даёт поводов для устойчивых определений, не даёт осесть где-нибудь в форме чего-нибудь. Она не принимает мир всерьёз. "Слова автора нельзя принимать за чистую монету даже, когда они опубликованы под его собственным именем"(Фергюсон, 45).
Однако, ирония не превращается в поэтическое развлечение, в романтическое наслаждение "собственной отрицательностью". Самозабвенной увлеченности мешает "двойная рефлексия", неироническое отношение к ироническому: "Кьеркегор не принимает ни самодовольного ухода от пошлой действительности, ни примирения с нею. Он остаётся на позиции отрицания, которая, однако, рассматривается им самим как неистинная, он пытается в собственном сердце восстановить распавшуюся связь времён и в то же время постоянно сознаёт своё бессилие совершить это" (Гайденко, 9, 235).
Ирония, освобождая от мира, не освобождает, осуждает на "нелегальное" существование в роли вечного наблюдателя, "шпиона на высшей службе". Игра в утративший своё значение мир перерастает в меланхолию, "беспричинную печаль", в способность представлять мир, к которому нельзя не быть равнодушным. Романтическая независимость от мира обрывается в чувстве мучительной невоплощенности, переживаемой как лишённость жизненного образа. Без-образность "субъекта сознания и мечты" (Бахтин) противостоит "человеку жизни", чья самоидентификация происходит на уровне "вяжущих связей повседневности" (Гиренок).
Для героя Достоевского без-образность является необходимым условием того, чтобы не быть среди воображаемых образов, вырваться из сферы воображения путём всевозможных "надрывов", припадков, диалогов, прерываемых спазмами голоса. Без-образность вносит в стиль неблагообразие, юродство, которое также "есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком" (Бахтин, 4, 127).Для Кьеркегора без-образность условие того, чтобы не быть в мире, "в котором всё покоится на животном рассудке, наглой прямолинейности и низости".
Отсутствие образа освобождает от роли в обыденной жизни, служит предпосылкой культивирования "духовной элегантности", погружения в сферу "чистого" искусства, где происходит "совершенствование танцевального шага", бесконечная смена образов. Сценическая реальность как реальность движения, поиска, выразительности противопоставляется однообразной реальности будней, в которой нет второго плана, игры, а следовательно нет человеческого, нет свободы передвижения и самовыражения. Об этом же говорит и Н.Бердяев: "Я стал философом, пленился "теорией" чтобы отрешиться от невыразимой тоски обыденной жизни", "В философии есть что-то праздничное и для утилитаристов будней столь же праздное, как и в искусстве".
Но "невоплощенность" не является лишь чистой возможностью любого "воплощения", поводом "раствориться в этой искусственной, вымышленной действительности, видеть и слышать самого себя, раздвоиться, раздробиться на бесконечное разнообразие лиц, в каждом обличье всё же оставаясь самим собой"(21,37). "Театр для сумасшедших", который в произведениях Гессе будет рассматриваться как адекватная среда самовыражения личности, являющейся "маленьким звёздным небом, хаосом форм, ступеней и состояний", становится для Кьеркегором настоящим сумасшествием, угрожающим личностному единству. Воображение приобретает зловещий оттенок, романтические метаморфозы становятся заколдованным кругом, из которого невозможно вырваться, в котором сложно почувствовать самого себя. Сцена как пространство экзистенциального опыта является границей безграничного: "Это моя граница, я псевдоним" (9,235).
"Невоплощенное" сознание сознание с претензией на "воплощение". Дневниковые свидетельства Кьеркегора ("В сущности мне не хватает тела и физических предпосылок существования"), если отбросить все психоаналитические коннотации, во многом имеют сходство с дневниковыми записями Рокантена ("Тошнота"): "Я тоже хотел быть... В недрах всех моих начинаний... я обнаруживаю одну неизменную цель: изгнать из себя существование, избавить каждую секунду от жировых наслоений, выткать её, высушить, самому очиститься, отвердеть, чтобы издать наконец четкий и точный звук ноты саксофона" (33,251). Движения мысли здесь осуществляются в разных направлениях: освобождение от "чистого голоса" (Бахтин), который заглушает реальность, и освобождение от "разросшегося" существования, которое заглушает "чистый голос". Но в обоих примерах во многом это стремление освободится от воображаемого, которое в то же время стало неустранимой жизненной средой, - более реальной, чем реальность будней, которая не волнует, не задевает за живое и, самое главное, поддается расчетам "здравого смысла".

3.3. Верующее сознание. "Рыцарь веры" воплощенный парадокс
("Страх и трепет")
Непосредственному разговору о "рыцаре вере" предшествует вопрос об отношении автора к своему герою, который одновременно является и героем библейской истории, и персонажем истории, рассказанной лично Кьеркегором (или Иоханнесом де Силенцио). По отношению к первой истории автор выступает в роли "непосвященного": поэта, который не ставит перед собой иной цели как представить воочию цепочку событий, прочувствовать "боленасыщенный" опыт Авраама в каждом движении; философа, для которого вера является парадоксом, познавательным барьером, обнаруживающим фрустрацию разума. "Со своей стороны я посвятил значительное время тому, чтобы понять философию Гегеля, и полагаю, что в значительной степени мне удалось её понять...И напротив, когда мне приходится думать об Аврааме, я чувствую себя как бы уничтоженным...Каждое мгновение я оказываюсь вновь отброшенным назад, и моя мысль не смотря на всю содержащуюся в ней страсть, не может проникнуть в этот парадокс, не может продвинуться и на волосок. Я напрягаю каждый мускул, чтобы увидеть его, но в то же самое мгновение оказываюсь парализованным"(20,34).
С другой стороны, религиозный парадокс, который силится понять Кьеркегор, является парадоксом авторской интерпретации религиозной веры. И здесь Кьеркегор уже не сторонний наблюдатель, он творец своего героя, которого понимает и не понимает одновременно. "Религиозное, как его понимает Кьеркегор, - это не ступень развития, следующая за этическим, напротив, оно полностью исключает этическое" (Гайденко, 9, 234). Вера в контексте "авторской" истории есть абсолютное исключение: исключение добра и зла, истины и лжи, прекрасного и безобразного, исключение любых дефиниций и языковых форм выражения (абсурдный герой молчит), исключение всеобщего, которое только и делает возможным жизнедеятельность социума.
С точки зрения бытия всеобщего вере отказано в праве существования, поскольку акт веры некий интимный "сговор" между человеком и Богом предполагает, что решимость одного человека, его "внутренний" голос становится предпочтительнее предписаний долга (в данном случае по отношению к своему сыну). Вера становится запретной силой, сверхчеловеческим утверждением того, чему отказано в праве существования. Вера предполагает мятеж против бытия, для которого необходимо вся "сила абсурда" равная силе бытия. Вере противопоставляется не неверие, но душевная расслабленность, самоуспокоение в лоне человеческих законов: "Большинство людей живёт внутри этических обязательств т.о., что для каждого дня находится своя забота, но они также и никогда не достигают такого страстного сосредоточения, такого энергичного сознания"(20,74).
Логика верующего сознания представляет собой "изнаночную логику", построенную по принципу анти-закона. Последний делает невозможное возможным в результате действия-негации: "Внешний мир подчиняется закону всеобщего безразличия, а гений кольца повинуется тому, кто это кольцо носит. В мире духа всё по-иному. Только тот, кто познал тревогу, находит покой, и только тот, кто опускается в подземный мир, спасает возлюбленную, и только тот, кто поднимает нож, обретает Исаака"(20,29).
Экзистенциальная диалектика верующего сознания, оперируя с реалиями "бытия" и "инобытия", рассматривает эти реалии не в их развитии, но в их непримиримой очевидности. Это сознание не преодолевает противоречия в общей идее, но верит в противоречие. Абсурд веры, согласно Кьеркегору, состоит не просто в ожидании чуда, но в ожидании чуда не смотря на ясное осмысление ситуации, в которой чудесному нет места, в которой оно невозможно. Авраам не парит над землёй, он пригвождён своим сознанием к земле. Происходит своеобразное расщепление сознания, где стоическая неподкупность соединяется с упрямством одержимого. "С человеческой точки зрения он убеждается в невозможности желанного, и это выступает итогом рассудочных размышлений, и ему хватает энергии, чтобы это помыслить...Единственное, что его может спасти, - это абсурд; всё это он постигает с помощью веры. Стало быть он признаёт невозможность, и в то же самое мгновение он верит абсурду; ибо пожелай он вообразить, будто имеет веру, не признав вместе с тем со всей страстью своей души и своего сердца невозможности, он будет обманывать самого себя, и свидетельство его не будет основательным" (20,46).
Вера в противоречия сама по себе абсурдна, поскольку вера как волевой акт, как выбор, как устремление, предполагающее предельную собранность человеческого существа, исключат одновременную актуализацию элементов, препятствующих этому "чистому" движению. Сомневающийся разум может вступать в диалог с верующим сознанием, но этот диалог разворачивается во времени, он предшествует выбору. Парадокс в том, что Авраам не сомневается, он делает выбор, который не исключает ни человеческого, ни чудесного. Решимость Авраама даёт повод говорить о нём как о "психоавтомате веры" (В.Подорога), неснимаемая противоречивость его сознания допускает мысль о "расколотой личности" (Гайденко).
Для Кьеркегора Авраам осуществляет единство противоречий на уровне "пограничного существования", которое является точкой пересечения конечного и бесконечного. Он постоянно отвоёвывает одно у другого и "покупает каждое мгновение своей жизни по самой дорогой цене". Речь Кьеркегора о нём полна постоянных оговорок, цель которых учесть все возможности и невозможности существования на границе, не упустив ни одной, схватить неуловимое: "И всё же, всё же , я способен прийти от этого в бешенство если не по какой другой причине, то по крайней мере из зависти, - и всё же этот человек осуществил движение бесконечности и продолжает осуществлять его в каждое следующее мгновение...И всё же конечное для него так же хорошо на вкус, как и для того, кто не знает ничего более высокого, ибо его продолжающееся пребывание в конечном не являет никакого следа вымученной, полной страха дрессуры, и всё же он обладает той надёжной уверенностью, которая помогает ему радоваться конечному, как если бы оно было самым надёжным из всего. И всё же, всё же, весь земной вид, который он являет собой, есть творение силой абсурда"(20,40). Возникает впечатление, будто речь никогда не кончится, каждый раз будут всплывать новые "всё же"; речь можно оборвать, но она будет жить собственной жизнью, продолжаясь за пределами текста. Однажды начавшись, речь зацикливается на неисчерпаемости этого воплощенного парадокса.
Однако, для Кьеркегора "рыцарь веры" не только совершенная личность, но и мастерски исполненная роль совершенное овладение искусством "прыжка". Прыжок сам по себе кажется "бессмысленным времяпрепровождением". Движение вверх и вниз. Здесь нет того, что было так дорого предшествующей философии, здесь нет развития в каком бы то ни было виде: ни в форме прогресса (рациональная философия Нового Времени), ни в форме циклической зависимости (Античность). Движение на одном месте, нет развития есть повторение, нет предшествующих этапов есть всё время начало, нет продолжающегося бытия есть бытие-вспышка, бытие-мгновение, нет вечности есть "атом вечности".
В "прыжке" нет ничего, кроме момента приземления, но именно этот момент и требует искусности. "Однако падать так, чтобы в ту же самую секунду создавалось впечатление, что они стоят или идут, превращать прыжок всей жизни в своеобразную походку, находить утончённому абсолютное выражение в пешеходных привычках, - на это способны только такие рыцари; в этом и состоит единственное чудо"(20,41). Это искусство непрерывного движения, в котором одному реальному движению предшествует другое, - движение не прекращается; чудо не настолько абстрактно, чтобы о нём можно было только мечтать, чудо не разбивается о жесткую поверхность, оно не улетучивается под давление условий повседневности. "Фауст это слишком идеальная фигура, чтобы надевать шлёпанцы". Абсурдный герой в противовес этому абсолютно реальный герой. Его реальность это движение, в котором он соединяет несоединимое.
Позиция автора по отношению к "рыцарю веры" также можно рассматривать как воплощенное противоречие, соединение несоединимого: с одной стороны, поэтический ужас при виде священного безумия, с другой стороны, поэтическое восхищение "танцевальным искусством", с одной стороны, боль, с другой стороны, наслаждение ("Глядеть при этом на них очень приятно..."). Но это не только переживания наблюдателя, это также и внутренний опыт "рыцаря веры": "Напряжение доводится до высшей точки, и это наивысшее напряжение одновременно сильнейшая боль и острейшее наслаждение" (Гайденко, 9, 234).

4. ОПЫТ ДЕСТРУКЦИИ ЯЗЫКА КУЛЬТУРЫ
"КАЛИГУЛА" КАМЮ

4.1. Опыт усталости.
Опыт абсурда испытание предельной усталости. "Всё начинается с усталости", - пишет Камю. Усталость не эмоциональное потрясение, не героическое напряжение сил, не кульминационный пик жизненных переживаний, но "осечка" в переживаниях, леденящий душу покой, "отсутствие экзальтации" (Ж.Батай). Знаменуя собой конец механической жизни, усталость в то же самое время есть срыв нормальной жизнедеятельности, невозможность следовать общим правилам игры.
Источник собственно "абсурдной" усталости в осознании нулевого результата любой "серьезной" целенаправленной деятельности: "я знаю, что всему приходит конец". По сравнению с этой "простой истиной" всё становится неважным, несущественным: чуть больше благородства или подлости, чуть больше или меньше убийств. Все равноценно, восклицает Калигула, или, другими словами, ничто не имеет ценности перед лицом неизбежной смерти. "Философствующий изверг-просветитель парадоксально прав против всех в мыслях, преступен перед всеми на деле" (С.Великовский, 8, 131). "Ночное" мышление (Шестов), подтачивающее себя самоубийственным вопросом "стоит или не стоит жизнь, чтобы её прожить" внезапно приобретает власть над "дневным" мышлением, озабоченным тем, как лучше обустроить жизнь. И эта жизнь превращается в ад: "тает смысл нашей жизни", "мы теряем основания существовать", "жизнь обращается в ничто".
Усталость Калигулы и есть это ничто: "Во мне что-то такое безмолвный омут, гниющие водоросли". Калигула, прежде всего, усталый человек, обреченный на вечную бессонницу: "- Тебе надо отдохнуть. Не могу, этого я никогда больше не смогу. Почему же? Если я буду спать, кто же мне даст луну? Это верно". Человек, жаждущий бесконечного, невозможного, "что-нибудь безумного, но не из этого мира", и в то же время человек, которого подавляет сознание ничто и который делает свой выбор не в пользу луны, а в пользу усталости: "Твой император ждет отдыха. Это его собственный способ жить и быть счастливым" (298).
Перед этой фундаментальной усталостью все остальное лишь череда ролей, инсценировок, полетов фантазии, коротание времени. Основной спектакль давно написан: "Я уже давно написал сочинение на эту тему". Именно поэтому желание невозможного также превращается в фарс, в красивую декламацию: "Чем утолить мою жажду? Какое сердце, какое божество бездонно, как озеро, чтобы напоить меня? Ни в этом мире, ни в ином нет ничего мне соразмерного. А ведь я знаю, мне нужно только одно: невозможное. Невозможное! Я искал его на границах мира, на краю своей души" (18, 313).

4.2. Театрализация действительности.
Опыт абсурда испытание чувства нереальности происходящего. Усталость превращает не подлежащие сомнениям устои в зыбкие реальности, дрейфующие льдины, "действительность, засыпая, угасает где-то на задворках души" (Кьеркегор). Однако, если все традиционные языковые оболочки теряют свою значимость, истончаются, значит, их можно без труда передвигать как театральные декорации. За счет этого передвижения достигается эффект выхода из безвыходной ситуации: "Я берусь управлять державой, в которой царствует невозможное". Эта идея созвучна идее Арто о смысле театра. По его мнению, театр "приводит к снятию обычных человеческих ограничений и человеческих возможностей, а также к бесконечному раздвиганию границ того, что зовётся реальностью" (2,12).
"Калигула" наподобие многих новелл Борхеса спектакль в спектакле спектакля. Во-первых, драма "Калигула", во-вторых, несколько шутовских номеров, исполняемых Калигулой на сцене. И, наконец, самый удивительный спектакль, разыгрываемый в масштабах государства, на уровне каждой отдельно взятой жизни, спектакль, в котором по неволе принемают участие все поданные.
В этом главном спектакле также можно выделить несколько планов. Во-первых, план доказательства. Калигула с манией одержимого следует логике языка, цепляется за каждое слово (например, "я готов отдать за него жизнь"), приводит это слово к исполнению, обнаруживая всю ненатуральность, смехотворность жизни, построенной на красивых словах, абстрактных основаниях. "Взбесившийся логик", "логичнейший из безумцев" (С.Великовский). "Если казна имеет значение, тогда человеческая жизнь его не имеет. Это ясно. Все те, кто так думает должны согласится с этим рассуждением и полагать, что их жизнь ничто, коль скоро деньги для них всё. А пока я решил быть логичным, и, поскольку власть принадлежит мне, вы увидите во что вам обернется эта логика. Я искореню противоречия и противоречащих" (18,263).
С другой стороны, план существа играющего в божественные игры. Калигула в роли своевольной и своенравной судьбы, "тупого божества", в роли несчастного случая и национального бедствия. В данном случае логика не столь важна, коль скоро логические посылки могут быть какими угодно. "Смертная казнь приносит облегчение и освобождение. Люди умирают, потому что они виновны. Люди виновны, потому что они подданные Калигулы. Поданными Калигулы являются все. Следовательно все виновны. Из чего вытекает, что все умрут" (18, 278).
Важен произвол, каприз, все остальное - казнить или миловать производные составляющие бесконечного репертуара. "Ошибка всех этих людей состоит в том, что они недостаточно верят в театр. Иначе они бы знали, что разыгрывать небесные трагедии и превращаться в бога позволено каждому" (18,290). Вера в театральность жизни и в реальность театра во многом формируют абсурдное жизнечувствование, хотя и не сводятся к нему. Важен вывод, который вытекает из подобного мироощущения. "Существо абсурдное имеет все права" (Батай, 3, 74). C одной стороны, "чистая свобода", которой, "и скучно, и грустно" в мире, где царствуют уют и спокойствие домашнего очага. С другой стороны, претензия на "чистую божественность", из которой по замыслу должно быть вытравлено все человеческое, все же роковым образом оборачивается привязанностью к жажде зрелищ - жажде, свойственной всем "простым смертным". "Публика, где моя публика?.. О Цезония, я покажу им то, чего они никогда не видели: единственно свободного человека в этом государстве" (18,266). Калигула не бог, он актер, ломающий комедию, которая в свою очередь ломает его.

4.3. Эсхатологический опыт. "Театр жестокости"
Развоплощение всего культурного поля значений, неминуемо приводит к чувству всеобщего конца, сопровождается эсхатологическими интуициями всеобщего умирания. Опыт вне культуры опыт переживания смерти - является "стержнем" всех "пограничных ситуаций". Диапазон последних настолько велик, что включает в себя как переживание смерти в "творческом экстазе", выбрасывающем человека за пределы мира объектов с его жестким разделением на "добро" и "зло" (Н.Бердяев), так и атрофированность чувства смысла на грани самоубийства: "Постепенно вкралась мысль о самоубийстве; взяв в руки револьвер, я окончательно утратил смысл слов "надежда" и "отчаяние" (Батай, 3, 59).
Согласно Хайдеггеру, экзистенциальный смысл пограничных ситуаций заключается в том, что все культурные, природные, душевные ландшафты подвергаются радикальной редукции в результате предельного переживания достоверности собственного бытия. Эффект иррелевантности окружающей действительности связан с напряженностью, "заостренностью" (Больнов) каждого момента времени, в котором "я есмь" немыслимо без "sum moribundus". Переживание смерти здесь неотделимо от кульминации жизни, и в то же время жизнь и смерть находятся настолько рядом, что этот опыт не может длиться, он фрагментарен: "Никто не может жить одним лишь экзистенциальным существованием" (Больнов).
Для Калигулы эсхатологический опыт напрямую связан с разрушением, деструкцией, с ненавистью к вещам и словам, к "мёртвым" знакам (увеличению которых он сам способствует). Это сближает его с сюрреалистическими экспериментами, призванными расшатать жесткие языковые структуры, дать слово вихревому потоку бессознательного, высвободить его из-под пресса культурных норм. В сюрреализме бунт против языковых скреп зачастую выражается в жестокости и насилии над знаком: садистического "извращение" знака (использование картины Рембрандта в качестве гладильной доски) или повсеместного "осквернение" всего того что является значимым, ценным, "нерушимым".
Ярким примером этой "превращенной" религиозности может служить порнолатрическая ("блуднопоклонническая") проза Ж.Батая: "Меня ничуть не удовлетворял обычный разврат, потому что он лишь грязнит разврат и все равно оставляет в неприкосновенности некую возвышенную и абсолютно чистую сущность. Разврат, знакомый мне, оскверняет не только моё тело и мои мысли, но и все, что я воображаю перед его лицом, и особенно звездное небо..." (3,73).
Театр, который устраивает из своего государства Калигула, отвечает мировоззренческим принципам "театра жестокости". Согласно его автору А.Арто, театр вместо того, чтобы озвучивать, представлять, очеловечивать "слишком человеческое", бренное должен ужасать, вскрывать защитные механизмы культуры, развинчивать до предела действительность будней, вялость и ложь человеческого существования. Театр, врывающийся в жизнь наподобие чумы, приравнивается к апокалиптической силе, которая вскрывает нарывы, "очищает", возвращает зрителю непосредственность восприятия действительности через нового рода катарсис переживание шока.
В театре Арто жестокость не имеет ничего общего с грубой физической силой, с насилием. Жестокость осознание жесткости каждого действия, которое доводится до крайности, до своего логического предела, до "цвета крови". Жестокость - выявление со всей решимостью того, что присуще жизни как таковой, жизни, которая всегда есть чья-то смерть. Разрушение традиционных норм и представлений поэтому не является "искусством ради искусства", но служит очищением как от поверхностной задушевности, так и от изнаночной разрушительной силы.
Чтобы избавится как от того, так и от другого, по мысли Арто, необходимо "замереть на грани возвращения к первоначальному хаосу". В то же время театр представляется неким огненным горнилом, а театральное действо - алхимическим процессом по производству "одухотворённого золота". Из всех катастрофических пертурбаций должна родиться "чистая красота, полная звучной, струящейся реализации", сплав материи и духа.
Что касается Калигулы, то его желания также противоречивы. С одной стороны, им движет жажда дионисической свободы, жажда вселенского столпотворения. С другой - стремление к тому, чтобы в этой "чистой" стихии обрести нечто подлинное, слить мечту и реальность воедино: "Я хочу перемешать небо и море, красоту сплавить с безобразием, из страдания высечь брызги смеха. Но ведь есть добро и зло, величие и низость, праведность и беззаконие...- А я желаю всё это изменить. Я принесу в дар нашему веку равенство. И когда всё выравняется невозможное придёт наконец на землю и луна - ко мне в руки, тогда, быть может, настанет час преображения для меня и вместе со мной для всего мира, и тогда люди наконец перестанут умирать и будут счастливы".

5. АБСУРД КАК ЖИЗНЕННОЕ CREDO

5.1. Абсурд и стиль жизни
Абсурд связан не только с образом мыслей, но и с образом жизни, с определенным стилем поведения. Любой стиль жизни подразумевает свои привычки, свой жизненный "канон", своё credo и свой absurdum, которые задают определенную "походку" и определенный "маршрут пути". Стиль жизни это свой ответ на вызов среды, и это вызов "другим" стилям или, лучше сказать, вызов жизни, в которой отсутствует стиль, - жизни, не освоенной человеческим творчеством, человеческой фантазией, неповторимостью "Я". Стиль может восприниматься в качестве абсурдного, поскольку он нарушает общепринятые нормы или представления о "нормальном".
Условно абсурдным может быть назван стиль жизни авантюрного героя: "Как в жизни, так и post festum он привел ad absurdum все обычные законы эстетики, нагло швырнув под стол моральный катехизис"; "Чудовищное привлекает его не менее обыденного, нет аномалии, которая бы его не возбудила, нет абсурда, который бы его отрезвил"(Цвейг о Казанове). Можно сказать, что в данном случае ad absurdum является непременным следствием безразличия к сложившейся иерархии ценностей, результатом "незакомплексованного" сознания и той разряженной обстановки вседозволенности, которое это сознание вокруг себя генерирует. Ad absurdum - психология иного, которая одновременно и поощряется и порицается сознанием большинства, вызывает как любопытство, так и возмущение. Это вызов обществу и в то же время ответ на затаенную потребность этого общества в чудесном.
Но, несмотря на долю безрассудности, опасности и риска, которую этот опыт в себе несет, в конечном счёте, он определяется эффективностью и в этом смысле не отличается от других практик, вписываясь в разрядную сетку нормальных интересов. В этом отношении стиль жизни, который отвечает основным интенциям экзистенциальных авторов, может быть назван условно авантюрным, поскольку основной движущей силой здесь является сила абсурда.

5.2. Искатель истины и искатель приключений.
("Апофеоз беспочвенности" Лев Шестов)
5.2.1. Общая характеристика приключения.
Приключение недаром сопровождает философию абсурда. В приключении есть своя доля нелепости, уже потому, что оно представляет своего рода ирреальность: "Чем авантюристичнее приключение, чем более чисто, следовательно, оно выражает свое понятие, тем ближе оно к сновидению" (Зиммель,16,213). Приключение есть нечто несерьезное, "отрыв от корней", софистическое манипулирование реальностью, "парение в облаках", несовместимое с философским исследованием. В предисловии к "Истории философии" Гегель стремится опровергнуть взгляд на философию как на "путешествие странствующих рыцарей, которые сражаются и несут труды бесцельно и дела которых бесцельно исчезают" (Гегель). Легкомысленность приключения противопоставляется основательной разумности.
Последняя неприемлема для Шестова. Его стиль нарочито легкомысленен, бесшабашен ("А там хоть трава не расти"; "Авось так добьемся большего..."). Дилемма, которая перед ним стоит изначально нелепа c точки зрения классической философии: "В конце концов, выбирая между жизнью и разумом, отдаешь предпочтение первой" (41,234). Разуму он противопоставляет ненормальность, в которой есть много от ненормальности приключения, а именно эксцентричность и экстерриториальность.
Приключение есть "напряженность жизненного чувства", "рубато жизненного процесса", "бросок жизни из самой себя" (Зиммель). Согласно Шестову, философы не просто "исследователи", но "люди, стремящиеся как можно более увидеть, узнать, испытать в жизни" (41,178). В общем, в самой экзистенциальной философии, с её пристрастиям к пограничным, экстремальным, экстраординарным, экстра-ситуациям, можно обнаружить пристрастие к "приключенческому жанру". "Экзистенциальная позиция может выродится до пустого авантюризма, стремящегося к опасности и борьбе исключительно ради радости игровых ощущений...Экзистенциальная философия и впрямь стоит на краю такой бездны" (Больнов, 7, 173).
Приключение вводится Шестовым в связи с архетипами "дома" и "бездомия". "Разумеется, с привычками к домоседству трудно быть хорошим философом...Пока оседлые люди будут искать истины яблоко с дерева познания добра и зла не будет сорвано. За это дело должны взяться бездомные авантюристы, природные кочевники..."(7,201). Все, что мешает путешествию должно быть отвергнуто: стремление к систематичности и последовательности, стремление к окончательной истине, свойственное "феодалам духа", привычка к постоянству во взглядах, педантическая склонность к доказательствам и обоснованиям: "Но, Боже, как скучно станет тогда жить на земле! Мужчины будут доказывать, женщины будут доказывать, даже дети, верно, станут рождаться всезнающими и всепонимающими. И с какой тоской мужчины грядущих веков будут вспоминать о наших женщинах, капризных, взбалмошных, несведущих, мало понимавших и не хотевших понимать. Целая половина человеческого рода не хотела и не умела понимать!" (41,289)
Искатель истины, по Шестову, есть искатель приключений уже по тому, что он не детерминирован общими ценностями. Его движущая сила не центростремительна, но центробежна, она заставляет его осваивать неосвоенные, не обустроенные пространства, где "нет электрического и газового освещения, даже керосиновых фонарей, нет мостовых путнику приходится идти наугад и в тесноте ощупывать дорогу. Если хочешь огня, нужно ждать молнии, либо самому добыть искру тем первобытным способам, какой существовал у наших отдаленных предков: выбить её из камня"(41,189). Это те люди, "которых любознательность осудила странствовать по окраинам жизни. И как можно их дело приравнивать к делу обитателей центров?" (41,189).
Искатель истины, таким как его рисует Шестов, близок по духу к "лиминальным personae" (В.Тернер) или "пороговым людям" (В.Подорога). "Там, где для человека, устремленного от периферии к центру культуры "культурного человека" не может существовать ничего, кроме зияния, разрыва, отсутствия знаков какой-либо позиции, там-то и начинает своё путешествие человек границы, неопознанный своим временем. Его движение как лиминального существа создает миры, свободные от нормативного культурного опыта и "ностальгии" по величию центра, парализуя случайностью своих смещений могущественные телеологии европейский культуры" (Подорога, 29,143).

5.2.2. Отношение между известным и неизвестным.
Приключение как тип поведения, граничащее с абсурдом, характеризует ещё одна черта, а именно "авантюристическое отношение между известным и неизвестным". Для того, чтобы действовать искателю приключений не нужно ждать полной определенности ситуации, он с "уверенностью лунатика" бросается в самую гущу событий, "относится к неопределимому в жизни так, как мы относимся к тому, что может быть с уверенностью определенно" (Зиммель, 16, 218). С этой точки зрения он все время балансирует на канате, он все время рискует.
Однако, если избавится от "автоматического" восприятия жизни как череды событий, предопределенных в рамках того или иного социума, в рамках тех или иных идей, то в самой жизни открывается такая доля неопределенности, что все те, кто участвуют в этом "жизненном предприятии", по неволе уподобляются искателям приключений. В приключении, как и в сновидении, всё может произойти. В какой-то степени законы природы, здравого смысла, логики являются панацеей от неизвестности, а сама вера в нерушимость законов оказывается более иррациональной и менее логичной, чем просто непредубежденный взгляд на вещи: логически не гарантированно, что завтра под операцией сложения будет пониматься то же, что сегодня (американский философ-аналитик Сол Крипке, 31, 378), ничем не гарантированно, что вообще будет "завтра" (А.Лосев, 23, 156).
Для Шестова неопределенность - альфа и омега его жизнечувствования, неопределенность не просто гипотетична, но реальнее самой реальности: "Давно бросить старые предрассудки и открыто заявить: per causas scire est nescire. И тут, пожалуй, Шекспир пригодится. Он расскажет вам, что есть неизвестное, которое никоим образом не может и не должно быть сведено к известному. Что порядок, о котором мечтают философы, существует только в классных комнатах, что твердая почва рано или поздно уходит из-под ног человека, и что после того человек все-таки продолжает жить без почвы или с вечно колеблющейся под ногами почвой..." (41,187).
Изменяется взгляд и на философию вообще. В связи с этим интересно проследить подходы Зиммеля и Шестова. И Зиммель и Шестов рисуют философа как искателя приключений в области духа: "Там, где обыкновенный здравый смысл останавливается, метафизика считает себя вправе сделать еще один шаг" (41,293). Но согласно Зиммелю суть этого приключения в том, что философ рассматривает неразрешимую задачу выразить в познавательных понятиях жизнь души, ее отношение к себе, к миру, к Богу так, будто она разрешима (Зиммель,16,218). Философия определяет неопределимое.
В этом для Шестова нет никакого приключения, в этом состоит "безобразная нелепость" метафизики, которая загоняет жизнь в узкие рамки "вечных истин", рациональных, "юридических начал", даёт предписания сна человеку, для которого "бессоница стала второй природой". С другой стороны, существует "прекрасная нелепость". Она не определяет жизнь, но раздвигает её рамки, является резервуаром живительной неопределенности и неизвестности. "Философия есть искусство, стремящееся прорваться сквозь логическую цепь умозаключений и выносящее человека в безбрежное море фантазии, фантастического, где все одинаково возможно и невозможно" (41,201).

5.2.3. Отношение к истине. Параллели с постмодернизмом.
Возникают неожиданные параллели между "опытом адогматичного мышления" Шестова и постмодернистской эстетикой, которая "принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений" (Н.Маньковская, 22). Характерно отношение к истине: "Последняя, подлинно достоверная истина, на которой рано или поздно согласятся люди, заключается в том, что в метафизической области нет достоверных истин" (Шестов, 43, 6); "Единственная твердая истина что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине" (Умберто Эко).
И в том и в другом случае опыт прочного основания сменяется "опытом без-основности" (Делёз), "опытом беспочвенности" (Шестов), опытом путешествия в хаосе форм и всевозможных комбинаций, опытом "лабиринта". Но для постмодернизма это путешествие по горизонтали, парад масок, эффект головокружительного лицедейства: "за каждой маской обнаруживается еще одна", за каждым значением еще одно (13). Девиз путешествия: все можно открыть, в то же время не открыв ничего. Мироздание воспринимается как поле всевозможных интерпритаций, многочисленных догадок, равнозначных и равновозможных в круговращении "хаосмоса". Любой поиск ведется в духе бесконечного приближения и отталкивания смыслов. "Приближение к Альмутасиму" Борхеса: "олицетворяющий собой Всемогущего также занят поисками Кого-то, а этот Кто-то кого-то ещё высшего (или просто необходимого и равного), и так до Конца или, вернее, до Бесконца Времени либо в циклическом круговращении".
Девиз Шестова: все может случиться, и кардинально изменить жизнь. "Нам хочется думать впредь до доказательства противного, по крайней мере, что только одно утверждение имеет и может иметь объективное значение: в мире нет ничего невозможного" (41,316). На первый взгляд, это девиз все еще связанный с приключением. Однако, если это и "приключение", то руководствуется оно совсем другими мотивами, это мотивы "вертикали", не принимаемой постмодернистскими авторами. За всеми "вывертами", переворотами, инверсиями, безумствованиями, доходящими до "пира вовремя чумы", маячит "вечная мечта пресмыкающегося человека: освободиться от тяжести и уйти далеко от проклятой земной юдоли...Предчувствие ли это или галлюцинации намученной души?" (41,230).
Предпосылка любой философии, связанной с абсурдом кровными узами гласит: "истины нет, есть только истины" (Камю). Однако, искатель приключений у Шестова остаётся искателем истины, его не интересует тьма истин, его интересует другая жизнь, по сравнению с которой жизнь "здесь" становится искусственно извлеченным замкнутым на себя моментом действительности: "Жизнь, в которой слово "гибель" не существует, где ответственность за поступки, если и не отменена совсем, то не имеет столь рокового и случайного характера, как у нас, и где, с другой стороны, нет "закономерности", а стало быть есть бесконечное количество возможностей" (41,209).
Блуждания "искателя истины" таким, каким его рисует Шестов, вызваны совсем другими причинами, чем блуждания "номадического сознания". "Децентрированный субъект может жить в мире, утратившем центр, по которому он расползается как ризома" (Гиренок, 10, 259). Что касается искателя истины то ему невыносимо душно в "закупоренном", "рафинированном" мире, где взгляд, отрываясь от земных будней и земных приключений, упирается в "закрытые горизонты". Его эксцентричность, желание идти вперед, нигде не останавливаясь, поход в другие необжитые области континента, есть лишь "разминка", "репетиция", перед тем, чтобы "прорваться" к принципиально иному, - поиск "щелей бытия".
Искателя истины не устраивает всеобщее столпотворение и умопомешательство, он ищет выход в собственном безумии ("как принцип" уважение к порядку извне и полнейший внутренний хаос"); он не интерпретирует мир, но настраивается на некую волну абсурда, которая выносит его из мира в без-мирие, из прозы в поэзию существования (из области, где Шекспиру не дают слова в область, где только к Шекспиру и стоит прислушаться). Даже "пограничные ситуации" в интерпретации Шестова приобретают совершенно другой оттенок, - оттенок радостного прыжка за пределы наличной действительности: "Безнадежность торжественнейший и величайший момент в нашей жизни. До сих пор нам помогали теперь мы предоставлены только себе. До сих пор мы имели дело с людьми и человеческими законами теперь с вечностью и отсутствием всяких законов" (41,225).
Между возможным и невозможным нет никаких переходов. Возможное прерогатива здравого смысла. Значит, там, где кончается здравый смысл, начинается область принципиально открытая невозможному. Есть только два пути: либо принять этот мир таким каким он есть, принять спокойную слаженность происходящего и тогда распрощаться со всеми надеждами на чудо, либо быть "детьми Бога", которым можно "ничего не бояться и ни о чем не жалеть", которые тем ближе к Богу, чем дальше от нормальной и успокоенной жизни, которые "заодно" с возможностью "сверхъестественного вмешательства".
И все-таки искатель истины безумный, больной человек во многом остается искателем приключений. За явной "достоевщиной" "пусть человек безумно и исступленно колотится головой о стенку" проглядывает расчёт, безумство "себе на уме", некая целенаправленность действий. Герой Достоевского бьется головой о стенку, потому что есть стенка и есть герой, которого она раздражает, он бьется потому что для него это роскошь. Шестов, хотя и устраняет все "потому", но всегда имеет в виду "вдруг": "Может быть, перегородка действительно существует...но, вместе с тем, может быть, в нашей жизни наступает момент, когда перегородка уже вынута". (41,258).

5.3. Человек абсурда и герой абсурда
("Миф о Сизифе". Камю)
По отношению к религиозной теме абсурда произведение Камю занимает двойственную позицию. "Тоска по потерянному раю" вводит абсурд в человеческое сознание и тут же становится запретной темой. Согласно Камю, ностальгия, надежда, "прыжки" бесхребетного разума, играющего в самоубийственные игры все бесконечные метания между "здесь" и "там" в поисках смысла - являются не просто самообольщениями, но вредными фантасмагориями, которые сковывают жизнь. Создается впечатление, что на этом этапе вместе с ностальгией цензуре подвергается и абсурд. И то, и другое сложно совместить с жизнеутверждающей позицией философа. Вслед за Ницше Камю предпринимает попытку изгнать из жизни "комплексы" страдающего разума, залечить рану, которую нанесло душе христианство.
Вслед за Ницше Камю утверждает, что "важна не вечная жизнь, а вечное упоение жизнью". Царствие его героев Дон-Жуана, Актёра и Завоевателя "от мира сего". Их девиз: "пережить как можно больше", "прочувствовать как можно сильнее" без оглядки на моральные предписания или исторические детерминанты, которые, так или иначе, вытесняют "живое" чувство жизни. Его герои вне морали и вне истории, они всецело преданы настоящему моменту во всей его неповторимости. В этом они перешагивают за черту дозволенного, но не переступают границ абсурда.
Сизиф здесь так же не является исключением. "Презрение к богам, ненависть к смерти, жажда жизни", - во всем том, что наполняет земные странствия Сизифа, нет ничего, что свидетельствовало бы о фундаментальном разладе между ним и миром. В этом отношении Сизиф слишком естественен, слишком нормален. От других его отличает большая предприимчивость и изобретательность. Он не старается дотянуться до невозможного, наоборот, использует с максимальным эффектом то, что находится под рукой или идет к нему в руки. Не в его стиле делать отчаянные попытки перепрыгнуть за границы собственных возможностей, к чему, например, постоянно призывает Шестов: "И если нельзя иначе, то приходится поступиться даже привычным положением собственного тела: изогнуться, прилечь, стать даже на голову, словом принимать самые неестественные позы" (41,269).
Возможно, если бы у этой драмы не было продолжения, Сизиф остался бы навеки непонятым как герой абсурда. Первая и, скорее всего, самая важная несоразмерность, которую мы обнаруживаем в жизни Сизифа, заключается в отсутствии несоразмерностей, в каком-то неестественно легком переходе от вольной жизни к жизни обреченного на бесполезную, бесконечную и монотонную работу. Самое главное, подчеркивает Камю, Сизиф ничего не теряет, он принимает каторжный труд с той же самоотдачей, что и земные похождения. Более того, жизнь его не просто видоизменяется, переходя на сознательно отстраненный уровень, но продолжает оставаться жизнью в полном смысле этого слова. "Надо представить себе Сизифа счастливым".
Уже одно это говорит о том, что счастье и жизнь героя абсурда отличается от жизни искателя приключений, который для полного счастья должен чувствовать себя в постоянном передвижении по сценической площадке, которую предоставляет ему мир. Для героя абсурда также нужна сцена, но мир необязательно. Ему достаточно минимального пространства, ограниченного подножием и вершиной скалы, своего "камня" и сознания, в котором кипит неограниченный протест против этого камня и этой скалы. "Убежденность в давящем гнете судьбы за вычетом смирения", бунт являются жизненным нервом героя абсурда, его "амплуа". "Для человека без шор нет зрелища прекраснее, чем разум в схватке с превосходящей его действительностью. Зрелище человеческой гордости ни с чем не сравнимо" (19,49).
Искатель приключений, который все-таки может быть назван "человеком абсурда", движется в сплошном потоке времени. Он не верит в глубокий смысл вещей, потому что переживает мгновение. "Он окидывает беглым взглядом все эти излучающие тепло или восхищения лица и без задержки спешит дальше. Время движется вместе с ним" (19,63). Но стоит этому искателю приключений осесть в какой-либо точке пространства, как время его не щадит. Казанова хранитель библиотеки, перестает быть Казановой, становится пародией на самого себя. Искатель приключений не овладевает временем так, как это делает герой абсурда. Последний движется в "дискретном" времени, где каждое мгновение "атом", точка наивысшего напряжения сил переживается благодаря вере в абсурд.
В первом случае человек не верит, и это есть следствие его жизненной позиции; в другом случае человек "не верит, но не может довольствоваться неверием", и это является причиной его жизненной позиции. "Жить поддерживать жизнь абсурда. Поддерживать жизнь абсурда смотреть на него в упор" (19,49). Жить постоянно удостоверять собственное присутствие бунтом против бесчеловечной действительности, которая "своим бесчеловечием питает величие человека".
Жить для Сизифа завоевывать каждое мгновение в процессе "войны", которое сознание развязывает против своих собственных истин. Эта установка "требование невозможной прозрачности сущего" является не менее абсурдной, чем установка Кьеркегора или Шестова, а может быть даже и более, поскольку Камю не просто открывает тупиковость ситуации человека в мире, но и стремится к постоянному воссозданию этого тупика в бунтующем сознании (здесь он ближе всего "подпольному человеку" Достоевского). Желание таким образом продлить "пограничную ситуацию", неизменное желание Камю быть логичным до конца, уже несёт в себе элемент иррационального упрямства. Упрямство человека, который словно утратив нормальные рефлексы, продолжает держаться за раскаленную поверхность обжигающих его истин, блокируя все попытки отыскать смысл. "Ад настоящего это и есть, в конце концов, его царство".
Так же как и другие экзистенциальные авторы, Камю требует от своего героя невозможного: чувствовать невыносимость ситуации, бунтовать против неё и в то же время испытывать какую-то безграничную экзальтацию, безумную радость упоения жизнью. "Отныне эта вселенная, где нет хозяина, не кажется ему ни бесплодной, ни никчемной. Каждая песчинка камня, каждый вспыхивающий в ночи отблеск руды, вкрапленной в гору, сами по себе образуют целые миры. Одного восхождения к вершине достаточно, чтобы наполнить до краёв сердце человеческое" (19,102).
Таким виртуозным исполнением своей роли может отличаться лишь "рыцарь веры", по-детски внимательный ко всему земному и беззаветно преданный своей вере в "бесконечное", не имеющего с миром ничего общего: "Он спокойно сидит у раскрытого окна и смотрит на площадь, у которой живёт, и всё, что происходит перед его глазами, - будь то крыса, поскользнувшаяся на деревянных мостках, играющие дети всё занимает его, наполняя покоем в этом наличном существовании, как будто он какая-нибудь шестнадцатилетняя девушка"(20,40). Альтернативным героем является Сизиф или осужденный на казнь, который черпает свои силы в "чистом" отчаянии, и в "чистой" любви к жизни, порожденной этим отчаянием.
Но как и абсурд веры, так и абсурд безверия обладают одной общей силой: они превращают жизнь своих героев и всё вокруг них в чудо или предчувствие чуда. Здесь чудо, хотя и не является совпадением идеального и эмпирического бытия личности (А.Лосев), но всё же есть некое собирание воедино "чистой человечности", готовой к "прыжку" или "бунту", человечности, которая чувствует свою непохожесть, свою инаковость по отношению к миру, странному, чужому и все-таки удивительному. Как пишет Лосев, "умной тишиной и покоем вечности веет от чуда. Это возвращение из далеких странствий и водворение на родину". Для Камю это возвращение просто к себе, "обыкновенное чудо": "И тогда-то во вселенной, которая внезапно обрела своё безмолвие, становятся различимыми тысячи тонких чудесных земных голосов. Загадочные невнятные зовы, приветы, излучаемые каждым лицом, - всё это неизбежно приносит с собой победа, есть награда за неё" (19, 102).
Абсурд, таким образом, не повод для страдания, которое неизбежно влечёт за собой желание любым способом избавится от страдания. Абсурд повод для завоевания жизненного пространства, завоевание времени. Абсурд противодействие всем человеческим действиям, которое вместо того, чтобы сводить эти действия на нет, лишь впервые и обнаруживает их действенность и человечность.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В противоположность бессмыслице, которая констатирует факт отсутствия смысла, абсурд является "пограничным" понятием. Это понятие указывает на границу между привычным, узнаваемым, интеллигибельным порядком значений и средой, где эти значения теряют свою значимость, где смысл перестаёт быть "слышимым", соразмерным познающему, различимым.
Экзистенциальная философия, с одной стороны, исключает любые границы, не признаёт за собой связанности системой, стремится к универсальной отзывчивочти смысла. С другой стороны, осознание границ внутренне присуще экзистенциальному опыту и является его энергетической составляющей. Философствование здесь ведётся от имени субъекта, который чувствует свою ограниченность во времени и пространстве, недоумевает самому себе, ищет себя, постоянно выясняет свои отношения с миром. И в то же время осознание границ мобилизует жизненные силы, способствует преодолению безвременного восприятие времени, бесформенного восприятия пространства.
Понятие абсурда вводится экзистенциальной философией для описания реальности, которая предстаёт сознанию, свободному от "шор", от "комуфляжных" идей, от самоуспокоения в лоне разумной действительности. Экзистенциальная мысль пытается быть предельно точной, и эта феноменологическая, "фотографическая", "репортажная" точность высвечивает действительность непроницаемую для человека, дистанцированную от его надежд и чаяний. Реализм экзистенциальных авторов вызывает к жизни "другое", "чужое", "бесчеловечное", угрожающее человеку, рисует портрет мира, утратившего свою "мировость" (чего нельзя сказать о реализме авторов "нового романа").
Однако, сознание абсурда тесно связано с абсурдным сознанием "посторонним", "лишним" - с сознанием, которое не только фиксирует распад привычных связей действительности, но и в немалой степени способствует этому распаду. Это сознание "пограничное", притягивающее границы, впадающее в крайности, "приближающее концы" (Бахтин). Оно вносит в действительность свою ностальгию, "тоску по потерянному раю" (Камю), чем отличается от "просто" здравого смысла. Оно продуцирует и воплощает в себе противоречия, ведёт спор с другими, но прежде всего, с самим собой, бесконечно отстаивает альтернативную реальность (или анти-мир) перед реальностью наличной и наоборот, чем отличается от "просто" каприза, "просто" воображения, "просто" веры (Кьеркегор и Достоевский), "просто" приключения (Шестов, Камю). Это сознание "тронувшееся, сдвинувшееся с бытия прежнего человека" (Хайдеггер), оно схватывает зазоры, пустотности между знаком и значением, чем отличается от "чистого" нигилизма ("Калигула").
Опыт абсурда соединяет в себе несоединимое: он близок переживанию смерти и творческому экстазу, стихии деструктивной и креативной, эсхатологическому жизнечувствованию и форсированному развоплощению, жизни не смотря на "молчание" символов культуры и жизни за счёт разрушения языковых и смысловых оболочек вещей. В какой то степени абсурдный опыт это всегда опыт невозможного.
Понятие абсурда вводится в ткань философствования, становится универсальным. Эта парадоксальная универсальность отчетливо прослеживается в "Мифе о Сизифе". Те, кто претендуют на звание реалистов, и те, кто, бегут от реальности, те, кто стремятся быть самими собой, и те, кто стремятся быть кем-то ещё, те, кто нарушают законы логики и те, кто хотят быть логичными до конца, комики, трагики и эстеты становятся персонажами, олицетворяющими собой абсурд, в произведении с абсурдным подтекстом: "Повторим. Ничто из всего сказанного не имеет реального смысла, и есть куда продвинуться далее по пути свободы" (10,27).
Однако, экзистенциальная философия, даже в лице Камю, не перерастает в абсурдный дискурс. Алогизм не является её целью, даже в нарочито безрассудных заявлениях Шестова. Алогизм может быть таким же штампом, как и любое суждение здравого смысла, о чем красноречиво свидетельствуют пьесы Ионеско, где люди приходят и уходят, произносят как бы между порочим ничем не связанные сочетания слов, и при этом ничего не происходит. Напротив, для экзистенциальных авторов имеет значение событийность жизни. Они не столько воюют против здравомыслия, сколько против нестерпимой обыденности, затягивающей рутины повседневности. Они не принимают ни "прозу" существования, ни "прозаичность" философии.
Понятие абсурда соотносится в экзистенциальной философии с опытом подлинного существования. С одной стороны, оно появляется в качестве "эффекта" "смыслоискательства" (С.Великовский) в унифицированной, искусственно согласованной действительности (в отличии от постмодернистского "эффекта" децентрализации мира). С другой стороны, это понятие раскрывает определенные качественные характеристики этого поиска, этих "вылазок разума" (Борхес), в которых мысль постоянно возобновляет опыт своего собственного начала ("прыжки" "рыцаря веры", однообразная траектория движения Сизифа), обречена на пребывание в неизвестности, берётся за дело, успешный исход которого сомнителен и ненадежён, и, более того, превращает это дело в "дело всей жизни".
Понятие абсурда очерчивает мысль в состоянии преодоления непреодолимого, выявляет её возможности в ситуации безвыходной. Именно поэтому опыт абсурда всегда больше самого себя, всегда превышает наличную действительность, является творчеством из ничего, отвечает потребности человека в чудесном. Возможно именно поэтому Камю чуть иронично заявляет о том, что открытие абсурда сопровождается неискоренимым желанием написать учебник счастья.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
Аббаньяно Н. Введение в экзистенциализм. СПб: "Алетейя",1998.
Арто А. Театр и его двойник. М.: "Мартис", 1993.
Батай Ж. История глаза. В кн.: Ненависть к поэзии М.: "Ладомир", 1999.
Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. "Алконост", 1994.
Бердяев Н. Истина и откровение. СПб: Изд-во РХГИ, 1996.
Бердяев Н. Самопознание. М.: "Книга", 1991.
Больнов О. Философия экзистенциализма. СПб.: "Лань", 1999.
Великовский С. Умозрение и словесность М.-СПб.: "Университетская книга", 1998.
Гайденко П. Трагедия эстетизма. М., 1970.
Гиренок Ф. Пато-логия русского ума. М.: "Аграф", 1998.
Гуссерль Э.Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии (I). М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.
Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск: "Сагуна", 1994.
Делёз Ж. Логика смысла. М.: "Раритет", 1998.
Достоевский Ф. Записки из подполья. с/с в 15 тт. т.4. Л.: "Наука", 1989.
Ерофеев В. Мысли о Камю. В кн.: Камю. Избранное. М.: "Фабр", 1993.
Зиммель Г. Приключение. В кн.: Избранное т.2. М.: "Юрист", 1996.
Камю А. Посторонний. С/с в 5тт. т.1. Харьков: "Фолио", 1998.
Камю А. Калигула. С/с в 5тт. т.1. Харьков: "Фолио", 1998.
Камю А. Миф о Сизифе. т.2. Харьков: "Фолио", 1998.
Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: "Республика", 1993.
Кьеркегор С. Повторение. М.: "Лабиринт", 1997.
Культурология. ХХ век. Словарь. СПб: Университетская книга, 1997.
Лосев А. Диалектика мифа. В кн.: Миф. Число. Сущность. М.: "Мысль", 1994.
Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: "Алетейя", 2000.
Михайлов И. Ранний Хайдеггер: между феноменологией и философией жизни. М.: "Дом интеллектуальной книги", 1999.
Мотрошилова Н. Экзистенциализм. В кн.: История философии. Запад Россия Восток. (4). М.: "Греко-латинский кабинет", 1999.
Паскаль Б. Мысли. СПб: "Северо-Запад", 1994.
Пави П. Словарь театра. М.: "Прогресс", 1991.
Подорога В. Выражение и смысл. М.: "Ad Marginem", 1995.
Померанц Г. Язык абсурда. В кн.: Г.Померанц. Выход из транса. М.: "Юрист", 1995.
Руднёв В. Словарь культуры ХХ века. М.: "Аграф", 1997.
Руткевич А. Философия А.Камю. В кн.: А.Камю. Бунтующий человек. М., 1990.
Сартр Ж.-П. Тошнота. СПб.: "Азбука" - "Терра", 1997.
Современный экзистенциализм. Критические очерки. М.: "Мысль", 1966.
Торчинов Е. Религии мира. Опыт запредельного. СПб.: "Петербургское Востоковедение", 1998.
Франкл В. Человек в поисках смысла. М.: "Прогресс", 1990.
Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб.: "Алатейя", 1999.
Хайдеггер М. Слова Ницше "Бог мёртв". В кн.: Работы и размышления разных лет. М.: "Гнозис", 1993.
Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: "Водолей", 1998.
Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. В кн.: Время и бытие. М.: "Республика", 1993.
Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. В кн.: Сочинения. М.: "Раритет", 1995.
Шестов Л. Memento Mori. В кн.: Э.Гуссерль. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.
Шестов Л. Преодоление самоочевидностей (К столетию рождения Достоевского). В кн.: Властитель дум. СПб.: Худ.лит., 1997.
Barret W. Time of Need. Forms of imagination in the twentieth century. New York, 1972.
Ferguson H. Melancholy and the critique of modernity: Seren Kierkegaards religious psychology. London, New York, 1995.
Dictionnaire de la philosophie. Paris: Larousse, 1997.

Опыт абсурда в экзистенциальной философии

NEW ФИЛОСОФИЯ

Меню для авторов

Добавить статью

Редактировать работы

Зарегистрироваться

Полезные ссылки

Искать похожие?

Скачать мультимедию?

ССЫЛКИ ДЛЯ СПИСКА ЛИТЕРАТУРЫ

По стандарту ВАК Республики Беларусь

По ГОСТу Российской Федерации

URL для сайта, блога (постоянный обратный адрес данной страницы)

ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!

ОБРАТНО В РУБРИКУ?

ФИЛОСОФИЯ НА LIBRARY.BY

Пн	Вт	Ср	Чт	Пт	Сб	Вс
01	02	03	04	05	06	07
08	09	10	11	12	13	14
15	16	17	18	19	20	21
22	23	24	25	26	27	28
29	30