ФИЛОСОФИЯ (последнее)
Идеализм в эстетике как ключ к пониманию академической скульптуры
Актуальные публикации по вопросам философии. Книги, статьи, заметки.
Н.А. Пицуха
Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 г. Серия “Symposium”, выпуск 16. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.47-50
[47]
Скульптура 19 века — феномен, имеющий дискретный характер: в ней имели место различные тенденции и направления (романтизм, реализм, историзм, сенсуализм и др.) при сохраняющейся наиболее сильной линии неоклассицизма (академизма).
[48]
Концепции скульптуры 19 века во многом носят «нормативный» характер (особенно у Гегеля), т. к. пытаются задать некие нормы, сформировать «канон» для искусства скульптуры, определяя, что для него является предметом, содержанием, какими должны быть способы выражения и т.д.
Они философски обосновали и в некоторой степени, безусловно, сформировали такое явление в скульптуре, как академизм (Антика на почве 19 века).
19 век (исключая последнее десятилетие) в истории скульптуры время некой творческой стагнации. Новые тенденции, в большей своей части, новы в плане актуализации новых сюжетов (эксплуатация повествовательности), в плане же художественного языка скульптуры они ретроспектны. Так называемые романтизм, символизм, прерафаэлитизм в скульптуре использовали приемы искусства готики и барокко.
Академическая скульптура ориентирована на античность. Здесь имеет место общее стремление эпохи к обновлению искусства через следование идеалу, обретенному в античных образцах.
Авторитет античных образцов, стремление овладеть ясным пластическим изображением античности говорят об ориентации скульптуры на традицию, а не на новаторство. По словам Винкельмана, «Древняя Греция — чистейший родник искусства, …единственный путь для нас стать великими — подражание древним».
В эстетической теории этого времени скульптура рассматривается на примере античных образцов, что указывает на то, что 19 век не был «скульптурной» эпохой.
Скульптура понимается как зримое воплощение тесной связи духа и тела, где «духовная сторона выражена в теле» и вместе с тем превалирует над последним.
Материя слишком тяжела для того, чтобы представить «природу духа как духа», поэтому материя должна преодолеваться. В скульптуре при помощи материала создается иллюзия тела, понятие материала нивелируется, его задача- одухотворяться, становясь «роскошным мягким телом» (В. Любке о скульптуре Джеймса Прадье).
При этом телесная, материальная оболочка важна не сама по себе, но как выражение «духа», некоего идеального содержания, что объясняет акцент в скульптуре на содержательном моменте. Из стремления к чистой духовности, которая бы проявилась в искусстве намеком, исходит желание преодолеть «тяжеловесность» скульптуры. От нее косвенно ожидается развертывание внутренней жизни образа, как в поэзии. Скульптура отвечает на «ожидание» своим стремлением к повествовательности, сюжету, доверительной беседе.
По мнению Гильдебранда относительно скульптуры, в 19 веке «художественная деятельность не выходит за пределы подражательного», что рождает в художниках «темное чувство художественной несостоятельности», ведущее к желанию
[49]
«возмещения этого недостатка содержанием». В связи с этим возникает потребность заимствования скульптурой характерных черт других искусств. Скульптурные композиции становятся живописными, насыщаются сюжетикой, в фигурах ощущается повышенное внимание к контуру, плоскостность.
Скульптура через соотнесение с человеком, имеющим на себе «отпечаток души и разума», получает свой высокий статус (по Шеллингу, «пластическое произведение само по себе есть Бог»). Скульптура настолько связана с образом человека, что зачастую воспринимается как заместитель человеческой фигуры. Высказывания, имеющие программный характер для скульптуры, можно рассматривать как адресованные человеку, а концепции скульптуры включать в область этики и антропологии. Так, Шеллинг хочет видеть скульптурный образ человека (а на самом деле самого человека) совершенным, освободившимся от «животных» черт, причастным божественному.
Академическая скульптура фигуративна, замкнута на антропоморфных изображениях: объект для скульптуры задан — это человеческий облик, который «есть начало и конец пластики» (Г. Обрист). Скульптор ориентируется на натуру, бережное отношение к которой делает деформацию пропорций человеческого тела кощунственной.
При этом для скульптуры важен не реальный человек, но его соотнесенность с божественным, степень проявления идеального. Вообще, в пластическом произведении наиболее адекватным является изображение богов, «идеального как абсолютно реального». Добиться красоты пластического изображения человека позволяет прием идеализации, предполагающий различные манипуляции над человеческим обликом с целью достижения «перевеса духа в изображении».
Скульптура обделена точкой субъективности. Она не должна изображать случайное, но непреходящее, подлинное, вечное. Это объясняет то, почему скульптурным изображениям не достает характерности. Из необходимости изображать «типически неизменное» культивируется прием идеализации, из желания приблизить человеческий облик к божественному вытекает интерес к мифологическим образам, религиозным темам, аллегориям, значительным историческим личностям.
Скульптуре также отказывают в динамическом моменте, т. к. она «являет только то, что происходит в данный момент, причем неподвижно» (Гегель). Скульптурные образы, созданные в традиции академизма, воспринимаются как «окаменевшие люди» (Гильдебранд): предпочтение отдается либо позам покоя, в которых проблема динамики разрешается в неподвижность, либо театральным позам, передающим выразительный жест.
Важное свойство скульптуры, упоминающееся в теории, — ее самодостаточность, независимость от связи с внешними вещами: «подлинное (произведение скульптуры) …погружено в субстанциональное его духовное содержание» (Гегель). Действительно, статуи погружены в себя, медитативны, свободны от связи с внешними вещами, атектоничны в смысле изолированности от окружающего
[50]
пространства, которое здесь выступает как нейтральное. Вместе с тем, скульптура тектонична в смысле понимания Вельфлином, как отношение к архитектуре, т.е. в связи с проблемой водружения.
Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 г. Серия “Symposium”, выпуск 16. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.47-50
[47]
Скульптура 19 века — феномен, имеющий дискретный характер: в ней имели место различные тенденции и направления (романтизм, реализм, историзм, сенсуализм и др.) при сохраняющейся наиболее сильной линии неоклассицизма (академизма).
[48]
Концепции скульптуры 19 века во многом носят «нормативный» характер (особенно у Гегеля), т. к. пытаются задать некие нормы, сформировать «канон» для искусства скульптуры, определяя, что для него является предметом, содержанием, какими должны быть способы выражения и т.д.
Они философски обосновали и в некоторой степени, безусловно, сформировали такое явление в скульптуре, как академизм (Антика на почве 19 века).
19 век (исключая последнее десятилетие) в истории скульптуры время некой творческой стагнации. Новые тенденции, в большей своей части, новы в плане актуализации новых сюжетов (эксплуатация повествовательности), в плане же художественного языка скульптуры они ретроспектны. Так называемые романтизм, символизм, прерафаэлитизм в скульптуре использовали приемы искусства готики и барокко.
Академическая скульптура ориентирована на античность. Здесь имеет место общее стремление эпохи к обновлению искусства через следование идеалу, обретенному в античных образцах.
Авторитет античных образцов, стремление овладеть ясным пластическим изображением античности говорят об ориентации скульптуры на традицию, а не на новаторство. По словам Винкельмана, «Древняя Греция — чистейший родник искусства, …единственный путь для нас стать великими — подражание древним».
В эстетической теории этого времени скульптура рассматривается на примере античных образцов, что указывает на то, что 19 век не был «скульптурной» эпохой.
Скульптура понимается как зримое воплощение тесной связи духа и тела, где «духовная сторона выражена в теле» и вместе с тем превалирует над последним.
Материя слишком тяжела для того, чтобы представить «природу духа как духа», поэтому материя должна преодолеваться. В скульптуре при помощи материала создается иллюзия тела, понятие материала нивелируется, его задача- одухотворяться, становясь «роскошным мягким телом» (В. Любке о скульптуре Джеймса Прадье).
При этом телесная, материальная оболочка важна не сама по себе, но как выражение «духа», некоего идеального содержания, что объясняет акцент в скульптуре на содержательном моменте. Из стремления к чистой духовности, которая бы проявилась в искусстве намеком, исходит желание преодолеть «тяжеловесность» скульптуры. От нее косвенно ожидается развертывание внутренней жизни образа, как в поэзии. Скульптура отвечает на «ожидание» своим стремлением к повествовательности, сюжету, доверительной беседе.
По мнению Гильдебранда относительно скульптуры, в 19 веке «художественная деятельность не выходит за пределы подражательного», что рождает в художниках «темное чувство художественной несостоятельности», ведущее к желанию
[49]
«возмещения этого недостатка содержанием». В связи с этим возникает потребность заимствования скульптурой характерных черт других искусств. Скульптурные композиции становятся живописными, насыщаются сюжетикой, в фигурах ощущается повышенное внимание к контуру, плоскостность.
Скульптура через соотнесение с человеком, имеющим на себе «отпечаток души и разума», получает свой высокий статус (по Шеллингу, «пластическое произведение само по себе есть Бог»). Скульптура настолько связана с образом человека, что зачастую воспринимается как заместитель человеческой фигуры. Высказывания, имеющие программный характер для скульптуры, можно рассматривать как адресованные человеку, а концепции скульптуры включать в область этики и антропологии. Так, Шеллинг хочет видеть скульптурный образ человека (а на самом деле самого человека) совершенным, освободившимся от «животных» черт, причастным божественному.
Академическая скульптура фигуративна, замкнута на антропоморфных изображениях: объект для скульптуры задан — это человеческий облик, который «есть начало и конец пластики» (Г. Обрист). Скульптор ориентируется на натуру, бережное отношение к которой делает деформацию пропорций человеческого тела кощунственной.
При этом для скульптуры важен не реальный человек, но его соотнесенность с божественным, степень проявления идеального. Вообще, в пластическом произведении наиболее адекватным является изображение богов, «идеального как абсолютно реального». Добиться красоты пластического изображения человека позволяет прием идеализации, предполагающий различные манипуляции над человеческим обликом с целью достижения «перевеса духа в изображении».
Скульптура обделена точкой субъективности. Она не должна изображать случайное, но непреходящее, подлинное, вечное. Это объясняет то, почему скульптурным изображениям не достает характерности. Из необходимости изображать «типически неизменное» культивируется прием идеализации, из желания приблизить человеческий облик к божественному вытекает интерес к мифологическим образам, религиозным темам, аллегориям, значительным историческим личностям.
Скульптуре также отказывают в динамическом моменте, т. к. она «являет только то, что происходит в данный момент, причем неподвижно» (Гегель). Скульптурные образы, созданные в традиции академизма, воспринимаются как «окаменевшие люди» (Гильдебранд): предпочтение отдается либо позам покоя, в которых проблема динамики разрешается в неподвижность, либо театральным позам, передающим выразительный жест.
Важное свойство скульптуры, упоминающееся в теории, — ее самодостаточность, независимость от связи с внешними вещами: «подлинное (произведение скульптуры) …погружено в субстанциональное его духовное содержание» (Гегель). Действительно, статуи погружены в себя, медитативны, свободны от связи с внешними вещами, атектоничны в смысле изолированности от окружающего
[50]
пространства, которое здесь выступает как нейтральное. Вместе с тем, скульптура тектонична в смысле понимания Вельфлином, как отношение к архитектуре, т.е. в связи с проблемой водружения.
Опубликовано 16 февраля 2005 года
Новые статьи на library.by:
ФИЛОСОФИЯ:
Комментируем публикацию: Идеализм в эстетике как ключ к пониманию академической скульптуры
подняться наверх ↑
ССЫЛКИ ДЛЯ СПИСКА ЛИТЕРАТУРЫ
По стандарту ВАК Республики Беларусь
Стандарт используется в белорусских учебных заведениях различного типа.
По ГОСТу Российской Федерации
Для образовательных и научно-исследовательских учреждений РФ
Прямой URL на данную страницу для блога или сайта
Полностью готовые для научного цитирования ссылки. Вставьте их в статью, исследование, реферат, курсой или дипломный проект, чтобы сослаться на данную публикацию №1108565293 в базе LIBRARY.BY.
подняться наверх ↑
ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!
подняться наверх ↑
ОБРАТНО В РУБРИКУ?
Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.
Добавить статью
Обнародовать свои произведения
Редактировать работы
Для действующих авторов
Зарегистрироваться
Доступ к модулю публикаций