Еще раз об интеллектуальном рейдерстве или как психолог Лупенко «исправила» художника Кандинского

Еще раз об интеллектуальном рейдерстве или как психолог Лупенко «исправила» художника Кандинского Предисловие Вот вы, господин Шниперсон, пишете тут об интеллектуальном рейдерстве в российской психологической науке и образовании,– говорит мне перед новым годом один старый приятель, - а знаете ли вы, что в России создали уникальный центр экспериментальной психологии, в котором реализуется программа исследований, соответствующая современному международному уровню? И Центр этот открыли на пару ректор МГППУ, академик РАО, директор ПИ РАО, профессор В.В. Рубцов и директор Института психологии РАН, член-корреспондент РАН, профессор А.Л. Журавлев. http://psyexp.ru/images/stories/CEPillustration/LentaCEP.jpg Ну что ж, думаю, слава богу, может быть, наконец, что-то изменилось. Может, будет и на нашей улице праздник! Пошел в Интернет, глянул на этот Центр. http://psyexp.ru/ Помещение замечательное, оборудование новое. Солидные, остепененные люди работают. Журнал свой издают. А рядом с ними новое поколение отечественных психологов – наши будущие академики. Прекрасно! Смотрю с любопытством их журнал: Экспериментальная психология (№2/2009). И вот попадается мне интересная по теме работа «Интермодальное сходство как результат категоризации». (См.:Лупенко Е.А. Интермодальное сходство как результат категоризации // Экспериментальная психология. 2009. №2. – C. 84-103). Тема статьи показалась мне интересной потому, что недавно я, как раз, готовил обзор для одного зарубежного журнала по исследованиям синестезии в отечественной психологии. И, в частности, по работам Б.М.Галеева, И.М.Мирошник и др. Автор заинтересовавшей меня статьи научный сотрудник этого самого Центра экспериментальной психологии, канд. психол. наук Е.И. Лупенко. Вот здесь то, думаю, и можно воочию убедиться в реализации нового методологического подхода в организации экспериментально-психологических исследований на международном уровне. Читаю статью и глазам своим не верю: Лупенко почти дословно повторяет, а затем экспериментально доказывает научные гипотезы, которые задолго до нее выдвинули и доказали другие ученые. Так вот что значит «программа исследований в области экспериментальной психологии, соответствующая современному международному уровню»? А что за Лупенко такая? Поискал ее диссертацию. Нашел легко. Вот Автореферат. Он с гордостью выложен на официальном сайте ИП РАН: Автореферат диссертации Лупенко Елены Анатольевны на соискание ученой степени кандидата психологических наук на тему «Психологическая природа интермодальной общности ощущений. Специальность 19.00.01 – общая психология, психология личности, история психологии. Работа выполнена в лаборатории психология развития Института психологии Российской Академии Наук. Научный руководитель – доктор психологических наук, профессор Сергиенко Елена Алексеевна. Официальные оппоненты - доктор психологических наук, профессор Холодная Марина Александровна, кандидат психологических наук Нуркова Вероника Валерьевна. Ведущая организация – Психологический институт Российской Академии Образования. Защита состоялась «20» ноября 2008 г. в 11.00 часов на заседании диссертационного совета Д 002.016.02 по адресу 129366, Москва, ул. Ярославская, 13, Институт психологии РАН. Солидно? Еще как солидно! Почитал немного. Потом еще немного… И понял – надо писать рецензию. Ее я и представляю вниманию тех уважаемых читателей, которым не безразлична судьба отечественной психологической науки. Рецензия Почему я предлагаю уважаемым читателям уделить некоторое время именно этой диссертации? Ведь таких диссертаций у нас сколько хочешь? Действительно, подобной, с позволения сказать, научной продукцией забиты все российские образовательные и научно-психологические учреждения, которым только дозволено ее производить. Но в предлагаемой Вашему вниманию диссертации есть одна особенность, которая позволяет определить ее статус не просто как типичной, но и как «эталонной» научной работы. И вот почему. Диссертация Е.А.Лупенко «Психологическая природа интермодальной общности ощущений» выполнена и защищена в Институте Психологии Российской Академии Наук, а ведущая организация – Психологический Институт Российской Академии Образования. Утверждена диссертация ВАК РФ в 2009 г. То есть эта свеженькая диссертация, прошедшая на всех этапах (от постановки задачи до утверждения) высшие уровни научной экспертизы, какие только могут быть в отечественной психологической науке. Поэтому она наглядно показывает нам что? Правильно - общее состояние этой самой науки. Как же можно оценить это состояние? Увы (судя по диссертации), как состояние трагическое, характеризуемое катастрофическим падением уровня научных исследований в сочетании с циничным правовым нигилизмом по отношению к интеллектуальной собственности и непомерно завышенной самооценкой. Иногда это состояние переходит в двойственное - трагикомическое отношение, которое естественно возникает при анализе «эталонной» диссертационной работы Е.А.Лупенко. Происходит это удвоение ввиду постепенного осознания, с одной стороны, масштаба, теоретического и практического значения присвоенных диссертанткой результатов чужих теоретико-экспериментальных исследований (что трагично), а, с другой стороны, - небрежности, безграмотности, самой диссертации (что комично), поспешно выполненной Е.А.Лупенко под прикрытием двух головных психологических институтов России (РАН и РАО). Итак начинаем. 1-ая ЦИТАТА из Автореферата ДИССЕРТАЦИИ Е.А.ЛУПЕНКО: «Научная новизна работы состоит в том, что теоретически обосновано и экспериментально показано, что объединение, сопоставление объектов разной модальности происходит на основе глубинного и генетически более раннего уровня категоризации - эмоционального уподобления, обобщения». То есть автор диссертации всерьез утверждает, что она впервые в мировой науке теоретически предположила и экспериментально доказала, что, воспринимая объекты с помощью различных органов чувств (например, зрения и слуха), человек осуществляет их классификацию по сходству эмоционального тона. 2-ая ЦИТАТА из Автореферата ДИССЕРТАЦИИ Е.А.ЛУПЕНКО: «На защиту выносятся следующие положения: 1) В основе субъективного ощущения интермодального сходства лежит сходство эмоциональных оценок разномодальных объектов. Сопоставление и объединение объектов разной модальности осуществляется на основе механизма эмоционального уподобления, обобщения». Читателю, мало-мальски сведущему в отечественной психологической науке, рекомендую сравнить эту «новую» гипотезу с результатами, полученными в кандидатской диссертации И.М.Мирошник (1983-1990), и ее последующих публикациях, которые загадочным образом выпали из обзора литературы в диссертации Е.А.Лупенко. Для прочих поясню, что Лупенко доказывает тот факт, что, подбирая сходные разномодальные объекты (например, картину, подходящую по эмоциональному характеру к некоторой музыке), человек в качестве критерия сходства использует эмоциональную оценку этих объектов. То есть близкими окажутся, к примеру, грустная музыка и грустная картина, веселая картина, и веселая музыка. Все бы ничего, но факт этот уже исследован и доказан в отечественной и зарубежной психологии в хрестоматийных работах Т. Рибо, Б.М.Галеева, И.М.Мирошник и др. Для подтверждения приведем лишь несколько положений из работ И.М.Мирошник, опубликованных в открытой печати и защищенных в диссертации, выполненной, кстати, в Психологическом институте РАО (в то время он назывался НИИ ОПП АПН СССР) более 20 лет назад: Мирошник, И. М. Личность педагога как фактор развития эмоционально-образного вос­приятия музыки учащимися: Автореф. дис. ... канд. психол. наук / И, М. Мирошник. — М., 1990. «Имманентная способность ребенка осуществлять в процессе музыкального восприятия при одновременном предъявлении музы­кально-звукового и ряда цветовых стимулов согласование эле­ментов цветового ряда с возникшим эмоциональным отношением определяется в работе как феномен звуко-цветового симулътанирования. Для исследования феномена звуко-цветового симультанирования разработана методика, включающая бисенсорное воздействие, основанное на симультанном предъявлении музыкально-звукового и ряда цветовых стимулов. Это единовременное воздействие активи­зирует процесс согласования информации различных сенсорных ка­налов, т.е. позволяет испытуемому выбрать из предложенного ря­да цветовой стимул, наиболее соответствующий эмоциональному переживанию, возникшему в процессе музыкального восприятия… Феномен звуко-цветового симультанирования в математической экспликации описан как отображение множества музыкальных компо­зиций во множество цветовых символов, опосредствованное форми­руемым в процессе музыкального восприятия эмоциональным отноше­нием». (Мирошник И.М. (Автореф. дис. ... канд. психол. наук, с.10). «Таким образом, в процессе звуко-цветового симультанирования роль опосредствующего звена играют первичные глубинные эмоциональные реакции, возникающие на уровне чувственного мышления, которое как в онто-, так и в антропогенетическом аспекте предшествует вербализованной семантике с соответствующими ей сложными эмоциональными отношениями» (Мирошник И.М. Дисс…. канд. психол. наук, , М.: НИИ ОПП АПН СССР, 1990, с.73). «В результате исследования установлено, что в группах дет­ского сада количество правильных ответов с возрастом увеличи­вается от 68% (младшая группа - 4 года) до 74% в подготови­тельной группе и до 82% - 8 лет (общеобразовательная школа), затем понижается до 68% - 9 лет, 3-й класс, 53% - 10 лет, 4-й класс и 48% - II лет, 5-6 класс. Отмечается также существен­ное увеличение с возрастом времени реакции выбора цветового образца, возрастание числа "рассуждений" при выборе у стар­ших детей по сравнению с быстрой, "бездумной" и правильной реакцией младших. С целью выявления положительной динамики способности зву­ко-цветового симультанирования в каждой возрастной группе было проведено четыре занятия. Полученные результаты представлены в таблице. Таблица 1. Количество правильных ответов (в %) по звуко-цветовому симультанированию у детей 4-11 лет на I и 4 занятиях Занятие № ВОЗРАСТ, лет 4 5 6 7 8 9 10 11 1-ое 68 70 74 76 82 68 53 48 4-ое 75 82 88 90 92 82 87 82 Из данных таблицы следует, что как на первом, так и на четвертом занятиях у детей в возрасте от 4 до 8 лет наблюдает­ся рост количества правильных ответов, символизирующих тональ­ность эмоционального состояния, адекватную эмоциональной спе­цифике музыкального образа. Начиная с 9-ти до II лет, происходит уменьшение адекватной цветовой реакции на эмоционально-смысловое содержание прослушанной мелодии. Однако уже в конце эксперимента, на четвертом занятии, количество правильных от­ветов при сопоставлении с первым занятием в данной возрастной группе увеличилось, что свидетельствует об активизации эмо­циональных процессов посредством введения цветовой символики». (Автореф. дис. ... канд. психол. наук, с.11-13). А вот монография, опубликованная более 10 лет назад: Мирошник, И. М. Основы личностно-ориентированной компьютеризованной психоте­рапии: Монография / И. М. Мирошник, Е. В. Гаврилин. — Харьков: Рубикон, 1999. — 240 с. Во второй главе этой монографии читаем: «2.5.3. Методика "симультанный художественный образ"   Способ направленной регуляции психоэмоционального состояния с помощью аудио-визуальных композиций может быть реализован с применением мультипликации, компьютерных технологий или аппаратно. В качестве основы визуального художественного образа, моделирующего общезначимые зрительно-слуховые синестезии, можно применять репродукции картин художников или абстрактные изображения, создаваемые, например, средствами компьютерной графики. Выбор основы, на которую "накладывается" цветодинамический образ, может осуществляться методом экспертных оценок по методике, аналогичной методике звуко-цветового симультанирования, с той лишь разницей, что в процессе прослушивания музыкального произведения реципиенту предлагается выбрать эту "основу" из ряда разнохарактерных репродукций. Методика такого аудио-визуального симультанирования - симультанный художественный образ - была разработана и апробирована в экспериментальном исследовании И.М.Мирошник в 1985-86 гг., проведенном в детских музыкальных школах г.Харькова №№ 1, 13. В эксперименте принимали участие 23 педагога и 138 учащихся 10-13 лет. В качестве экспериментального материала группой экспертов были отобраны семь репродукций картин М.Чюрлениса и семь репродукций картин И.Айвазовского. Каждая из двух серий картин представляла континуум психоэмоциональных состояний: от мрачного до восторженного. В качестве музыкальных композиций, подлежащих шкалированию, использовались три разнохарактерных музыкальных фрагмента, которые последовательно предъявлялись испытуемым. В первой серии экспериментов испытуемые ранжировали репродукции картин по степени соответствия эмоциональному состоянию, выраженному в музыкальной композиции, предъявленной для прослушивания. Были установлены статистически значимые корреляции между ранжированиями группы экспертов и ранжированиями испытуемых. Этот эксперимент доказал, что существуют объективные закономерности формирования интермодальных ассоциаций в процессе музыкально-перцептивной деятельности. Во второй серии эксперимента испытуемым предлагалось прослушать последовательно несколько коротких музыкальных композиций и выбрать из репродукций, предъявленных симультанно с каждой из музыкальных композиций, максимально сходную, соответствующую музыке репродукцию картины М.Чюрлениса, и максимально не соответствующую (контрарную) музыке репродукцию из серии картин И. Айвазовского. Сформированный интермодальный художественный образ симультанно выражал сходство и различие на уровне зрительно-слуховых ассоциаций: музыкальный (слуховой) художественный образ; толерантный ему зрительный художественный образ; контрарный к первому и второму зрительный художественный образ. Затем испытуемым предлагалось (по аналогии с методикой личностных конструктов Дж. Келли) описать, что именно делает схожими (толерантными) зрительный и слуховой художественные образы и что отличает их от контрарного зрительного образа. В результате выявлялась не только система личностных конструктов испытуемого, но и исследовался процесс "развертки" в субъективном пространстве интермодального художественного образа. Указывая на аналогию с методикой Дж.Келли [62], мы полагаем, что процесс формирования триадических решений, посредством которых выявляются личностные конструкты, может быть информативным при изучении невербальных компонентов когнитивной деятельности… С помощью этого подхода к анализу когнитивной деятельности было установлено, что доминантными личностными конструктами, интерпретирующими сходство и различие, были вербализованные оценки психоэмоционального состояния (настроения), выраженного в трех компонентах симультанного художественного образа. Толерантными оказываются разномодальные художественные образы, вызывающие общее эмоциональное состояние; контрарными - образы, вызывающие противоположные эмоциональные состояния. Следовательно, именно эмоциональное состояние опосредствует интермодальные переходы в процессе художественного восприятия [39,40]. Эксперимент доказал, что эмоционально-образная идентификация субъекта и объекта, возникающая в музыкально-перцептивной деятельности, ложится в основу воссоздания интермодального художественного образа. В процессе аудио-визуального симультанирования выделяются две фазы: фаза эмоциональной идентификации, ведущая роль в которой принадлежит непосредственно-эмоциональной реакции на эстетический стимул, и фаза эмоционально-образной объективации, в которой главную функцию выполняет творческое воображение. Психоэмоциональное состояние выступает как универсальная база соотнесения различных модальностей восприятия в синестезии. Психологический механизм установления эмоционально-опосредованных соответствий лежит в основе художественного мышления». Ну, и, наконец, обратим внимание уважаемых читателей на совсем недавнюю публикацию И.М.Мирошник, которая, как я сейчас заметил, расположена в сборнике материалов международной научно-практической конференции, организованной Б.М.Галеевым, непосредственно по соседству со статьей, кого бы вы думали? - Самой Е.А.Лупенко! Как же она так не заметила и эту работу: Мирошник И.М. Метод психической координации и феномен синестезии. // Синестезия: содружество чувств и синтез искусств. Матер. междун. научно-практ. конф. - Казань: КГТУ им. А.Н.Туполева, 2008. — С.39—44. Цитирую статью И.М.Мирошник: «В своих работах мы развиваем, предложенный С. Л. Рубинштейном, К.А.Абульхановой, А.В.Брушлинским и др., личностный (субъектно-деятельностный) подход к пониманию механизмов регуляции психических процессов состояний и свойств, в соответствии с которым высшие уровни личностной организации (сознание, способности, направленность) выступают как ведущие по отношению к системе психических процессов, состояний и свойств. Поэтому в отличие от ассоцианистского подхода к пониманию синестезии, мы полагаем, что синестетические способности являются субъектно-личностным феноменом, то есть формируются и осуществляются как целостный, личностный творческий акт. При этом мы различаем понятия «синестезия» и «синестетические способности». Если синестезия – суть частный сенсорный или мнемический процесс, то синестетические способности – феномен целостной личности. Здесь мы придерживаемся принятого в отечественной психологии определения синестезии как явления, «состоящего в том, что какой-либо раздражитель, действуя на соответствующий орган чувств, помимо воли субъекта вызывает не только ощущение специфичное для данного органа чувств, но одновременно еще и добавочное ощущение или представление, характерное для другого органа чувств» [1, с. 393]. Напротив, синестетические способности, определяются нами как способности субъекта осознанно или неосознанно осуществлять координацию комплементарных межчувственных психических явлений. Эти способности, как личностные образования, могут быть развиты в онтогенезе с помощью предложенного нами метода координации комплементарных противоположностей, на основе которого в нашем диссертационном исследовании (И.М.Мирошник, 1983-1990, [2;3] ) был разработан ряд авторских методик: Звуко-цветовое симультанирование (ЗЦС), Темброво-колористическая инструментовка, Образ движения, Аудио-визуальное симультанирование (АВС), модифицированная методика личностных конструктов Келли для вербальной оценки сходства и различия слуховых и зрительных художественных образов. Результаты экспериментальных исследований личностного фактора в координации музыкально-перцептивной деятельности с применением этих методик были впервые доложены на расширенных заседаниях лаборатории психологии личности НИИ ОПП АПН СССР в 1986 г. Метод координации (1) позволяет устанавливать статистически значимые соответствия между комплементарными стимулами: разнохарактерными художественными образами, цветом, тембрами музыкальных инструментов, вербальными характеристиками (дескрипторами), выражающими многообразие состояний и свойств человека. Этот метод базируется на предложенном нами новом методологическом принципе амфотерной детерминации развития (от греч. amphoteros – двойственный, и тот и другой) [4]. Психологическая амфотерность определяется как способность субъекта в зависимости от внешних и/или внутренних условий природной, социальной и духовной среды проявлять противоположные, но взаимодополнительные, т.е. комплементарные психические свойства. В отличие от амбивалентности и антагонизма противоположные свойства амфотерных соединений не находятся в конфликте. Комплементарные структуры подходят друг к другу как ключ к замку: одна ищет и находит в другой то, что ей самой не достает до целого. Таким образом, комплементарными являются противоположности, которые, координируясь во взаимодействии, воссоздают целое. Исходя из этого определения анализаторы различных модальностей являются комлементарными. Амфотерная детерминация развития создает мотив самодвижения, самоосуществления как стремление к единству и координации (согласию) комплементарных противоположностей, порождающих новые амфотерные образования. Этот амфотерный мотив координации суть симультанное побуждение к взаимодействию и согласию обеих сторон. Методика ЗЦС включает амфисенсорное воздействие, основанное на эмоционально-личностной координации музыкального и ряда цветовых стимулов, предъявленных симультанно. Симультанное воздействие комлементарных стимулов позволяет субъекту перцептивной деятельности (ребенку или взрослому), проявляя избирательную активность, осуществить согласование, координацию элементов цветового ряда с возникшим в процессе музыкального восприятия эмоциональным состоянием [2;3]. Таким образом, в отличие от традиционного понимания зрительно-слуховых синестезий как «межчувственных ассоциаций», в методике ЗЦС координация разномодальных стимулов осуществляется как творческая, избирательная активность личности - субъекта психической координации. В нашем диссертационном исследовании экспериментально доказано, что: «в дошкольном и младшем школьном возрасте проявляется феномен звуко-цветового симультанирования, определяемый как имманентная способность ребенка осуществлять в процессе музы­кального восприятия при одновременном предъявлении музыкально-звукового и ряда цветовых стимулов согласование элементов цве­тового ряда с возникшим эмоциональным состоянием» [3]. Эта творческая селекция включает: отбор и согласование амфисенсорных стимулов, формирование комплементальных пар зрительных и слуховых ощущений и представлений, последующая координация их по закону хиазмы (кроссинговер зрительных и слуховых ощущений и представлений). Механизм межчувстенной координации, который на субъективном уровне позволяет нам выразить «одно через другое», является фундаментальным креативным механизмом деятельности и мозга и субъекта. В субъективном выборе цвета на музыку по методике ЗЦС выявляется объективная закономерность психической (в том числе межчувственной) координации. Таким образом, нами впервые была экспериментально доказана объективная возможность применения цветового ряда (цетовые карты Люшера или другие цветовые стимулы) для экспертной оценки эмоционального характера музыкальных композиций и установления соответствий между состояниями человека, цветом и музыкой [3]». Почему же эти и другие широко известные, внедренные в практику психологического консультирования и психотерапии (см., например, статью Б.В.Михайлова и статью И.Н.Соболь в Научно-методическом журнале РАО, РАГС и МПСИ «Мир психологии», №1, №3, 2008) и доступные в том же Интернете научные публикации были не замечены Е.Лупенко? Такая, мягко выражаясь, теоретическая «небрежность», к сожалению, свойственна всей работе Е.А.Лупенко. Удивительно, но научный сотрудник Центра экспериментальной психологии Е.Лупенко, по-видимому, даже не понимает разницы между ИНТРАмодальными и ИНТЕРмодальными ощущениями и пытается «доказать» теоретическую гипотезу об интермодальных (межчувственных) соощущениях (зрение-слух) на экспериментальном материале интрамодальных (зрительных) ощущений цвета и формы. С профессиональной точки зрения такая ошибка в кандидатской диссертации Е.Лупенко по психологии идентична незнанию таблицы умножения при защите кандидатской диссертации по математике. Судите сами, вот цитата из автореферата: «Первая серия исследования посвящена изучению психологической природы ИНТЕРмодальной общности ощущений на примере сочетаний цвета и формы. Мы ставили перед собой следующие задачи: 1) оценить степень гармоничности определенных сочетаний цвета и формы; 2) оценить степень семантической близости определенных цветов и форм, образующих эти сочетания (с помощью модифицрованного метода СД; оценка цвета и формы происходила по одним и тем же шкалам (всего 17 шкал)…» Более того, полученные в этой части работы Е.А.Лупенко экспериментальные результаты весьма сомнительны, не только по той причине, что теоретически противоречат здравому смыслу (подавляющим большинством людей, живущих на планете Земля, цвет и форма зрительных образов все-таки воспринимаются одним органом чувств, а именно - зрением). Но еще и потому, что полученные Лупенко «научные» результаты противоречат практическим наблюдениям В.Кандинского и других профессиональных художников, добытым в длительном изучении гармонии цвета и формы. Напомним в связи с этим о специфических синестезиях, которые называются интрамодальными (от интра-внутри, модальность – качественная определенность ощущений), и отличаются от интермодальных (интер – между) ощущений фундаментальным и существенным с точки зрения психологии свойством – они возникают внутри одной и той же модальности восприятия (отсюда приставка ИНТРА – внутри), например, цвет и форма зрительных образов. Так, по наблюдениям В.Кандинского и других художников, «внутри» зрения желтый цвет ближе по эмоциональному воздействию к острой треугольной форме, красный – к квадрату, а «спокойный» синий – к «спокойному» кругу. По Кандинскому, желтый треугольник, синий круг и красный квадрат должны быть примером устойчивых, гармоничных фигур, в которых цвет приходит в полное соответствие с формой, ограничивающей его. (См.: Кандинский В.В. О духовном искусстве. С.46-49). При синестетическом несоответствии цвета и формы (например, синий квадрат, который по данным Е.Лупенко, наоборот, является гармоничным) возникает «внутренний контрапункт». (См. об этом работы Б.М.Галеева). В качестве примера интрамодального контрапункта в живописи В.Кандинский приводил в пример картину, на которой одежда женщины, убитой горем (что передано рисунком и композицией), - не «грустного» цвета, а нарочито ярко-красного, что, по контрасту, увеличивает ощущение безысходности. Собственно именно это ощущение возникает при дальнейшем изучении «эталонной» диссертации по психологии, написанной Е.А.Лупенко (в опровержение синестетических интуиций гениального русского художника Кандинского), под эгидой ведущих Психологических институтов России (ИП РАН и ПИ РАО). Вот еще одна (третья) ЦИТАТА из Автореферата ДИССЕРТАЦИИ Е.А.ЛУПЕНКО: «В третьей главе диссертационной работы излагаются результаты и представлено обсуждение данных эмпирического исследования. Она состоит из трех разделов, соответствующих описанию данных трех экспериментальных серий, и общего обсуждения результатов. Результаты первой серии «Исследование психологической природы интермодальной общности ощущений на примере сочетаний цвета и формы» свидетельствуют о высокой корреляционной связи между набором цветов и форм, образующих гармоничные сочетания, и между шкальными оценками, полученными с помощью метода СД, тех же цветов и форм. … График гармоничного сочетания «синий квадрат» и негармоничного «желтый квадрат» имеют разную форму, а значит и семантические значения этих цветов и форм различны. Таким образом, можно сделать вывод о том, что цвета и формы, лежащие в областях максимального семантического соответствия, оцениваются и подбираются как наиболее гармоничные. Этот факт подтверждает одну из наших гипотез». Итак, с точки зрения Е.Лупенко, резко отличающейся от В.Кандинского, и, якобы, экспериментально доказанной (аж на 39 испытуемых), квадрат, а не круг ближе к синему цвету, так как гармоничным сочетанием «интермодальных»(!?) ощущений формы и цвета зрительных образов, по Е.А.Лупенко, является сочетание синего цвета и квадратной формы, а не красного квадрата или синего круга, как полагают профессиональные художники. Отметим, что Лупенко проигнорировала не только хрестоматийные результаты вышеупомянутых ученых, действительно исследовавших синестетические способности с точки зрения психологической науки, но и многолетний опыт профессиональной деятельности художников, в том числе в области дизайна и рекламы, изучавших связь ощущений, возникающих в зрительной модальности. Задолго до Лупенко огромный эмпирический материал, кропотливо собранный художниками, позволил выявить наиболее гармоничные сочетания цвета и формы, которые и были «успешно» опровергнуты в диссертации Е.Лупенко на 39 испытуемых («I серия - взрослые в возрасте от 23 до 47 лет, средний возраст 36,2 года, 44% мужчин и 56% женщин, все с высшим образованием). Приведем общепринятые рекомендации по дизайну, которые были (невзначай или намеренно?) опровергнуты в диссертации Е.А.Лупенко: (по материалам сайта http://gdesign.ezq.ru/7.htm ) «Форма, также как и цвет, обладает своей чувственной выразительной ценностью. В графике выразительные качества формы и цвета должны действовать неразрывно, то есть форма и цвет должны поддерживать друг друга. Как для трёх основных цветов — красного, жёлтого и синего, так и для трех основных форм — квадрата, треугольника и круга есть присущие только им выразительные характеристики, знание которых очень важно при создании гармоничных дизайнерских композиций. Квадрат, основной характер которого определяется двумя горизонтальными и двумя вертикальными пересекающимися линиями равной длины, олицетворяет материю, некоторую тяжесть и строгое ограничение. Например, в Древнем Египте квадрат был иероглифом слова «поле». Все формы, построенные на горизонтальных и вертикальных линиях, носят характер «уквадраченых» форм, включая такие фигуры как крест, прямоугольник, меандр и их производные. Квадрату соответствует красный цвет как цвет материи. Тяжесть и непрозрачность красного цвета очень четко согласуется со статической и тяжёлой формой квадрата. Все «уквадраченные» формы придают фигурам некоторое постоянство и силу. Не случайно, в веб-дизайне таким формам отдается предпочтение. Форма треугольника возникает из трёх пересекающихся диагональных линий. Его острые углы вызывают ощущение агрессивности и «колкости». К треугольным фигурам относятся все формы диагонального характера, как например, ромб, трапеция, зигзаг и их производные. С самых древних времен треугольник считался символом мысли, а его невесомый характер позволяет отождествлять его с желтым цветом. В веб-дизайне сам треугольник встречается довольно редко, чаще находят применение его основные части — диагональные линии. Однако экспериментировать с такими линиями нужно очень осторожно, так как построение дизайна сайта или логотипа на диагональных и косых линиях требует определенной сноровки и опыта. В противоположность тяжёлому, напряжённому чувству движения, которое вызывает квадрат, движение для круга естественно, постоянно и создаёт чувство отдыха и расслабления. Круг — это символ постоянно подвижной духовности. К фигурам типа круга причисляются все изогнутые формы кругообразного характера, такие как эллипс, овал, волнообразные формы параболы и их производные. Непрерывному движению круга в области цвета соответствует синий цвет. В дизайнерских решениях часто встречаются окружности и полуокружности. Они придают всей композиции некую сглаженность и мягкость, не вызывают чувства напряженности. Скругленные углы — еще одно распространенное дизайнерское решение, которое сейчас довольно популярно в дизайне сайтов и логотипов». Учитывая все вышесказанное, можно отметить, что из первой экспериментальной серии» Е.А.Лупенко «Исследование психологической природы интермодальной общности ощущений на примере сочетаний цвета и формы» следует совсем не то, что она думает (доказательство «одной из наших гипотез»), а совершенно другое: 1. Или восприятие формы и цвета зрительных образов осуществляется интермодально, то есть с помощью разных органов чувств («зрения» и «?!?»). 2. Или В.Кандинский и многие другие профессиональные художники, включая современных дизайнеров и рекламистов, глубоко заблуждаются относительно гармоничных сочетаний цвета и формы. 3. Или метод «Семантического дифференциала» (СД) Осгуда дает неправильные результаты. 4. Или это экспериментальное исследование Е.А.Лупенко, выполненное под эгидой головных психологических институтов двух академий России (РАН и РАО), не отвечает элементарным требованиям, предъявляемым ВАК РФ к диссертационным работам по психологии. Но может быть, это только отдельные неточности, которые не могут изменить позитивную оценку работы в целом, данную такими уважаемыми научными учреждениями? – закономерно спросит какой-нибудь ангажированный читатель. Что ж, дорогие друзья, чтобы ответить на этот вопрос вновь обратимся к автореферату и перейдем ко второй серии экспериментов Е.А.Лупенко. 4-ая ЦИТАТА из Автореферата ДИССЕРТАЦИИ Е.А.ЛУПЕНКО: «Во второй серии перед нами стояла задача сравнить и подтвердить полученные в первой серии результаты на качественно ином (осмысленном) материале, а именно на примере музыкальных отрывков и графических рисунков, связанных с определенными эмоциональными состояниями, и вербальных обозначений этих эмоциональных состояний. В соответствии с поставленными задачами в качестве стимульного материала во второй серии были использованы музыкальные отрывки с классической музыкой. Испытуемым предлагались для двукратного 2-х минутного прослушивания следующие фрагменты, моделирующие соответственно эмоциональные состояния «спокойствие», «гнев», «радость» и «печаль»: Ф. Шопен «Ноктюрн фа минор»; Л. Бетховен «Соната №14 до диез минор», финал; В. Моцарт «Симфония №24 си бемоль мажор», часть 3; Марчелло «Концерт для гобоя с оркестром ре минор», часть 1. При подборе фрагментов мы ориентировались на предложенный В.И. Петрушиным (Петрушин, 1997) способ моделирования эмоций музыкальными средствами, при котором при помощи вариаций лада и темпа подбираются такие музыкальные произведения, которые бы выражали соответст­вующее эмоциональное состояние: радость (быстрая мажорная музыка), гнев (быстрая минорная), спокойствие (медленная мажорная) и печаль (медленная минорная)». Итак, во второй серии Е.А.Лупенко «на качественно ином (осмысленном) материале» вновь демонстрирует поразительную небрежность в постановке эксперимента. Зачем-то используя абстрактную и порочную схему В.И.Петрушина (см. об этом методологически ошибочном подходе работу: И.М.Мирошник, Е.В.Гаврилин «К вопросу об искажениях смысла и значения национальной музыкальной культуры в музыкальной психологии и музыкотерапии В.И.Петрушина»), Е.А.Лупенко формирует стимульный материал, определяющий всю структуру экспериментальных данных. Ею отбираются следующие музыкальные фрагменты: Быстрый темп Медленный темп мажор Радость: В. Моцарт «Симфония №24 си бемоль мажор», часть 3 Спокойствие: Ф. Шопен «Ноктюрн фа минор» минор Гнев: Л. Бетховен «Соната №14 до диез минор», финал Печаль: Марчелло «Концерт для гобоя с оркестром ре минор», часть 1. Обратим внимание на тот факт, что для «моделирования эмоции «спокойствие», используя и одновременно опровергая абстрактную схему В.Петрушина, Е.Лупенко почему-то выбирает минор, а не мажор. В результате существенно различные для любого человека эмоции «спокойствие» и «печаль» в эксперименте Е.А.Лупенко моделируются однотипными (с точки зрения выбранной ею петрушинской схемы) музыкальными фрагментами. Но это, как говорится, полбеды. А настоящая беда второй экспериментальной серии Е.А.Лупенко в том, что эти действительно эмоционально близкие музыкальные фрагменты-стимулы (что ясно и без использования абстрактной схемы В.Петрушина) и связанные с ними рисунки в результатах эксперимента якобы получают существенно различные семантические профили по методике СД. 5-ая ЦИТАТА из Автореферата ДИССЕРТАЦИИ Е.А.ЛУПЕНКО: «Испытуемых просили прослушать музыкальные фрагменты и нарисовать их рисунки. Часть испытуемых из этой группы просили нарисовать рисунки вышеперечисленных эмоциональных состояний. Отдельная группа испытуемых оценивала фрагменты и все выполненные рисунки по одним и тем же шкалкам СД (всего 15 шкал). Еще одна группа испытуемых должна была оценить по тем же шкалам СД сами эмоциональные состояния, при этом для оценки предъявлялись их вербальные обозначения». Рис. 4. Семантические профили музыкальных, графических и вербальных стимулов, связанных с эмоциональным состоянием «печаль». Рис. 6. Семантические профили музыкальных, графических и вербальных стимулов, связанных с эмоциональным состоянием «спокойствие». То есть в двух медленных минорных музыкальных фрагментах по Петрушину должно выражаться одно и то же состояние грусти-печали. А у Лупенко, якобы опирающейся на абстрактную схему Петрушина, они выражают существенно различные состояния «спокойствия» и «грусти». – Это говорит о том, что Лупенко не только слабо разбирается в теме собственного исследования, но даже не удосужилась вникнуть в абстрактную, бессмысленную, но внешне логичную и простую схему Петрушина. Это с одной стороны. А с другой стороны, она, допустив ошибку при отборе музыкального материала, использовала действительно близкие по эмоциональному характеру музыкальные фрагменты (думая, что они различны), и при этом ей как бы удалось экспериментально доказать их различие по СД Осгуда. По мнению Е.А.Лупенко, «экспериментальные данные, полученные на качественно ином (осмысленном и включающем, помимо зрительных, слуховые и вербальные стимулы) материале, также подтверждают одну из наших гипотез». На самом деле и во второй экспериментальной серии Е.А.Лупенко, проявляя поразительную небрежность в обращении с теоретическими моделями и экспериментальными данными, опять-таки сумела доказать совершенно не то, что полагала: 1. Или метод «Семантического дифференциала» (СД) Осгуда дает неправильные результаты. 2. Или это экспериментальное исследование Е.А.Лупенко содержит фальсифицированные данные и не отвечает требованиям, предъявляемым ВАК РФ к диссертационным работам по психологии. 6-ая ЦИТАТА из Автореферата ДИССЕРТАЦИИ Е.А.ЛУПЕНКО: «Отдельный цикл экспериментов мы решили посвятить исследованию цвето-звуковых соответствий, поскольку изучение феномена синестезии началось с явления так называемого «цветного слуха». «В 3-й серии была предпринята попытка изучения цвето-звуковых соответствий. Задача состояла в том, чтобы подтвердить или опровергнуть наличие однозначности в возникновении образного цветового ряда в ответ на те или иные музыкально-звуковые сочетания и попытаться найти психологический механизм его образования. В качестве стимульного материала выступали простейшие (наименее эмоциогенные) элементы музыкального звучания: тон, тональность, ступень лада, музыкальный интервал. Для этой серии нам было важно, чтобы испытуемые были хорошо знакомы с теоретическими основами музыки и могли по представлению подбирать цвет к музыкальным звукам, что существенно при отсутствии возможности создать равные условия предъявления стимульного материала». Как мы видим, в своей третьей экспериментальной серии автор диссертации, судя по всему, воодушевленная результатами откровенно небрежного проведения и описания двух предыдущих, просто превзошла себя. Из автореферата диссертации совершенно невозможно понять, как именно ставился этот «масштабный» эксперимент: точное описание стимульного материала, инструкции, численные результаты и статистическая обработка данных полностью отсутствуют. Однако это не помешало Е.А.Лупенко «по результатам как бы проведенного эксперимента сделать следующие выводы, которые я позволю себе проанализировать. Множественные ЦИТАТЫ из Автореферата ДИССЕРТАЦИИ Е.А.ЛУПЕНКО с нашими комментариями) «1) полученные цвето-звуковые соответствия носят, за исключением отдельных случаев, неоднозначный характер и определяются сложившимися (в процессе обучения, воспитания, профессиональной деятельности, творчества) у каждого испытуемого устойчивыми индивидуальными представлениями о характере звучания того или иного музыкального элемента. Таким образом, нельзя констатировать существование единой системы цвето-звуковых соответствий. По-мнению некоторых авторов (Расников, 2006), такая система отсутствует в принципе. Однако можно говорить о наличии у разных людей индивидуальных синестетических схем взаимоперевода звук-цвет;» Наши комментарии: Об отсутствии каких-либо однозначных звуко-цветовых или цвето-звуковых соответствий типа спектр-гамма, 24 тональности - цветовой спектр и т.п. неоднократно писал Б.М.Галеев и доказывал это экспериментально. Появившиеся в последние десять лет в отечественной психологии и широко растиражированные в коммерческих тренингах Института «ИМАТОН» новые откровения В.М. Элькина по поводу таких соответствий, подвергнуты убедительной критике в работах И.М.Мирошник и Е.В.Гаврилина. Поэтому Е.А.Лупенко совершенно не требовалось проводит дополнительные эксперименты, чтобы повторить уже давно сделанные, правда, не ею выводы. Цитирую Лупенко дальше: «2) полученные данные говорят об условном, метафорическом характере цвето-звуковых параллелей, в основе которого лежит эмоционально-смысловая оценка звучания музыкальных элементов и соответствующих цветов. Таким образом, мы имеем дело с классическим межмодальным переходом звук – эмоция – цвет;» Наши комментарии: Напомним, что, так называемый «классический межмодальный переход «музыка-эмоция цвет» впервые экспериментально исследован в диссертации И.М.Мирошник (1983-1990), и работах Б.М.Галеева, которые «почему-то» выпали из анализа литературы, проведенного Е.Лупенко. Используя весьма туманную терминологию Е.А.Лупенко, отметим также, что «цвето-звуковые параллели» в синестезиях типа звук-цвет действительно носят метафорический характер, о чем неоднократно писал Б.М.Галеев, а до него Т.Рибо, Вундт, Выготский и др. Однако при эмоционально опосредованной межчувственной координации разнохарактерных музыкальных фрагментов и спектральных цветов (или набора цветов М.Люшера), как показали исследования И.М.Мирошник, возникают статистически значимые соответствия, которые, к тому же, обладают определенной возрастной динамикой. (См. канд. дисс. Мирошник И.М.). Цитирую дальше по тексту автореферата Е.А.Лупенко: «3) присутствие довольно большого количества разнообразных нецветовых ассоциаций, носящих непроизвольный характер, связанных с ощущениями других модальностей и выходящих за рамки поставленной экспериментатором задачи, свидетельствует о наличии интермодальных связей и участии механизма эмоционального обобщения при восприятии простейших, наименее эмоциогенных, музыкальных элементов. Это обстоятельство свидетельствует в пользу универсальности данного механизма и подтверждает мысль о существовании инвариантных структур, связанных с ним;» Наши комментарии: здесь изложение Е.А.Лупенко настолько невразумительно, что разумнее «это» не комментировать. «4) можно говорить об относительной общезначимости таких цвето-звуковых соответствий, как приписывание более темных цветов минору по сравнению с мажором и более светлых цветов высоким звукам по сравнению с низкими, что согласуется с полученными ранее данными.» Наши комментарии: Этот вывод широко известен почти 100 лет. Зачем Лупенко городить такой научный огород? В целом по третьей экспериментальной серии Е.А.Лупенко приходится сделать следующие выводы: 1. В постановочной части эксперимента не приводится точное описание стимульного материала, инструкций, условий проведения эксперимента. В анализе эксперимента отсутствуют численные результаты и статистическая обработка данных. 2. Эта серия просто не нужна, так как ничего существенно нового (относительно данных, опубликованных в литературе) не выявила. 3. Поэтому и третья серия экспериментального исследования Е.А.Лупенко не отвечает требованиям, предъявляемым ВАК РФ к диссертационным работам по психологии. Заключение по автореферату диссертации Е.А.Лупенко 1. Обзор литературы по тематике, непосредственно относящейся к теме диссертации Е.А. Лупенко, не является полным. Из него, возможно, целенаправленно, исключены работы, в которых содержатся теоретические и экспериментальные результаты, перефразированные Е.А.Лупенко и как бы составившие «научную новизну» ее работы. 2. Фактически научная новизна в работе Е.А.Лупенко отсутствует. Выдвинутая ею гипотеза теоретически обоснована и экспериментально доказана в работах других авторов. То есть имеет место заимствование чужих результатов без соответствующих ссылок. 3. Поразительная небрежность, очевидные и грубые ошибки в описании всех трех серий экспериментов позволяют выразить сомнение в достоверности экспериментальных данных и обоснованности выводов. 3.1. Так, первая серия исследования посвящена изучению психологической природы интермодальной общности ощущений на примере сочетаний цвета и формы, то есть фактически интрамодальных ощущений. С профессиональной точки зрения такая ошибка Е.Лупенко в кандидатской диссертации по психологии эквивалентна незнанию таблицы умножения при защите кандидатской диссертации по математике. Полученные Лупенко «научные» результаты противоречат практическим наблюдениям В.Кандинского и других профессиональных художников, добытым в длительном изучении гармонии цвета и формы. 3.2. Во второй экспериментальной серии Е.А.Лупенко (вследствие ошибок в отборе и описании музыкальных стимулов) эмоционально близкие музыкальные фрагменты-стимулы и связанные с ними рисунки в результатах эксперимента получают существенно различные семантические профили по методике СД, что противоречит здравому смыслу, а также исходным гипотезам самой Е.А.Лупенко. 3.3. В постановочной части третьей серии эксперимента не приводится точное описание стимульного материала, инструкций, условий проведения эксперимента. В анализе эксперимента отсутствуют численные результаты и статистическая обработка данных. Кроме того, эта серия фактически просто не нужна, так как ничего существенно нового (относительно данных, опубликованных в научной литературе другими авторами) не выявила. С учетом вышесказанного, диссертация Е.А.Лупенко не только не соответствует требованиям ВАК РФ, но и элементарным нормам авторского права. Постскриптум Действительно, помещение для Центра экспериментальной психологии в МГППУ отстроили замечательное, оборудование - прекрасное, новое... А вот «методологический подход в организации экспериментально-психологических исследований» (если судить по работе научного сотрудника этого самого Центра, канд. психол. наук Е.И. Лупенко), уж извините, никак не соответствует заявленному «международному уровню». Ибо на международном уровне принято уважать авторское право, а не заниматься под прикрытием авторитетов все тем же циничным интеллектуальным рейдерством.