Классика и современность в современной эстетической теории

Т.И.Суслова,
кандидат философских наук

Классика и современность в современной эстетической теории

Современную эстетическую теорию отличают релятивизм эстетических суждений и эстетических оценок.

Существенные изменения на данный момент претерпевает понятийный аппарат эстетики, происходит содержательная переоценка основных категорий эстетики: возвышенное заменяется удивительным, эстетика безобразного исследуется наряду с прекрасным и давно получила свой статус как эстетическая категория… Многим это представляется как посягательство на святая святых классической эстетики, другие видят в этом приближение теории эстетики к сущности искусства, которое сегодня представляется скорее не как отражение реальности, а как внутренняя саморефлексия художника. Всесторонняя эстетизация современной культуры, на наш взгляд, должна рассматриваться как свершившийся факт деятельности. Что в современном понимании означает понятие «эстетизация»? Это то, что традиционно рассматриваемое неэстетическим становится эстетическим или определяется эстетически. Двойственность эстетизации культуры предполагает две линии развития: одна линия направлена на продолжение традиционной эстетики (эстетизация повседневности рассматривается как ее крайнее проявление, отсюда проистекают гиперреализм, поп-арт и т.д.), другая – более соответствует эпистемологической эстетизации (кубизм, сюрреализм, concept art).

Особое место в современной эстетике отводится наивному, маргинальному искусству как индивидуации эстетического. Или как высказывается А.С. Мигунов, это – «творчество вне эстетических и художественных норм».1 И тут же автор подчеркивает и доказывает, что многое из того, что ранее «нарушало» или было «вне нормы», в последующем обретало статус эстетического (произведения В.Ван Гога, его манера письма, музыка «Битлз» и т.д.).

Уже в работах А.Г. Баумгартена рассматривались 3 момента в определении эстетики:

1) философия искусства – артистическое (artistisch);

2) учение о чувственно воспринимаемом, исходящее из определения Баумгартена (aisthetisch);

3) учение о прекрасном (kallistisch).

Традиционно эстетика прекрасного служила мостиком между эстетикой искусства и эстетикой чувственного познания. Таким образом, А.Г. Баумгартен понимал совершенное чувственное познание как прекрасное познание, а красота традиционно воспринималась ведущим предикатом искусства, эстетика чувственного восприятия посредством красоты трансформировалась в эстетику создания произведения искусства.

В основании этих трех стандартных предикатов, имеющих точки соприкосновения и частично переходящих друг в друга, содержащихся друг в друге, может таиться тот вывод, что единого основания эстетического не существует, так как они не могут быть сведены к одному предикату, абсолютно определяющему остальные.

Наряду с принятыми предикатами эстетического появилась возможность выделить предикаты состояния: поэтическое, выдуманное, фантазийное, а также такие определения как фиктивность, подвижность, незаконченность.

Эпоха модерна привела к тому, что предикаты состояния стали играть главную роль при анализе эстетических аспектов культуры. Для современной культуры свойственна тенденция восприятия действительности как эстетического феномена в многообразии его новых модификаций. Наблюдается развитие трансдисциплинарной структуры эстетики и открытость эстетики для вопросов, не связанных с искусством. Причем трансдисциплинарная структура эстетики оценивается как положительно (В.Вельш, О.Марквард, Н.Маньковская), так и отрицательно ( Ж.Бодрийяр, П.Слотердайк).

Трансдисциплинарность эстетики предполагает экстраполяцию эстетического в область эпистемологии, философии культуры. Несмотря на различные точки зрения на эстетизацию, этот культурный феномен нужно воспринимать как данность. Уже в трудах И.Канта рассматриваются основы нашего знания, и показывается, что оно в элементарном и конститутивном смысле эстетично. Заложив основы эпистемологической эстетизации, И.Кант ввел эстетическое в центр знания и истины. Через сто лет эта тема была продолжена Ф.Ницше, автором парадигмы понимания эстетики как основы жизни, истины и знания. Эстетика становится горизонтом существования. Если традиционно эстетическое понималось как подчиненное реальному, то в процессе универсализации эстетического переворачиваются привычные отношения понимания элементарных и всеобщих явлений действительности.

Классические онтологические категории (смысл, действительность, постоянство, реальность и т.д.) уступают место эстетическим категориям (фиктивность, подвижность, открытость, способность воображения).

Ницше радикализовал понимание эстетического, показав, что действительность производится (интерпретируется в том смысле, что нет факта без акта интерпретации) с использованием фиктивных средств, а мир не является единичным и единственным.

Уже в ранней работе «Об истине и лжи в надморальном смысле» (1873) Ф.Ницше пишет, что «мы создаем действительность фиктивными средствами и на пути метафорической деятельности». Метафорическая деятельность при этом понимается буквально: нервное возбуждение мы переводим в образ, образ в звук, а звук – в понятие. Из такового переноса из одной сферы в другую возникают каскады действительности. Все, что исходит из первичного нервного возбуждения, есть продукт человеческого искусства. Причем, сознавая наши действительности, мы забываем об акте создания, что ведет к возникновению представления об объективности. В основании нашей действительности лежат эстетические основания и отношения.

Действительность и истина понимаются, в общем и целом, как эстетические. То, что было начато А.Г.Баумгартеном и далее разрабатывалось И.Кантом, получило максимальное развитие у Ф.Ницше.

Таким образом, говоря о теоретических предпосылках и факторах эстетизации культуры, можно отметить, что в рамках ведущих философских исследований XVIII-XIX вв. познание и существование рассматривается с точки зрения эстетических оснований.

Эпистемологическая эстетизация, касающаяся структуры нашего понимания действительности, заключается в том, что базисные структуры нашего познания в большой степени содержат эстетические составные. Об этом говорят трансцендентальная эстетика Канта и метафорическое значение познания Ницше, что позволяет в анализе науки и философии обнаруживать ведущие функции эстетических базовых представлений.

Важным является то, что эстетическая конституция мышления и мира не нова, ново внимание к ней.

В ХХ веке эстетический взгляд на познание стал приоритетным среди философов и ученых. Даже теоретики науки, которые не являются ницшеанцами, вынуждены при освещении важнейших вопросов использовать эстетические средства и обращаться к фундаментальным эстетическим представлениям. Такой подход разделяет и герменевтическая философия, и аналитическая философия, для современной философии в целом он является приоритетным. Говорить о действительности-в-себе принципиально бессмысленно, так как действительность существует только в описании, поэтому можно говорить только об одной из версий действительности, существующей наряду с другими. Например, в работе «Случайность, ирония, солидарность» Р.Рорти показывает, что наши основания создаются эстетически и являются культурными артефактами. Р.Рорти в этой связи даже вводит понятие «опоэтизированная культура». Это культура, которая осознает, что наши основания созданы только эстетически, то есть являются культурными артефактами, и никогда – реальностью. Современные исследователи -естествоиспытатели также с необходимостью используют эстетические моменты. Ж.А.Пуанкаре писал, что эстетические способности важнее для хорошего математика, чем логические.

Таким образом, понимание эстетического характера познания и действительности присутствует в любой науке, что значительно снимает рационалистические барьеры между ними.

Везде признается, что в определении оснований мы наталкиваемся на эстетические представления, т.е. эстетизация настолько глубоко проникла в человеческую жизнь, что действительность приобретает черты, которые раньше мы видели у искусства.

Под влиянием процессов эстетизации формируется современное эстетическое сознание, которое ориентируется на:

- особенное, индивидуальное и единичное, обнаруживая эстетическую определенность и следуя ее логике;

- плюрализм, открытость, незавершенность процессов;

- внимание к «другому», к инаковому;

- чувствительность к скрытому, периферийному, исключительному;

- коммуникационную корректность.

Такой тип культурного сознания определяет образ современной эстетики.

Социокультурные трансформации, произошедшие и осознанные философией к концу ХХ столетия, ставят перед эстетической теорией вопрос о соотношении традиций и новаций.

Если под предметом интереса традиции понимать прошлое, то это интерес к наследию классической эстетики. Новация же предполагает рекультуризацию как уничтожение. В нашем контексте новация может через эстетизацию повседневности (маргинальное искусство, гиперреализм) выступать как функция сохранения традиций, новый способ функционирования традиции как таковой, один из механизмов трансляции, наследования традиций. Академик Д.С.Лихачев писал, что «абсолютно новое «не узнается». Красота является как новое в пределах старого. Чем примитивнее эстетическое сознание, тем для него больше нужно старого, чтобы воспринимать новое. Поэтому так велика доля традиционного в народном искусстве нового времени и в искусстве средневековья».2

Традиция указывает на будущее, это содержательно отражено и в латинской этимологии (traditio от tradere – передавать). То есть будущее культуры, поиск и осмысление истины современной эстетикой возможны только в случае осмысления прошлого, опыта классической эстетической теории.

Г.П.Федотов в 20-40-е годы ХХ столетия, рассматривая проблему роли революции и традиции в статьях «Новая Россия», «проблемы будущей России», «Письма о русской культуре» и других, пытался построить новую модель русской культуры как пространство встречи традиции и современности.

Актуализация ценностей древнерусской культуры, особенно непрофессиональной, народной наиболее ярко и самобытно продемонстрирована эстетикой русского модернизма начала ХХ века.

Русский модернизм питался корнями народного искусства, с одной стороны, с другой — это стремление вовлечь массы в творчество жизни сочеталось с элитарностью, со стремлением создать искусственный мир красоты, эстетизации действительности.

Сама суть русского модернизма была противоречива и порождала многие крайности. Отечественный модернизм был неоднороден; на одном полюсе он тяготел к дворянской культуре, к средневековому прошлому, на другом представал через искусство народных промыслов, так называемый "крестьянский" вариант модерна.

Стиль русский модерн "как ни один другой был окрашен в национальные цвета своей страны. И это вполне объяснимо, если вспомнить, что источники этого направления и его утопические теории лежали как раз в плоскости национальных традиций, и призыв к возрождению определенных традиций народного искусства, и тяга к рукотворности форм..."3

Большим открытием для художников-модернистов начала века было освоение древней культуры России, крестьянского творчества. Иконопись была воспринята в начале века как живопись, близкая примитиву, как чисто музейная вещь, "эстетическое недомыслие и недочувствие"4, что, по словам П.Флоренского, не позволили увидеть в ней предмет культа, поклонения.

С начала века пристальное внимание уделяется так называемой "третьей культуре", "примитиву", "городскому фольклору". В 1913 году устраивается выставка лубков. В предисловии к каталогу выставки он характеризуется так: "Лубок, писанный на подносах, на табакерках, на стекле, на дереве, на изразцах, жести... набойка, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, литья, печатные пряники, запеченное тесто... резьба по дереву... различные плетения, кружево и т.д. Все это – лубок в широком смысле слова, и все это высокое искусство".5 Лубок существовал как фактор, влиявший не только на крестьянское, но и профессиональное творчество.

"Городская", "фольклорная культура" того времени непосредственно с модернизмом была связана через цыганский романс. На эстраде, в театрах было модным исполнение русских и цыганских песен и романсов в особой обработке.

В исполнении таких певиц как Н.Плевицкая, Варя Панина, Вяльцева, обладавших как и Ф.Шаляпин несравненным стихийным даром, романс звучал по новому, вызывая порой бурю негодования у ценителей старинной музыки и издевательств в прессе. Это было "переплескивание" искусства в быт, в жизнь. Их исполнение называли "песнями прачек", не поднятыми "над корытом".

"Цыганщина" противостояла высокому искусству цыганского пения, но в ней была захватывающая мощь, синтез искусства и быта, "сочетание театральности — подчеркнутого театрального жеста — и импровизационной, "исповеднической открытости".6 Смысл в этих песнях-романсах как бы уходит, уплывает, но есть слова-острия, символичные по своей природе, на них и держится смысл и притягательность, интимная доверительность и выразительная театральность "жеста" исполнительниц ("Я так давно тебя люблю", "Как-то дико и странно мне жить без тебя".).

Oб исполнении Вари Паниной писали в то время следующее: "Она лепит свои песенные образы резкими волевыми штрихами, словно ваятель-монументалист... В тоже время есть в ее пении что-то от импровизированного домашнего музицирования; своего рода стихийность, непроизвольность, сердечное, доверительное выражение чувств, будто в кругу близких друзей..."7

Стилизация под "русскость" как-то естественно вплеталась в культуру модерна, почва которой была уже подготовлена. Даже архитектура модерна начала века ориентировалась на древнерусское зодчество.

Эта ориентация заметна в архитектурных работах В.И.Васнецова и А.В. Щусева, проектировавших церковь в Абрамцеве, Марфо-Мариинскую обитель на Большой Ордынке в Москве и др.

Изучением проблемы соотношения традиций и новаций в современном эстетическом опыте, созданием ее модели должна занимаеться современная эстетическая теория. Ряд исследователей, в частности, Н.А. Хренов, характеризует русскую культуру как культуру забвения, утраты традиции. Частично эта утрата сказывается в смещении полюсов культуры: если в XIX-XX вв. искусство от авторского двигалось в направлении к массовому, то к началу XXI в. оно движется в направлении от массового к авторскому. Где же сохраняется традиция? Где и как формируются новации, если они есть?

В общепринятом смысле традиция – это «что-то из прошлого». О трудностях новационных процессов в традиционалистской культуре написано достаточно много, особенно если они идут с Запада. Современное эстетическое пространство России как никогда открыто этим новациям, оно достаточно хорошо уже и отрефлексировано современной эстетической теорией. Проблема традиции как передачи наследия рассматривается зачастую как специфическая проблематика дописьменных обществ. Таким образом, модернизация понимается как полный отказ от связей с прошлым. Так ли это? Современные общества отличаются от традиционных не столько отмиранием традиций, сколько множественностью сохранившихся в них традиций. Это не только и не столько множественность суеверий, страхов, периодически актуализирующийся интерес к мистическому опыту, архаика. Речь сегодня может идти о так называемой «Большой традиции». К ее основным характеристикам принято относить следующие:

- выработка всеобщего символического кода;

- наличие архетипа смысла;

- опора на ритуалы и сакральные праздники;

- ориентация на создание нового знакового инструментария культуры;

- регламентирующая функция как основание;

- подчинение модификаций главной традиции, установленным ею правилам «кодирования» смыслов и ценностей;

- наличие эсхатологической перспективы.

(по мнению Завьяловой М.Г.8)

Следует признать как факт, что традиция важна для всех устойчивых обществ как и принятая всем обществом смыслозначимая новация. Критика новационных процессов эстетической теорией зачастую носит однонаправленный характер выступлений против постмодернизма (П. Басинский)9. А к постмодернизму при этом относят «всё и вся» в теории и практике, что затрудняет видение ценностно-значимого, при этом трудно не согласиться с мнением о постмодернизме М.Эпштейна: «Вообще дать четкое и однозначное определение постмодернизму трудно…»10

Дело, видимо, в том, что постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии, подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его дизайнизации.

Пересмотр классических представлений (традиций) о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов. Как представлено в словаре «Культурология. ХХ век.»: «Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классических ценностей»11, но культура и искусство не столько музейный экспонат, сколько процесс, выходящий из прошлого – в настоящее – будущее. И меньше всего хотелось бы видеть «умершую» традицию. Конкретное бытие традиции – искусство, наука, религия и т.д. По отношению к культуре и обществу традиция имеет системообразующий характер, она есть демиург культуры. И в этом смысле отступление от традиции классической эстетики в современном искусстве не есть отрыв от реальности, а лишь указание на разрыв в теории эстетики, опирающейся на классическую западную эстетическую теорию как науку, сформировавшуюся именно на Западе и посему на невозможность адекватного рефлективного отображения реалий эстетической практики современной России, опирающейся, как это не парадоксально, на русскую славянскую языческую традицию. Укорененность феноменов древнеславянского язычества в современной культуре доказывают многообразные формы проявления элементов язычества в повседневной жизни. Они не представлены в полной мере в доминирующих формах культуры, адекватно отражающих реальность – философии, психологии, социологии, религиоведении и т.д. В художественной культуре, эстетике, искусстве имеют лишь ограниченное отражение. Это роман Т.Толстой «Кысь», рассказ «На золотом крыльце сидели…» и др. Герои Т.Толстой сродни героям русских былин и сказок, они не утрачивают веры в счастье, мечтают о лучшем будущем. Они сродни тем праведникам и героям с чудинкой, которыми была населена русская классическая литература и которых возвратила в современную литературу в 1960-е годы, главным образом, деревенская проза. А сегодня это и проза В.Пелевина (повести «Желтая стрела», «Затворник и Шестипалый», рассказы «Ухряб», «Тарзанка»), стихи Р.Губермана и др.

Одной из черт существования древнерусской традиции в современном искусстве М.Эпнштейн называет апофатичность, отрицающую эстетику, когда высший идеал может быть преподнесен в отрицательной форме, как отступление от него или недостижение. Апофатизмом, отрицательной энергией была наполнена жизнь А.Пушкина, М.Лермонтова, Н.Гоголя, А.Блока, С.Есенина, В.Маяковского, в новейшее время – В.Высоцкого, В.Ерофеева, И.Бродского.

В русской духовной традиции апофатика как доминирующий элемент эстетикипредставлена не только в теории – «центральной фигурой русской святости выступает юродивый, в котором грязь, косноязычие, непотребные слова, безобразное поведение и внешность служат «подобающим несоответствием» божественным вещам».12

Достаточно вспомнить древнерусские пародии на «Отче наш», «Литургию игроков», «Литургию пьяниц», пародии на евангельские чтения и церковные гимны, а также пародийные завещания («Завещание свиньи», «Завещание осла»…).

Современная литература представляет нам абсурд, чернуху, насилие, оборотничество, антиморализм (в прозе В.Сорокина, Ю.Мамлеева, В.Нарбиковой). сочетание естественно-научного натурализма с психологическим натурализмом плодит гибридов (в буквальном смысле) – это и «Кысь» Т.Толстой. и «Жизнь насекомых» В.Пелевина, живописные полотна М.Шемякина и другие. В древнерусской традиции – это русалки, бесы, домовые, банники, кикиморы и т.д.

Сравнение с миром природы, где человек сравнивается с животными, птицами, характеризует славянское искусство и искусство современное как объединенное принципом миметического отражения реальности в искусстве. Современное искусство, как и древнеславянское, характеризуют иррациональность, субъективность, отсутствие законов бытия, стертость обстоятельств времени и места.

Языческие традиции обретают свою живучесть в различных областях духовной жизни.

Заполненность повседневной социальной реальности признаками древнеязыческой культовой символики не находит полного и адекватного отражения в современной эстетической теории, включая эволюцию восточно-славянского язычества со времен принятия христианства по сегодняшний день (это не относится к работам Д.С. Лихачева, В. Бычкова). Народное непрофессиональное искусство, имеющее языческую праоснову, обладает несомненной художественной ценностью и требует его дальнейшей художественно-эстетической разработки по ряду причин:

- традиция свое конкретное бытие обретает в искусстве, религии, науке, имеет системообразующий характер по отношению к культуре, сама является системой, имеет свою структурность, целостность, связность, иерархичность и т.д.

- славянское язычество сегодня достаточно широко представлено в художественной практике (изобразительное искусство, литература, кино), но функционирование традиции в новой социальной системе не отрефлексировано современной эстетической теорией. Хотя именно неоязыческая традиция, на наш взгляд, составляет сегодня ядро культуры, ее код. Именно она формирует так ожидаемую обществом Большую традицию как демиурга культуры, реализующуюся через мифологию, коды общения, языки культуры (реминисценции, метафоры, интертекстуальность произведений современной литературы и изобразительного искусства).

Современное состояние эстетического сознания предстает фрагментарным, осуществляющим себя как бы в двух полюсах. С одной стороны это сознание тяготеет к современным цивилизационным высоким технологиям в массовой культуре, с другой – неспособно принять современную научную картину мира. В искусстве это выражается в формах взаимоперехода творчества интеллектуального (профессионального) и маргинального (творчества индивидуального, непрофессионального). Диалогичность современного эстетического сознания с архаической инверсионной составляющей древнерусского искусства показывает продуктивность архаики в культуре современной России. Свойственная ему хаотичность свидетельствует скорее об интенсивности творческого процесса, как предтече рождения, развития нового в искусстве ХХ1 в., чем о его упадке. Мы же лишь подмечаем его основные черты и тенденции развития.

Эстетика искусства нашего времени ориентирована на воспроизводство как ценностей традиционно народной культуры прошлого, так и на заимствования и реминисценции классического наследия.

«Хаос всегда есть вызов для культуры, ученых, литераторов, - говорил Г. Померанц, - при этом развитие всегда кризисно, неотделимо от него (хаоса)»13, думается, что современное состояние эстетической теории, разработка новых направлений, полный и достоверный анализ эстетических оснований традиции и новации помогут различить в этом хаосе порядок.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Мигунов А.С. Философия маргинальных явлений.//журн. ПОЛИГНОЗИС. - № 2, 2000. – с. 116.

2 Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. – С-Пб., 1999. – с. 137.

3 Борисова Е.А. Некоторые особенности русской архитектуры конца YIX- начала XX века// Художественные процессы г русском и польском иску- сстве XIX- начала XX гека.,~Л.-IB77.-С.94.

4 Маковец., I922., I/2., С.ЗI.

5 Прокофьев В.Н. 0 трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени.// Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. – М. - 1983. -С.11.

6 Нестьев Н. Звезды русской эстрады. М., I970. - С. 78.

7 Нестьев Н. Звезды русской эстрады,М., 1970.- С. 44.

8 Завьялова М.Г. Традиция как способ самоидентификации общества.Екатеринбург, 1997.

9 Басинский П. Проплаченная культура.//журн. Октябрь. - № 2, 1999.

10 Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. – М., 2000. – с. 5-6.

11 Культурология. ХХ век. Словарь. – С-Пб., 1997. – с.349.

12 Эпштейн М. Русская культура на распутье.// журн. Звезда. - № 2, 1999. – с.164.

13 Померанц Г. Диалог культурных эпох. Лики культуры. – М., 1995. – с.393.99 Маковец., I922., I/2., С.ЗI.