Миф о Софии в «Северной симфонии» А. Белого

Елена Глухова
Миф о Софии
в «Северной симфонии» А. Белого

«Изображенный в "симфонии" условно-фантастический, сказочный мир <...> предстает как красочная декорация для развития основных "музыкальных" тем – борьбы света и мрака, текущего времени и "туманной вечности", освобождения от темного начала и радостных чаяний "Духа Утешителя"»[1]. Отмеченная исследователем своеобразная дихотомия доминантных «музыкальных» тем «Северной симфонии» вписывается в такие мифологические противопоставления, как свет / тьма, верх / низ, восток / запад, день / ночь и т. д.[2] По справедливому замечанию современного исследователя, «логически-дискурсивный», «линейный» сюжет из «цельного "симфонического" построения» Белого выделить невозможно[3].

И, если с точки зрения сюжетно-прагматических связей текст «симфонии» распадается на множественную мозаику образов, то на мотивном уровне можно говорить о достаточно жесткой структурированности текста[4]. И в этом смысле наиболее продуктивным представляется подход к данному тексту как структурно организованному целому[5].

Первый юношеский опыт Белого в области новой жанровой формы – «Пред­сим­фо­нию» в каком-то смысле можно рассматривать как первую редакцию «Северной симфонии», в особенности в смысле формирования некоторых тем и мотивов: мотив вечного / временного, например, является одним их центральных в «Северной симфонии» и восходит к тексту «Предсимфонии».

Об этом своем первом опыте симфонийной формы Белый писал в письме к Иванову-Разумнику: «...Я отдался странной, дикой, туманной, космической эпопее в прозе «"Симфонии" родились во мне "космическими" образами, без фабулы <...>»[6].

Космогонический миф «Предсимфонии»
Отсутствие фабулы в «Предсимфонии»[7] отнюдь не свидетельствует об отсутствии структурной организации текста, логика развертывающегося действия соотносима скорее всего с логикой «философского текста» – речь идет о достаточно узнаваемом наборе философем: платоновское двоемирие, индуистская космогония, соловьевская мифологема Души Мира, – и ориентирована на апокалиптическую и библейскую образность. Все это вместе взятое дает причудливое сочетание мифологем и философем различных культур. Темы «Предсимфонии», например, является последовательным развертыванием библейских и евангельских метафор. Например, в тексте «Предсимфонии» Бог – это «Бог Ветхого Завета» – проявляет себя через голос (актуализируется библейский сюжет о Моисее: «Вот он удаляется молиться Тому, кто вдруг заговорил в нем...» [с. 437][8]) – «Не смотрите на меня, на ничтожество мое; внимайте мне. Внимайте не мне, а Тому, Кто во мне. / Если б не от него говорил – не верили бы мне: но говорю о сущем от Сущего, а вы не верите симфонии вечности» (с. 433); «Голос Бога, грохочущий...» (с. 421); «Голос сидящего за облаком!» (с. 421); «В прошедшем Голос. В забытом Голос. Из тучи Голос» (с. 422).

Бог проявляет себя через огонь – «И снова закровянел горизонт: облако багрово-красное как бы в огне! Голос сидящего за облаком!» (с. 421); через луч света – «Луч света пал на меня» (с. 422) – «Чудо! Кто-то проливает яркий луч света» (с. 427) – «Кто-то пролил луч света – вот все, что было от неба» (с. 428).

Одновременно Бог – это индуистский Ом – «И я с Богом моим, и я с Омом моим» (с. 421), «Огненный Херувим метнулся от Божьего трона, с криком полетел, возвещая Ом» (с. 421) [9].

Пространственно-временная структура «Предсимфонии» представлена набором противопоставлений, которые укладываются в основное: мир верхний – мир нижний, вечное – временное.

1. Мир верхний.
Уровень абсолютного бытия – это пространство характеризуется как «чернота вечная, бездонная, пустая, но небесная», это мир вечных, незыблемых начал (коннотации Вечности – святая, суровая, великая); в мире «нижнем» (земном) – слышен только отзвук мира «верхнего», в нем раздается «мелодия Вечности», «Голос Вечности великой, Вечности Правящей». Признаком этого пространства является неподвижность: «На фоне Вечности жизнь так, как она была; как была и как будет!» – и небытие – «Застыть – значит не быть. Значит, в кошмаре не быть». Неподвижность, как состояние «верхнего мира» – это необходимый элемент соловьевской мифологемы Души Мира: «Неподвижно лишь солнце любви», «Перед вечною, недвижною судьбой», «Вверх погляди на недвижно-могучий / С небом сходящийся берег любви»[10] и т. д.

Изменение вечного стремительно: «бешеный поток Вечности», «потоки Вечностей», – вневременно и постоянно; на фоне такой неизменности, в мире «нижнем» господствует время : «Встает солнце... И садится солнце...»; «Бегут Века. Планетные системы меняют свое направление»; «На фоне Вечности жизнь так, как она была; как была и как будет»; «Все пролетает пылью... Все рассыпается прахом – там где-то, куда нет нам доступа» (с. 431).

Однако у Вечности две ипостаси – она одновременно и свет и мрак: «Хотя идет Вечность света и мрака» (с. 432). С одной стороны – образ Вечности несет семантическую нагрузку апокалиптической образности: «Ее пойте! / А не то сойдет Она пустотой грозной. / И ослепнете от черного блеска ее. Оглушит тишиной великой» (с. 420) – откуда трактовка «вечного» как двух бездн – «верхней» и «нижней» – в «предсимфонии» «земное бытие» находится в плену у Вселенского хаоса, злых и черных мистических сил.

Но «Вечное» имеет еще и явно евангельские коннотации христианского Рая – «Память о Рае, как грозное предчувствие пролетит над Вами» (с. 420) – (эта тема будет развернута А. Белым в 4-й части «Северной симфонии», которая должна была символизировать победу вечного, «небесного» начала над мрачным, раздробленным – «земным») – «жемчужные края», святые в «месячном блеске», «воды алмазные».

Вместе с тем «вечное», как категория Абсолютного персонифицируется в «Вечность»: она «спускается к нам», – «Вот сходит Вечность! Святы поющие Ее» (с. 420). В таком образе Вечности ощущается явное влияние мифопоэтической системы Вл. Соловьева: «Она светла, как зарница отдаленная, как предвестница вечного счастия. / Как победная Заря далекого Солнца. / И заре той не будет предела, потому что счастью не будет предела» (с. 420). – Ср. у Вл.Соловьева: «В алом блеске зари я тебя узнаю, / Вижу в свете небес я улыбку твою» (ВС. 91). Персонифицированная Вечность «предсимфонии» представляет собой реминисценцию Души Мира соловьевской лирики: у Белого – «И надо мной Дух Вечности. <...> Над ней засверкала радуга семицветная» (с. 421) – у Соловьева: «Не Изида трехвенечная / Ту весну нам приведет, / А нетронутая, вечная / Дева Радужных Ворот» (ВС. 122)[11].

Образ Вечности – Невесты восходит как к гностической Софии, так и к образам апокалипсиса: «А когда загудит труба Кричащего на вас, «вы» придете ко мне, «вы» преклонитесь передо мной. / Но я буду глух и не услышу вас, буду слеп и не увижу вас. / Потому что будет со мной Невеста моя. / Вся в цветах ароматных, вся в песнях. / Херувим горящий Невесты Великой – не услышу стенаний людских» (с. 441).

Можно предположить, что среди множества не связанных между собой источников «предсимфонии» была и «Тайная Доктрина» Е. Блаватской, согласно которой понятие «завеса вечности» восходит к индуистской философии: «Отец-Матерь прядет Ткань, верхний край ее прикреплен к Духу, Свету Единой Тьмы, а нижний к Теневому краю, к Материи <...>»[12]. – У Белого: «Я снова поднимаю завесу над вечностью; перстом беспристрастным указую на сущее...» (с. 434) – «Звенящий Серп в мгле перистой. Звенящий Серп под вуалью» (с. 426).

2. Мир нижний.
Связан с темой времени; это мир иллюзорный («весенняя иллюзия»), представляется сном: «Что было жизнью, промчалось сном» (с. 425), «сон в намеках о Сущем» (с. 422). Поэзия Вл. Соловьева, через которую младшие символисты «адаптировали» идеи платоновского «двоемирия» имела решающее значение в формировании представления о мире земном как отражении мира вечных идей: «тяжкий сон житейского сознанья», «Смерть и время царят на земле».

С темой «нижнего», земного мира связана тема северной ночи (соответственно холод, пустые / ледяные пространства). В этом мире господствует луна (можно говорить о «нейтральном» словоупотреблении – просто «бледная луна» и о персонифицированном, когда луна выступает в тексте как антропоморфное существо – «А сама луна кружком горьким и насмешливым стояла в окне» [с. 432], «больная луна показалась во мгле» [с. 431]). Лунарная мифологема исключительно амбивалентна, имеет две ипостаси. С одной стороны луна выступает как символ темного хаотического земного мира, с луной связан «огонь» (огненность) – «А стоит над горизонтом ненужный шар, горящий и бредовый! / А стоит в сизых небесах – грозящий и огненный! А безумная встала огнем, а луна встала огнем! / А красавица неба в горячке» (с. 422) – «Будто огненный мир зажигается, будто пробивается пламень из самого ада и запахиваются тучей небеса» (с. 428); в ней отражается колдовство и ужас земного «сна»: «Горизонт в луне. Воспаленная зноем луна. Глядит она знакомым рылом из тучи. Смотрит ужасом, глупая» (с. 430), с луной связана тема смерти: «Горькая луна – бледная, мертвая, катится в небесах» (с. 440).

С другой стороны – луна выступает посредником между «верхним» и «нижним» мирами, появление луны сопровождает «христианскую» тему Рая: «Шепот серебра в лунной сказке» (с. 440) – ср. «В блеске месячном святых созерцаю» (с. 420).

Вариантом луны в тексте «предсимфонии» выступает месяц; однако, если атрибутом луны является «огонь», то атрибутом месяца – холод и лед: «Это – поле ледяное, осеребренное малокровным месяцем» (с. 425), «Мертвящий холод сильней заструился у рог холодного месяца» (с. 427).

Такая амбивалентность лунного мифа «предсимфонии» восходит к двуплановой сущности соловьевской Софии: «О, как в тебе лазури чистой много / И черных, черных туч! / Как ясно над тобой сияет отблеск бога, / Как злой огонь в тебе томителен и жгуч» (ВС 68) – речь идет о «верхней» Софии – и о «нижней» ипостаси Софии – Ахамот, которая есть павшая Душа Мира, плененная силами мирового зла[13]. Ахамот можно рассматривать и как один из вариантов «лунной богини», т.к., отпав от мира света – она отражает этот свет, а именно такую функцию по мифологическим представлениям выполняет луна.

Лунарная мифология «Северной симфонии»
Образ Вечности – женщины в черном – проходит через все симфонии Белого и, по замечанию современного исследователя, присутствует и в позднем творчестве автора: «одни и те же образы по-разному освещаются в разные периоды творчества. Туманная вечность, воплощенная в женщину в черном с белым лицом, из «Второй симфонии», в «Котике Летаеве» превращается в тетю Дотю с выбивалкой в руках, а в «Москве» и «Масках» – в мадам Эвихкайтен, бабу злую, двужильную». – «При всем многообразии творчества А. Белого его характеризует последовательное развитие одних и тех же идей и тем, будь то в прозе, в стихах или в исследованиях»[14].

Парадигма коннотаций, связанная с темой Вечности, позволяет предположить, что речь идет о некоем «первоцарстве», о некоем «довременном» состоянии, состоянии до-бытия – П. А. Флоренский в рецензии на «Северную симфонию» обратил внимание на то, что пространство симфонии представляет собой «организующийся хаос», «материю одухотворяемую» и дематериализующуюся[15].

С одной стороны «царство сна» симфонии – это отражение Вечного сна – в «земном сне», или же в материи – соотносимо с мотивом времени: «Время, как река, тянулось без остановки, и в течении времени отражалась туманная Вечность», – и смерти: «Старое лицо, изрытое морщинами, глядело из ручья: это было отражение в ручье. Понял он, что – старик, умирает. Не увидится с ним»[16].

В «сонном царстве»: «На троне восседал Мрак – повелитель этой страны, – а потом на его место пришел Мертвый Король»[17].

Молодой король связан с миром сонного царства: перед тем, как он покидает «родную страну», луч солнца освещает его корону и кажется, будто Король увенчан «маковым венком»[18].

Сюжетная коллизия «симфонии» в некотором смысле воспроизводит схемы соловьевского гностического мифа о Душе Мира. Образ родителей Королевны – своеобразная метафора гностической философемы сущностей, эманированных Абсолютным; однако акценты переставлены – они не помнят о своей изначальной родине, их бегство из родной страны – можно рассматривать как перемещение с одного пространственного уровня на другой, еще более «темный» и хаотический, одержимый властью черных магических сил; тогда как Королевна – «темного хаоса светлая дочь» (Вл. Соловьев) – должна спасти свою «северную страну» – и она в нее возвращается (обратное направление движения). Более того, сама Королевна принадлежит миру, который лежит вне материального хаоса – в плане пространственной организации симфонии – это символизируется башней[19]; именно поэтому Королевна исполняет свою роль – спасения земного мира от колдовских чар – и возвращается на свою истинную – небесную родину. Однако актуализованный в соловьевском мифе герой, спасающий Душу Мира из плена хаоса, в симфонии выступает в совершенно иной функции – соблазнителя.

В симфонии «уходящая из мира» Королева поручает юную Королевну – заботам Вечности: «Я поручаю тебя Вечности. <...> Отныне Она заменит тебе отца и мать». Король и Королева, представляют собой как бы женскую и мужскую ипостаси одного существа – их идентичность проявляется в схематизме изображения того и другого: красные мантии, золотые короны и белые одежды.

В 1910 г., в автокомментарии к статье «Эмблематика смысла» Белый приводил следующую цитату из «Тайной Доктрины» Блаватской: «<...> первый станс книги «Дзиан», символизирующей Пралайю, начинается со стихов: «Вечность – Отец-Мать, закрытая своими вовек невидимыми Ризами, опять погрузилась в сон на протяжении семи Вечностей. Времени не было, потому что оно спало в лоне Бесконечной Длительности»[20].

Свидетельством того, что уже в 1899 г., в первых опытах симфонической формы Белый возможно обращался Блаватской, может служить следующий отрывок из начала «Предсимфонии»: «Окунаюсь в кристальные потоки Вечностей, где и ты потом будешь (с. 420).

Соотношение категорий вечного / временного в «Северной симфонии» восходит к «космогонии» «Предсимфонии» и представляет собой противопоставление двух миров – мира «верхнего», вечного и незыблемого – миру «нижнему». Однако, если в «Предсимфонии» нижний уровень бытия – погружен в мир сна, колдовства и ужаса, то в «Северной симфонии» действие развертывается в земном пространстве – поэтому основная оппозиция тем вечное / временное смещается и принимает вид мифологической категории восток / запад – в смысле обозначения основных пространственных категорий текста. Например, движение облаков происходит исключительно с востока – на запад: «Низкое темное облако прошло на туманный запад» (с. 46).

Пространство, в котором поселяются Король с Королевой связано с луной и ее вторичными номинациями: «Луна стояла над кучкой чахлых, северных берез и они вздохнули в безысходных пустотах. Король плакал. Слезы его, как жемчуг, катились по бледным щекам».

Атрибутивные номинации «сонного царства» связаны с мотивами тумана, ночи, заката; более того, атрибутика Королевны позволяет причислить ее скорее к природным циклам, например восходу, или заходу солнца: Королевна живет на башне, которая находится как бы в «серединном мире», между небом и землей: «Башня выходила из розовой мглы» (с. 41); «На востоке таяла одинокая розовая облачная башня» (с. 64); «И там высоко... как бы в огненном небе... неведомая молодая королевна простирала заходящему солнцу свои тонкие, белые руки» (с. 55); «Мое царство – утро воскресения и сапфировые небеса» (с. 57).

Но месяц может выступать инвариантом лунной семантики верхнего мира – в тех случаях, когда атрибуты месяца дублируют цветовую метафору, относимую к Королевне: «Так она молилась. Над ней сиял серебряный полумесяц» (с. 61); «Молодая королевна стояла бледная от луны, опустив тонкий, увенчанный профиль. Серебрянные слезы катились из-под опущенных ресниц» (с. 62).

В симфонии обыгрывается гностическо-соловьевское понятие «Афродиты Небесной» (Софии) и ее земной ипостаси – Ахамот: эпитет Королевны – «Вечно Юная» (как известно, это одно из имен Афродиты). Ей противопоставлена Астарта, превращающаяся в тексте в «дьявола Астарот»; эта ипостась Великой Богини проявляется в «нижнем мире», в котором господствуют злые чары: «У костра справлялись чудеса новолуния и красного колдовства» (с. 51); «Жаркими августовскими ночами бегали лесные собаки, чернобородые, безумные: они были как люди, но громко лаяли» (с. 51).

Более того, если в пространстве «срединно-верхнего мира» господствует луна, то в мире «нижнем» – месяц, который, в отличие от луны, несет семантику черной магии, злого колдовства: «На черном небосклоне вставал одинокий, кровавый серп» (с. 57). С другой стороны в контексте «симфонии» месяц можно рассматривать как семантический инвариант магической планеты Сатурн: «В небе раздавалась песнь о кольце Сатурна и вечно радостной Веге» (с. 68). Вторая и третья части симфонии несут такие приметы магических сил, которые относятся скорее к западно-европейской традиции: Сатурн традиционно считался покровителем черной магии, более того, в практике колдовства козел (а это персонаж тех частей симфонии, в которых описывался шабаш) был посвящен именно этой планете. Кроме того, Белый обнаруживает знакомство и с принятыми в оккультизме магическими обрядами: «Насмешливый католик совершал черную мессу и ему прислуживали диаволы Астарот и Богемот. Предлагал собравшимя багровую свеклу: это была пародия на обедню» (с. 65).

Таким образом, «Северная Симфония» содержит элементы софийной мифологемы, отразившиеся в образе Королевны – «Афродиты Небесной», которая имеет все приметы лунной богини. Кроме того, можно сделать предположение и о том, что, например, тема черной магии в симфонии косвенным образом связана с античной тематикой, или, скорее всего опосредована через идею «античного демонизма», которые Белый мог почерпнуть из трилогии Дм. Мережковского «Христос и Антихрист»[21].


--------------------------------------------------------------------------------

[1] Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. М., 1995. С. 61.

[2] «Универсальные мифопоэтические схемы реализуются полнее всего в архаических текстах космологического содержания, описывающих решение некоей основной задачи (сверхзадачи), от которого зависит все остальное» (Топоров В. Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления [«Преступление и наказание»] // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973.)

[3] Лавров А. В. Указ. соч., с. 51.

[4] Н. А. Кожевникова возводит способ организации текстов А. Белого к им самим установленному понятию символа как соответствия: «Белый стремится строить художественое произведение как систему, организованную принципом соответствия, который охватывал бы все уровни произведения (...) Эта взаимопроницаемая система предполагает отсутствие случайности, функциональное тождество разноуровневых средств и сходство или тождество определенных приемов по отношению к явлениям разных уровней» (Кожевникова Н. А. Слово в прозе А. Белого // Проблемы структурной лингвистики – 1983. М., 1986).

[5] Это те особые законы организации текста «Северной симфонии», о котором писал П. Флоренский: «Этот ритм напоминает возвращаемость темы или отдельной фразы в музыке и заключается в том, что зараз развиваются несколько тем различной важности; внутренне они едины, но внешне различны» (Флоренский П. Спиритизм, как антихристианство // Новый Путь. 1904. № 3. С. 160).

[6] Nivat G. Trois documents importants pour l’etude d’Andrej Belyj / Cahiers du Monde russe et sovietique. XY (1-2), janv. – juin 1974. Р. 54-55. – Ср. у Иванова-Разумника – «замыслы его были космические, эсхатологические» (Иванов-Разумник. Андрей Белый // Русская литература ХХ века [1890-1910]. М., 1916. Т. 3. Кн. 7. С. 20).

[7] «Передать содержание "Предсимфонии" на языке рациональных представлений крайне трудно: можно говорить только об определенных темах (райского блаженства, искушения, наваждения, греха, искупления, томления по запредельному и т.д.) <...>» (Лавров А. В. Указ. соч., с. 47-48.

[8] Здесь и ниже ссылки на текст даются по изданию: Андрей Белый. Симфонии / Вступит. ст., сост., подгот. текста и примеч. А. В. Лаврова. Л., 1991.

[9] А. В. Лавров указывает на источник сведений Белого об «Ом» - это «Отрывки из Упанишад», в изложении Веры Джонстон: «Ом, не имеющий перемены, есть Все. Распространяясь, он дает то, что было, что есть, то, что будет. Это все Ом. То, что выше трех времен, есть тоже Ом. Ибо все это есть Предвечное» (Лавров А. В. Указ. соч., с. 524).

[10] Ссылки на стихотворные тексты Вл. Соловьева даются по изд.: Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы / Вступит ст., сост. и примеч. З. Г. Минц. Л., 1974.

[11] З. Г. Минц дает следующий комментарий к гностическому термину Дева Радужных Ворот: «Этот термин, введенный гностиками <...>, Соловьев употребляет в том же смысле, что и «Вечная Женственность», для обозначения идеальной «Души мира» (Там же, с. 308).

[12] Блаватская Е. П. Тайная Доктрина: синтез науки, религии и философии. М., 1991. С. 68. По собственным воспоминаниям Белый читал Блаватскую во французском переводе в 1909 г.: «Начинаю читать "Doctrine secrete"» (Белый А. Касания к теософии // Минувшее: исторический альманах. Вып. 9. М., 1992. С. 450).

[13] «При всем различии каждого из вариантов гностического мифа, все они так или иначе воплощают в качестве одного из главных мотивов сюжет отпадения Софии – Души Мира – от Первоначальной гармонической Единой сущности мира, ее пребывания в мире зла и грядущего спасения из плена путем нового воссоединения с Верховным существом или своим спасителем» (Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997. С. 75).

[14] Кожевникова Н. А. Слово в прозе А. Белого. С. 162, 159.

[15] Флоренский П. А. Спиритизм, как антихристианство // Новый путь. 1904. № 3. С. 149-50.

[16] Ср. мифологический мотив смотрения в зеркало, как символ ниспадения духа в материю, символ смерти – напр. в греческом мифе о растерзании Диониса-Загрея титанами.

[17] Cоответствие царству мрака можно найти в греческой мифологии – это Аид.

[18] Маки в мифологии разных культур связаны со сном и смертью. Церера, например, изображалась с маковым головками в руках.

[19] Король с Королевой, покинув «северную страну», пересекают границу, которая намечена в очевидном противопоставлении «чахлых березок» и полей Северной страны – лесу, в который попадают персонажи; затем, углубившись в лес, они обнаруживают башню и поднимаются на ее вершину – если до этого момента действие разворачивалось по горизонтали, то теперь оно разворачивается в вертикальном направлении.

[20] По-видимому, Белый переводил этот отрывок с французского издания. В переводе с английского данный отрывок звучит так: «Предвечная Матерь-Рождающая, сокрытая в своих Покровах, Вечно-Невидимых, еще раз дремала в продолжении Семи Вечностей. Времени не было, оно покоилось в Бесконечных Недрах Продолжительности» (Блаватская Е. П. Указ. соч., с. 63).

[21] Ср. влияние идей Д. Мережковского на «4-ю симфонию» Белого: Бойчук А. Г. «Лучезарный старец»: «слой» Мережковского в «Кубке метелей» Андрея Белого» // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1995. Т. 54. № 2; Бойчук А. Г. «Святая плоть» земного в «Кубке метелей»: К теме «Белый и Мережковский» // Литературное обозрение. 1995. № 4-5.