публикация №1109001440, версия для печати

Антропоморфные основания орнаментально-пластического языка


Дата публикации: 21 февраля 2005
Публикатор: Алексей Петров (номер депонирования: BY-1109001440)
Рубрика: ФИЛОСОФИЯ ВОПРОСЫ ФИЛОСОФИИ


Е.В.Синцов
Антропоморфные основания орнаментально-пластического языка
(Казань)
Наблюдения над орнаментом позволяют сделать заключение, что он является своеобразным знаком тех потенциальных возможностей варьиро-вания формы, что пытается "удержать" художник. Орнамент - знак его мыслительных творящих усилий, тех идеальных потенций, что, как облако, окутывают в его восприятии предмет, подвергая его внешнюю форму по-стоянным рекомбинациям, деконструкциям, пересозданиям. Внешняя форма и возникает и существует лишь как своеобразная граница, на кото-рой "пересекаются" разновозможные "векторы" (интенции) потенциаль-ных, угадываемых, идеально-возможных форм. Их скрытое и одновремен-но явленное присутствие и означено орнаментом. Он "наглядное воплоще-ние" творческих пластифицирующих мыслительных усилий художника, то есть орнамент, являясь элементом, частью внешней формы, знаковой своей функцией связан с внутренней формой, вернее, с множеством внутренних форм, сосуществующих по принципу диамонологического взаимодействия на "границе" внешней формы.
В этой своей способности орнамент уникален тем, что означивает наиболее древние, архаичные, архетипические потенции художественного пластического мышления. Орнамент воплощает, означивает эти способы освоения, "присвоения" человеком пространства, первые попытки создать проницаемые границы внешнего мира, находящегося вне человека, и внут-реннего мира. Орнамент - один из первичных способов проецирования че-ловеком себя вовне, проецирования своей человеческой активности на внешний мир, чтобы постичь себя через отчуждение, увидеть самого себя как бы со стороны, через созерцание как бы извне.

Психофизиологическое обоснование этих эстетическо-семантических идей можно найти в работе немецкого ученого Пентфильда. Он выяснил, что в процентном отношении телесно-тактильных ощущений наибольший "удельный вес" принадлежит рту, затем руке и гениталиям. Все остальные части тела (спина, например) имеет наименьшую концентрацию ощуще-ний. И как результат исследований предлагается изображение тела челове-ка (его "пространства") с огромным языком и губами, колоссальной рукой и гениталиями.

Наблюдения Пентфильда позволяют сделать заключение, что три сферы человеческой пластической активности нашли последовательное развитие и закрепление на психофизиологическом уровне. Развились и утончились в своих ощущениях именно те части тела, благодаря которым человек устанавливал границы с внешним миром (пространством) и со своим внутренним самочувствованием.

Изучение наиболее универсальных конструктивно-семантических принципов орнамента как воплощения художественно-мыслительной ак-тивности обнаруживает скрытую связь с исследованиями Пентфильда. Вы-явить эту связь можно, прибегнув к редукции, позволяющей взглянуть в самый "корень" конструктивно-оформляющей силы, положенной в осно-вание орнаментики. Наблюдения такого рода позволили выявить три свое-образных "орнаментальных архетипа". Возникли они, судя по всему, по аналогии с чисто физиологическими возможностями человека.

Он начинал мыслить, опираясь на три основных способа активного взаимодействия со "средой": через работу руки, благодаря сексуальной ак-тивности и через ощущения ротовой полости. Все эти три формы активно-сти визуализировались в орнаментах, позволяя человеку не только созер-цать свою активность как бы со стороны, извне, но и формируя три исход-ных типа мыслительных "операций", три способа взаимодействия с внеш-ним миром, подаренных природой.

Сексуальная форма активности - наиболее простая из них и легко угадываемая. Эта форма проявляется в создании орнаментов, построенных на однообразном повторении одних и тех же элементов, расположенных чаще всего по принципу зеркальной симметрии. Обычно это орнаменты линейного типа или типа плоскостных решеток с однообразно повторяю-щимся узором. В почти недифференцированном однообразии фрагментов подобных орнаментов угадывается феномен "мелькания", который Р.Барт связывает с сексуальным переживанием. Подбор элементов для орнамента, воплощающих эту форму активности, происходил по аналогии с характе-ром движений, свойственных тем или иным природным явлениям: с одно-образным бегом волн, с колебаниями цветов и трав, с ритмичными трудо-выми процессами. Возможность бесконечного продолжения, дления этой формы активности воплощалась в практически бесконечной линейной форме орнаментов, порой свернутых в кольцо на той или иной вещи. Этот орнамент был выражением представления, исходного знания о циклично-сти, повторяемости любых природных процессов. Он символизировал также единство человека с внешним миром в подобной форме своей ак-тивности. На вещи такой однообразно ритмичный орнамент означал, оче-видно, процесс однообразных усилий по освоению ее пространства, ее "вещественной сути".

Прямо противоположная задача у рукоподобного орнамента: не замк-нуть, не отграничить вещь, сделав ее объектом творческих усилий худож-ника, а разомкнуть ее внешние границы, "стереть" контур созданной фор-мы, продемонстрировать тем самым как бы переход вещи, предмета в ок-ружающее пространство, подчеркнуть скрытое единство с ним создаваемо-го произведения. Подобная "идея формы" изначально предполагается ор-наментом, основанным на лучевой симметрии. Это своеобразный знак, ко-торый можно воспринять как аналог центру-ладони и лучам-пальцам. Кон-кретные способы воплощения данного типа орнамента могут быть различ-ны. Например, центром может стать солнце, цветок, круг, точка, дуга и т.п. В любом случае это будет орнаментальный узор с отчетливым или едва намеченным центром, вокруг которого по тому или иному типу располо-жены окружающие его элементы. Не обязательно, чтобы был соблюден принцип лучевой симметрии. Важна лишь идея некоего "окруженного центра". У такого типа орнаментов функции в целом сходны с деятельно-стью руки - это захват пространства и ощупывание его.

Рукоподобный и сексуальноподобный типы мыслительной активности интереснейшим образом взаимодействуют в рамках третьего - ротоподоб-ного. В нем однообразно-ритмичные движения, направленные на механи-ческое дробление пищи (преодоление ее сопротивления, жесткости, упру-гости), неразрывно соединяются с ощущением ее "захвата", ощупывания, поглощения и растворения в человеческом организме. Причем функцию смакования, "ощупывания" выполняет не просто рот в целом, но и как бы отдельные, хотя и единые в своих усилиях органы: губы, язык, небо, гор-тань. Таким образом, "центр удовольствия" оказывается не жестко фикси-рованным. Он может смещаться, оставаясь в то же время сфокусирован-ным в области рта. Весь этот нерасторжимый комплекс ощущений и созда-ет впечатление, что рот - некое сложное сращение двух совершенно раз-личных форм активности: подобной генитально-сексуальной и подобной активности руки.

Но соединение этих форм активности формирует совершенно иную направленность человеческих усилий. Если "мелькающе"-сексуальная и рукоподобная направлены вовне, в окружающий мир, то активность рта обращена на "усвоение" и "присвоение" мира через "растворение" его в телесности человека.

Одной из форм образной рефлексии и означивания такой формы мыс-лительной активности стали орнаменты. Как правило, это орнаменты с не-сколькими возможными центрами (доминантами). Каждый из этих центров способен сформировать свою структуру связей, обнаружив в узоре новый принцип повторяемости. Другими словами, такой орнамент представляет собой сложную комбинацию, "наложение" нескольких возможных само-стоятельных узоров. Простейший пример такого рода орнаментов - решет-ки с чередованием двух элементов, "вписанных" в контуры друг друга. Глаз в этом случае как бы обрекается на выбор: какой же из элементов создает конструктивную опору ажурного рисунка? В зависимости от вы-бора того или иного элемента в качестве основного решетка "выстраивает-ся" в новом ракурсе, обнаруживая тот или иной принцип повторяемости.

Основная функция описываемого типа орнаментов - не в механиче-ском соединении сексуальноподобной и рукоподобной активности. Их со-вмещение, взаимодополнение призвано передать возможный образ внут-ренней (скрытой в тайне человеческого тела) активности, активности, со-пряженной с представлением о внутреннем пространстве человека (телес-ном, духовно-мыслительном и др.). В этой своей функции ротоподобный орнамент почти безразличен к вещи - его носительнице. Он смещает все внимание на себя, требует тщательного рассматривания, приковывает к се-бе бесконечно меняющейся игрой связей. За этим разглядыванием, дик-туемым подобным орнаментом, вещь как бы забывается, возникает пре-дельный отрыв от ее утилитарной функции. Вещь становится лишь пово-дом для создания орнамента, а орнамент - способом воплощения духовно-творческой активности человека. От созерцающего как бы требуется вос-приятие этой творческой игры, восхищение ею, постижение через нее про-странственно-активных представлений художника.

Такой орнамент способен полностью пересоздать вещь, сообщив ей совершенно невозможные (с точки зрения ее назначения) свойства. Но главной всегда останется задача вызвать восхищение работой художника, заставить созерцать вещь, а не пользоваться ею.

Развивая эту мысль в духе наших размышлений, можно предполо-жить, что все многообразие видов искусства родилось из "зерна" ротопо-добного орнамента. Каждый из новых видов искусства призван был соз-дать и передать тот образ внутреннего пространства человека и таящихся в нем активных начал, что изначально были созданы и запечатлены орна-ментальным искусством. Но черпались эти представления о внутреннем из образов внешней активности, также запечатляемым и "собираемым" при помощи орнаментального языка. Другими словами, орнамент позволял че-ловеку создавать образ самого себя, тайны своего "я" по проекции своей же сексуальной и рукоподобной активности. Орнамент стал первой "гра-ницей", позволившей частично устранить, "размыть" неизбежное разделе-ние человека с окружающим миром. Орнамент позволил ему выстроить свой внутренний творческий образ по подобию внешней активности. Од-новременно орнамент способствовал осознанию, что внутренний мир "я" несводим к механическому соединению двух "внешних форм" активности. Их новое третье качество, существующее как возможность проникнуть в загадку "я", сформировало ореол тайны вокруг внутреннего мира человека.

Поскольку его пространство и образ активности можно было лишь угадать по его сексуально- и рукоподобной деятельности, образ внутрен-него пространства человеческого "я" стал извечным "прикидыванием", угадыванием, игрой в бесконечные комбинации взаимодополняющих свойств сексуально- и рукоподобной активности.

Эту "игру" в выстраивание внутренних пространств "я" до поры огра-ничивали лишь пять органов чувств - пять "границ" во взаимодействии человека со средой. Какой бы спецификой ни обладало каждое из этих чувств, несомое им представление об образе внутреннего "я" должно бази-роваться, очевидно, на аналогиях с ротоподобным орнаментом. В том или ином образе пространства-активности внутреннего "я" возможны были различные комбинации сексуальноподобного или рукоподобного (времен-ные и пространственные виды искусства?). Но, несмотря на всю их специ-фику, обусловленную и способом восприятия (воздействия), и материалом, задача их оставалась единой: создать и передать образ внутреннего "я" личности, ее скрытой творческой активности. Глубинное единство созда-ваемых возможных "проектов" внутренних пространств "я" сохранялось благодаря "ротоподобным приемам" и способам орнаментирования. Имен-но они, по всей видимости, и легли, в первую очередь, в основу некоего "метаязыка искусства", породившего ощущение глубинного родства всех его столь различных видов, форм, жанров.

Опубликовано 21 февраля 2005 года


Главное изображение:

Полная версия публикации №1109001440 + комментарии, рецензии

LIBRARY.BY ФИЛОСОФИЯ Антропоморфные основания орнаментально-пластического языка

При перепечатке индексируемая активная ссылка на LIBRARY.BY обязательна!

Библиотека для взрослых, 18+ International Library Network