публикация №1108994476, версия для печати

Послесловие. К образу Беньямина


Дата публикации: 21 февраля 2005
Публикатор: Алексей Петров (номер депонирования: BY-1108994476)
Рубрика: ФИЛОСОФИЯ ВОПРОСЫ ФИЛОСОФИИ



Сигурдур Инголфссон


Послесловие. К образу Беньямина


Weil nun,... jedes Wort ein Nach-Wort ist...


Jurgen Trabant


Действительная критика современности не может заключаться в чем-то ином, нежели как в изобретении особого отношения к истории, к письму. Т.е. в само-изобретении данного субъекта. Которое, наоборот, будучи истинным, всегда критично. Своеобычность способа Беньямина — цитата, монтаж-конструирование, инверсия, оксюморон... Где цитата, нередко, инверсия подлинного смысла, конструирование, как аллегория, — цитата, последний смысл оксюморона — по сути тавтологический. Предшествующее “послесловие” (название самого Беньямина), критическая стадия его мышления — “водоворот в токе грядущего”, как он позже скажет об историческом “первоисто-ке” (1). Обнаружение Беньямином “критической стадии истории проблемы” у романтиков и Гете, следовательно, являются у него и самопознанием. В послесловии впервые проявляется прием, который будет в последующие двадцать лет создавать логическую непрерывность беньяминовского творчества. Так что иначе, нежели как предисловие, этот текст не читабелен.

I. Исток


Кандидатская работа (Doktorarbeit) Беньямина О понятии критики искусства в немецкой романтике была написана в 1919 г. В “проблемно-историческом” исследовании, он пытается проследить теоретические основания романтической критики и организовать их в философские понятия. Истоки романтического мышления искусства отыскиваются в столкновении ранних романтиков с философией Фихте; и первая часть работы Беньямина посвящена изложению отношения этих способов мышления друг к другу. За ней следует другая, в которой развертывается специфическое романтическое представление о критике, среди прочего — в связи с понятиями, характерными для романтики; к примеру, понятием иронии и символической формы. В коротком послесловии, наконец, с точки зрения разницы их установок в критике противопоставляется понимание искусства ранних романтиков и позднего Гете. Это послесловие и публикуется в русском переводе. Смелость извлечения этого краткого текста из контекста и предложения его читателям, большая часть которых, как можно предположить, обладает небольшими знаниями о мышлении Беньямина, может быть оправдана некоторыми доводами. Первое, именно краткость текста делает его подходящим для первой встречи с письмом Беньямина. Второе, как раз эта краткость делает возможной эту встречу в ограниченном пространственно-временном промежутке. Важным основанием является относительная самостоятельность данного текста в отношении главной части произведения, что позволяет надеяться на возможность его настоящей изоляции. Решающим, однако, здесь, с одной стороны, является относительно высокая оценка этого текста самим Беньямином, с другой стороны, тесная связь с содержанием других его произведений, что может быть установлено post factum. О первом свидетельствует беньяминовское Selbstanzeige der Dissertation (2), где краткой заключительной главе отдается предпочтение перед основной частью диссертации. Этот же смысл имеет беньяминовское высказывание об “эзотерическом” (3) характере Послесловия. Подобный характер понимается не столько в “негативном” смысле, как мало доступный непосвященным (об этом свидетельствует употребление Беньямином этого слова в других местах), сколько как выражающий мысли, составляющие его собственное и глубоко личное мировидение.

В Послесловии противопоставляются две традиции, радикальное противостояние которых проявляется через представление соответствующих установок критики произведения искусства. Их противоположность развертывается многообразно — как противоположность формы и содержания, идеи и идеала, как постигнутое в потоке движения мышление искусства у романтиков против застывшего классицизма позднего Гете. Но этот вопрос не разрешается, даже в смысле гегелевского снятия, приводящего к более развитому третьему. Совершенно противоположным образом Беньямин трудится над тем, чтобы заострить до предела противоречащие тенденции, не только в случае критики и критикуемости, но и в отношении искусства к истории. Так, цитаты романтиков, которые свидетельствуют об их радикальном понятии историчности, противопоставляются идеальному “метаисторическому” пониманию искусства у Гете. Этот подход Беньямина следует принимать как абсолютно нарочитый. Его способ представления неотступно стремится к теоретическому кризису, чтобы вместо разрешения обрести проблему. И оставить пол вопрос традиционную постановку вопроса. В дальнейшем Беньямин вновь и вновь возобновляет это столкновение, где в различных взаимосвязях и отсылках к различным авторам раз за разом всплывает та же основная теоретико-познавательная проблематика. К концу своей жизни он вписывает эту стратегию в рамки теории “диалектического образа”. . двенадцатом из тезисов “О понятии истории” он определяет это центральное для его теории познания понятие: “Мышлению


свойственно не только движение мысли, но также и ее останавлива-ние. Там, где мышление внезапно останавливается в насыщенной напряжением констелляции, оно поражает ее шоком, через который мысль кристаллизуется как монада.” (GS IV 702f)

В этом Послесловии подобная монада уже выступает пред нашими глазами. Если Беньямин и не хотел отбрасывать ни только что обретенное у романтиков понятие критики, ни динамический и радикальный исторический характер их установки по отношению к искусству, то это является верным и в случае гетевского понятия прафено-мена, с которым теоретически связано понимание идеального мира искусства. Оно — tradendum, необходимое для теории познания. Сущность искусства не схватывается отрицанием одного в пользу другого, но утвердить познание возможно только в напряжении идеального и преходящего.


Этот метод противопоставления, который Беньямин всегда обозначал как диалектический, очевидно не имеет ничего общего с гегелевским или марксовским пониманием диалектики — этим авторам он до зрелых лет не уделял большого внимания. Словоупотребление Беньямина отсылает к кантовской критической диалектике: переходу через “наиболее благоприятное заблуждение разума”.(4) Как и у Канта, диалектика Беньямина выводит — тем она и критична — из области собственных предпосылок и требует новой постановки проблемы.

Написанное после интенсивных занятий Кантом в 1918 г. сочинение “О программе грядущей философии” непосредственно принадлежит предыстории развития метода Послесловия. Там явно формулируется отношение Беньямина к кантовской диалектике, также применительно и к программе обновления и обострения программы “дизъюнктивного” (5) понятия синтеза у Канта. “Однако, кроме понятия синтеза становится особо важным некий определенный не-синтез двух понятий в третьем, где кроме синтеза возможна и другая реляция между тезисом и антитезисом. Из того, однако, вряд ли возможно вывести некую четверицу категорий реляции.” Хотя это размышление не может быть признано особо ясным, возможно мы все-таки вправе рассматривать Послесловие как первую попытку ввести в дело “систематический не-синтез.” (ibid.) В обозначенном Беньямином так же как “эзотерическое” “Критико-познавательном предисловии” к его докторской работе 1925 г. б именно диалектику он определяет как мероопределяющую для философского наблюдения. Его непосредственный объект все еще есть отношение вечного к преходящему. “Из [диалектики] во всем эссенциальном доказывается, что одноразо-вость и повторение обуславливают друг друга.” (GS I 226) В этом предисловии делается еще одна попытка обрести для философии искусства особого рода синтез, с одной стороны, из исторически ориентированного мышления, с другой — из трансцендентального учения об идеях. Хотя там имеется в виду платоновская философия, которая, первым делом, заступается за последние вещи, тем не менее в языковом понятии истока, которое пытается развивать предисловие, подразумевается гетевский прафеномен. В том, что называлось в этом сочинении “методологическим основным положением” (Witte 58), схемой, применительно к важнейшему теоретико-познавательному понятию книги — идеи — повторяется то, что мы находили еще в Послесловии. “Философская история как наука об истоке есть форма, которая позволяет в ней выступить из отдаленнейших крайностей, кажущихся чрезвычайностей, конфигурации идеи, как конфигурации тотальности, отличенной возможностью полного смыслом соприсутствия подобных противоположностей" (GS I, 227, курсив мой) Понять Послесловие — значит прояснить в нем смысл подобного соприсутствия.


В последнем периоде творчества Беньямина, когда он жил в эмиграции в Париже, также находятся свидетельства о продолжающихся занятиях теоретико-познавательной проблематикой Послесловия. В своеобразном просветительском проекте, который Беньямин развивал в тени надвигающегося нацизма и позднее обозначенном издателями как “Passagen-Werk” (7), для указания на катастрофическое современное положение “выносится на суд” мифология II Империи во Франции. Господствующий ритм коллективного мифотворчества открывается в отношении представлений о новом и непреходящем, что отличало вторую половину 19-го века — мир идей, к которому принадлежало творчество и Бодлера, и Ницше. Теоретически для Беньямина дело заключается в преодолении традиционного понятия истории, что включает и преодоление субъект-объектной противоположности. В программном высказывании он обрисовывает понятие истины, которое лежит в основании его понимания истории. “Необходим решительный Поворот от понятия “безвременной истины”. Ведь истина не есть — как утверждает марксизм — временная функция познавания, но связана с ядром времени, которое заключается в познаваемом и познающем одновременно."(8) И в том же месте, в схожем контексте вновь указывается на действующие лица Послесловия, и упоминается непосредственно Гете. Однако здесь исторический угол зрения более не является романтическим, но уже иудейским (9): “Исток — это прафеномен, принесенный из языческой естественной взаимосвязи в иудейскую взаимосвязь истории .” (10)


При жизни Вальтер Беньямин был известен главным образом как литературный критик. Тот критический диалог с ранней романтикой, что имел место в сочинении о критике искусства, явился мероус-танавливающим для его практики в этой области. Принципиальная тенденция философии Беньямина заключается в борьбе за снятие целого ряда традиционных дуализмов. Он стремился не только к особому пониманию субъект-объектного соотношения в познании, но также вопрошал и об отношении знака и значения, формы и содержания, теории и праксиса. Так отдельные из приводимых им цитат романтиков звучат как его собственные максимы. К примеру — требование, чтобы критика всегда имела в виду “продуцирующее вместе с продуктом”, т.е. саму себя вместе со своим предметом (GS I, 95), или шлегелевское выражение, согласно которому “всякая философская рецензия... одновременно должна быть философией рецензии” (GS I, 68). В “Критико-познавательном предисловии” сказано в этом духе, что “метафизическое содержание должно проявляться не столько как


находящееся внутри, сколько как действующее, подобно крови, пульсирующей в теле” (GS I, 220), а десять лет позднее он говорит по поводу работы о пассажах, что для нее “конструирование” имеет ту же ценность, что камень мудрости для алхимии. (11) Это понятие конструкции у Беньямина можно рассмотреть как наиболее развитую переработку романтического понятия символической формы. В обращении к ней происходит отказ от атомистической схемы знака и значения, ради теории, где полнота акцента смещается на значение релятивного отношения элементов друг к другу. Смысл больше не есть содержание, а образ соприсутствия. “Идеи относятся к вещам, подобно тому, как созвездие к звездам.” (12)


В критическом анализе романа Гете Wahlverwandtschaften, который появляется сразу же после работы о критике искусства, Беньямин пытается показать “содержание истины” применительно к случаю формы романа. Вполне в духе романтического понимания критики, как он сам ее представляет, это возможно лишь ценой разруше-ния гармонического произведения, для его “возведения на более высокий уровень познания”. Словами Беньямина: “В безвыразительном проявляется возвышенная мощь истинного, то как оно, по законам морального мира, определяет язык действительного. Оно же разбивает то, что, как наследие хаоса, еще продлевается во всякой прекрасной видимости: ложная, заблуждающаяся тотальность — тотальность абсолютная. Только она делает произведение совершенным, тем что разбивает произведение в обломки, на фрагменты истинного мира, на торс символа.” (13) Если эти “поэтологические основные положения” определяют познание искусства “негативно”, как замечает Витте (46-47), то это потому, что оно не есть содержание в конечном итоге, что просто так может быть сообщено, но заключается лишь в проницании необходимой символичности формы сочинения. Символичность здесь выведена Беньямином как отношение между моральным и естественным мирами. В этом смысле и Послесловие также является “негативным” итогом в отношении к кандидатской работе. Вместо осязаемого синтеза обеих установок к искусству, тщательно конструируется их крайняя несовместимость и, в качестве таковой, предлагается взгляду читателя. Потому что их “полное смысла соприсутствие” отображает принципиальный характер искусства в отношении к критике, к истории.


Так в различных местах работ Беньямина можно обнаружить нить, которая, возможно впервые, в Послесловии становится очевидной, и в перспективе может преобразиться в красную. Под названиями идеи книги о барочной драме и диалектического образа работы о пассажах эта форма удерживает центральное значение для теории познания Беньямина. Здесь не место философски ее оправдывать, хотя она не раз обозначалась как “мистическая”. Однако на основании проницания, достичь которого в области критики языка и истории Беньямину позволит этот метод, оказывается возможной противоположная гипотеза. В соответствии с которой следовало бы рассматривать несказуемость этой установки применительно к традиционным философским категориям как релятивную и симптоматичную.


II. Рефлексия


Следует отметить, что уже название кандидатской работы может привести в заблуждение относительно области ее исследования. Ведь здесь, как отмечает Беньямин в предисловии работы, идеи юного Фридриха Шлегеля полагаются тождественными романтической теории искусства вообще, к чему добавляется еще, что Шлегель среди искусств обращает свое внимание исключительно на поэзию. Т.о. на деле вместо романтической критики искусства вводится, как кажется, существенно более узкое шлегелевское понятие критики поэзии. Что оправдывает в глазах Беньямина эту методику, так это то, что среди романтиков прежде всего именно Шлегель был занят проблемами критики, и его мнение в этой области может быть представлено мнением самой школы. И так как романтики не развивали понятия “своеобычности и границ” (14) (14) поэзии, в кандидатской работе у Беньямина, подобно Шлегелю, поэзии отдается роль местоблюстителя искусства вообще. Так что там, где речь идет о “произведении искусства”, всегда имеется в виду единичное стихотворение, однако то, что говорится о нем, претендует на значимость в области критики вообще.

Философское романтическое понятие критики искусства покоится на основаниях, которые возвращают нас к Наукоучению Фихте. В его истоке стоит “о самом себе рефлектирующее в самосознании мышление...” (18). Фихте определяет рефлексию как “деяние свободы, через которое форма становится формой формы, как своего содержания, и возвращается в саму себя...” (21) Т.е. уже у Фихте действие, а не бытие, мыслится как первое, чем составляется принципиально динамический характер этого мышления. Однако деяние у Фихте исходит из некоторого “Я”, которое в нем и возникает. Так Виндельбанд в примечании, цитируемом Беньямином, может сказать о Фихте: “Для него функция без функционирующего бытия есть метафизический прапринцип.” (39) Романтики еще более радикализи-руют формализм и динамизм этого мышления. Если для Фихте модусы деяния Я двояки: таковые суть “рефлексия” и “полагание”, то у романтиков из двух сохраняется лишь рефлексия. Из этого следует, что остатки объективирования действительного, которые сохранились еще от мышления, должны уступить абсолютно субъективному формализму. “В то время, когда Фихте полагает возможным вкладывать рефлексию в праполагание, для романтиков отпадает это особенное онтологическое определение, которое заключается в полагании.”(29) Еще Фихте, в связи со своим пониманием полагания, мог сказать, что “мышление вовсе не есть сущность, но лишь особенное определение бытия” (28). Рефлексия, которая для романтиков равнозначна мышлению вообще, не предполагает никакого бытия. “Ибо поскольку она есть форма мышления, последнее, несмотря на то, что рефлексия рефлектирует о мышлении, без нее невозможно. Только в рефлексии возникает мышление, о котором рефлектируется (39). Т.е., в беньями-новском понимании, у Шлегеля и Новалиса доводится до крайних следствий тенденция, вполне внутренне присущая фихтевскому Наукоучению. Их отказ от противоположенной рефлексии тенденции тенденции полагания, о которой Беньямин гипотетически констатирует, что ее логическое овнешнение приводит к гегелевской диалектике (22), позволяет романтикам поставить на ноги безгранично динамичную метафизику чистой формы. Рефлексия (уже у Фихте “переоформляющее — и ничто более как переоформляющее -- рефлектирование о форме...” (20)) становится через это единственным, но универсальным образом действий в мире, который и есть не что иное как действие. Даже ограничение рефлексии в Я у Фихте, становится у Шлегеля и Новалиса более ненужным. “Романтики исходят из чистого себя-самого-мышления как феномена; оно присуще всему, ибо все есть самость. Для Фихте же — самость свойственна лишь для Я...” (29)


Ясно, что изначальный схематизм рефлексии, как схематизм мышления мышления мышления ( и т. д.), может вести к регрессии. Всякое случайное ограничение должно загрязнить чистоту метафизической конструкции, и не существует усматриваемого основания для того, чтобы рефлексия должна была прекратить свое развертывание к все более высоким ступеням. Для Фихте эта бесконечность является дурной, которую следует ограничивать всеми средствами. Этому среди прочего оказывает содействие “не-Я”: тем, что как представление поставляет “противо-полагание”, которое ограничивает Я-рефлексию в сознании. (Ср. 24) Теоретически, Фихте не может позволить бесконечность, несмотря на то, что в области практического, она, напротив, кажется необходимой. Понятием “не-Я” он пытается одним ударом обрести и то, и другое. “Не-Я” имеет двойную функцию: приводить назад, в единство Я—в познании, вводить в бесконечное — в деянии.” (22) Противоположная шлегелевская установка, также вполне теоретически, принимает бесконечный характер рефлексии, способствует тому, чтобы при нем стало излишним понятие полагания. Бесконечность для Шлегеля есть не математическая регрессия, но необходимое свойство полного смысла мира мышления. Как и Новалис он понимает под этим “исполненную бесконечность взаимосвязи.” (26) Это различие двух метафизических конструкций становится яснее, когда учитываются различные намерения, лежащие в их основе. “Тем, что должно быть выведено в Наукоучении Фихте, был и остается мировой образ позитивных наук.” (33) Для романтиков, наоборот, были важны искусство, религия, история: области, чья виртуальная бесконечность смысла должна рассматриваться как их сущност-ный характер.


Там, где романтики восстают за бесконечность, Фихте борется за непосредственность познавания в мышлении, что является для него в форме теории “интеллектуального созерцания”. Для Шлегеля и Новалиса здесь также не возникает больших трудностей. В то время, когда Фихте пытается спасти непосредственность в интеллектуальной области через ограничение бесконечности, романтики не признают противоречия этих двух. “В опосредовании через рефлексию [для них] не заключается принципиальной противоположности к непосредственности мыслящего схватывания, т.к. всякая рефлексия в себе непосредственна. Следовательно дело заключается в опосредовании через непосредственность...” (27)


Во второй основной части работы Беньямин пытается прояснить само понятие критики. В трех главах, сначала, подробно обсуждается познание искусства, затем произведение искусства и в конце — “идея искусства”. Простой факт романтического понимания искусства как особенного определения всеобщего медиума рефлексии составляет исходный пункт второй части. По сути, мы имеем здесь дело лишь с особенным случаем “метафизического созерцания всего действительного как мыслящего”. (62) Также и Новалис последовательно пытается обосновать условия естественного познания в подобном понимании.


Чистая рефлексия, мышление мышления, аксиоматически понимается романтиками как познавание мышления. Что приводит к “основоположению теории предметного познания” романтиков, которое говорит о том, что все действительное .мыслит и познает лишь свое собственное мышление. (54-55) Это ведет Беньямина к вопрошанию о том, как вообще возможно познание вне самопознания, т.е. объектное познание. (56) При строгом соответствовании теории романтиков — такого рода познание невозможно. “Где нет самопознания, нет и познания, где самопознание есть, субъект-объектная корреляция снимается, если угодно: субъект дан без объектного коррелята.” (56) Но, завершая ход их рефлексии, можно сказать, что изолированные “центры рефлексии” способны сделать другие существа присущими собственной рефлексии. Это доведение до пределов, однако, зависимо от “рефлексии самопознания” в другом. (57) Так, по этой теории, познавание двумя существами друг друга единственно возможно как “самопознание их рефлективно произведенного синтеза”. (57) Условие самопознания предмета, согласно Беньямину, наиболее парадоксально и ясно формулируется Новалисом тогда, когда он уравнивает воспринимаемость предмета и внимательность предмета к воспринимающему. (55) Когда обращают внимание на то, что с этими философскими основоположениями невозможно прийти к различению между восприятием и познанием: ведь познание есть восприятие в рефлексии, и другого восприятия не существует,— этим до некоторой степени воспроизводится существо романтической теории предметного познания.


Что этот ход размышления не привел к блестящим результатам в области естественных наук, не стоит удивляться. Уже с традиционной точки зрения университетской философии он может показаться довольно слабым. Близкой к ней была и установка Беньямина, который, при совершенно положительной оценке романтической философии искусства, питал мало надежд по поводу непротиворечивости ее метафизических оснований. Таково резюме, которым он комментирует в примечании свою попытку логично воспроизвести этот ход мысли. “Теория, предложенная из ограниченного метафизического интереса, некоторые положения которой оказываются особенно плодотворными в теории искусства, в своей целостности ведет к чисто логическим, неразрешимым противоречиям...” (56-7пр.)

Впрочем, если область значимости этого размышления ограничивается областью наук о духе, или даже, в замысле Шлегеля, областью поэзии, дело выглядит по-другому. Нет ничего парадоксально в словах о том, что в познании искусства наблюдающий — по словам Новалиса “экспериментатор” — сам себя познает через предмет, предмет же — через себя самого. (60) Сам Беньямин выразительным образом признает жизнь в каждом духовном предмете, и если не в биологическом смысле слова, то уж определенно, не употребляя его метафорически. В работе “Задача переводчика” которая вышла в 1923 г. как введение к его переводам Бодлера, он требует исторического понимания понятия “жизни”. “Скорее, лишь в случае признания жизни во всем том, о чем есть история, и что не только есть место ее действия, это понятие входит в свои права.” (GS IV 10) В этом смысле, понимающем самопознание предмета как его историческую жизнь, Беньямин, по видимости, мог бы согласиться с романтической теорией активной субъективности художественного предмета.


Из этой философии познания у Шлегеля вытекает понятие произведения искусства, как “живого центра рефлексии” (73), как и его “коррелятивное понятие” (72), понятие критики как “метода свершения произведения искусства”. Первое ручается за релятивную автономность произведения. Собственную индивидуальную ограниченность произведение искусства обретает своей формой, которую Беньямин вслед за романтиками определяет как “предметное выражение свойственной произведению рефлексии, образующей его сущность”. (73) Т.о. произведение искусства по сути следует рассматривать как форму. В форме исполнения оно обладает “релятивным единством и законченностью”, которые, однако, принадлежат релятивной рефлексии, что может и должна всегда быть рефлектируемой далее. Рефлективный континуум форм есть искусство, как медиум рефлексии, и это постоянство ведет Шлегеля к тому, чтобы само искусство или его абсолютное схватывание, как идею, обозначать как произведение; произведение, в свою очередь, как идею, “когда оно преодолевает границы своего исполнения” (91) через критику.

Ясно, что двойная природа произведения искусства как автономное единство, которое, однако, в отношении к абсолютному искусства лишь релятивно, требует переоценки критики. Обратным образом, понятие произведения искусства у романтиков может непосредственно быть выведено из их понятия критики. Она, однако, обладает ей свойственной двойной природой, которая проявляется дополнением к двойной природе произведения искусства. Ибо критикой осуществляется как разрушение произведения искусства, так и его спасение: в смысле снятия его индивидуальной ограниченности. В тесной взаимосвязи этих понятий в конце концов проявляется принципиальное уравнение критики и искусства (ср. 69). С этой точки зрения они уже друг в друге присутствуют. По теории романтиков, критика проницает произведение изнутри, в виде “объективной” или “формальной” иронии (85), которая появляется, когда само произведение частью перенимает задачу своей собственной критики и, в двояком смысле имманентно, “демонстрирует свое отношение к идее” (87).


На формальной иронии также частично покоится понятие символической формы, мероустанавливающей для развития беньяминовской критики. Ее практическая дефиниция в отношении критики звучит как программное описание собственного метода Беньямина в работе о Wahlverwandtschaften: “Критика искусства исполняет эту символическую форму в ее чистоте, она освобождает ее от всех сущностно чуждых моментов, с которыми она может быть связана в произведении, и заканчивает растворением произведения.” (98) Когда Бенья-мин поэтапно переходит от критики единичного произведения искусства к всеобщей критике истории, сначала в книге о барочной драме, затем в работе о пассажах, — без того, чтобы изменять по сути своим методическим основоположениям — он вынужден предполагать, что нечто подобное символической форме налично не только в произведении искусства, но что она также связана с определенными моментами исторического развития. Функцию этого литературного понятия в последствии наследует понятие исторического истока. Разбираемое здесь Послесловие может рассматриваться как первый шаг его развития, которое выказывает двоякое движение: изолирования понятия и одновременного расширения области его применения.


Романтическое понятие символической формы, напротив, остается внутри границ искусства. У Шлегеля оно принадлежит проблемному кругу романа и прозы, чья радикальная переоценка есть конечный — по видимости: парадоксальный — итог романтической теории искусства. Так “заключающее определение идеи искусства” у Шлегеля утверждает: “Идея поэзии есть проза.” (100) Это и есть неизбежный заключительный вывод из его философии искусства, поскольку именно отношение поэзии к прозе в эмпирической области образует метафизическое понятие отношения единичного произведения к идее искусства. Проза проявляется как всеохватывающий метод. “Проза — это творческая почва поэтических форм, которые все в ней опосредованы и растворены, как в своем каноническом основании творения. В прозе все метрические ритмы переходят друг в друга, они связываются в новое, прозаическое, единство, которое для Новалиса есть "романтический ритм".” (102) Подобным образом из романтического определения идеи искусства следует оценка романа как высшей формы искусства. Ибо “...искусство есть континуум форм, и роман в понимании ранних романтиков есть схватываемое проявление этого континуума.” (100)

Романтическая теория прозы повлияла на критическое действо-вание и мышление Беньямина. Можно упомянуть здесь лишь два непосредственных аспекта этого отношения. Во-первых, проницание прозаической природы поэзии делает возможным внимательность к просодии также и в отношении размеренной речи, что было необычно во времена Беньямина. Во-вторых, это проницание способствует обретаемому Беньямином опосредованию между своим “теологически” ориентированным мышлением и решительно профанным пониманием искусства Бертольдом Брехтом. Его приближение к Брехту -обескураживающее некоторых коллег Беньямина — что среди прочего выразилось в докладе Der Autor als Produzent (1934) может одновременно рассматриваться как повторное оживление шлегелевских позиций, которые, также и в переносном смысле, приписывают искусству прозаический характер и требуют сплавления искусства с обыденной жчзнью при выразительном уравнении автора с фабрикантом. (105)


III. ИНОСКАЗАНИЕ


Суть Послесловия, как она обобщена Беньямином, в Selbstanzeige, содержится в несколько кратких предложениях. Она — это постановка “основного систематического вопроса философии искусства” как “вопроса об отношении идеи и идеала”. Эта проблема, как раз, совпадает с вопросом об отношении между позициями юной романтической школы и старого Гете в историческом плане, а в области “чистой” философии искусства — с вопросом о форме и содержании. Ибо “идея искусства — идея его формы, подобно тому, как его идеал является идеалом его содержания”.


Selbstanzeige — обобщение автором работы post factum ее защиты — открывает истинную замысл Беньямина. В ней происходит радикальная переоценка, в которой Послесловию, “абсолютному” подходу, отдается полное преимущество над главной частью работы, с ее “проблемно-исторической” установкой. О первом говорится в Selbstanzeige: “сама названная проблема не может быть собственно разъяснена в предложенной работе, напротив, она возникает только в заключительной главе.” (GS I 707) Этим переворотом две главные части кандидатской работы становятся предисловием; Послесловие же — главной частью сочинения.


Следующую за ним работу о Wahlverwandtschaften можно рассмотреть как вывод практического силлогизма Послесловия. Но этот выход из области теории, только с возвращением в философию, если угодно: на мета-философском уровне — найдет свой полный смысл. В “Критико-познавательном предисловии” 1928 г., Беньямин формулирует уже совершенный в практике шаг к полаганию теории в отношение перехода-оборачивания с практикой. “Если философия не хочет оставаться опосредующим руководством к познанию, но, как экспозиция истины, хранить закон своей формы, то ей надо придавать значимость практике этой формы вместо ее предвосхищения в системе.” (GS I 207-8) То что здесь свершается — это уравнение мышления, эпистемологии, с письмом. Философ становится комментатором, критик — теоретиком. Заметим, что тем самым в философии, как в искусстве, устанавливается оборачивающий переход между формой и содержанием. Ибо “истина”, в этом смысле, заключается лишь в ис-тиннном способе представления.

Ясно, что в Послесловии редукция исторических позиций к “чистой” проблеме двусмысленна. Как только мы обратим внимание на его собственную форму, так сразу же открывается область глубокой иронии. Так “метаисторический” вопрос уже ставится самим Беньямином выразительным указанием на невозможность его постановки, и в дальнейшем напряжение противоположности формы и содержания приводит именно к наложению этих понятий. И если мы имеем право ставить Послесловие в ряд беньяминовских понятий истока и диалектического образа, как мы пытались это делать выше, то ясно что последнее его содержание — это форма, собственная же его форма - окончательное содержание. Подобную ироническую взаимосвязь можно назвать - в соответствии с одной из главных тем позднего Беньямина — аллегоричной.


Сам Беньямин намекает на это в тексте Послесловия, припоминая с одной стороны аллегорический характер древнегреческих муз, с другой — платоновские мифы. Подобно тому как у Платона мифы последуют диалогам, так и Послесловие Беньямина следует за трезвым философическим исследованием; как некий анабазис в чужой метаисторический мир символизма. Самостоятельный характер Послесловия и полное изменение подхода и предпосылок в нем относительно главной части, способствует его аллегорическму восприятию. Итак, Послесловием конкретные исторические личности открыто приводятся к функции символов абстрактных понятий. Беньямин не описывает их внешне, однако припомним насколько их облик должен был быть знаком публике ваймарской Германии; даже мы, поздно рожденные, довольно четко ощущаем их образы, вернее — их клише. Но застывая как клише, образ как бы умирает — приближается к знаку. Так и нам доступна логика того, что мечтательный юноша Новалис, с голубым цветочком, если угодно — мог бы представить преходящий, но одновременно и транцендентальный характер формы, живые и субъективные античности; или старик-титан Гете архаический пантеон навечно-застывших идеалов. Как аллегорический образ. Послесловие завершается добавлением Selbstanzeige, половина текста — и единственная цитата — которого посвещены определению смысла Послесловия. В этом она подобна надписям — иногда это даже ленточки, летящие изо ртов аллегорических фигур на картинах барокко — которые прямой речью проговаривают изображенный смысл.


В широком смысле слова, все формы, где значение не свершается сказуемым, прямым сообщением — это иносказание. Таковы “сим-волическая форма” и “ирония” романтиков, таковы “первоисток” и “застывшая диалектика” Беньямина. Они “говорят другое” — от древнегреческого (гр). Вывод Беньямина из романтической критики — развитие этого понятия. Вполне логично то, если любая форма по сути иносказание, чтобы философ — как цитировалось — стал комментатором, сама филосософия — поэтикой, в смысле критики, и не только литературы, а всех форм человеческого творчества;


т.е. — истории (15).


Послесловие расположено на пути развития, который ведет от программного выражения, открывающего философское творчество Беньямина в ранней работе о языке — “Всякое проявление духовной жизни человека может восприниматься как вид языка...”, (16) - до последнего аллегорического образа - образа пассажа. Как и язык, пассаж — одновременно внешнее и внутреннее. И как переход, Послесловие — уже пассаж.

Аллегория — об этом свидетельствуют справочные пособия, -хотя и имеет долгую историю как литературный прием, объективно как таковая, не определима. Строго говоря, единственное, что позволит критику отличить аллегорию от других литературных форм -это наличие выразительного замысла автора, т.е. субъективный фактор. В качестве примера этой неопределимости может служить дефиниция Princeton Dictionary of Poetry and Poetics: “Аллегория имеется там, где события повествования очевидным и постоянным образом относят нас к другой одновременной структуре событий и идей... ” (17) Но ведь она не дает ничего, что позволило бы отличить аллегорию от языка вообще. Где предметом определения является не аллегория как литературный прием, а “аллегорическая критика” (allegorical criticism), мы предстоим перед одной и той же проблемой: “В принципе, всякий комментарий или отнесение событий повествования к понятийной терминологии есть в некотором смысле аллегорическая интерпретация”. (Ibid.) Определенная своеобычность у аллегории видна. Она — часть, которая включает в себе целое. Как вид речи, критики, она одновременно весь язык, вся критика. Сам Беньямин не раз подчеркивает аллегорический характер аллегории. Для него она “...тот способ выражения, который лишь репрезентирует; собственно — репрезентирует природу языка.” (18)

Так аллегория всегда, в первую очередь, - аллегория языка. Но в Послесловии Беньямина, изображением понятий формы и содержания, язык, очевидно, двояким образом представляется как аллегория. Эти понятия представляют язык, и разрешению вопроса об их отношении соответствовало бы принципиальное разрешение всех вопросов о языке. Что такое разрешение химерично — ясно, и то, что постановка Беньямином вопроса исполнена иронией, мы уже заметили. Но платоновский миф о языке — это логичное заключение кандидатской работы. Положительная оценка философии ранних романтиков не основана на ее ценности как таковой; как Беньямин сам отмечает, ее разработка сильно рискует “привести лишь в темноту” (57пр). Оценка касается лишь критикуемости этой теории.

Роковую ошибку романтиков Беньямин констатирует ретроспективно: “В их спекуляциях истина, не имеет языкового характера, а принимает характер рефлектирующего сознания.” (19) Но критика метафизики сознания уже заключена в теории прозы у романтиков. Спекулятивной системе абсолютного сознания соответствует у романтиков, как их толковал Беньямин, другая, т. е. про-за как конкретный осязаемый медиум рефлексии. Через это положение она зачинает формальную иронию в системе романтического мышления. Первичность мышления, как только оно приводится к структурному подобию с прозой — больше не однозначна. Так экспозиция Беньямина — его обострение внутренней иронии романтической теории -ставит прозу и мышление в отношение постоянного переворота между собой. И приводит к выводу, о котором свидетельствует вся практика Беньямина. К тому, что письмо и мышление раздельно не мыслимы к не описываемы.

Так, на деле, беньяминовское прочтение романтиков переворачивает их метафизическую основу. Тому, между прочим, служит и выделение мест, подобных высказыванию Шлегеля о том, что философия, "как и эпическая поэма, всегда должна начинаться с средины” (GS I, 43), и цитирование в Послесловии ряда выражений Новалиса о радикальной историчности искусства. Во взаимосвязи истолкования Беньямина романтики через метафизику говорят о том, что данная реальность всегда есть реальность данного Я, Здесь и Теперь. И о том, что смысл всегда опосредован. И историей, и языком. В конце концов, о том, что эти два понятия понятны лишь друг через друга.


Так экспозиция заключает в себе противоположенный в отношении к оборачиванию переворот “проблемно-исторической постановки вопроса” в ту “метаисторическую”, которую прямо представляет Послесловие. Это — переворот романтической “спекуляции”, метафизики, в радикальную антропологию области значимого: беньяминовскую “материалистическую физиогномику” 20. Видимо экстремные противоположности — поставленные в “медиум” аллегорической логики — оказываются равнозначными. Это — та эпистемология иносказания, которая в наивысшей мере отличает письмо — мышление — Беньямина, и претворяет его в субъективный способ свершения текста: критику. Об этом методе идет речь, когда публикатор Труда о пассажах — с удивлением — отмечает у Беньямина “версию диалектики, ... в которой опосредование по преимуществу отступает перед оборачиванием”.(21)

Но если Послесловие своим иносказанием имеет в виду проблематику языка, то, тем самым, оно критикует и историю. Ибо вопрос об отношениях вечного и преходящего, нового и всегда-снова-равного, — представленный в Послесловии через Новалиса и Гете — это в той же мере — и с той же долей иронии — основной вопрос философии истории, как вопрос о форме и содержании — в случае философии языка. Эта проблематика занимает Беньямина еще в Труде о пассажах. Там он вырабатывает то, что можно при настоящей установке рассмотреть как окончательный синтез историко-философских позиций Гете и ранних романтиков. Это образ, в котором заключается горькая ирония: мода как аллегория истории. Наиболее кратко, Беньямин выражает эту философию истории в следующих словах:

“...вечное — в любом случае скорее рюш на платье, чем идея.” (GS V, 578)

Язык и история соприсутствуют в Послесловии в двусмысленности одного же образа. Уже само по себе это соприсутствие — значимо. Оно обозначает соотношение этих двух понятий — и определяет их: как форму и содержание друг друга.


Можно было бы долго продолжать аллегорическое истолкование Послесловия в контексте творчества Беньямина. Так, к примеру, Послесловие представляет в лицах Гете и романтиков отношение язычества и христианства: вспомните радикальный католицизм Шлегеля зрелых лет. Таким образом оно обозначает аллегорическую форму. Беньямин, сам себя цитируя, комментирует это положение в Труде о пассажах: “Тем, что в эпоху Ренессанса было оживлено язычество, а вместе с контрреформацией — христианство, то ими должна была быть возобновлена и аллегория, как форма их противостояния.” 22 Этот фрагмент принадлежит той части труда, которая посвещена Бодлеру. Ведь в его творчестве, по Беньямину, подобно тому, как это имеет место в Послесловии, аллегория становится формой столкновения модерна и античности. Однако, на самом деле, образ Бодлера в Труде о пассажах — аллегория поэтического субъекта. Т.о. аллегория у Беньямина уже теория субъекта в его историчности. Она его определяет как место столкновения нынешего с прошлом, вечного с преходящим.


Как критико-познавательная форма аллегория была изобретением Беньямина, а встреча с конкретно-историческими примерами ее использования в барокко — прежде всего конвергенцией. В ней он обрел “систематический не-синтез”, тематизированный еще в “Программе грядущей философии” 1918 г. (GS II, 156ff), и далее разрабатываемый в книге о барочной драме и в Труде о пассажах. Аллегорический “не-синтез” — изначальная точка мышления Беньямина; им оно находит и развивает свои формы. Посколько он устанавливает в предмете новую взаимосвязь аллегорической логики, этот способ мышления может казаться трудным. Часто упоминается “противоречивость” и “фрагментарность” беньяминовского письма (23). Это обстоятельство дел, коль оно действительно таково, безотлагательно нуждается в осмыслении.


Но “трудность для понимания” Беньямина не может заключиться в “превосходстве визуального порядка над вербальным, языковым”, как предлагает Подорога. (ibid) Очевидно, образы Беньямина — это образы в переносном смысле слова, т.е. их визуальное опосредование языком. Речь. Особый характер беньяминовского письма, привлекающий внимание Подороги, скорее связан именно с его стремлением к аллегории. Принстонский словарь отмечает “литературное поглощение изобразительной иконологии” (24), которое сопутствует аллегории. Заметим, что это явление представляет одну из универсальных функций человеческой речи: аллегория — лишь его радикальное усиление. И что таковая является необходимой предпо-сылкой всякой познавательной разработки “визуального порядка”. Тем более — и эта задача после Беньямина не стала менее важной -его радикальной критики.


Если философия Беньямина действительно — как он того хотел — критична, то она, естественно, имеет специфическую трудность. Трудность практики, которая постоянно разрушает предубеждения, произвол дуализма. Рассматриваемый сквозь аппарат традиционных понятий — Беньямин сложен. Но восприятие логики и здравого смысла суть лишь исторические инстанции. Так мы можем надеяться на то, что сложное станет простым. Так что слова Беньямина, сказанные по поводу Песталоцци может быть относятся и к нему самому. “Подобно тому как единственно лишь простое имеет перспективу чтобы длиться, так и, наоборот, величайшая простота единственно произведена именно этой длительностью...” Рассмотрение Беньямина как “простого” автора требует рассматривания его “противоречивости” как критики общепринятой учёной речи. И его письма в своей “фрагментарности” — посколько она нарочита, не является итогом преследований и нищеты — как тесную систему обоюдной сигнифи-кации где любая часть, подобно обломкам голографии, включает в себя все остальное.


Послесловие — пассаж эпистемологии: пассаж — последнее слово беньяминовского творчества. Как аллегорический переход, как “место оборачивания” (25) — эта форма одновременно составляет теорию языка, истории и субъекта. Вместе с метатеорией их единства. Если эта система еще не проста для нас, то может быть потому, что по желанию ее автора, она “как истинный метод открывает повсюду новые постановки вопросов.” (26)

Примечания


1. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1980 (Bd. V, 1982) Т. I, S. 226. (Далее — GS, с указанием тома и страницы)

2. GS I 707-708.


3. Цитируется по Bernd Witte: Walter Benjamin mit Selbstzeugmssen und Bilderdokumenten, Rowohit, Reinbek bei Hamburg, 1985. (Далее — Witte) S. 38, без указания места.


4. Kritik der Praktischen Vernunft, Reclam 1989, S. 130-


5. Дефиниция самого Канта: “Под синтезом, в самом общем смысле, я разумею деяние, соединяющее воедино различные представления и схватывающее в познании их многообразие.” (См. Kant, Kritik der reinen Vernunft. Melner, Hamburg 1956, В 103)

6. Нем. Habilitationsschrift. Работа была не принята к защите научным руководством университета. Издана в 1928 г. с добавлением “Критике-познавательного предисловия” под названием Ursprung des deutschen Trauerspiels. (GS I S. 203-430). На русский язык название можно перевести как “Исток немецкой барочной драмы”.

7. Беньямин ни разу не обозначал свою попытку как Werk (сочинение), но всегда как Arbeit (труд) или Projekt (проект). Ложная коннотация окончательности Suhrkamp'ского наименования снимается В.А. Подорогой, который переводит название работы как: Труд о пассажах. (Историко-философский ежегодник 1990, с.233)


8. Passagen-Werk, GS V, 578.


9. Столкновение Бeньямина с ранними романтиками в частности являлось попыткой опосредования между кантовскими элементами и талмудическом образом мышления. На это намекают его слова о “мессианизме” романтиков (Witte 36) Что касается роли иудейского наследства, в том числе аллегории, в органической взаимосвязи беньяминовского творчества см. Henri Meschonnic:


"L'allegorie chez Walter Benjamin, une aventure juive" в Walter Benjamin et Paris, ed. Heinz Wismann, Editions du Cerf, Paris 1986, с.707-741.


10. Passagen-Werk, GS V, 577.


11. Письмо к Грeтель Адорно 16.8.1935 г.


12. Ursprung des deutschen Trauerspiels, GS I 214.


13. “Goethes Wahlverwandtschaften”, GS I 181, Witte 46.


14. При указании в скобках единственно лишь страницы в этой главе имеется в виду том GS I.


15. Слово “поэтика” предлагается здесь не только из-за того исторического факта, что определяющая парадигма шлегелевской познавательной теории — поэзия, но и потому что поэтика по сути своего предмета — принципиальное


исследование несказуемого.


16. Uber die Sprache uberhaupt und die Sprache des Menschen (1916). GS 11. 140.

17. Статья Allegory, Princeton 1969.


18. Ursprung des deutschen Trauerspiels, GS 1, 384.


19 Ursprung des deutschen Trauerspiels, GS I. 218.


20 Тидеманн, Einleitung des Herausgebers. GS V, 29. Тидеманн противопоставляет этот подход — со ссылкой на Хабермаса — марксисткой “критике идеологии”. Дальше физиогномика Беньямина определяется с помощью целого ряда традиционных дуализмов: внешнее-внутреннее, целое-единичное, особенное-общее. Однако же важнейший фактор мышления Беньямина именно и заклю-чается в критике этих дуализмов!

21. Einleitung des Herausgebers, GS V, 37.


22. GS V, 409 (цитата из Ursprung des deutschen Trauerspiels).

23. Например у Подороги (loc.cit.). Но также у Адорно, Брехта, Шолема, Хабермаса, Тидеманна и т.д. и т.д. Хотя это почти всегда связано с большим и выразительным уважением к письму Беньямина, тем не менее ясно, что подобная установка содействует безобидному, т.е. не-критическим восприятии этой теории. Наоборот, может быть впервые, Мешонник (loc.cit.) пытается настаивать на последовательности беньяминовского письма и теоретизировать его трудность. Тем-то этот доклад 1983 г. и составляет водораздел восприятия Беньямина.


24. “literary absorption of pictorial iconology” (loc. cit.)

25. Словами Мешонника в вышеуказанной статье.


26. “Uber die Sprache im allgemeinen und die Sprache des Menschen”. GS II. 140.

Опубликовано 21 февраля 2005 года


Главное изображение:

Полная версия публикации №1108994476 + комментарии, рецензии

LIBRARY.BY ФИЛОСОФИЯ Послесловие. К образу Беньямина

При перепечатке индексируемая активная ссылка на LIBRARY.BY обязательна!

Библиотека для взрослых, 18+ International Library Network