Образ Вирсавии в Библии и на одноименной картине Рембрандта

А.И. Пикулева

Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. Материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». Серия “Symposium”, выпуск 26. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С.59-61

[59]

Как известно, в живописи 17-го столетия наряду с бытовым жанром, портретом и натюрмортом, мифологическая тематика «переживает свой ярчайший взлёт» (Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись 17 века. М., 1989. С. 17). Интересно посмотреть, как на этом фоне воплощается паст мифологических образов, в частности, ветхозаветный образ Вирсавии в творчестве Рембрандта голландского живописца. Учитывая существующие комментарии к библейскому тексту, используя искусствоведческие труды Г. Вельфлина, В. Кандинского, С. Даниэля и других и опираясь на методику Э. Панофского, мы предлагаем сравнительный анализ библейского текста и живописного произведения.

11 глава 2-ой книги Царств представляет собой цепь тесно связанных и обусловленных друг другом событий. В эпизоде, где Давид, «под вечер, встав с постели, прогуливался по кровле царского дома» (2 Цар. 11:2), мы впервые встречаемся с Вирсавией. О её внешности упоминается однажды «женщина была очень красива» (Там же). Вирсавия не пытается соблазнить царя, о чем свидетельствует библейский текст. Но Давид, видя купающуюся женщину, соблазняется. Возникшее желание овладеть красотой приводит к тому, что Давид, несмотря на сообщение о муже Вирсавии, «послал слуг взять её». Эти слова, а также: «и послал… разведать», «и он спал с нею» подчеркивают власть царя, роль мужчины, как руководителя,

[60]

инициатора событий. Существует мнение, что Давид заставил Вирсавию «разделить с ним преступную страсть» (Библейско-биографический словарь. СПб., 1849. Т. 1. С. 114). Женщина — пассивный участник ситуации, что проявляется в покорности мужчине, смирении с его желаниями. Об этом может свидетельствовать приход Вирсавии к Давиду. Известно, что она не могла отказать царю, т.к. по закону он получал женщину, которую хотел. Сообщая о своей беременности, Вирсавия «посылает известить царя, говоря: я беременна (2 Цар. 11:5), и предоставляет ему самому разбираться со сложившимся положением» (Дин Э. Знаменитые женщины Библии. М., 1995. С. 112). Когда Вирсавия «очистилась от нечистоты своей, вернулась в дом» (2 Цар. 1:4). От Урии она ушла чиста, без греха. Таковой, вероятно, хотела вернуться к мужу, т. к. является его законной женой. Узнав о беременности Вирсавии, Давид посылает Урию на войну, где он погибает. Женщина «плакала по муже своем» (2 Цар. 11:26). О чувствах же её по поводу смерти первого ребенка, от Давида, ничего не сообщается.

Комментаторы изображают Вирсавию женщиной, «которая, была скорее объектом греха, чем грешила сама» (Дин Э. Знаменитые женщины Библии. С. 110). Пассивная роль женщины подчеркивается и в эпизоде с Фамарью: брат Амнон обесчестил её, утолив свою страсть, и бросил.

Характеризуя голландскую школу живописи целесообразно заметить, что её не смогли затронуть глубоко «ни барокко, ни классицизм» (Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись… С. 152). Здесь, особенно в творчестве Рембрандта, выход за рамки бытового реализма, как известно, проявляется в плане более глубоких открытий в области реального постижения человека, что может являться следствием иконоборческих установок кальвинизма. В луврском полотне «Вирсавия» (1654) элементы композиционно-сюжетного строя картины, с одной стороны, создают внешнюю статичность, с другой — внутреннюю динамику (Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970), выявляя, таким образом, драматизм, позволяющий обнаружить движение души женщины. Это может осуществляться посредством привлечения зрителя к сюжету картины, как свидетеля, участника, чему способствует затемнение дальнего плана и отсутствие, таким образом, глубинной перспективы. Вирсавию можно обозначить смысловым центром картины. Её фигура, находясь на диагонали, представляет собой S-образную линию, в традиционном следовании которой нам видится отступление. Оно, подчеркнутое квадратом рамы, заключено в наклоне головы. Эта линия, продолжаясь в линии предплечья Вирсавии, противостоит движению диагонали, посредством чего создается дисгармония, внутреннее напряжение. Художник любуется белизной женского тела, занимающего большую часть полотна и выделяемой колористически. Красота лица Вирсавии подчеркнута изображением в профиль. Густые волосы убраны красными заколками, серьги, ожерелье, браслет придают её фигуре царственность, словно не замечаемую Вирсавией. Женщина замерла, её, вероятно, неудобная поза создает напряженность в атмосфере полотна. Вирсавия

[61]

печальна, она осознает что царю «противиться нельзя», что «ждет преступную любовь на суде Господнем» (Декарг П. Рембрандт. М., 2000. С. 199, 200).

Нам представляется, что смысловым центром полотна можно считать и письмо, чей загнувшийся кончик заставляет предположить, что на стороне, скрытой от зрителя что-то написано. Это, а также отсутствие Давида, может способствовать формированию облика царя, как покрытого тайной и мраком. Вследствие чего создается драматизм сюжета картины, проявляющийся, как принято считать, особенно ярко в светотеневой организации полотна, прежде всего в выхватывании из темноты фигуры Вирсавии. Восстанавливая библейские события, мы вспоминаем о письме Давида к военачальнику Урии с приказом о смерти мужа Вирсавии. Этот смысловой ряд актуализирован в полотне Рембрандта, где письмо становиться отправной точкой трагедии, определяя внутренний драматизм. Вирсавия и служанка объединены в кольцевую композицию полукругом тяжелой ткани, письмом, посланным мужчиной. Они возведены на уровень обобщения, что позволяет сделать вывод о женском начале в сюжете картины. Письмо может являться символом мужского, проникающего в тесное объединение женского, создавая напряженность, а отсюда и драматизм. Посредством этого, как нам кажется, происходит обращение к внутреннему миру живописного образа.

Сравнивая образ Вирсавии Рембрандта и образ Вирсавии ветхозаветной, мы обнаруживаем сходство смысловых характеристик, принимая во внимание бесправие женщины в Библии, и пассивность перед лицом мужчины, отрицание самостоятельных движений женской души в силу ритуальности, предписанной обычаем. Но обращение к реальному человеку в бытовой ситуации обуславливает психологизм образа. Энергетика женского начала приобретает духовный характер. Женское определяется, как психологическая тайна в ситуации внешней пассивности при богатом внутреннем динамизме.