К проблеме межкультурного общения в искусстве. Аполлон Григорьев и Ганс Георг Гадамер

В.Ф.Кривушина,
кандидат философских наук

К проблеме межкультурного общения в искусстве. Аполлон Григорьев и Ганс Георг Гадамер

Однажды в собрании московских литераторов, состоявшемся, по всей видимости, в начале 1856 г., А.С. Хомяков предложил присутствующим вопрос для обсуждения: «Имеет ли право художник переноситься совершенно в чуждые ему состояния духа, миросозерцание, строй чувствований?»[1]

Вскоре, в третьем томе «Домашней беседы» того же 1856 г. на хомяковскую постановку вопроса одной из самых интересных своих статей откликнулся Аполлон Григорьев. Да и мудрено было бы, если бы он не откликнулся: ведь он вошел в историю русской культуры не только как поэт и критик, но, подобно Хомякову, и своими оригинальными опытами культурологического философствования.

Между тем вопрос о возможности перенесения художника в чуждое ему миросозерцание получил новую жизнь в современных герменевтических исследованиях. Так, известный немецкий философ Г. Гадамер в связи с этим вопросом высказывает свежие и перспективные в своем роде мысли. Впрочем, оценить их сколько-нибудь объективно можно, конечно, только в соотнесении их с предшествующим опытом. В этом смысле обе позиции по вопросу о «перенесении», и русская XIX в., и немецкая ХХ-го, будучи отраженными друг в друге, должны, по-видимому, выиграть в освещении: ведь каждая их них в этом случае явится в двойном, собственном и отраженном свете.

Григорьев приступает к решению этой проблемы «от обратного»: нельзя мыслить, чувствовать и верить иначе, чем это делаешь сам; попытка же воспроизводить чужой мир не «от себя» производит напряженность, разрушающую художественный эффект. Эта мысль развертывается в ходе литературно-критического анализа попыток «перенесения» в мировой художественной практике, а затем наполняется более обобщенным смыслом, выливаясь в критику отвлеченного художника вообще. Философская предпосылка, из которой исходит при этом Григорьев – шеллингианская. Искусство – последний продукт творчества органических сил жизни, потенций (от магнетизма и химизма до человека с его всегда оригинальным культурно-историческим опытом), последовательно снимающих друг друга. Последней и высшей силой жизни, диалектически сгущающей в себе все предшествующие, является творческая сила художественного гения. Гадамер разделяет позицию неизвестного ему, но, как и он сам, соотносящего себя с идущей от Шеллинга и общеевропейского романтизма философской традицией. В вопросе «перенесения» он решительно выступает против требований романтической герменевтики и присоединившейся к ней исторической школы (В. Дильтей, Э. Гуссерль и др.) «отказаться от собственных понятий и мыслить лишь в понятиях рассматриваемой эпохи».[2] Идеал собственного неучастия нереализуем. Но если контакт с «другим» невозможен способом «перенесения», то как же он в таком случае все-таки возможен? Сориентированные на эту цель скрестившиеся было пути Гадамера и Григорьева вновь расходятся. Сначала расхождение мало заметно: оно представлено двумя более или менее близкими вариантами одного решения.

По Григорьеву этот вопрос упирается в проблему объективности художественного творчества прежде всего. Признаем ли мы это высшее качество художества, или нет. Шеллингианец Григорьев эту объективность, конечно, признает. Ее высшие, показательные образцы, видит он, даны нам, в частности, в библейской поэзии (он разбирает 13-14 гл. из кн. Иова) и пушкинском «Пророке». Объективность здесь, полагает Григорьев – предикат особой чуткости таланта. Здесь как раз нет отождествления художника с предметом, нет подчинения ему. Есть другое – прозрение в сущность явлений.[3] И это – общий закон. Он проявляется не только в объективнейших библейской или пушкинской поэзии, но и в субъективнейшей байроновской. Явление, таким образом в художественном фокусе отраженное, «на всех более или менее действует так, как самая сущность требует: ужасом, состраданием, грустью, смехом».[4] Но что же при этом происходит со сторонами межкультурного общения? Происходит в сущности то же, что и при всяком процессе потенцирования сил мирового творчества. Противоположности снимаются в высшем синтезе, или, в терминологии самого критика – заклинаются. Так, мольеровский Дон Жуан, и – через него – легендарный Дон Жуан не совмещаются характерологически с пушкинским Гуаном: «тип создается из южной страстности, но смягчается тонким русским критическим чувством – из чисто русской удали, беспечности, какой-то дерзкой шутки с прожигаемой жизнью…»[5], так что в русском персонаже исходный характер обретает черты, в которых он восходит уже к русскому мифологическому типу. Не к Дон Жуану южных легенд, а к Чуриле Пленковичу русской народной фантазии.

Гадамер проблему взаимодействия сторон межкультурального общения ставит тоже диалектически; но там, где у Григорьева – диалектическое по характеру преображение инокультурного в свое, у Гадамера, соответственно, расширение горизонта видения культуры в ходе диалога с инокультурным опытом и обретение понимания другого в результате слияния горизонтов сторон, вовлеченных в диалог, так что понимание в сущности и есть процесс слияния горизонтов. В новом горизонте мы, не теряя ближайшего из виду, научаемся видеть его «в рамках боле значительного целого и в более верных пропорциях».[6]

Выдвигая проблему понимания другого как позитивную альтернативу невозможного и бессмысленного перенесения в другого, Гадамер так же, как ранее и Григорьев, толкующий феномен объективности художественного творчества, связывает /взаимо/понимание с установкой сторон отношения на самое суть дела. Но будь то григорьевское прозрение художника в сущность явления «другого», или гадамеровское понимание того, что касается «сути дела», чем в каждом из случаев задано единство системы координат пространства общения?

Именно в виду этого вопроса в динамике, кажется, столь близких друг другу и едва не совместившихся позиций проявляется энергия взаимоотталкивания: русский и немецкий философы исходят из разных оснований культурного единства.

Для Григорьева единство между культурными организмами образует «правда души человеческой»[7], тысячелетиями раскрывавшаяся в процессе последовательного преодоления человеческим сознанием форм политеизма и выразившаяся, наконец, с переходом к монотеизму, в его чистейшей, христианской форме. Критерии всего, совершающегося в веках, таким образом, исторически потенцирующийся в человеческом сознании, но вечный и неизменный по своей природе идеал. Не так у Гадамера. «Даже христианское искусство, - пишет он, - вот уже полтора века утратило силу мифа и предания.»[8] Конец барокко исторически синхронизирован с концом христианского обетования. Что же сегодня продолжает служить базой общего горизонта, исторического и культурного? – Язык, вслед за Хайдеггером утверждает Гадамер. «Язык есть та среда, в которой происходит процесс взаимного договаривания собеседников и обретается взаимопонимание по поводу самого дела.»[9] Гадамер исходит из того, что в языковом оформлении «обретает голос само сущее», в том, однако, виде, «в каком оно в качестве сущего и значимого являет себя человеку.»[10] У Григорьева же принципу опосредующей вербализации противостоит принцип непосредственности. Именно непосредственным образом дают себя знать и узнать новые явления в искусстве: «Вы нас не встречали нигде, а между тем вы нас знаете…»[11]

Так проблематика «перенесения» развертывается понятийно, наряду с «пониманием» в «узнавании», эстетическом феномене, вокруг которого уже в XIX и особенно в XXв. Возникла столь сильная полемическая напряженность. Да, признает Гадамер, образы великой литературы, они понятны и узнаваемы, так как пребывают в известном нам, обжитом горизонте ценностей. Но сегодня традиционный горизонт разрушен. Искусство ХХ века не пропитано насквозь обязательной мифологической традицией. В современном искусстве, повидимому, нет ничего для узнавания, ничего, что мы бы уже знали и могли передать другому. Беспредметной живописи, герметичной поэзии узнавание терпит крушение. Но так по видимости, не по существу, утверждает тем не менее Гадамер. Он исходит из того, что узнаваемое как таковое конституировано таким пребывающим и существенным в нем, которое свободно от случайных обстоятельств. Именно таким существенно пребывающим в художественном феномене является упорядоченная духовная энергия, производящая новую оформленную определенность, новый крошечный космос, новую цельность «объединенного и упорядоченного… бытия».[12] Пути герменевтики и органической критики, как кажется, снова сближаются. И у Гадамера, и у Григорьева мир искусства создается упорядочивающей энергией. И у того, и у другого эта энергия носит идеальный характер. Однако природа этой идеальности герменевтиком и органицистом видится по-разному.

Для Гадамера идеальность упорядочивающей энергии – это идеальность вербализованной рефлексии, действующей в условиях игры. Объективируясь в языке с его исторически отложившимися смыслами слов, игра обладает известной автономией по отношению к автору /исполнителю/ и читателю /зрителю/, которые зависят от этих преднайденных ими смыслов и, вовлеченные в их современное движение, должны понять, что происходит. Но понять что-либо можно лишь при достижении игрой уровня идеальности. Идеальное, естественно, предполагает снятие в вещах реального, которое в данном случае у Гадамера представлено изобразительно-предметным началом в искусстве и эмпирически-окказиональным авторским /актерским/ моментом. Так и происходит в идеальном игровом процессе: актеры в акте представления не имеют собственного для-себя-бытия; не имеют для-себя-бытия и вовлеченные в игру искусства первичные изобразительные, органические по фактуре свойства вещей, - в игре происходит их отслаивание. В этих процессах снятия первичного и разово-эмпирического в пользу идеального «игровые движения взад и вперед производятся как бы сами собой»[13] по герметическому кругу от общего к частному и наоборот, от неизвестного – к известному и т.д., уточняя понимание события искусства. Ибо как при чтении, когда «буквы словно исчезают, а на их месте проступает смысл»[14], так и здесь – на идеальном уровне искусства как игры перед нами проступает чистый смысл, который, конечно, узнаваем и познаваем нашим духом, т.е. нашим вербализованным сознанием. Таким образом, искусство имеет, да и всегда имело характер рефлексивный – в предметной или в непредметной манере он выполнен. В классическом искусстве этот характер был замаскирован драпировкой изобразительности. А в современном, в том числе беспредметном искусстве, рефлективность отслаивается от изобразительности и проступает как таковая. Искусство – там, где мы узнаем эту духовно упорядочивающую, т.е. рефликсивно вербализованную энергию, воссоздающую новое целое, т.е. целое, отвечающее современной реальности. С этой точки зрения Гадамер не видит «принципиального различия между аттическим драматургом и таким сверхрефлексивным поэтом как Эзра Паунд»[15]. Так что современное искусство не менее говоряще, чем классическое. Ведь понять произведение искусства – это значит «сначала разложить его на буквы, затем научиться складывать их в слова»[16]. Будь жив Григорьев, какие молнии заблистали бы в его статьях в ответ на этот пассаж немецкого герменевтика! Собрать и разобрать тайну! Ведь художественное явление – это последний продукт сил жизни, восходящих к Абсолютному тождеству идеального и реального и к Абсолютному их единству. Отчуждая себя вовне, Абсолютное тождество и объект видятся в земных формах тождества и целокупности. Органическая целостность есть принцип универсума, который в своей идеально-реальной природе исторически различается сам в себе лишь мерой этой органичности: от жизни, замершей в камне, до искусства, но исторически всегда связанной с тайной своего происхождения. Отсюда и возможность непосредственного узнавания новых форм жизни в искусстве. Явления искусства мы узнаем как знакомых незнакомцев в силу связующей нас тайны. Именно в силу обоюдной, читателя и художественного явления причастности тайне своего органического, а в конечном счете, трансцендентного происхождения, феномены искусства узнаваемы непосредственно. Но исходные условия этого непосредственного узнавания принципиально исключают возможность собрать и разобрать их рефлексивно, не умертвив. Органическое и рожденное не подлежит таким операциям. В искусстве всегда есть внеположное сознанию иррациональное начало – плод работы художественного гения, творящего не только мировоззренчески-сознательно, но, подобно исходному Абсолютному тождеству, целостно, т.е. сознательно-бессознательно, на основе до конца неконтролируемых сознанием художественной интуиции и воображения. «Я верю с Шеллингом, что бессознательное придает произведениям творчества их неисследимую глубину»[17]. Бессознательное и тайна неотчуждаемы, таким образом, от художественного творчества. И помыслить нельзя, чтобы Гадамер незнаком был с кругом этих замечательных в своей глубине идей, к тому же во многом восходящих к немецкой философской классике. Да за это говорят и сами тексты энциклопедически образованного немецкого герменевтика. Он не отрицает наличия Абсоюта-Бога вне мира и в тайне самого мира вообще, и произведения искусства в частности. Но тайна – это как раз то, от чего он последовательно и принципиально отмежевывается. На том стоит. В его текстах повторяются характерные обороты: «бытие, могущее быть понятым»[18], «бытие, доступное пониманию»[19] и т.п. Конечность человеческого духа, комментирует, в частности, он Николая Кузанского «как ни связано оно с бесконечным единством абсолютного бытия, должна получить позитивную легитимацию»[20]. Но самым непосредственным образом в этой своей имманентной ориентации Гадамер, конечно, вдохновляется М.Хадеггера. Это именно его еще экзистенциалистские идеи «брошенности» и «конечности» человеческого бытия в период «Бытия и время» трансформируется в фундаментальную идею бытия-как-времени, уже не соотнесенного с вневременной сущностью Абсолюта по принципу ущербности временного перед вечным. Таким образом, ранее, повидимому, нигилистически теряющее себя в запредельной перспективе бытия, теперь, в своей легитимизированной конечности, обретает себя вполне.

На основе каких предпосылок сформировался такой образ мыслей? Одной из таких предпосылок, как нам представляется, явилась предпосылка любви и боли. Драгоценное сокровище человека, его единственная неповторимая жизнь, пребывает в таком ничтожестве! Хайдеггер и Гадамер несут в себе тот духовно-эмоциональный комплекс любви, который так сильно и так трагически выразил Ницше, в частности, в связи с тем, что мнилось ему отчуждением позитивности реальной жизни в идеологии трансцендентного.

Друга предпосылка – протестантская идеология, позволяющая, как кажется, это отчуждение снять приемом вынесения Абсолютного принципа за познавательные скобки. Хайдеггер общается с Богом в молитве, не «склоняясь ни к протестантской , ни к католической ортодоксии», но думает «по-протестантски», т.е. независимо от догматики, связывающей свободное мышление.[21]Таково же рода независимость мы видим и у Гадамера, сознающего себя протестантом, «Я как протестант…»[22].

У Григорьева отношения с мистикой складывались иначе. Они тоже небыли не простыми, не строго догматическими: европейски образованный Григорьев был человеком своего времени с характерными для этого времени рефлексивностью и гамлетизмом. Тем не менее он совершенно не принимал мистицизма отвлеченных и не переходящих в действительность филистерских мечтаний. Периодически критик драматически переживал свое увлечение немецкой философией, Гегелем и Шеллингом, а ночи проведенные вместе с ними за поисками Абсолюта, честил ночами умственных беснований и беспутством. Но при всем при этом он хорошо знал, что «и в брожениях-то» он «никогда не переставал быть православным по душе и по чувству»,[23] т.е. целостно. С юности он «вычислил» себя если и изменяющимся, то чисто формально, а именно – исключительно в формах идеализма: «С чего бы я не начал, - я приду всегда к одному: к глубокой мучительной потребности верить в идеал и в jenseits (потустороннее – В.К.)».[24] Поэтому он и мог оставаясь православным в глубине души, страстно любить великих немцев, ведь эти ночи умственных беснований «о, как они высоко поднимали душевный строй!»[25]. Нечего и говорить, что постклассическое оконечивание бытия у поздних протестантских мыслителей он воспринял бы как страшное понижение мировоззренческого горизонта, как измену жизни, а, пожалуй, и как новый исторический модус в высшей степени претящего ему филистерства, этого немецкого греха перед жизнью, которая и для него была единственным авторитетом: «прежде всего, я – критик, засим – человек, верующий только в жизнь».[26] Конечно, в этом случае жизнь понимается тоже сугубо позитивно, но в другой, а именно канонической, или классически идеалистической редакции позитивности, согласно которой полная, абсолютная позитивность есть атрибут Бога, «положившего» самое жизнь. Соответственно, в случае Григорьева заведомо исключена возможность легитимации понятия бытия вне его связи с понятиями бесконечности и тайны. В мировоззрении русского критика Абсолют, полагающий мировую историю и кодирующийся в природных и культурных формах, присутствует как когнитивно не отчуждаемый принцип. Поэтому там, где у Гадамера фигурирует бытие, «могущее быть понятым», у Григорьева выступает «жизнь как нечто таинственное, то есть потому таинственное, что она есть нечто неисчерпаемое, «бездна, поглощающая всякий конечный разум», по выражению одной старой мистической книги, - необъятная ширь, в которой нередко исчезает, как волна в океане, логический вывод какой бы то ни было умной головы, - нечто даже ироническое, а вместе стем полное любви в своей глубокой иронии, изводящее из себя миры за мирами...».[27]

Из основополагающего различия позиций русского и немецкого мыслителей в отношении когнитивной функции принципа Абсолюта и следует различие их позиций в вопросах: органически-целое – рефлексивное и непосредственное – опосредованное.

Конечно, Григорьев, как и Гадамер, связывает качество художественного результата с преодолением окказиональности авторского момента. «Художник потому и художник, что он воспроизводит типы – отрешает впечатление от всего частного, случайного – и возводит их в «перл создания»».[28] Но сама возможность такой творческой объективности, уверен он – результат связи художника с питающим его идеалом, с прочным идеальным мировоззрением. И тем не менее, он не верит в достижение того, что Гадамер называл идеальным состоянием игры, с характерным для него отслаиванием эмпирических условий игры, поскольку эти условия суть культурно-исторического характера. Григорьев не допускает возможности совершенного отождествления себя с предметами для художника Нового времени, с его столь большим разбросом культурно-исторических различий людей. даже такие гении как Гетте и Шекспир не могут достичь гомеровской объективности, они предъявляют нам душевный процесс эпохи, запечатленной субъективностью. В этих условиях невозможности абсолютной объективности искусства на первый план художнического достоинства выходит искренность самовыражения. Логика Григорьева ясна: чем более способен художник к искренности выражения своих чувств и живых мыслей, тем более внятно выступает наружу, навстречу «другому», христианская душа с ее единым для всех христиан идеалом и неповторимым живым, то есть в данном случае культурным своеобразием.

Логика экспликации рефлексивной сущности искусства у Гадамера, как мы видели, суть логики отрицания, высвобождения, разоблачения рефлексивного смысла искусства не только от их окказиональности, но и от визуальной органики. Логика экспликации искусства как высшей из мировых творческих сил у Григорьева, напротив, есть логика потенцирования органичности. В самой науке, утверждает он, жива и дорога мысль, в которой есть «начало плоти и крови»[29], т.е. та мысль, в которой жизнь может быть выражена в ее полноте. С этим, в частности, связывает критик и захватывающую душу власть немецких философских гениев. «Поэтическая, страстная и тревожная или величавая, спокойная и мерная струя бежит по многим страницам, не говорю уже поэта Карлейля и великих художников Тьерри и Маколея, но по абстрактной феноменологии Гегеля, но по строго логическому, почти неисследимому в своем отвлеченном развитии изложению Шеллинга»[30]. В философии, науке, историографии идет подготовительная работа органического вызревания мысли, которая, по достижении жизненной полноты, стремится отлиться уже в формы художественные, телесные, предметные. Но «мысль не может принять тела, если она не рождена, а сделана искусственно»[31]. Понятийная оппозиция «рожденное – сделанное – тот контекст, в котором Григорьев толкует диалектический процесс вызревания художественной мысли». «Мы не верим, чтобы по частям слагалась живая мысль»[32]. А мир искусства – это мир живой мысли, «явно видимый, бесспорно существующий, чуть не осязаемый»[33]. Отсюда ясно, что как живой и рефлексивно не разложимый, он и восприниматься поистине может только целостно-непосредственно. И этого целостного восприятия рефлексия, критический анализ до конца исчерпать не могут в настоящем искусстве они всегда наталкиваются на границы, перед которыми пасуют. Из театральной критики Григорьева: «Мы останавливаемся в особенности на первом акте, ибо тут есть вещи, подлежащие анализу. Все остальное – сцена радости от любви жены и сцена убийства – анализу не подлежит. Тут артисту покоряешься и живешь с ним жизнью лица, которое он изображает»[34]. «Анализировать по частям создание этого лица П. Васильевым невозможно. Опять-таки это мочаловское, всю душу захватывающее создание»[35].

Проведенные таким образом органические принципы эстетики Григорьева дают нам основание судить о том, каково было бы его отношение к беспредметно-рефлексивному искусству, современных форм которого он, конечно, не знал, но сам феномен рефлексивности в искусстве фиксировал.

Уже в 1852 году он отмечал поразительное преобладание рефлексии над непосредственным впечатлением во французской поэзии: «есть что-то странно изысканное, искусственное в самых, по-видимому, задушевных излияниях поэтов: везде – гладкая, вылощенная, эффектная фраза – и почти нигде – яркой образности… везде их поэты рассуждают и рассказывают, но не представляют мысли прями, непосредственно»[36]. Вас поразит у французов странное желание «растягивать самую простую мысль на бесконечное множество искусственных фраз, совершенное неумение сжимать ее в полную сосредоточенную форму»[37]. Григорьев, впрочем, отдает себе отчет в том, что его, русского критика, мысли о французской поэзии – мысли, в известном отношении, человека со стороны, и он отнюдь не склонен вменять французским поэтам в вину их французскость, ведь «дело в том, что это неумение кажется таким тольо нам, а не французам, что иногда даже мы способны увлечься этой искусственностью, когда она или черезчур уж грациозна, как в некоторых piececes fuqiives Вольтера, - или умна, наивна и подчас глубоко трогательна, как у Беранже или, наконец, так задумчиво-поэтична, как у Ламартина и Гюго»[38]. «Человеческая струна», уловленная чутким Григорьевым в рефлексивной французской поэзии, нисколько не мешает ему, однако, периодически аттестовать французов самой что ни на есть непоэтической нацией современной цивилизации, причем делать это в «проходных» фразах и безо всяких комментариев, т.е. как если бы речь шла о простом самоочевидном факте. Улавливал Григорьев и тенденции депоэтизации современного мира в целом. «А поэзия уходит из мира»[39], - с горечью писал он в 1861 году. Знал ли он, почему поэзия уходит из мира? Знал, и не хуже, чем Гадамер. Самоопределялся ли он, «человек жизни», «в одну лишь жизнь верующий» в этой ситуации унисонно с немецким апологетом жизни? Отнюдь нет.

Немецкий герменевтик исходил из императива принятия («если мы не идиоты»[40]) соотнесенных друг с другом современной жизни и современного искусства. Ведь какова жизнь, таково и искусство. В общении с вещами мы не получаем уже никакого опыта вещи. Те вещи, с которыми мы имеем дело – фабричного производства. Поэтому попытки в этих новых условиях творить в визуально ориентированной парадигме великого искусства прошлого заведомо обречены. Так у Гадамера. «И хоть жизнь наша, - рассуждал в свое время один из героев Достоевского, - … выходит зачастую дрянцо, - но все-таки жизнь, а не одно только извлечение квадратного корня»[41] /антирационалистический пассаж/. «И хоть жизнь наша и вовсе уже дрянцо, - рассуждает современный протестантский мыслитель, но ведь это наше бытие-как-время, действительность, «которую мы видим вокруг себя»[42], и только идиот, не понимающий ее имманентной самотождественности, может позволить себе глупость ее неприятия».

Другое дело Григорьев. Концептуально скоординированный в своем мировоззрении с принципом Абсолюта, он ориентирован поверх всяких форм минимизации жизни и искусства. Он не допускает возможности какого-либо «нового» искусства: «никакого нового искусства, - уверен он, - не будет»[43]. Искусство вечно, как вечна душа человека с ее христианским идеалом, деформированным в католичестве и протестантстве, но сохраненном в чистоте идеей /не церковной практикой/ православной.

Григорьев мог мучаться и мучался тем, что представлялось ему земной неспроецированностью стремительности и высокого полета русской души к недостижимому, «туда, куда зовет неумолкающий внутренний голос, к бесконечности»[44]. Куда несется Русь, «вся вдохновленная Богом», по-гоголевски томился он, где ее дух земная цель? Но не Западный мир с его достижимыми целевыми ориентациями он смотрел с высоты русского духовного аристократизма: «Может быть вначале их идеалы были так же высоки, как и у нас, может быть было что-нибудь подобное стремлению русского человека, но они филистерски помирились с жизнью, сделали себе рукотворный идеал, поклонились ему…»[45]. И, сознавая привилегию русской культурной молодости, критик воодушевляется перспективой обновления мира полнотой православной идеи и надеялся инициировать расцвет «вечного» искусства, известного нам по творчеству Гомера, еврейских пророков, с их палящим лирическим жаром, Данте, Шекспира, Пушкина.

Русские интуиции судеб искусства в мире идейно вызрею на рубеже XIX и XX и в продолжении ХХ вв. в двух главных модусах оптимизма: исторического оптимизма, вдохновленного идеей преодоления отчуждения искусства в коммунистической гармонии и эсхатологической ориентации на преодоление отчужденного искусства в новых формах уже теургического творчества. И хотя Григорьев еще не мог довести до какой-либо ясности свои футурологические упования, отчаиваясь порой, что «объем и содержание нашего идеала» «расплывается в бесконечность»[46], но своей установкой на ограниченность, классическую полноту идеала искусства он принадлежит обоим названным формам национального эстетического сознания.

В контексте этой установки и находит свое объяснение столь отличное от гадамеровского понимание межкультурального общения в искусстве как общения целостно-душевного, но не рефлективно-«духовного».

[1] Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. М., 1980, с. 51

[2] Гадамер Х. – Г. Истина и метод. М., 1988, с. 364

[3] Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. М., 1980, с.112

[4] Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. М., 1980, с. 111-112

[5] Григорьев Аполлон. Искусство и нравственность. М., 1986, с. 85

[6] Гадамер Х. – Г. Истина и метод. М., 1988, с. 361

[7] Григорьев Аполлон. Соч. в 2-х т., Т. 2, М., 1990, с. 28

[8] Гадамер Х. – Г. Истина и метод. М., 1988, с. 238

[9] Гадамер Х. – Г. Истина и метод. М., 1988, с. 447

[10] Гадамер Х. – Г. Истина и метод. М., 1988, с. 527

[11] Григорьев Аполлон. Искусство и нравственность. М., 1986, с. 67

[12] Гадамер Х. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 241

[13] Гадамер Х. – Г. Истина и метод. М., 1988, с. 150

[14] Гадамер Х. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 317

[15] Гадамер Х. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 173

[16] Гадамер Х. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 317

[17] Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. М., 1980, с. 113

[18] Гадамер Х. – Г. Истина и метод. М., 1988, с. 450

[19] Гадамер Х. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 264

[20] Гадамер Х. – Г. Истина и метод. М., 1988, с. 504

[21] Письмо жены Хайдеггера цит. по: Философский альманах, 1991. М., 1992, с. 174 – 175.

[22] Гадамер Х. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 302

[23] Григорьев Аполлон. Соч. в 2-х т., Т. 2, М., 1990, с. 398

[24] Григорьев Аполлон. Воспоминания. Л., 1980, с. 86

[25] Григорьев Аполлон. Воспоминания. Л., 1980, с. 45

[26] Григорьев Аполлон. Соч. в 2-х т., Т. 2, М., 1990, с. 428

[27] Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. М., 1980, с. 138 - 139

[28] Проспер Мериме. Москвитянин, 1854, №11, с. 134.

[29] Григорьев Аполлон. Искусство и нравственность. М., 1986, с. 42.

[30] Григорьев Аполлон. Искусство и нравственность. М., 1986, с.42.

[31] Григорьев Аполлон. Искусство и нравственность. М., 1986, с.42.

[32] Григорьев Аполлон. Искусство и нравственность. М., 1986, с.43.

[33] Григорьев Аполлон. Искусство и нравственность. М., 1986, с.67.

[34] Григорьев Аполлон. Театральная критика. Л., 1985, с. 259.

[35] Григорьев Аполлон. Театральная критика. Л., 1985, с.273.

[36] Григорьев Аполлон. Современные лирики, романисты и драматурги. Альфред де Мюссе. Москвитянин, 1852, №12, с. 45.

[37] Григорьев Аполлон. Современные лирики, романисты и драматурги. Альфред де Мюссе. Москвитянин, 1852, №12, с. 45.

[38] Григорьев Аполлон. Современные лирики, романисты и драматурги. Альфред де Мюссе. Москвитянин, 1852, №12, с. 45.

[39] Григорьев Аполлон. Соч. в 2-х т., Т. 2, М., 1990, с. 427.

[40] Гадамер Х. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 240

[41] Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 10т. Т.4, М.1956., с.155.

[42] Гадамер Х. – Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 240.

[43] Григорьев Аполлон. Материалы для биографии. Пг. 1917. С.217.

[44] Григорьев Аполлон. Утро. Литературный сборник, Русское слово, 1859, №2, с.147.

[45] Григорьев Аполлон. Утро. Литературный сборник, Русское слово, 1859, №2, с.146-147.

[46] Григорьев Аполлон. Воспоминания. М-Л., 1930. С.356.