А.Г. ГРЕК, кандидат филологических наук

Уже само название стихотворения Вяч. Иванова отсылает к одноименной пушкинской поэме. Сравнивая эти произведения, А.Б. Шишкин замечает, что оба "исходят из мифа о начале Петербурга петровской эпохи", хотя название ивановского стихотворения "непосредственно указывает на пушкинский миф". В конце обоих текстов появляется царь- демиург. "Но если у Пушкина, - пишет тот же автор, - слышится "тяжело-звонкое скаканье", то ивановская Сивилла слышит, "как тупо / Ударяет медь о плиты... / То о трупы, трупы, трупы / Спотыкаются копыта..." - жертва Петра уже не один Евгений, но множество восставших против самовластного произвола" (Русские пиры. Вып. 3. СПб., 1998. С. 280).

Узнаваемые пушкинские звукообразы в стихотворении "Медный Всадник" между тем соотносятся не только с одноименной поэмой, но и с другими произведениями великого поэта, отношение к которому у Вяч. Иванова было "последовательно и откровенно культовое" (С.С. Аверинцев).

Стихотворение "Медный Всадник" было написано в 1906 году в Петербурге, некоторое время спустя после возвращения Иванова и Л.Д. Зиновьевой-Аннибал в Россию. В цикле "Сивилла", включенном позже в первую часть книги "Cor Ardens", оно идет вслед за стихотворением "На башне". В этих и других произведениях уже явно обнаруживаются пушкинские "уроки" звукописи. Но теоретически пушкинская звукопись была осмыслена Вяч. Ивановым позже: в статье 1908 года "О "Цыганах" Пушкина" и в статье 1925 года "К проблеме

стр. 7

звукообраза у Пушкина". В первой он, по словам С.С. Аверинцева, "с какой-то кровной заинтересованностью обсуждает пушкинскую фонику, звуковую стихию", а его наблюдения, "будучи достаточно конкретными и точными в отношении Пушкина, одновременно характеризуют поэтику самого Вяч. Иванова" (Аверинцев С.С. Вяч. Иванов и русская литературная традиция // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX - начала XX века. М., 1992. С. 301). По поводу второй ивановской статьи, написанной в Риме, но вышедшей лишь пять лет спустя в Москве, С.С. Аверинцев замечает: "...пристальное внимание поэта к пушкинской технике (...) - очевидная установка на ученичество" (Там же. С. 302). "О кровной заинтересованности", "пристальном внимании" и "установке на ученичество" следует помнить при последующем анализе пушкинской фоники.

В статье "О "Цыганах" Пушкина" Иванов пишет о мелодическом лейтмотиве поэмы - о звуках "полных и гулких, как отголоски кочевий в покрытых седыми волнами ковыля раздольях, грустных, как развеваемый по степи пепел безымянных древних селищ", о звуках, которые "приближают нас к таинственной колыбели музыкального развития поэмы, обличают чисто звуковое заражение певца лирическою стихией бродячей вольности". Говоря о господствующем в стихах поэмы звуке "у", Иванов обозначает выражаемые им смыслы: импрессионистически и интуитивно-свободно в статье ("То глухого и задумчивого, уходящего в былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно- унылого") и более строго в примечаниях к ней (ср.: "Уже и начинается поэма со звуков: "Цыганы шумною толпой по Бессарабии кочуют - - - ночуют". И песня (...) со звуков; "Старый муж, грозный муж..." Рифмы: "гула", "блеснула", "Кагула" - отвечают основному звуку: "Мариула"" (Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1987. Т. IV. С. 301, 302, 744; далее - только том и стр.). К доминантному звуку "У в связи с "глубоко женственным и музыкальным именем: Мариула" Иванов возвращается и в следующей своей пушкинской статье, полагая, что в "Цыганах" звуковая стихия предшествовала сюжетному замыслу: "Едва ли не женское имя "Мариула" с его рифмами-эхо: "гула", "Кагула" (...) было первым звуковым стимулом к созданию поэмы" (IV, 346).

В статье 1925 года "К проблеме звукообраза у Пушкина" Иванов обнаруживает, что у Пушкина единство господствующего звукосочетания проявляется как в отдельных стихотворениях, так и в формально замкнутых мелических эпизодах, частях обширных композиций. Звукообраз при этом определяется как "морфологический принцип целостного творения". В его составе звуковое ядро сочетается "с первым смутным представлением". Автор различает три случая такой связи. К первому относится простое звукоподражание. В качестве примера названы пушкинские "Стихи, сочиненные ночью во время бессонни-

стр. 8

цы...", которые "как бы предназначены самим поэтом для произнесения шепотом: из шепота и чуткого прислушиванья к ходу часов и стуку сердца, к неуловимым ночным шорохам и шелестам возникли они". При посредстве, ритмического приема и "фонетической окраски (шипящих, шепотливых согласных в сочетаниях уч, ч, шь, чу, прерываемых то трепетным, тревожным тр, то тающим нь, то роковыми грозящими ра, ар, ро, ор ) эти стихи изображают звуками и спящей ночи трепетанье, "и перебои сердца, угнетаемого жутью непроницаемой, но таинственно оживленной тьмы, и усилия одиночествующего сознания отстоять в этой борьбе между я и не-я себя, и свой человеческий смысл перед безликим разоблачением сбросившего маску явлений темного мирового хаоса..." (IV, 345-346).

Ко второму случаю связи звукового ядра и представления Иванов относит такое их сочетание, которое обусловлено особенностями поэтического восприятия. В качестве примера он приводит "влажную" и эротическую эмблематику звука ю в "Песне Рыбки" Лермонтова и "рдяный" р в пушкинском стихе "Роняет лес багряный свой убор".

Называя Пушкина "словесником по преимуществу, ставящим себе главною задачей выяснить всю, звуковую и смысловую (...) ценность слова самого по себе", Иванов отмечает, что наиболее ярко у Пушкина представлен третий случай исследуемого сочетания. При этом звукообраз опирается на "словесное богатство живой речи", корневой состав языка и собственные имена. Такой тип основного звукообраза наблюдаем не только в поэме "Цыганы", но и в других стихотворениях, включая: "Бурю" с "красочными бу, бр, бел, бл "; "Заклинание" с "настойчивой рифмой, замыкающей вызывательным "сюда" каждую строфу"; "Обвал" с "музыкой тяжкого падения и глухого раската"; "Воспоминание" - само заглавие которого содержит "в зерне все его музыкально- психологическое развитие" и др. Общий итог своих наблюдений Иванов заключает в афористично-сжатое и выразительное суждение: ""Образами мыслит поэт" - говорили нам, прежде всего он мыслит звуками" (IV, 346-349) ¹ .

Уместно напомнить, что наблюдения Иванова над звукообразами в поэме "Цыганы" послужили исходной точкой в размышлениях П.А. Флоренского о постижении духовной сущности имени через его звуковой состав. ""Цыганы" есть поэма о Мариуле, иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущность этого

¹ О теории звукообраза Вяч. Иванова, разработанной им в статьях, лекциях и беседах и полемически направленной не только против формулы А.А. Потебни: "Искусство - это мышление образами", но и против методологии формалистов, - см.: Эткинд Е. Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб., 1997. С. 190-191.

стр. 9

имени и может быть определено как аналитическое суждение, подлежащее коего - имя Мариула (...) Но как имя воплощено в звуке, то и духовная сущность его постигается преимущественно вчувствованием в звуковую его плоть. Этот- то звуковой комментарий имени Мариулы и содержится в "Цыганах"" (Флоренский П.А. Имена. М., 1993. С.15).

О научной ценности этих ивановских статей для пушкиноведения, истории и теории стиха, лингвистической поэтики писали не раз (см., в частности: Мануйлов В.А. О Вячеславе Иванове // Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. М., 1992. С. 351).

Однако обратимся к рассмотрению пушкинских звукообразов в "Медном Всаднике" Вяч. Иванова (здесь, в заглавии, и далее - в тексте стихотворения сохранены особенности авторской орфографии и пунктуации, наиболее точно и бережно воспроизведенных брюссельским изданием; см.: Иванов Вяч. Указ. соч. Т. II. С. 259-261). Для удобства анализа, предполагающего соучастие читателя, приведем стихотворение полностью, отмечая цифрами каждую строфу:

Медный Всадник

В этой призрачной Пальмире,

1. В этом мареве полярном,

О, пребудь с поэтом в мире,

Ты, над взморьем светозарным

Мне являвшаяся дивной

2. Ариадной, с кубком рьяным,

С флейтой буйно-заунывной

Иль с узывчивым тимпаном, -

Там, где в гроздьях, там, где в гимнах

3. Рдеют Вакховы экстазы...

В тусклый час, как в тучах дымных,

Тлеют мутные топазы,

Закружись стихийной пляской

4. С предзакатным листопадом

И под сумеречной маской

Пой, подобная Мэнадам!

В желто-серой рысьей шкуре,

5. Увенчавшись хвоей ельной,

Вихревейной взвейся бурей,

Взвейся вьюгой огнехмельной!..

стр. 10

Ты стоишь, на грудь склоняя

6. Лик духовный, - лик страдальный,

Обрывая и роняя

В тень и мглу рукой печальной

Лепестки прощальной розы, -

7. И в туманные волокна,

Как сквозь ангельские слезы, Просквозили розой окна -

И потухли... Все сменилось,

8. Погасилось в волнах сизых...

Вот - и ты преобразилась

Медленно... В убогих ризах

Мнишься ты в ночи Сивиллой...

9. Что, седая, ты бормочешь?

Ты грозишь ли мне могилой?

Или миру смерть пророчишь?

Приложила перст молчанья

10. Ты к устам, - и я, сквозь шепот,

Слышу медного скаканья

Заглушенный тяжкий топот...

Замирая, кликом бледным

11. Кличу я: "Мне страшно, дева,

В этом мороке победном

Медно-скачущего Гнева"...

А Сивилла: "Чу, как тупо

12. Ударяет медь о плиты...

То о трупы, трупы, трупы

Спотыкаются копыта"...

Некоторые особенности звуковой организации этого стихотворения уже привлекали внимание исследователей. Так, Н.А. Кожевникова писала о звуковой отражаемости заглавия: "От слова "медный" в заглавии "Медный всадник" тянется цепь слов: дымных, мутные, менадам, медленно " (Очерки истории языка русской поэзии XX века. М., 1990. С. 286). Примечательно, что этому же звуковому принципу организации текста, но уже в произведениях Пушкина посвящена работа Кожевниковой, написанная ранее (см.: Проблемы структурной лингвистики. 1985-1987. М., 1989. С. 290, 297 и др.). Заключительные строки: "То о трупы, трупы, трупы / Спотыкаются копыта..." - обычно приводятся как пример традиционной звукописи у Вяч. Иванова (Барзах А.Е. Материя смысла // Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб.,

стр. 11

1995. Т. 1.С. 42) или в ряду других примеров из русской поэзии (Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 348).

Помня о соотнесенности звукового ядра имени Мариула и звуковой стихии пушкинских "Цыган", приступим к анализу звукового состава заглавия стихотворения и его "комментария" (по Флоренскому) в тексте.

Заглавное имя Медный Всадник содержит повторяющийся звукокомплекс дн-дн. Его звучность в первом слове усиливается соседствующими М и й, а во втором - ему предшествующим начальным В. Звуковой контраст в слове Всадник создается погашающими звучность доминирующего звукообраза глухими с и к.

В первой строфе стихотворения наблюдается то сдержанно- равновесное, то интенсивно-сгущенное повторение наиболее звучных согласных звукового ядра заглавного имени: В-н-м - 1 строка, В-м-м-в-н-м - 2 строка, м-в-м - 3-я и н-в-м-м-в-н-м - 4-я. Во второй строфе, которая начинается с Мне, обозначенная звуковая тема получает развитие, "втягивая" в свою орбиту новые звучные консонанты и усложняясь:

Мн-вл-в-д-вн-й I -дн-й-б-м-р-н-м / -л-й-й-б-йн-н-вн-й I -л-в-в- м-м-н-м. Звуковое ядро имени Ариадна в начале второй строки содержит повтор звуковой доминанты заглавного имени (дн) и напоминает одновременно о звукообразе топонима Пальмира первой строфы стихотворения (ср. их взаимную отражаемость: Ариа-а и а-ира). Начало третьей строфы отмечено звуковым сгущением темы м-д: "Там, где в гроздьях, там, где в гимнах..." Однако смысл заявленной темы проясняют следующие признаковые имена: дымных и мутные, в звуковом составе которых к комплексу дм (в варианте д-м-м-т/д) добавляются два энергичных н и один и (в составе йе). В четвертой строфе - и особенно в самом ее начале: "Закружись стихийной пляской / С предзакатным листопадом..." - казалось бы, намечается затухание звуковой темы. Однако в предзакатным и листопадом с звукорядом д- н-м-д-м можно видеть возвращение к той же теме. В заключительной же строке с венчающим ее именем Мэнада (в форме Мэнадам ) происходит уже форсированное приближение к теме М-дн.

С пятой по двенадцатую строфу плотность связанного с основным звукообразом рисунка, его богатство и изощренность ослабевают, умаляются. На этом фоне особенно значимым представляется усиление смысловой определенности заявленного в названии стихотворения звукового ядра. Это прослеживается в следующих семантически и фонически соотнесенных словах: медленно (8), Мнишься (9), медного (10), бледным - победном - Медно- (11), медь (12).

При рассмотрении примеров дифференциации первоначального звукообраза в пушкинском стихотворении "Воспоминание" Иванов обращает внимание кроме основного звукообраза мн на ""язвительный", неотразимый" з, с " (IV, 348). В "Медном Всаднике" Вяч. Иванова

стр. 12

встречается звук с в заглавном имени (Всадник), а в первой строфе он входит в состав признакового имени светозарный, коррелируя в нем с бодрящим и звучным з , который здесь употребляется еще в призрачной и взморьем. В звуковом пространстве третьей и четвертой строф с и з , чередуясь и сменяя друг друга как в синтагматическом ряду, так и по вертикали, заявляют о себе настойчиво и ярко. Эти звуки образуют контрастную группу основному звукообразу, выражающему себя в комплексе м-д-н. Возникший контраст снимается уже в пятой строфе звукокомплексом в- с-/с-в, который в варианте Вс встречался в заглавном имени, а в девятой строфе появится в ключевом для всего стихотворения имени Сивилла с его начальной консонантной группой С-в.

Стиховое пространство между пятой и девятой строфами содержит две линии развития побочного, в сравнении с основным м-дн, звукообраза с его то угрожающим и рассеивающе-тихим с, то пронзительным и "неотразимым" з. Так, в седьмой строфе наблюдается возврат к контрастно звучащей по отношению к основному лейтмотиву теме з-с (см. заключающие первые три строки розы - волокна - слезы ) . Но здесь же в корневом повторе сквозь / Просквозили с его консонантной группой с-в- з можно видеть сближение двух недавно звучавших контрастно тем. В восьмой строфе развитие этой преодолевшей контраст и дифференциацию группы получает новый импульс: Вс-с-с/с-с-в-в-с-з/В-з-с/з.

Пушкинские звукообразы встречаем и в несомненно цитатном фрагменте девятой строфы стихотворения: "Что, седая, ты бормочешь? / Ты грозишь ли мне могилой? / Или миру смерть пророчишь?". Вспоминаются "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы..." и анализ их фоники, проведенный Вяч. Ивановым и P.O. Якобсоном (см.: Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. С. 204-205). "Шепотливые согласные" и "шипящие намеки" (Вяч. Иванов) в [Ш]то - бормочешь - грозишь - пророчишь здесь приведены в непосредственное соседство с "роковыми грозящими ор, ро, ру, р" - см. бормочешь - грозишь - пророчишь.

Стих Пушкина, писал Вяч. Иванов, отличает высокая степень организованности, звуковой в том числе, - однако "вместе с чисто классическим стремлением не делать нарочито приметным просвечивающий, но как бы внутрь обращенный узор звуковой ткани" (IV, 343). Что же касается самого Вяч. Иванова - "дионисийца" и символиста, - то его стих обнаруживает "необычное для русской поэзии накопление согласных, особенно на границах слов" (Аверинцев С.С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопросы литературы. 1975. N 8. С. 162). Это относится и к стихам его "Медного Всадника" - при всей ощутимости в них пушкинского влияния.

Различие между двумя поэтами - создателями мифа о Петербурге - особенно ощутимо являет сравнение стиховых фрагментов, или "мели-

стр. 13

ческих эпизодов", в которых представлены темы Медного Всадника и водной стихии, их фоника и основные звукообразы. Приведем лишь несколько примеров из пушкинской поэмы и стихотворения Вяч. Иванова.

"Кто неподвижно возвышался / Во мраке медною главой, / Того, чьей волей роковой / Под морем город основался... / Ужасен он в окрестной мгле! (...) Куда стопы не обращал, / За ним повсюду Всадник медный / С тяжелым топотом скакал". См. соответственно: т-н-дв-н-в-зв-с/В-м-м-дн-в/Т-в-в/д-м-м- д-сн-в-с (...) с-н-н-в-стн-м (...) д-ст-н-/З-н-м-вс-д- Вс-дн-м-дн/С-т-м-т-т-м-с. Здесь скорее "внутрь обращенный узор звуковой ткани", нежели смысловыделительная форсированная звукопись.

У Иванова тема стихии прослеживается в основном во второй, третьей, четвертой и пятой строфах, вместе с ключевыми для этого фрагмента именами Ариадны и Мэнад и образами пляски, бури, вьюги огнехмельной. Напор и напряжение в изображении стихии здесь наиболее явно связаны с группами согласных, скопление которых в небольших текстовых границах особенно затрудняет их произнесение. См. ряд примеров из различных строф текста: бк-фл-йн-вн-вч-вм-мп (2), гд-гр-гр-зьдй/я-кст-скл- тл-тн (3), кр-ст-ск-пр-тн-чн (4), лт-шк-нч-вш- хв-хр-взв-йс-гн-хм (5).

Совсем иная "живопись звуков" в соответствующих эпизодах пушкинской поэмы. Звуковые контрасты, сгущения и "пороги", изображающие внезапность, динамизм и силу разгулявшейся стихии, соседствуют с звуковыми образами, преимущественно смешанного, консонантно-вокалического типа, передающими нарастание стихии или вызванную ею "разрешительную" свободу, все проникающую полноту и "мягкость". Сравним:

"Погода пуще свирепела, / Нева вздувалась и ревела (...) И вдруг, как зверь остервенясь, / На город кинулась. Пред нею / Все побежало, все вокруг / Вдруг опустело - воды вдруг / Втекли в подземные подвалы, / К решеткам хлынули каналы / И всплыл Петрополь, как тритон, / По пояс в воду погружен". Здесь группы согласных типа св-взд-вдр-зв-ст-кр-вт-вспл- тр-гр идут в разрежающем их ряду одиночных консонант (см. звукопись первого и заключительного стихов приведенного фрагмента: П-г-д-п-щ-св-р-п-л (...) П-п- й/я-с-в-в-д-п-гр-ж-н ), в этом можно видеть не только непроизвольность звуковой стихии поэмы, ее естественную близость "живой речи", но и гармонический принцип, определивший "звуковое заражение" творения Пушкина и его художественный итог. Консонантно-вокалические повторы, доминирующие в этом фрагменте поэмы - см. да-ла / Нева- вала-вела (...) воды / ли-ны-валы / нули-налы / лы-воду, - подтверждают сделанное наблюдение.

Пушкинский гармонический принцип звукорасположения наиболее сильно ощущается в седьмой и восьмой строфах стихотворения

стр. 14

Вяч. Иванова. Ср.: "Лепестки прощальной розы, - / И в туманные волокна, / Как сквозь ангельские слезы, / Просквозили розой окна..." (7). Сгущенность звукового рисунка с повторами согласных и трудно произносимых групп согласных, их подчеркнутая выделенность и изощренность в расположении, - то есть все то, что наблюдаем здесь у Иванова и что в целом характеризует фонику и строй его произведений, у Пушкина локализовано в пределах одной- двух строк или выступающих в их составе синтагм. Ср.: Мгновенно гневом возгоря (Мгн-нн-гн-в-м-в-зг), грома грохотанье (гр-гр-ньй/е). Котлом клокоча и клубясь (К-тл-кл- к-кл), Петрополь, как тритон (П-тр-п-тр-т) и др.

Сказанным не исчерпывается глубина усвоения Вяч. Ивановым пушкинских уроков звукотворчества - даже в столь созвучном Пушкину стихотворении "Медный Всадник" увидено и рассмотрено далеко не все. Но ведь за этим и ему подобными текстами стоит множество других в творчестве вновь открываемого читателем "самого символистского из всех символистов" (С.С. Аверинцев) поэта Вяч. Иванова. Их мерцающие, или ярко вспыхивающие, или горящие ровным светом пушкинские звукообразы говорят нам о том, что "культура - это не что иное, как рост благоговения, уважения к предкам", а поэт есть "орган народного воспоминания" (Вяч. Иванов).

Луганск, Украина

стр. 15