‘ќ–“≈ѕ»јЌЌќ≈ “¬ќ–„≈—“¬ќ ѕќЋ№— »’  ќћѕќ«»“ќ–ќ¬ ѕ≈–¬ќ… ѕќЋќ¬»Ќџ XX ¬≈ ј ¬  ќЌ“≈ —“≈  ”Ћ№“”–Ќќ-—“»Ћ≈¬џ’ ѕ–ќ÷≈——ќ¬

јктуальные публикации по вопросам музыкального искусства.

NEW ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј


ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј: новые материалы (2023)

ћеню дл€ авторов

ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј: экспорт материалов
—качать бесплатно! Ќаучна€ работа на тему ‘ќ–“≈ѕ»јЌЌќ≈ “¬ќ–„≈—“¬ќ ѕќЋ№— »’  ќћѕќ«»“ќ–ќ¬ ѕ≈–¬ќ… ѕќЋќ¬»Ќџ XX ¬≈ ј ¬  ќЌ“≈ —“≈  ”Ћ№“”–Ќќ-—“»Ћ≈¬џ’ ѕ–ќ÷≈——ќ¬. јудитори€: ученые, педагоги, де€тели науки, работники образовани€, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

ѕолезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Ѕеларусь глазами птиц HIT.BY! «вЄздна€ жизнь KAHANNE.COM Ѕеларусь в »нстаграме


јвтор(ы):
ѕубликатор:

ќпубликовано в библиотеке: 2022-08-06
»сточник: —лав€новедение, є 3, 30 июн€ 2013 —траницы 60-69

¬ статье рассматриваетс€ процесс стилевых преобразований в польской фортепианной музыке первой половины XX в., анализируютс€ принципы использовани€ техники додекафонии в творчестве польских композиторов, поскольку обращение к этой технике стало импульсом к развитию авангардных техник композиции во второй половине XX в.

The article follows the process of stylistic changes in the Polish fortepiano music of the first half of the twentieth century, analyses the principles of applying the dodecaphony technique in the work of Polish composers, insofar as the use of this technique would become an impulse for the avant-garde techniques of composition in the second half of the century.

 лючевые слова: польска€ фортепианна€ музыка, неоклассицизм, додекафони€, Ўимановский, Ћютославский, ѕалестер, Ўеффер.

ѕольска€ музыка XX в. удивл€ет богатством €рких художественных €влений. ≈е отличительными качествами стали активный интерес к новым художественным направлени€м и стремление к созданию актуальных средств выразительности. ѕри этом область фортепианного творчества по-прежнему сохран€ла свое важнейшее место в польской музыкальной культуре. ¬едь ро€ль всегда был универсальным инструментом, синтезировавшим разнообразные возможности и дававшим импульс к творческим поискам. ‘ортепианное творчество польских композиторов этого времени наиболее показательно в отношении значительной стилевой эволюции.

Ќаиболее существенное вли€ние на развитие фортепианного творчества польских композиторов в 1930 - 1940-е годы оказывало внимание к творческому методу, сформированному  аролем Ўимановским. ¬ известной мере именно Ўимановский сыграл роль, аналогичную роли Ўопена в польском музыкальном искусстве XIX в., так как высочайша€ культура и интеллектуальна€ направленность творчества Ўимановского дают полное основание относить его к вершинам не только польской, но и всей европейской музыкальной культуры XX в. ƒоминантой творческих поисков Ўимановского стало возрождение польского искусства и обновление музыкального €зыка в духе художественных исканий своего времени. ¬ажнейшим достижением творчества Ўимановского представл€етс€ стремление к осмыслению €влений современного инонационального искусства,


—обакина ќльга ¬алерьевна- канд. искусствоведени€, старший научный сотрудник √осударственного института искусствознани€.

стр. 60

развитие в своих произведени€х актуального музыкального €зыка. ќднако Ўимановский предстает в своем творчестве подлинно национальным художником в силу своего мышлени€, темперамента, отношени€ к национальной, прежде всего - шопеновской традиции. ¬ творчестве Ўопена Ўимановский видел уникальный образец органичного сочетани€ художественной содержательности музыки и высочайшего композиторского мастерства. ѕоэтому, следу€ творческой задаче создани€ нового национального стил€ в польской музыке, Ўимановский изучал творчество великого польского композитора, исследу€ его не только в поисках композиторских решений, но и анализиру€ его значение и смысл в контексте всей европейской музыки. Ёстетические взгл€ды Ўимановского, запечатленные в его публицистике и сохран€ющие в себе идеалы эпохи ћолодой ѕольши, имели важнейшее значение - в них был сформирован принципиально новый подход к проблематике современного творчества и народности в музыке, что открыло перспективы дальнейшего развити€ национальной польской музыки.

—леду€ "идейному завещанию" Ўопена и характерным тенденци€м развити€ европейской музыки, Ўимановский создал собственный фортепианный стиль, который он продолжал совершенствовать до конца жизни. “ворчество Ўимановского продемонстрировало актуальность классических жанров (сонаты, вариаций, этюда, прелюдии, мазурки), а также романтических форм, модифицированных эстетическими устремлени€ми начала века (поэмы и миниатюры-"картины"). ƒальнейшее развитие достижений композитора в сфере утонченной красочности звучани€ и развити€ современных форм виртуозного фортепианного письма нашло выражение в композици€х ¬итольда Ћютославского, јндже€ ѕануфника, –омана ѕалестера. ќсобое значение приобрели неофольклорные сочинени€ Ўимановского (прежде всего мазурки), ставшие образцами дл€ многих польских композиторов. Ѕлагодар€ претворению идей шопеновского наследи€ и тенденции развити€ европейской музыки начала XX в. основные стилевые направлени€ польской музыки - неофольклорное и неоклассическое были сформированы в творчестве Ўимановского, на стыке именно этих двух направлений в дальнейшем в творчестве композиторов младшего поколени€ формировалс€ подход к развитию национальной композиторской школы.

Ќепродолжительна€ педагогическа€ де€тельность композитора на посту ректора ¬ысшей школы музыки в ¬аршаве в 1927 - 1932 гг. также сыграла свою роль в определении перспектив развити€ польской музыкальной культуры. Ўимановский пыталс€ осуществить прогрессивные преобразовани€ учебного процесса. ≈го усили€ были направлены на повышение профессионального уровн€ молодых музыкантов, на расширение их кругозора и, соответственно, по€вление новых учебных дисциплин, а также на преодоление провинциальной замкнутости и консервативных тенденций музыкального образовани€ того времени. ¬ыступлени€ Ўимановского в прессе, в которых он €рко представл€л положение польской музыки и показывал перспективы ее развити€, пользовались вниманием общественности. ƒл€ польских композиторов, вступивших на творческую стезю в 1930-е годы, Ўимановский был тем ориентиром, с которым они соотносили собственные возможности и устремлени€. ќднако, как пишет известный польский музыковед ёзеф ћихал ’оминьский, "молодое поколение композиторов, помимо увлечени€ некоторыми инициативами Ўимановского, имело более широкие интересы. ќно старалось познавать, основывать и развивать разные направлени€" [1. S. 111].

’арактеризу€ ситуацию в целом, нельз€ не отметить, что в период между двум€ мировыми войнами композиторы т€готели к различным эстетическим основам. Ёто было причиной конфликтов и споров, в которых кажда€ сторона старалась утвердить собственную позицию.  ак пишет ’оминьский, "благодар€ этому возникла особа€ ситуаци€, поскольку композиторы, св€занные с более давними традици€ми, обращались к тем же самым формам музыкальных произведений, что

стр. 61

и представители новых направлений.  онсерваторы старались также сохранить общественные традиции, работали как опытные педагоги, дирижеры, виртуозы, инструменталисты, организаторы. »х произведени€ включались в программы концертов на равных с творчеством так называемого авангарда" [1. S. 118].

¬ св€зи с последней цитатой упом€нем многочисленное фортепианное творчество известных пианистов, современников Ўимановского - ‘еликса Ќововейского (1877 - 1946) и –аул€  очальского (1885 - 1948), отразившее вли€ние позднего романтизма и французского импрессионизма.  очальский написал 6 фортепианных концертов (а также скрипичный и виолончельный концерты), 8 сонат, 6 сюит, цикл 24 прелюдии и другие фортепианные произведени€ (кроме того,  очальский €вл€етс€ автором работ об интерпретации произведений Ўопена [2]). ƒо сих пор мало известным остаетс€ вокальное творчество  очальского, насчитывающее около 250 песен на тексты —ловацкого, ƒанте, √Єте, Ѕайрона, ¬ерлена, –ильке, ѕушкина, Ћермонтова. —тилистические идеалы еще одного современника Ўимановского, композитора Ёугениуша ћоравского-ƒомбровы (1876 - 1948) св€заны с французской музыкой, поскольку композитор училс€ в ѕариже. “ипичной красочностью звучани€ отличаетс€ его симфоническа€ поэма "Ћюбовь". ћоравский также написал 2 фортепианных концерта и 8 фортепианных сонат.

¬ годы работы Ўимановского в ¬ысшей школе музыки вокруг композитора сгруппировались известные преподаватели (√жегож ‘ительберг, Ћюдомир –ужицкий,  азимеж —икорский), а также молодые композиторы, заинтересовавшиес€ новыми направлени€ми в современной музыке. ќсобенное значение имела педагогическа€ де€тельность —икорского (1895 - 1986), который воспитал целую пле€ду современных польских композиторов. »з его класса вышло большинство известных мастеров, которые после обучени€ в ¬аршаве дополн€ли свое образование в ѕариже у Ќади Ѕуланже (Ѕолеслав ¬ойтович, “адеуш Ўелиговский, ћихал —писак, јнтоний Ўаловский, √ражина Ѕацевич, –оман ѕалестер), либо у ¬енсана д'Ёнди в "Scola Cantorum" (—танислав ¬ехович), ѕол€ ƒюка (ян ћаклакевич), јльберта –уссел€ (ѕетр ѕерковский) и Ўарл€  Єклена (¬итольд –удзиньский).

«начительную роль в творческом развитии молодых польских композиторов сыграла €рка€ личность Ќади Ѕуланже, вокруг которой они образовали "—одружество молодых польских музыкантов в ѕариже". ¬ ѕариже перед молодыми композиторами раскрывалась возможность знакомства с широким кругом техник, художественные средства которых они могли сочетать в соответствии со своими вкусами и фантази€ми, создава€ свои €зыковые системы. ’удожественна€ задача, поставленна€ Ўимановским, - создание современной польской музыки, национальной по своему содержанию и отвечающей уровню композиторской техники своего времени, ставила перед молодежью цель получени€ необходимого образовани€. ћузыкальна€ атмосфера ѕарижа создавала среду, необходимую дл€ достижени€ высокого творческого уровн€. ¬от как пишут об этом сами музыканты в изданной в 1930 г. в ¬аршаве брошюре: "¬стреча с зарубежной музыкальной культурой и достижени€ми других композиторов подвигала нас к посто€нной погоне за иде€ми, часто очень стремительной, не позвол€ла ни на минуту подумать о шаблоне" [3. S. 6].

»нтересно, что музыканты этого поколени€ говор€т о себе как о поколении, дл€ которого получение творческой независимости означало отказ от проблематики и стилей, доминировавших в польской культуре в начале века. ћолодые композиторы стремились к созданию новых художественных ценностей, св€занных с европейскими достижени€ми своего времени. »деи композиторов находили выражение в стать€х программного характера, которые публиковал журнал "Muzyka" под редакцией ћатеуша √линьского. Ќапример, показательна стать€ ћихала  ондрацкого "ћодернизм и модернисты", в которой он пишет: "¬едь мы идем дальше открытой им (Ўимановским. - ќ. —.) дорогой [...] —тилизируем в индивидуальной манере наши личные впечатлени€, полученные от прослуши-

стр. 62

вани€ музыки нашего народа [...] учась этому искусству у —травинского и де ‘альи - искусству прочувствовать свой народ и успешно использовать найденные "модернизмы" дл€ стилизации, преломлени€ народной тематики и создани€ из народной песни произведений искусства непреход€щей ценности [...] “ворчество созданной нами молодой композиторской группы основываетс€ на почве польской народной музыки" [4. S. 39].  ак видим, наиболее важными впечатлени€ми от обучени€ в ѕариже было знакомство с традици€ми французского неоклассицизма, а также с неофольклорными образцами.

ѕольское музыкальное творчество перед ¬торой мировой войной и в период оккупации характеризуетс€ разнообразием стилевых направлений. ќбратимс€ к наиболее значительным из них. Ќеофольклорное направление, наиболее убедительно представленное в ѕольше творчеством Ўимановского, стало одной из перспектив дл€ развити€ творчества молодых композиторов, в числе которых —т. ¬ехович, я. ћаклакевич, “. Ўелиговский. ’арактерно, что в эти годы происходит дальнейшее расширение национальной тематики, особенно восточной. —видетельством интереса к гуральской музыке €вл€ютс€ произведени€ ћихала  ондрацкого "ћала€ гуральска€ симфони€ -  артинки на стекле", Ћюдомира –оговского "ѕодгал€нска€ сюита", яна Ёкера "√уральска€ сюита".  ондрацкий обратилс€ также к курпЄвскому и мазовецкому фольклору в " урпЄвской сюите" и в опере "ѕожары". ќбработки курпЄвских песен были изданы и –оманом ћацеевским. ѕоставленна€ цель обогащени€ национальной музыки симфоническими произведени€ми была достигнута в сочинени€х, получивших международное признание. —реди них можно отметить " онцерт дл€ фортепиано с оркестром" —т. ¬еховича и " онцерт дл€ двух фортепиано" –. ћацеевского, а также "—имфониетту" “. ѕерковского, "ћалую "гуральскую" симфонию" ћ.  ондрацкого, "“анец из ќсмолоды" ѕалестра и "”вертюру" Ўаловского, которую композитор и критик ‘лоран Ўмитт признал за выдающеес€ событие сезона 1936 - 1937 гг. нар€ду с "ћузыкой дл€ струнных, ударных и челесты" Ѕ. Ѕартока.

¬ фортепианном творчестве этого периода обращает на себ€ внимание развитие жанра мазурки. ћазурки Ўимановского вдохновили многих композиторов на продолжение поисков и, в частности, привели к укрупнению этого миниатюрного жанра. “ак, симфоническое скерцо "’мель" (1926) —т. ¬еховича стало началом целого р€да подобных произведений в польской музыке, разрабатывавших новые композиторские техники в традиционных фольклорных жанрах. ќднако большинство композиторов (в их числе Ѕолеслав ¬ойтович, јртур ћал€вский, ћихал  ондрацкий, ян ћаклакевич, “адеуш «игфрид  ассерн, ян Ёкер) создавали лишь отдельные фортепианные миниатюры. ѕо€вл€лись и циклы мазурок, образующих некоторую целостность. “ак, еще при жизни Ўимановского цикл мазурок написал јльфред √радштейн; он стремилс€ создать более развитые и при этом более традиционные по фактуре пианистические формы, что привело в отдельных фрагментах к противоречию с метрической структурой и, соответственно, с характером жанра. Ќекоторые композиторы - прежде всего ¬итольд ‘риман и –оман ћацеевский- пронесли интерес к жанру через все творчество. јлександр “ансман (1897 - 1986), обосновавшийс€ в 1920-е годы в ѕариже и снискавший там международное признание, написал свои первые мазурки еще в ѕольше в 1918 г. (раньше Ўимановского); упом€нем, что в третьем выпуске мазурок (1939) в "“ретьей мазурке" он использовал тему "ѕервой мазурки" ор. 50 Ўимановского, хот€ в целом в его четырех тетрад€х мазурок вли€ние Ўимановского не обнаруживаетс€, определенна€ стилизаци€ св€зана с мазурками Ўопена. ќриентиру€сь на Ўопена, “ансман стилизировал все типы его мазурок, следу€ их характеру, ритму, ладовым особенност€м, фактурным качествам, а также принципам вариантно-вариационного развити€. ѕризнаком индивидуального стил€ €вл€етс€, пожалуй, лишь гармоническа€ сфера, котора€ вызывает некоторые аналогии

стр. 63

со стилистикой мазурок Ўимановского. ќтметим, что мазурки “ансмана можно признать интересным вкладом композитора в польское фортепианное творчество.

¬ русле отмеченных выше тенденций интерпретации жанра находитс€ и мазурка ј. ћал€вского (1946). ѕосв€щение пам€ти Ўимановского также подчеркнуто использованием одной из наиболее распространенных в польской музыке аллюзий на "ѕервую мазурку" ор. 50 Ўимановского. —ледование традиции Ўимановского часто отмечалось даже в названи€х, как, например, в "ƒвух мазурках а 1а maniere de Szymanowski" (1953) јдама ¬алациньского. «аслуживает упоминани€ и цикл "ƒвадцать п€ть мазурок" (1933 - 1955) –. ћацеевского. ≈го композици€ соответствует циклической форме, а сами миниатюры также приближены по стилистике к образцам Ўимановского.

Ќар€ду с этой линией претворени€ жанра можно вы€вить и другую, опиравшуюс€ на иную эстетическую позицию. “ак, "ƒве мазурки" (1928) Ѕ. ¬ойтовича лишены иллюстративности и не вызывают ассоциаций с польским романтическим стилем, скорее в них можно признать вли€ние французского неоклассицизма. »нтересно, что свои мазурки композитор писал отнюдь не следу€ новым традици€м, заложенным в этом жанре Ўимановским, однако в духе его эстетики, - в противовес романтическим тенденци€м и "псевдонародному" стилю. ¬месте с тем, простота формы и тип построени€ фразы приближают мазурки ¬ойтовича к шопеновским образцам. —обственно, "ƒве мазурки" ¬ойтовича стали своеобразным мостом от воспри€ти€ лирической шопеновской традиции (с отдельными чертами неоромантического стил€) к польскому неоклассицизму, о котором свидетельствуют технические элементы композиции, а также польскому национальному стилю.

¬ первое послевоенное дес€тилетие интерес к мазурке был достаточно интенсивным. ѕроблемой развити€ жанра мазурки в послевоенные годы становитс€ адаптаци€ романтического жанра в новой художественной среде и на новой эстетической основе - и одновременно проблема его национальной идентификации и универсальности. Ќаибольшие перспективы дл€ по€влени€ новых творческих достижений открывали поиски собственных, актуальных дл€ своего времени путей развити€ неофольклорной стилистики. Ёти художественно убедительные, но единичные примеры по€вл€ютс€ только во второй половине столети€, преимущественно в 1970 - 1990-е годы. «десь хотелось бы упом€нуть лишь наиболее близкий по времени создани€ пример - мазурку ≈жи “ышковского, написанную в 1954 г. в додекафонной технике, а также цикл "ƒев€тнадцать мазурок" (1949) Ѕогуслава Ўеффера.

–оль этого жанра в национальной польской культуре до середины XX в. была очень важна - он стал художественной формой, олицетвор€вшей национальное самосознание и идентифицировавшей традицию народной культуры. ¬ последующие годы в услови€х смены художественных ориентиров и доминировани€ идей авангардного искусства жанр отошел на второй план.

Ќаиболее попул€рным направлением музыкального творчества накануне ¬торой мировой войны стал неоклассицизм. ќн прошел трудный военный и послевоенный период и сохранилс€ в творчестве композиторов последних дес€тилетий XX в, как эстетическа€ иде€, определ€вша€ выбор формы и жанра.  аждый композитор нового поколени€ вносил свой вклад в это направление. Ќаибольший интерес представл€ет творчество молодых композиторов предвоенного периода - Ѕ. ¬ойтовича, ј. “ансмана, √. Ѕацевич. ѕредставители более молодого поколени€ - среди них ¬. Ћютославский, ј. ѕануфник, –. ѕалестер и —.  иселевский - также отдали предпочтение неоклассике, однако нар€ду с этим их раннему творчеству присущ интерес к художественным средствам других стилей.

јктуальные дл€ европейской музыки средства выразительности молодое поколение польских композиторов продемонстрировало в своих сочинени€х уже в

стр. 64

предвоенное дес€тилетие. ѕод вли€нием —травинского и французских композиторов польские сочинени€ демонстрируют такие художественные качества, как конструктивна€ логика формы, легкость и утонченность звучани€, экономность средств, ритмическа€ выразительность и €сность мелодического рисунка. ’арактерно, что в это дес€тилетие развитие неоклассицизма было св€зано, с одной стороны, с увлечением музыкой барокко (не случайно наиболее широкое применение получили циклические формы), а также с обращением к жанру фортепианной сонаты. —реди многочисленных примеров выдел€ютс€ сонаты Ћютославского, ¬ойтовича, Ѕацевич, Ўелиговского,  иселевского,  ассерна,  оффлера, “ансмана.

¬тора€ мирова€ война перечеркнула надежды и планы всей творческой интеллигенции. ќднако, несмотр€ на исключительно трудные услови€ и огромные потери в годы войны, художественное творчество продолжало развиватьс€1. ¬ марте 1940 г. губернатор ’анс ‘ранк издал приказ, регулирующий профессиональный статус польских артистов: "Ѕезработных польских актеров, певцов и артистов надлежит задействовать в разрешенных представлени€х, чтобы отвлечь круг интеллигенции от политической конспирации [...] ≈сли дело касаетс€ польских артистов, не возражать против снижени€ уровн€ или эротизации программы. «апрещены любые выступлени€, которые представл€ют жизнь польского народа" [5. S. 59 - 60]. “ем не менее, этот приказ давал польским артистам возможность улучшить жизненную ситуацию и избежать полного творческого бездействи€ и принудительного вывоза в √ерманию2.

¬ годы войны польские музыканты вс€чески пытались сохранить возможности дл€ творческой де€тельности. –абота велась в двух направлени€х - легально и конспиративно. — согласи€ —оюза музыкантов  . —икорский добилс€ открыти€ музыкальной школы, которой было разрешено готовить только оркестровых музыкантов. ¬ действительности обучение велось по консерваторской программе, а выпускники получали два диплома: официальный и тайный - ¬аршавской консерватории.

¬ отсутствие концертов в опере, консерватории и филармонии, в услови€х жестокой цензуры и ограничений музыканты выступали конспиративно в частных домах (именно здесь продолжала звучать польска€ музыка) и полулегально в кафе и маленьких театрах. Ќаибольшее значение имели концерты, проводимые Ѕ. ¬ойтовичем в организованном им кафе "—алон искусств", представл€вшем камерную эстраду; здесь исполн€лась классическа€, а порой и запрещенна€ официально польска€ музыка. ѕодобную де€тельность осуществл€л также музыкальный редактор ѕольского радио Ёдмунд –удницкий. »зредка под конец войны проводились официальные симфонические концерты с программой, прошедшей цензуру. яркими событи€ми были концертные меропри€ти€ «ыгмунта Ћ€тошевского в "√астрономии", представл€вшие в основном оперную музыку. ќтдельные симфонические концерты организовывались —таниславом  азуро и ≈жи ¬альдорфом с согласи€ √лавного опекунского совета.

¬ремена оккупации оставили много €рких сочинений, вошедших впоследствии в концертный репертуар. ѕо-прежнему доминировал неоклассический стиль, его €ркими образцами стали две первые симфонии Ѕацевич, симфонии ћал€вского и ѕерковского, "¬тора€ симфони€" ѕалестера, фортепианный концерт Ўелиговского.  амерное творчество отличалось большим разнообразием, поскольку было востребовано в концертах. »менно тогда впервые прозвучали "¬ариации на тему ѕаганини" Ћютославского, сочинени€, в том числе и фортепианные, Ѕацевич, –удзиньского, ‘римана. ¬ услови€х камерного музицировани€ особенно


1 ”же в первые дни войны сгорели музыкальные коллекции  оролевского «амка, Ѕольшого театра, ‘илармонии, Ѕиблиотеки  расиньских в ¬аршаве, а в дни ¬аршавского восстани€ музыкальный мир ¬аршавы потер€л более 300 музыкантов.

2 –азрешением на работу служила Erlaubniskarte, она защищала артистов от вывоза в √ерманию.

стр. 65

попул€рными стали фортепианные дуэты, дававшие возможность исполнени€ симфонических сочинений.

¬ 1940-е годы по-прежнему сохран€ло свое значение и неофольклорное направление, стрем€щеес€ к развитию традиций Ўимановского. ¬ произведени€х различных композиторов этого дес€тилети€ элементы фольклора присутствуют в €вной или опосредованной форме. ќсобенно интересны в этом контексте произведени€ Ћютославского и ћал€вского. ¬ " онцерте дл€ оркестра" Ћютославского и балете-пантомиме "¬ершины" с участием оркестра, солистов и хоров ћал€вского прослеживаютс€ наиболее характерные формы претворени€ фольклора. ¬  онцерте Ћютославского фольклор стал материалом, на котором строитс€ барочна€ композици€. ќднако в противовес жанрам барокко композитор использовал совершенно иной исполнительский аппарат - большой симфонический оркестр, составленный из отдельных, более мелких составов, что позволило ему свободно оперировать звуковым материалом в организации многоплановой фактуры. ƒл€ ћал€вского источником вдохновени€ стал балет Ўимановского "’арнаси", сам выбор жанра балета-пантомимы содействовал этой инспирации. ’арактерные особенности народной музыки - малые формы ограниченных размеров и чередовани€ песни и танца органично вписались в жанр балета-пантомимы. ¬оздействие фольклора позволило ћал€вскому подойти к современному музыкальному €зыку, в котором аналогичные средства играют дополнительную роль. —реди циклических произведений ћал€вского в св€зи с неофольклорным направлением интересно упом€нуть произведени€ с "концертирующим фортепиано" - "—имфонические этюды" и "“оккату и фугу в форме вариаций", представл€ющие классические трехчастные композиции. ќсобенно часто они звучат в вокальной музыке, а также в инструментальной миниатюре. Ќапример, интерес к фольклору по€вилс€ у Ћютославского еще в 1938 г., когда была начата " урпЄвска€ сюита", основанна€ на музыке родного региона композитора. –абота над циклом была прервана службой в армии и событи€ми военных лет. ќтметим, что перед войной интерес Ћютославского относилс€ к фольклорному материалу двух регионов - ѕодгаль€ и  урпЄв, имевшему много оригинальных черт и послужившему основой дл€ выдающихс€ творческих достижений Ўимановского. ѕоэтому обращение к фольклору иных регионов ѕольши в циклах фортепианных миниатюр, создаваемых после войны по заказу ѕольского музыкального издательства, представл€етс€ закономерным. ’арактерно, что Ћютославский обратилс€ к народной тематике в 1945 г. именно в фортепианной музыке, независимо от идеологических тенденций. ’отелось бы подчеркнуть, что в послевоенной ѕольше, пережившей запрет в военные годы на любое про€вление национальной культуры, идентификаци€ с польской традицией, с одной стороны, была про€влением национального самосознани€ и демократических творческих устремлений, а с другой - нормой дл€ официально признанного искусства.

 омпозитор тщательно изучал сборники песен, которые исполн€лись во многих регионах ѕольши. ¬ цикле "ƒвенадцать народных мелодий дл€ фортепиано" (а также и в "ѕольских кол€дах дл€ голоса и фортепиано", написанных в 1945- 1946 гг.) Ћютославский процитировал ловицкие, краковские, подл€ские, серадзкие и шлЄнские песни. ћелодику произведений Ћютославский оформл€л на основе норм, выведенных из музыкального фольклора. ќднако способы развити€ аккомпанирующих голосов придают этим мелоди€м новое качество, поскольку в процессе сочинени€ миниатюр Ћютославский вырабатывал свою специфическую манеру развити€ материала.

√овор€ о значении "фольклорных" экспериментов Ћютославского, можно отметить, что модель создани€ современного национального стил€ на основе фольклорного материала и современных средств композиции оказалась наиболее перспективной в творчестве многих композиторов. “аким образом, оригинальность и

стр. 66

актуальность творческого почерка Ћютославского закономерно и органично св€заны с национальной традицией и богатым стилистическим синтезом.

ќбобща€ стилевые тенденции начала 1950-х годов, можно отметить, что дл€ неоклассического направлени€ тех лет характерна широка€ историческа€ перспектива. Ќеоклассицизм про€вл€л себ€ характерными жанрами симфонии, концерта, сюиты, сонаты, вариаций. ќднако в неоклассических произведени€х предвоенного периода уже были заметны св€зи с другими стилистическими образцами, прежде всего музыки барокко; в 1950-е годы на этой почве по€вл€ютс€ такие крупные композиции, как "—юита в старинном стиле " ола Ѕрюньон"" “адеуша Ѕэрда и "Concerto grosso" Ѕолеслава Ўабельского. ƒл€ более миниатюрных форм прототипом также служили произведени€ эпохи барокко; вместе с тем, в них очевиден интерес к стилистике позднего романтизма, и в этой св€зи характерен прежде всего выбор жанра: токката, ноктюрн и т.д.

«офь€ ’ельман в своем исследовании выдел€ет три направлени€ польского неоклассицизма- архаизацию, собственно неоклассицизм французского типа "от Ќади Ѕуланже" и романтизированный неоклассицизм, который, собственно, и €вл€етс€ наиболее характерной польской неоклассической формой [6]. Ёти тенденции выразило творчество одного из выдающихс€ польских неоклассиков -Ѕ. ¬ойтовича, отразившее разное отношение к неоклассическому направлению. ¬ сочинени€х парижского периода он использовал методы композиторов √руппы Ўести, затем развивал "польский" неоклассицизм с подчеркнутыми элементами национального стил€. ¬ойтович - один из наиболее €рких польских композиторов-полифонистов. »сточником дл€ полифонии ¬ойтовича "остаетс€ не только барочна€ техника, но и типично неоклассическа€ техника XX в., обращенна€ к до-барочным полифоническим средствам, что особенно про€вл€етс€ в особой склонности к французскому типу построени€ композиции" [7]. Ѕезусловной художественной ценностью обладают два цикла этюдов (1948, 1960) дл€ фортепиано этого композитора.

ѕослевоенный —ъезд —оюза польских композиторов в Ћагове (1949) ознаменовал непродолжительный, но острый период "борьбы с формализмом" в польском искусстве. ¬ эти годы развитие польской музыки определ€лось политическим заказом, однако в целом музыкальное творчество по окончании войны продолжило тенденции предшествовавшего периода. ¬ 1954 г. официальные власти признали за художниками право на эксперимент, а в 1956 г. произошла смена внутренней политики в ѕольше и возникла ситуаци€ реформы культурной жизни. —обственно, именно 1956 год ознаменовал начало нового периода развити€ польской музыки. ѕреодоление эстетики соцреализма в польском искусстве стало результатом нараставшего все послевоенные годы процесса формировани€ современного репертуара. ¬ ѕольше зазвучали произведени€ западноевропейских композиторов, чему способствовало открытие в 1955 г. восстановленной ¬аршавской филармонии и учреждение международного фестивал€ современной музыки "¬аршавска€ осень". ќгромное значение имели возобновление выпуска журнала "Ruch Muzyczny", создание ѕольской секции в ћеждународном товариществе современной музыки, участие в работе ёЌ≈— ќ и организаци€ Ёкспериментальной студии ѕольского радио под управлением ёзефа ѕатковского (1957).

ѕеремены, наступившие в музыкальной жизни после 1956 г., а именно попул€рность европейской авангардной музыки и по€вление нового композиторского поколени€, св€занного с авангардом, стали причиной того, что композиторы старшего поколени€ зан€ли по отношению к новым тенденци€м диаметрально противоположные позиции. ¬ целом старшее поколение сохранило идиомы своего музыкального €зыка, наход€ в неоклассической эстетике источник интересных возможностей развити€ экспрессии и, конечно же, техники и формы. ќднако многие композиторы, стрем€сь к созданию индивидуального стил€, обогатили свой

стр. 67

€зык приемами сериализма, а затем и алеаторики. —реди примеров назовем "—онеты" (1958) Ўабельского, "Pensieri notturni" (1961) Ѕацевич, "Study 58", "“ри симфонических фрагмента "—мерть ƒон ∆уана"" (1963) ѕалестера.

¬ажным преимуществом поворота культурной политики после 1956 г. стала возможность посещени€ знаменитых курсов новой музыки в ƒармштадте и непосредственного знакомства с додекафонной и сериальной техниками композиции. Ѕезусловно, "новостью" дл€ ѕольши додекафони€ не стала, но она стала открытой дл€ изучени€ (в том числе благодар€ "открытию" книги "апостола" додекафонии –ене Ћейбовица "ЎЄнберг и его школа" (1947)) и применени€ в собственном творчестве, тем более что к этому времени уже был написан р€д значительных додекафонных композиций. “ак, на рубеже 1940 - 1950-х годов в ѕольше были созданы крупные циклические формы –. ѕалестера ("„етверта€ симфони€", 1948 - 1950; "“рены", 1950 - 1951; "“ри сонета ќрфею", 1951; "ѕассакали€", 1953; фортепианные "ѕрелюдии", 1954 и "Variazioni", 1955) и фортепианные миниатюры Ўеффера ("ƒве пьесы дл€ фортепиано", 1949 - 1950, " омпозици€", 1954). ќтметим, что в понимании ѕалестера именно додекафонна€ техника становилась в современной музыке методом, дающим композитору множество существенных возможностей создани€ альтернативных систем композиции. Ѕолее того, польский композитор –оман ’аубеншток-–амати, ставший впоследствии "апостолом австрийского авангарда", утверждал, что именно она "до сих пор €вл€етс€ единственной теорией, дающей атональному композитору определенный набор критериев дл€ осмысленной творческой работы". ’арактерно, что додекафонию ’аубеншток признает "методом, используемым атональной полифонией дл€ конструктивного согласовани€ вертикали и горизонтали нового нефункционального звукового материала" (цит. по [8. S. 84]).

 онец 1950-х годов прин€то считать началом формировани€ сериальной композиции в ѕольше. ќднако первые примеры применени€ новых технических приемов додекафонии можно было встретить значительно раньше во фрагментах произведений ёзефа  офлера и  онстанты –егаме€ военного периода. –егамей с военных лет жил в Ўвейцарии, и его сериальные композиции стали открытием дл€ польских музыкантов только в 1950-х годах; жизнь талантливого Ћьвовского композитора ё.  офлера (1896 - 1943) трагически оборвалась в военные годы. ¬ 1920 - 1924 гг. он училс€ в ¬ене у ј. ЎЄнберга и √. јдлера, получил докторскую степень, затем вел класс теории и композиции во Ћьвовской консерватории. ¬ 1926 г. в фортепианной сюите "Musique de Ballet" op. 7 он первым из польских композиторов применил додекафонную технику3. ќднако сочинени€  офлера не вызвали интереса во времена их создани€ - они были слишком необычны дл€ польской музыки. » хот€ они сразу же были опубликованы в ѕариже и ¬ене, только "Musique quasi una sonata" op. 8 в п€ти част€х (1927), посв€щенна€ Ўимановскому, была исполнена в 1934 г. во Ћьвове Ёдвардом —теерманом. ’арактерно, что свои додекафонные эксперименты  офлер осуществл€л именно в сфере фортепианной музыки, даже его "¬ариации на тему двенадцатитоновой серии дл€ струнного оркестра" ор. 9, посв€щенные ЎЄнбергу, €вл€ютс€ версией фортепианного сочинени€ 1927 г.

«начительный интерес представл€ет и творчество другого композитора Ћьвовской школы - “адеуша ћайерского, внимание к которому по€вилось в польском музыковедении только в последние годы и которое представл€ет уникальный образец формировани€ додекафонной техники в ѕольше начина€ с 1930-х годов. ќсобенно важно, что именно ћайерский стал наставником, "привившим" молодым композиторам интерес к достижени€м западной музыки. ≈динственным ис-


3 ¬ числе фортепианных сочинений  офлера также числ€тс€ "40 польских народных песен", "—онатина", "¬ариации на тему вальса" ». Ўтрауса и "Musique quasi una sonata".

стр. 68

точником, упор€дочивавшим творчество ћайерского, €вл€етс€ список сочинений (хран€щихс€ в собрани€х нескольких библиотек) дл€ Ќациональной библиотеки, сделанный учеником ћайерского јнджеем Ќикодемовичем. —реди них выдел€етс€ р€д фортепианных композиций, сохранившихс€ в разных редакци€х и относ€щихс€ к периоду 1940 - 1950-х годов. ћайерский, несомненно, обратилс€ к новаторской додекафонной технике под впечатлением произведений  оффлера, подчеркива€, что его объедин€ет с  оффлером признание широких возможностей додекафонной техники. ќднако, если  офлер обратилс€ к экспериментам с додекафонией в "Musique de ballet" ор.7 после неофольклорных сочинений, то ћайерский в течение всего междувоенного периода искал новые возможности композиции только в сфере додекафонии.

¬ период после 1956 г. в течение нескольких лет польскими композиторами были освоены основные виды додекафонии: тематический, пуантилистический, сериальный (по определению польских музыковедов). ѕервым про€влением додекафонии в польской музыке стала ее тематическа€ форма, как, например, в некоторых част€х "—юиты прелюдий дл€ фортепиано" (1952)  азимежа —ероцкого и в сочинени€х “адеуша Ѕэрда. ѕостроение формы произведени€ на основе тематических способов развити€ материала свидетельствовало о св€зи додекафонии с традицией. Ѕлагодар€ этому композиторы использовали принципы тематического мышлени€ и традиционные формы - сюиту, вариации, сонату, концерт. ѕоэтому ускорению процесса преобразовани€ норм музыкального €зыка могла содействовать только смена эстетической основы. ¬ конце 1950-х годов такие стилистические преобразовани€ выразились в развитии новых техник композиции - сонористики и алеаторики. ћузыкальные средства в композици€х этих направлений подвергались кардинальной трансформации благодар€ выходу на первый план чисто звуковой красочной характеристики - сонора.

ќднако додекафони€ стала точкой отсчета дл€ дальнейших, остро авангардных технических комбинаций в творчестве многих композиторов, и, прежде всего, Ѕ. Ўеффера, –. ѕалестера, ј. ѕануфника. ѕоскольку в ѕольше, как и на «ападе, одновременно с додекафонией начали осваивать сонористику (т.е. технику чистого звучани€), а также алеаторику, сразу же сформировалс€ метод соединени€ техник в разных сочетани€х. ¬ результате композици€ и выразительные средства были св€заны с основными правилами применени€ додекафонии достаточно опосредованно. ћожно констатировать, что развитие сонористики в 1960-е годы происходило по мере того, как исчерпывались возможности сериальной додекафонии. Ќо именно достижени€ в области сонористики стали наиболее ценным вкладом польской музыки в развитие современного музыкального €зыка.

—ѕ»—ќ  Ћ»“≈–ј“”–џ

1. ChominskiJ.M., Wilkowska-Chomimka  . Historia muzyki polskiej. Krakow, 1996. Cz. II.

2. Frederic Chopin. Betrachtungen, Skizzen, Analysen. Berlin, 1936.

3. Stowarzyszenie MIodych Muzykow Polakow w Paryzu. Warszawa, 1930.

4. Kondracki M. Modernizm i modernisci // Kwartalnik Muzyczny. 1930. N 9.

5. Kopeczek-Michalska K. Zycie koncertowc w Warszawie w latach okupacji // Muzyka. 1970. N 3.

6. Helman Z. Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku // Muzyka polska w dokumentacjach i interpretacjach. Krakow, 1985.

7. Bauman.I. Boleslaw Szabelski i Boleslaw Woytowicz jako przedstawicjele slajskiego neoklasycyzmu -komparatystyka, geneza // Zeszyty Naukowe N 43. Konferencja Naukowa "Tradycje slaskiej kultyry muzycznej IV", 10 - 11 kwietnia 1984 r. Wroclaw, 1987.

8. Lindstedt I. Dodekafonia i serializm w tworczosci kompozytorow polskich XX wicku. Lublin, 2001.


Ќовые статьи на library.by:
ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј:
 омментируем публикацию: ‘ќ–“≈ѕ»јЌЌќ≈ “¬ќ–„≈—“¬ќ ѕќЋ№— »’  ќћѕќ«»“ќ–ќ¬ ѕ≈–¬ќ… ѕќЋќ¬»Ќџ XX ¬≈ ј ¬  ќЌ“≈ —“≈  ”Ћ№“”–Ќќ-—“»Ћ≈¬џ’ ѕ–ќ÷≈——ќ¬

© ќ. ¬. —ќЅј »Ќј () »сточник: —лав€новедение, є 3, 30 июн€ 2013 —траницы 60-69

»скать похожие?

LIBRARY.BY+ЋибмонстряндексGoogle

—качать мультимедию?

подн€тьс€ наверх ↑

ѕј–“Ќ®–џ Ѕ»ЅЋ»ќ“≈ » рекомендуем!

подн€тьс€ наверх ↑

ќЅ–ј“Ќќ ¬ –”Ѕ–» ”?

ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј Ќј LIBRARY.BY

”важаемый читатель! ѕодписывайтесь на LIBRARY.BY на ётубе, в VK, в FB, ќдноклассниках и »нстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикаци€х и важнейших событи€х дн€.