В статье рассматривается процесс стилевых преобразований в польской фортепианной музыке первой половины XX в., анализируются принципы использования техники додекафонии в творчестве польских композиторов, поскольку обращение к этой технике стало импульсом к развитию авангардных техник композиции во второй половине XX в.

The article follows the process of stylistic changes in the Polish fortepiano music of the first half of the twentieth century, analyses the principles of applying the dodecaphony technique in the work of Polish composers, insofar as the use of this technique would become an impulse for the avant-garde techniques of composition in the second half of the century.

Ключевые слова: польская фортепианная музыка, неоклассицизм, додекафония, Шимановский, Лютославский, Палестер, Шеффер.

Польская музыка XX в. удивляет богатством ярких художественных явлений. Ее отличительными качествами стали активный интерес к новым художественным направлениям и стремление к созданию актуальных средств выразительности. При этом область фортепианного творчества по-прежнему сохраняла свое важнейшее место в польской музыкальной культуре. Ведь рояль всегда был универсальным инструментом, синтезировавшим разнообразные возможности и дававшим импульс к творческим поискам. Фортепианное творчество польских композиторов этого времени наиболее показательно в отношении значительной стилевой эволюции.

Наиболее существенное влияние на развитие фортепианного творчества польских композиторов в 1930 - 1940-е годы оказывало внимание к творческому методу, сформированному Каролем Шимановским. В известной мере именно Шимановский сыграл роль, аналогичную роли Шопена в польском музыкальном искусстве XIX в., так как высочайшая культура и интеллектуальная направленность творчества Шимановского дают полное основание относить его к вершинам не только польской, но и всей европейской музыкальной культуры XX в. Доминантой творческих поисков Шимановского стало возрождение польского искусства и обновление музыкального языка в духе художественных исканий своего времени. Важнейшим достижением творчества Шимановского представляется стремление к осмыслению явлений современного инонационального искусства,

Собакина Ольга Валерьевна- канд. искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.

развитие в своих произведениях актуального музыкального языка. Однако Шимановский предстает в своем творчестве подлинно национальным художником в силу своего мышления, темперамента, отношения к национальной, прежде всего - шопеновской традиции. В творчестве Шопена Шимановский видел уникальный образец органичного сочетания художественной содержательности музыки и высочайшего композиторского мастерства. Поэтому, следуя творческой задаче создания нового национального стиля в польской музыке, Шимановский изучал творчество великого польского композитора, исследуя его не только в поисках композиторских решений, но и анализируя его значение и смысл в контексте всей европейской музыки. Эстетические взгляды Шимановского, запечатленные в его публицистике и сохраняющие в себе идеалы эпохи Молодой Польши, имели важнейшее значение - в них был сформирован принципиально новый подход к проблематике современного творчества и народности в музыке, что открыло перспективы дальнейшего развития национальной польской музыки.

Следуя "идейному завещанию" Шопена и характерным тенденциям развития европейской музыки, Шимановский создал собственный фортепианный стиль, который он продолжал совершенствовать до конца жизни. Творчество Шимановского продемонстрировало актуальность классических жанров (сонаты, вариаций, этюда, прелюдии, мазурки), а также романтических форм, модифицированных эстетическими устремлениями начала века (поэмы и миниатюры-"картины"). Дальнейшее развитие достижений композитора в сфере утонченной красочности звучания и развития современных форм виртуозного фортепианного письма нашло выражение в композициях Витольда Лютославского, Анджея Пануфника, Романа Палестера. Особое значение приобрели неофольклорные сочинения Шимановского (прежде всего мазурки), ставшие образцами для многих польских композиторов. Благодаря претворению идей шопеновского наследия и тенденции развития европейской музыки начала XX в. основные стилевые направления польской музыки - неофольклорное и неоклассическое были сформированы в творчестве Шимановского, на стыке именно этих двух направлений в дальнейшем в творчестве композиторов младшего поколения формировался подход к развитию национальной композиторской школы.

Непродолжительная педагогическая деятельность композитора на посту ректора Высшей школы музыки в Варшаве в 1927 - 1932 гг. также сыграла свою роль в определении перспектив развития польской музыкальной культуры. Шимановский пытался осуществить прогрессивные преобразования учебного процесса. Его усилия были направлены на повышение профессионального уровня молодых музыкантов, на расширение их кругозора и, соответственно, появление новых учебных дисциплин, а также на преодоление провинциальной замкнутости и консервативных тенденций музыкального образования того времени. Выступления Шимановского в прессе, в которых он ярко представлял положение польской музыки и показывал перспективы ее развития, пользовались вниманием общественности. Для польских композиторов, вступивших на творческую стезю в 1930-е годы, Шимановский был тем ориентиром, с которым они соотносили собственные возможности и устремления. Однако, как пишет известный польский музыковед Юзеф Михал Хоминьский, "молодое поколение композиторов, помимо увлечения некоторыми инициативами Шимановского, имело более широкие интересы. Оно старалось познавать, основывать и развивать разные направления" [1. S. 111].

Характеризуя ситуацию в целом, нельзя не отметить, что в период между двумя мировыми войнами композиторы тяготели к различным эстетическим основам. Это было причиной конфликтов и споров, в которых каждая сторона старалась утвердить собственную позицию. Как пишет Хоминьский, "благодаря этому возникла особая ситуация, поскольку композиторы, связанные с более давними традициями, обращались к тем же самым формам музыкальных произведений, что

и представители новых направлений. Консерваторы старались также сохранить общественные традиции, работали как опытные педагоги, дирижеры, виртуозы, инструменталисты, организаторы. Их произведения включались в программы концертов на равных с творчеством так называемого авангарда" [1. S. 118].

В связи с последней цитатой упомянем многочисленное фортепианное творчество известных пианистов, современников Шимановского - Феликса Нововейского (1877 - 1946) и Рауля Кочальского (1885 - 1948), отразившее влияние позднего романтизма и французского импрессионизма. Кочальский написал 6 фортепианных концертов (а также скрипичный и виолончельный концерты), 8 сонат, 6 сюит, цикл 24 прелюдии и другие фортепианные произведения (кроме того, Кочальский является автором работ об интерпретации произведений Шопена [2]). До сих пор мало известным остается вокальное творчество Кочальского, насчитывающее около 250 песен на тексты Словацкого, Данте, Гёте, Байрона, Верлена, Рильке, Пушкина, Лермонтова. Стилистические идеалы еще одного современника Шимановского, композитора Эугениуша Моравского-Домбровы (1876 - 1948) связаны с французской музыкой, поскольку композитор учился в Париже. Типичной красочностью звучания отличается его симфоническая поэма "Любовь". Моравский также написал 2 фортепианных концерта и 8 фортепианных сонат.

В годы работы Шимановского в Высшей школе музыки вокруг композитора сгруппировались известные преподаватели (Гжегож Фительберг, Людомир Ружицкий, Казимеж Сикорский), а также молодые композиторы, заинтересовавшиеся новыми направлениями в современной музыке. Особенное значение имела педагогическая деятельность Сикорского (1895 - 1986), который воспитал целую плеяду современных польских композиторов. Из его класса вышло большинство известных мастеров, которые после обучения в Варшаве дополняли свое образование в Париже у Нади Буланже (Болеслав Войтович, Тадеуш Шелиговский, Михал Списак, Антоний Шаловский, Гражина Бацевич, Роман Палестер), либо у Венсана д'Энди в "Scola Cantorum" (Станислав Вехович), Поля Дюка (Ян Маклакевич), Альберта Русселя (Петр Перковский) и Шарля Кёклена (Витольд Рудзиньский).

Значительную роль в творческом развитии молодых польских композиторов сыграла яркая личность Нади Буланже, вокруг которой они образовали "Содружество молодых польских музыкантов в Париже". В Париже перед молодыми композиторами раскрывалась возможность знакомства с широким кругом техник, художественные средства которых они могли сочетать в соответствии со своими вкусами и фантазиями, создавая свои языковые системы. Художественная задача, поставленная Шимановским, - создание современной польской музыки, национальной по своему содержанию и отвечающей уровню композиторской техники своего времени, ставила перед молодежью цель получения необходимого образования. Музыкальная атмосфера Парижа создавала среду, необходимую для достижения высокого творческого уровня. Вот как пишут об этом сами музыканты в изданной в 1930 г. в Варшаве брошюре: "Встреча с зарубежной музыкальной культурой и достижениями других композиторов подвигала нас к постоянной погоне за идеями, часто очень стремительной, не позволяла ни на минуту подумать о шаблоне" [3. S. 6].

Интересно, что музыканты этого поколения говорят о себе как о поколении, для которого получение творческой независимости означало отказ от проблематики и стилей, доминировавших в польской культуре в начале века. Молодые композиторы стремились к созданию новых художественных ценностей, связанных с европейскими достижениями своего времени. Идеи композиторов находили выражение в статьях программного характера, которые публиковал журнал "Muzyka" под редакцией Матеуша Глиньского. Например, показательна статья Михала Кондрацкого "Модернизм и модернисты", в которой он пишет: "Ведь мы идем дальше открытой им (Шимановским. - О. С.) дорогой [...] Стилизируем в индивидуальной манере наши личные впечатления, полученные от прослуши-

вания музыки нашего народа [...] учась этому искусству у Стравинского и де Фальи - искусству прочувствовать свой народ и успешно использовать найденные "модернизмы" для стилизации, преломления народной тематики и создания из народной песни произведений искусства непреходящей ценности [...] Творчество созданной нами молодой композиторской группы основывается на почве польской народной музыки" [4. S. 39]. Как видим, наиболее важными впечатлениями от обучения в Париже было знакомство с традициями французского неоклассицизма, а также с неофольклорными образцами.

Польское музыкальное творчество перед Второй мировой войной и в период оккупации характеризуется разнообразием стилевых направлений. Обратимся к наиболее значительным из них. Неофольклорное направление, наиболее убедительно представленное в Польше творчеством Шимановского, стало одной из перспектив для развития творчества молодых композиторов, в числе которых Ст. Вехович, Я. Маклакевич, Т. Шелиговский. Характерно, что в эти годы происходит дальнейшее расширение национальной тематики, особенно восточной. Свидетельством интереса к гуральской музыке являются произведения Михала Кондрацкого "Малая гуральская симфония - Картинки на стекле", Людомира Роговского "Подгалянская сюита", Яна Экера "Гуральская сюита". Кондрацкий обратился также к курпёвскому и мазовецкому фольклору в "Курпёвской сюите" и в опере "Пожары". Обработки курпёвских песен были изданы и Романом Мацеевским. Поставленная цель обогащения национальной музыки симфоническими произведениями была достигнута в сочинениях, получивших международное признание. Среди них можно отметить "Концерт для фортепиано с оркестром" Ст. Веховича и "Концерт для двух фортепиано" Р. Мацеевского, а также "Симфониетту" Т. Перковского, "Малую "гуральскую" симфонию" М. Кондрацкого, "Танец из Осмолоды" Палестра и "Увертюру" Шаловского, которую композитор и критик Флоран Шмитт признал за выдающееся событие сезона 1936 - 1937 гг. наряду с "Музыкой для струнных, ударных и челесты" Б. Бартока.

В фортепианном творчестве этого периода обращает на себя внимание развитие жанра мазурки. Мазурки Шимановского вдохновили многих композиторов на продолжение поисков и, в частности, привели к укрупнению этого миниатюрного жанра. Так, симфоническое скерцо "Хмель" (1926) Ст. Веховича стало началом целого ряда подобных произведений в польской музыке, разрабатывавших новые композиторские техники в традиционных фольклорных жанрах. Однако большинство композиторов (в их числе Болеслав Войтович, Артур Малявский, Михал Кондрацкий, Ян Маклакевич, Тадеуш Зигфрид Кассерн, Ян Экер) создавали лишь отдельные фортепианные миниатюры. Появлялись и циклы мазурок, образующих некоторую целостность. Так, еще при жизни Шимановского цикл мазурок написал Альфред Градштейн; он стремился создать более развитые и при этом более традиционные по фактуре пианистические формы, что привело в отдельных фрагментах к противоречию с метрической структурой и, соответственно, с характером жанра. Некоторые композиторы - прежде всего Витольд Фриман и Роман Мацеевский- пронесли интерес к жанру через все творчество. Александр Тансман (1897 - 1986), обосновавшийся в 1920-е годы в Париже и снискавший там международное признание, написал свои первые мазурки еще в Польше в 1918 г. (раньше Шимановского); упомянем, что в третьем выпуске мазурок (1939) в "Третьей мазурке" он использовал тему "Первой мазурки" ор. 50 Шимановского, хотя в целом в его четырех тетрадях мазурок влияние Шимановского не обнаруживается, определенная стилизация связана с мазурками Шопена. Ориентируясь на Шопена, Тансман стилизировал все типы его мазурок, следуя их характеру, ритму, ладовым особенностям, фактурным качествам, а также принципам вариантно-вариационного развития. Признаком индивидуального стиля является, пожалуй, лишь гармоническая сфера, которая вызывает некоторые аналогии

со стилистикой мазурок Шимановского. Отметим, что мазурки Тансмана можно признать интересным вкладом композитора в польское фортепианное творчество.

В русле отмеченных выше тенденций интерпретации жанра находится и мазурка А. Малявского (1946). Посвящение памяти Шимановского также подчеркнуто использованием одной из наиболее распространенных в польской музыке аллюзий на "Первую мазурку" ор. 50 Шимановского. Следование традиции Шимановского часто отмечалось даже в названиях, как, например, в "Двух мазурках а 1а maniere de Szymanowski" (1953) Адама Валациньского. Заслуживает упоминания и цикл "Двадцать пять мазурок" (1933 - 1955) Р. Мацеевского. Его композиция соответствует циклической форме, а сами миниатюры также приближены по стилистике к образцам Шимановского.

Наряду с этой линией претворения жанра можно выявить и другую, опиравшуюся на иную эстетическую позицию. Так, "Две мазурки" (1928) Б. Войтовича лишены иллюстративности и не вызывают ассоциаций с польским романтическим стилем, скорее в них можно признать влияние французского неоклассицизма. Интересно, что свои мазурки композитор писал отнюдь не следуя новым традициям, заложенным в этом жанре Шимановским, однако в духе его эстетики, - в противовес романтическим тенденциям и "псевдонародному" стилю. Вместе с тем, простота формы и тип построения фразы приближают мазурки Войтовича к шопеновским образцам. Собственно, "Две мазурки" Войтовича стали своеобразным мостом от восприятия лирической шопеновской традиции (с отдельными чертами неоромантического стиля) к польскому неоклассицизму, о котором свидетельствуют технические элементы композиции, а также польскому национальному стилю.

В первое послевоенное десятилетие интерес к мазурке был достаточно интенсивным. Проблемой развития жанра мазурки в послевоенные годы становится адаптация романтического жанра в новой художественной среде и на новой эстетической основе - и одновременно проблема его национальной идентификации и универсальности. Наибольшие перспективы для появления новых творческих достижений открывали поиски собственных, актуальных для своего времени путей развития неофольклорной стилистики. Эти художественно убедительные, но единичные примеры появляются только во второй половине столетия, преимущественно в 1970 - 1990-е годы. Здесь хотелось бы упомянуть лишь наиболее близкий по времени создания пример - мазурку Ежи Тышковского, написанную в 1954 г. в додекафонной технике, а также цикл "Девятнадцать мазурок" (1949) Богуслава Шеффера.

Роль этого жанра в национальной польской культуре до середины XX в. была очень важна - он стал художественной формой, олицетворявшей национальное самосознание и идентифицировавшей традицию народной культуры. В последующие годы в условиях смены художественных ориентиров и доминирования идей авангардного искусства жанр отошел на второй план.

Наиболее популярным направлением музыкального творчества накануне Второй мировой войны стал неоклассицизм. Он прошел трудный военный и послевоенный период и сохранился в творчестве композиторов последних десятилетий XX в, как эстетическая идея, определявшая выбор формы и жанра. Каждый композитор нового поколения вносил свой вклад в это направление. Наибольший интерес представляет творчество молодых композиторов предвоенного периода - Б. Войтовича, А. Тансмана, Г. Бацевич. Представители более молодого поколения - среди них В. Лютославский, А. Пануфник, Р. Палестер и С. Киселевский - также отдали предпочтение неоклассике, однако наряду с этим их раннему творчеству присущ интерес к художественным средствам других стилей.

Актуальные для европейской музыки средства выразительности молодое поколение польских композиторов продемонстрировало в своих сочинениях уже в

предвоенное десятилетие. Под влиянием Стравинского и французских композиторов польские сочинения демонстрируют такие художественные качества, как конструктивная логика формы, легкость и утонченность звучания, экономность средств, ритмическая выразительность и ясность мелодического рисунка. Характерно, что в это десятилетие развитие неоклассицизма было связано, с одной стороны, с увлечением музыкой барокко (не случайно наиболее широкое применение получили циклические формы), а также с обращением к жанру фортепианной сонаты. Среди многочисленных примеров выделяются сонаты Лютославского, Войтовича, Бацевич, Шелиговского, Киселевского, Кассерна, Коффлера, Тансмана.

Вторая мировая война перечеркнула надежды и планы всей творческой интеллигенции. Однако, несмотря на исключительно трудные условия и огромные потери в годы войны, художественное творчество продолжало развиваться¹. В марте 1940 г. губернатор Ханс Франк издал приказ, регулирующий профессиональный статус польских артистов: "Безработных польских актеров, певцов и артистов надлежит задействовать в разрешенных представлениях, чтобы отвлечь круг интеллигенции от политической конспирации [...] Если дело касается польских артистов, не возражать против снижения уровня или эротизации программы. Запрещены любые выступления, которые представляют жизнь польского народа" [5. S. 59 - 60]. Тем не менее, этот приказ давал польским артистам возможность улучшить жизненную ситуацию и избежать полного творческого бездействия и принудительного вывоза в Германию².

В годы войны польские музыканты всячески пытались сохранить возможности для творческой деятельности. Работа велась в двух направлениях - легально и конспиративно. С согласия Союза музыкантов К. Сикорский добился открытия музыкальной школы, которой было разрешено готовить только оркестровых музыкантов. В действительности обучение велось по консерваторской программе, а выпускники получали два диплома: официальный и тайный - Варшавской консерватории.

В отсутствие концертов в опере, консерватории и филармонии, в условиях жестокой цензуры и ограничений музыканты выступали конспиративно в частных домах (именно здесь продолжала звучать польская музыка) и полулегально в кафе и маленьких театрах. Наибольшее значение имели концерты, проводимые Б. Войтовичем в организованном им кафе "Салон искусств", представлявшем камерную эстраду; здесь исполнялась классическая, а порой и запрещенная официально польская музыка. Подобную деятельность осуществлял также музыкальный редактор Польского радио Эдмунд Рудницкий. Изредка под конец войны проводились официальные симфонические концерты с программой, прошедшей цензуру. Яркими событиями были концертные мероприятия Зыгмунта Лятошевского в "Гастрономии", представлявшие в основном оперную музыку. Отдельные симфонические концерты организовывались Станиславом Казуро и Ежи Вальдорфом с согласия Главного опекунского совета.

Времена оккупации оставили много ярких сочинений, вошедших впоследствии в концертный репертуар. По-прежнему доминировал неоклассический стиль, его яркими образцами стали две первые симфонии Бацевич, симфонии Малявского и Перковского, "Вторая симфония" Палестера, фортепианный концерт Шелиговского. Камерное творчество отличалось большим разнообразием, поскольку было востребовано в концертах. Именно тогда впервые прозвучали "Вариации на тему Паганини" Лютославского, сочинения, в том числе и фортепианные, Бацевич, Рудзиньского, Фримана. В условиях камерного музицирования особенно

¹ Уже в первые дни войны сгорели музыкальные коллекции Королевского Замка, Большого театра, Филармонии, Библиотеки Красиньских в Варшаве, а в дни Варшавского восстания музыкальный мир Варшавы потерял более 300 музыкантов.

² Разрешением на работу служила Erlaubniskarte, она защищала артистов от вывоза в Германию.

популярными стали фортепианные дуэты, дававшие возможность исполнения симфонических сочинений.

В 1940-е годы по-прежнему сохраняло свое значение и неофольклорное направление, стремящееся к развитию традиций Шимановского. В произведениях различных композиторов этого десятилетия элементы фольклора присутствуют в явной или опосредованной форме. Особенно интересны в этом контексте произведения Лютославского и Малявского. В "Концерте для оркестра" Лютославского и балете-пантомиме "Вершины" с участием оркестра, солистов и хоров Малявского прослеживаются наиболее характерные формы претворения фольклора. В Концерте Лютославского фольклор стал материалом, на котором строится барочная композиция. Однако в противовес жанрам барокко композитор использовал совершенно иной исполнительский аппарат - большой симфонический оркестр, составленный из отдельных, более мелких составов, что позволило ему свободно оперировать звуковым материалом в организации многоплановой фактуры. Для Малявского источником вдохновения стал балет Шимановского "Харнаси", сам выбор жанра балета-пантомимы содействовал этой инспирации. Характерные особенности народной музыки - малые формы ограниченных размеров и чередования песни и танца органично вписались в жанр балета-пантомимы. Воздействие фольклора позволило Малявскому подойти к современному музыкальному языку, в котором аналогичные средства играют дополнительную роль. Среди циклических произведений Малявского в связи с неофольклорным направлением интересно упомянуть произведения с "концертирующим фортепиано" - "Симфонические этюды" и "Токкату и фугу в форме вариаций", представляющие классические трехчастные композиции. Особенно часто они звучат в вокальной музыке, а также в инструментальной миниатюре. Например, интерес к фольклору появился у Лютославского еще в 1938 г., когда была начата "Курпёвская сюита", основанная на музыке родного региона композитора. Работа над циклом была прервана службой в армии и событиями военных лет. Отметим, что перед войной интерес Лютославского относился к фольклорному материалу двух регионов - Подгалья и Курпёв, имевшему много оригинальных черт и послужившему основой для выдающихся творческих достижений Шимановского. Поэтому обращение к фольклору иных регионов Польши в циклах фортепианных миниатюр, создаваемых после войны по заказу Польского музыкального издательства, представляется закономерным. Характерно, что Лютославский обратился к народной тематике в 1945 г. именно в фортепианной музыке, независимо от идеологических тенденций. Хотелось бы подчеркнуть, что в послевоенной Польше, пережившей запрет в военные годы на любое проявление национальной культуры, идентификация с польской традицией, с одной стороны, была проявлением национального самосознания и демократических творческих устремлений, а с другой - нормой для официально признанного искусства.

Композитор тщательно изучал сборники песен, которые исполнялись во многих регионах Польши. В цикле "Двенадцать народных мелодий для фортепиано" (а также и в "Польских колядах для голоса и фортепиано", написанных в 1945- 1946 гг.) Лютославский процитировал ловицкие, краковские, подляские, серадзкие и шлёнские песни. Мелодику произведений Лютославский оформлял на основе норм, выведенных из музыкального фольклора. Однако способы развития аккомпанирующих голосов придают этим мелодиям новое качество, поскольку в процессе сочинения миниатюр Лютославский вырабатывал свою специфическую манеру развития материала.

Говоря о значении "фольклорных" экспериментов Лютославского, можно отметить, что модель создания современного национального стиля на основе фольклорного материала и современных средств композиции оказалась наиболее перспективной в творчестве многих композиторов. Таким образом, оригинальность и

актуальность творческого почерка Лютославского закономерно и органично связаны с национальной традицией и богатым стилистическим синтезом.

Обобщая стилевые тенденции начала 1950-х годов, можно отметить, что для неоклассического направления тех лет характерна широкая историческая перспектива. Неоклассицизм проявлял себя характерными жанрами симфонии, концерта, сюиты, сонаты, вариаций. Однако в неоклассических произведениях предвоенного периода уже были заметны связи с другими стилистическими образцами, прежде всего музыки барокко; в 1950-е годы на этой почве появляются такие крупные композиции, как "Сюита в старинном стиле "Кола Брюньон"" Тадеуша Бэрда и "Concerto grosso" Болеслава Шабельского. Для более миниатюрных форм прототипом также служили произведения эпохи барокко; вместе с тем, в них очевиден интерес к стилистике позднего романтизма, и в этой связи характерен прежде всего выбор жанра: токката, ноктюрн и т.д.

Зофья Хельман в своем исследовании выделяет три направления польского неоклассицизма- архаизацию, собственно неоклассицизм французского типа "от Нади Буланже" и романтизированный неоклассицизм, который, собственно, и является наиболее характерной польской неоклассической формой [6]. Эти тенденции выразило творчество одного из выдающихся польских неоклассиков -Б. Войтовича, отразившее разное отношение к неоклассическому направлению. В сочинениях парижского периода он использовал методы композиторов Группы Шести, затем развивал "польский" неоклассицизм с подчеркнутыми элементами национального стиля. Войтович - один из наиболее ярких польских композиторов-полифонистов. Источником для полифонии Войтовича "остается не только барочная техника, но и типично неоклассическая техника XX в., обращенная к до-барочным полифоническим средствам, что особенно проявляется в особой склонности к французскому типу построения композиции" [7]. Безусловной художественной ценностью обладают два цикла этюдов (1948, 1960) для фортепиано этого композитора.

Послевоенный Съезд Союза польских композиторов в Лагове (1949) ознаменовал непродолжительный, но острый период "борьбы с формализмом" в польском искусстве. В эти годы развитие польской музыки определялось политическим заказом, однако в целом музыкальное творчество по окончании войны продолжило тенденции предшествовавшего периода. В 1954 г. официальные власти признали за художниками право на эксперимент, а в 1956 г. произошла смена внутренней политики в Польше и возникла ситуация реформы культурной жизни. Собственно, именно 1956 год ознаменовал начало нового периода развития польской музыки. Преодоление эстетики соцреализма в польском искусстве стало результатом нараставшего все послевоенные годы процесса формирования современного репертуара. В Польше зазвучали произведения западноевропейских композиторов, чему способствовало открытие в 1955 г. восстановленной Варшавской филармонии и учреждение международного фестиваля современной музыки "Варшавская осень". Огромное значение имели возобновление выпуска журнала "Ruch Muzyczny", создание Польской секции в Международном товариществе современной музыки, участие в работе ЮНЕСКО и организация Экспериментальной студии Польского радио под управлением Юзефа Патковского (1957).

Перемены, наступившие в музыкальной жизни после 1956 г., а именно популярность европейской авангардной музыки и появление нового композиторского поколения, связанного с авангардом, стали причиной того, что композиторы старшего поколения заняли по отношению к новым тенденциям диаметрально противоположные позиции. В целом старшее поколение сохранило идиомы своего музыкального языка, находя в неоклассической эстетике источник интересных возможностей развития экспрессии и, конечно же, техники и формы. Однако многие композиторы, стремясь к созданию индивидуального стиля, обогатили свой

язык приемами сериализма, а затем и алеаторики. Среди примеров назовем "Сонеты" (1958) Шабельского, "Pensieri notturni" (1961) Бацевич, "Study 58", "Три симфонических фрагмента "Смерть Дон Жуана"" (1963) Палестера.

Важным преимуществом поворота культурной политики после 1956 г. стала возможность посещения знаменитых курсов новой музыки в Дармштадте и непосредственного знакомства с додекафонной и сериальной техниками композиции. Безусловно, "новостью" для Польши додекафония не стала, но она стала открытой для изучения (в том числе благодаря "открытию" книги "апостола" додекафонии Рене Лейбовица "Шёнберг и его школа" (1947)) и применения в собственном творчестве, тем более что к этому времени уже был написан ряд значительных додекафонных композиций. Так, на рубеже 1940 - 1950-х годов в Польше были созданы крупные циклические формы Р. Палестера ("Четвертая симфония", 1948 - 1950; "Трены", 1950 - 1951; "Три сонета Орфею", 1951; "Пассакалия", 1953; фортепианные "Прелюдии", 1954 и "Variazioni", 1955) и фортепианные миниатюры Шеффера ("Две пьесы для фортепиано", 1949 - 1950, "Композиция", 1954). Отметим, что в понимании Палестера именно додекафонная техника становилась в современной музыке методом, дающим композитору множество существенных возможностей создания альтернативных систем композиции. Более того, польский композитор Роман Хаубеншток-Рамати, ставший впоследствии "апостолом австрийского авангарда", утверждал, что именно она "до сих пор является единственной теорией, дающей атональному композитору определенный набор критериев для осмысленной творческой работы". Характерно, что додекафонию Хаубеншток признает "методом, используемым атональной полифонией для конструктивного согласования вертикали и горизонтали нового нефункционального звукового материала" (цит. по [8. S. 84]).

Конец 1950-х годов принято считать началом формирования сериальной композиции в Польше. Однако первые примеры применения новых технических приемов додекафонии можно было встретить значительно раньше во фрагментах произведений Юзефа Кофлера и Константы Регамея военного периода. Регамей с военных лет жил в Швейцарии, и его сериальные композиции стали открытием для польских музыкантов только в 1950-х годах; жизнь талантливого Львовского композитора Ю. Кофлера (1896 - 1943) трагически оборвалась в военные годы. В 1920 - 1924 гг. он учился в Вене у А. Шёнберга и Г. Адлера, получил докторскую степень, затем вел класс теории и композиции во Львовской консерватории. В 1926 г. в фортепианной сюите "Musique de Ballet" op. 7 он первым из польских композиторов применил додекафонную технику³. Однако сочинения Кофлера не вызвали интереса во времена их создания - они были слишком необычны для польской музыки. И хотя они сразу же были опубликованы в Париже и Вене, только "Musique quasi una sonata" op. 8 в пяти частях (1927), посвященная Шимановскому, была исполнена в 1934 г. во Львове Эдвардом Стеерманом. Характерно, что свои додекафонные эксперименты Кофлер осуществлял именно в сфере фортепианной музыки, даже его "Вариации на тему двенадцатитоновой серии для струнного оркестра" ор. 9, посвященные Шёнбергу, являются версией фортепианного сочинения 1927 г.

Значительный интерес представляет и творчество другого композитора Львовской школы - Тадеуша Майерского, внимание к которому появилось в польском музыковедении только в последние годы и которое представляет уникальный образец формирования додекафонной техники в Польше начиная с 1930-х годов. Особенно важно, что именно Майерский стал наставником, "привившим" молодым композиторам интерес к достижениям западной музыки. Единственным ис-

³ В числе фортепианных сочинений Кофлера также числятся "40 польских народных песен", "Сонатина", "Вариации на тему вальса" И. Штрауса и "Musique quasi una sonata".

точником, упорядочивавшим творчество Майерского, является список сочинений (хранящихся в собраниях нескольких библиотек) для Национальной библиотеки, сделанный учеником Майерского Анджеем Никодемовичем. Среди них выделяется ряд фортепианных композиций, сохранившихся в разных редакциях и относящихся к периоду 1940 - 1950-х годов. Майерский, несомненно, обратился к новаторской додекафонной технике под впечатлением произведений Коффлера, подчеркивая, что его объединяет с Коффлером признание широких возможностей додекафонной техники. Однако, если Кофлер обратился к экспериментам с додекафонией в "Musique de ballet" ор.7 после неофольклорных сочинений, то Майерский в течение всего междувоенного периода искал новые возможности композиции только в сфере додекафонии.

В период после 1956 г. в течение нескольких лет польскими композиторами были освоены основные виды додекафонии: тематический, пуантилистический, сериальный (по определению польских музыковедов). Первым проявлением додекафонии в польской музыке стала ее тематическая форма, как, например, в некоторых частях "Сюиты прелюдий для фортепиано" (1952) Казимежа Сероцкого и в сочинениях Тадеуша Бэрда. Построение формы произведения на основе тематических способов развития материала свидетельствовало о связи додекафонии с традицией. Благодаря этому композиторы использовали принципы тематического мышления и традиционные формы - сюиту, вариации, сонату, концерт. Поэтому ускорению процесса преобразования норм музыкального языка могла содействовать только смена эстетической основы. В конце 1950-х годов такие стилистические преобразования выразились в развитии новых техник композиции - сонористики и алеаторики. Музыкальные средства в композициях этих направлений подвергались кардинальной трансформации благодаря выходу на первый план чисто звуковой красочной характеристики - сонора.

Однако додекафония стала точкой отсчета для дальнейших, остро авангардных технических комбинаций в творчестве многих композиторов, и, прежде всего, Б. Шеффера, Р. Палестера, А. Пануфника. Поскольку в Польше, как и на Западе, одновременно с додекафонией начали осваивать сонористику (т.е. технику чистого звучания), а также алеаторику, сразу же сформировался метод соединения техник в разных сочетаниях. В результате композиция и выразительные средства были связаны с основными правилами применения додекафонии достаточно опосредованно. Можно констатировать, что развитие сонористики в 1960-е годы происходило по мере того, как исчерпывались возможности сериальной додекафонии. Но именно достижения в области сонористики стали наиболее ценным вкладом польской музыки в развитие современного музыкального языка.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. ChominskiJ.M., Wilkowska-Chomimka К. Historia muzyki polskiej. Krakow, 1996. Cz. II.

2. Frederic Chopin. Betrachtungen, Skizzen, Analysen. Berlin, 1936.

3. Stowarzyszenie MIodych Muzykow Polakow w Paryzu. Warszawa, 1930.

4. Kondracki M. Modernizm i modernisci // Kwartalnik Muzyczny. 1930. N 9.

5. Kopeczek-Michalska K. Zycie koncertowc w Warszawie w latach okupacji // Muzyka. 1970. N 3.

6. Helman Z. Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku // Muzyka polska w dokumentacjach i interpretacjach. Krakow, 1985.

7. Bauman.I. Boleslaw Szabelski i Boleslaw Woytowicz jako przedstawicjele slajskiego neoklasycyzmu -komparatystyka, geneza // Zeszyty Naukowe N 43. Konferencja Naukowa "Tradycje slaskiej kultyry muzycznej IV", 10 - 11 kwietnia 1984 r. Wroclaw, 1987.

8. Lindstedt I. Dodekafonia i serializm w tworczosci kompozytorow polskich XX wicku. Lublin, 2001.