ВКЛАД СЛАВЯНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ЕВРОПЫ (XIX - XX ВВ.)

Актуальные публикации по вопросам музыкального искусства.

NEW МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА


МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА: новые материалы (2021)

Меню для авторов

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему ВКЛАД СЛАВЯНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ЕВРОПЫ (XIX - XX ВВ.). Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Беларусь глазами птиц HIT.BY! Звёздная жизнь KAHANNE.COM Беларусь в Инстаграме


Автор(ы):
Публикатор:

Опубликовано в библиотеке: 2021-02-12
Источник: Вопросы истории, № 8, Август 2006, C. 147-152

Характер участия зарубежных славянских композиторов в развитии музыкальной культуры Европы получает различные, а иногда и диаметрально противоположные оценки. Первые послевоенные десятилетия сопровождались взрывным развитием исследований по западнославянской тематике, сама скрупулезность и размах которых при всей внешней объективности и "нейтральности" изложения была чревата некоторыми преувеличениями. Определенная пристрастность отечественных и западных славистов оправдывается полемическим характером их трудов. Они пытались так или иначе переломить стойкую традицию пренебрежительного отношения к славянской культуре в общем раскладе геокультурных сил и факторов, замалчивания славянских заслуг в общеевропейском культурном процессе. Сравнительно недавно американский исследователь Л. Вульф написал книгу, доказывая, что именно сама Западная Европа (Вольтер и др.) "изобрела" в XVIII веке Европу Восточную1. Суть данной тенденции очень ярко показал Ф. Тютчев в своем незавершенном трактате "Россия и Запад". "В течение целых столетий европейский запад с полнейшим простодушием верил, что не было и не могло быть другой Европы, кроме его. Правда, ему было известно, что за его пределами существовали еще народы и государи, называвшие себя христианами. Во времена своего могущества он касался границ этого неведомого мира, отторг даже от него несколько клочков и присвоил их себе, старался исказить и подавить их национальный характер; но чтобы вне этих крайних пределов существовала другая Европа, восточная Европа, законная сестра христианского Запада <...> чтобы существовал там целый мир, единый по своему началу, солидарный в своих частях, живущий собственною органическою, самобытною жизнью - этого допустить было невозможно, и многие поныне готовы в этом сомневаться... Долгое время это заблуждение было извинительно; в продолжение целых веков созидающая сила оставалась как бы схороненной среди хаоса; ее действие было медленно, почти незаметно; густая завеса скрывала тихое созидание этого мира... Но, наконец, когда судьбы свершились, рука исполина сдернула эту завесу, и Европа Карла Великого очутилась лицом к лицу с Европой Петра Великого" 2.

 

Разброс оценок славянского культурного вклада (особенно западной части славянства) действительно необычайно широк - от почти безудержного преувеличения до фигуры умолчания. Используем в качестве отправного пункта своего исторического экскурса исправление одного заблуждения, давно закравшегося в славянскую ветвь академического музыкознания. Имеется в виду холодновато-сдержанное отношение музыковедов и композиторов XX в. к произведениям для фортепиано с оркестром Ф. Шопена, показательным и парадоксальным образом идущее вразрез с восторженным преклонением перед этой музыкой концертирующих пианистов и педагогов.

 

 

Гнилов Борис Геннадиевич - кандидат исторических наук, доцент, заведующий кафедрой теории и истории музыки Московской военной консерватории.

 

стр. 147

 

 

Взявшись за исправление этой очевидно несправедливой оценки концертов для фортепиано с оркестром гениального славянского композитора, я увидел в новом свете жанровую природу и историческую логику развития этого класса произведений в целом, к которому следует относить не только фортепианные концерты в собственном смысле слова, но и произведения, концертами номинально не являющиеся. Однако именно они, принимая, в отличие от "нумеруемых" концертов, имена собственные - "Пляска смерти", "Прометей. Поэма огня", "Ночи в садах Испании" - позволяют прояснить важные стороны жанровой специфики. В этом ряду произведений присутствует и почти игнорируемое музыковедами шопеновское сочинение - Andante spianato и большой блестящий полонез ми-бемоль мажор.

 

Выяснилось, что фортепианные концерты и другие фортепианно-оркестровые композиции в своих наиболее значительных образцах, во-первых, на постоянной основе приурочены к этапным событиям в творческих путях композиторов от Моцарта до Бартока (личностный смысловой уровень). Во-вторых, фортепианные концерты и подобные им сочинения знаменуют собой серьезные изменения в мировом раскладе национальных музыкальных школ или важные социокультурные события в масштабах национального (национально-культурный уровень). Наконец, в-третьих, музыкальные произведения этого класса бывают востребованы в тех случаях, когда искусство музыкальной композиции претерпевало системные изменения ([глобально-]системно-художественный смысловой уровень).

 

Два великих европейских и, одновременно, национально-самобытных музыканта Фредерик Шопен и Ференц Лист на начальном этапе своего творчества с беспрецедентной настойчивостью обращались к фортепианно-концертному жанру. Характер шопеновской и листовской музыкальной одаренности приковал их внимание к фортепианному концерту. В результате они добились общеевропейской известности и, вместе с тем, прославили и возвысили репутацию стоящих за ними национальных культур. Широко известна оценка творческой одаренности Ф. Шопена, вышедшая из-под пера Р. Шумана-публициста: "Шляпы долой, господа, перед вами Гений!" Это заключение Шуман сделал, имея перед собой произведение для фортепиано с оркестром - вариации на тему из оперы В. А. Моцарта "Дон Жуан". Затем последовали знаменитые "Рондо", "Краковяк", два фортепианных концерта, Andante spianato и большой блестящий полонез ми-бемоль мажор.

 

Между тем, фортепианные концерты Шопена и примыкающие к ним композиции в своем историко-художественном наполнении возвысились и до того смыслового "яруса", который выше назван третьим. На первый взгляд Шопен в своих фортепианных концертах выглядит упорным традиционалистом. Но на самом деле, с учетом особой ситуации, сложившейся в раскладе музыкальных жанров на пороге музыкального романтизма, фортепианные концерты Шопена выступают в характерной для данного жанра художественно-"прорывной" функции.

 

То, что не сразу получилось сделать в жанре симфонии, удалось сделать Шопену с его фортепианными концертами, где приоритет индивидуально-личностного начала, один из важнейших принципов романтической эстетики, становится, можно сказать, зримым.

 

Таким образом, фортепианные концерты Шопена - первые последовательно романтические произведения в ранге крупной музыкальной инструментально-оркестровой композиции. Не исключено, что шопеновское "первенство" в романтическом переосмыслении концерта было предопределено опережающим развитием на польских землях романтической литературы и искусства в целом. Как пишет И. Ф. Бэлза, "уже вторая половина 20-х годов прошлого (девятнадцатого. - Б. Г.) столетия (тогда и появились шопеновские концерты. - Б. Г.) ознаменовалась (в Варшаве, не в Париже!) утверждением в польской музыке направления, которое получило впоследствии название романтизма, причем именно польский романтизм был наиболее мощным стимулом развития этого направления во всей Европе" 3.

 

Славянские композиторы сыграли существенную роль на всех перечисленных выше историко-смысловых "ярусах" и исторических стадиях развития форте - пианно-оркестровой композиции. Столь же грандиозен (но не по-"петровски") Фредерик Шопен. Посильное участие в общем культурно-творческом "деле" приняли и менее известные мастера, по словам того же Тютчева, "тихо созидавшие" историю европейского фортепианного концерта. Чехи Ян Ладислав Дусик и Богуслав Мартину, поляк Кароль Шимановский, болгарин Панчо Владигеров в своем творчестве создали параллель центральной линии развития фортепианно-оркестрового жанра.

 

При этом целесообразно будет затронуть и фортепианно-оркестровые композиции венгров Ф. Листа и Б. Бартока, австрийца И. Н. Гуммеля, которые откликнулись

 

стр. 148

 

 

на вызовы в европейской культурной традиции, имеющей своим важнейшим звеном произведения Ф. Шопена при ярко выраженном общеславянском участии.

 

В чешском музыкальном искусстве миссия, выполненная в Польше Шопеном, выпала на долю Бедржиха Сметаны. Широко распространен обычай называть Сметану "чешским Глинкой" (а не "чешским Шопеном"). Однако если в России "вакантное" место первопроходца "через фортепианный концерт" в конце концов занял П. И. Чайковский, то в музыкальной культуре Чехии фигурой, выполнившей или хотя бы пытавшейся выполнить такую функцию можно считать Яна Ладислава Дусика. По годам жизни (1760 - 1812) он может считаться младшим современником Моцарта. Однако отдельные произведения Дусика близки раннему творчеству Шопена. По мнению И. Ф. Бэлзы, у Дусика "даже инструментальные пассажи "поют", и в этом отношении нельзя не согласиться с чешскими исследователями, считавшими Дусика прямым предшественником Шопена"4. Чешский музыкант впервые ввел практику игры на фортепиано, поставленном на эстраде боком к публике, осуществив тем самым переход от камерно-салонного концертирования к публичным выступлениям с эстрады в их нынешнем виде. В ту же "листовскую" сторону был направлен и образ творческой жизни Дусика, который значительную ее часть провел в концертных гастролях по европейским землям.

 

Ознакомление с "послужным списком" чешского мастера подтверждает определенное "предчувствие" фортепианно-концертного изобилия. Выяснилось, что Дусик создал в этом жанре целых двенадцать композиций и, подобно Шопену, остался равнодушным к жанру оркестровой симфонии. Известен похвальный отзыв о нем Гайдна в письме, адресованном отцу Дусика в Часлав.

 

Упомянем еще одного значительно более известного, чем Дусик, чешского композитора, в жанре фортепианного концерта проложившего путь от Моцарта к Шопену. Имеется в виду ученик Моцарта и Сальери Иоганн (Ян) Непомук Гуммель (1778 - 1837). Гуммель фигурирует обычно как австрийский композитор, однако Австрия и нынешние славянские страны, как известно, имели по существу общее культурное пространство. Об этом свидетельствует место рождения Гуммеля - город Пресбург, ныне Братислава, столица Словакии. Так же как и Дусик, Гуммель в ряду крупных форм инструментально-оркестровой музыки отдал предпочтение фортепианному концерту, обойдя стороной симфонию. Всего им создано семь концертов для фортепиано с оркестром, послуживших образцом для молодого Шопена. Гуммель обнаружил также восприимчивость к экспериментальной природе фортепианно-концертной композиции. Иоганн Непомук написал для своих гастрольных выступлений в Москве и Петербурге Фантазию для оркестра, хора и фортепиано на темы русских народных песен - "Полимелос" (1822 г.).

 

Жанр инструментального концерта, не заинтересовавший Берджиха Сметану, был подхвачен крупным чешским композитором другого поколения Антонином Дворжаком. Наибольшую известность получил его Виолончельный концерт. Что касается Концерта для фортепиано, то он написан почти одновременно с Первым концертом Чайковского (1876 г.). Известны попытки некоторых музыкантов выступить "соавторами" Дворжака, создать технически-усложненные редакции его Концерта и "улучшить" данное произведение, якобы свидетельствовавшее о слабом владении чешским композитором ресурсами фортепиано. Между тем, в оригинальном виде Фортепианный концерт Дворжака является полноценным, сообразным некоторым сторонам данной жанровой традиции произведением. Недаром СТ. Рихтер избрал для своей исполнительской версии Концерта именно подлинный дворжаковский текст.

 

Фортепианно-оркестровые композиции выдающегося чешского композитора Богуслава Мартину (1890 - 1959) были откликом на некоторые ведущие тенденции в музыкальной композиции своего времени и, одновременно, показали его восприимчивость к отдельным сторонам данного жанра. Особенность, инакость творческих принципов Мартину, присущая этому автору "разборчивость", эстетическая избирательность сказались на его отношении как к традициям фортепианно-оркестровой композиции, так и к ее современному состоянию. При некоторой, по словам композитора, "отключенности от жизни общего" он, однако, "остается в самом тесном контакте со своим временем" 6.

 

В ряду факторов, придающих творчеству Мартину подчеркнуто современный вид, далеко не последнюю роль играет характерная для музыкального искусства XX века эмансипация концертного жанра, ощутимо теснящего привычного фаворита оркестровой музыки - симфонию. Так, кроме концертов в собственном смысле слова чешский композитор создал массу концертоподобных произведений, названных автором симфониеттами, концертино, кончерто да камера. Он пришел также и к такому нечасто встречающемуся в данном жанре решению, как концерт для ансамбля солистов с оркестром.

 

стр. 149

 

 

Говоря о современных чертах фортепианных концертов Мартину, следует обратить внимание на их неоклассическую направленность, сближающую данные произведения с одной из наиболее влиятельных стилевых ориентации в музыкальной композиции его времени. Влияние неоклассицизма и особенно приоритет жанра концерта в филармонической музыке XX века Мартину, можно сказать, испытал на себе лично, своеобразно отозвавшись на них в следующих словах: "По правде говоря, я - тип Concerto grosso" 7.

 

В полном соответствии с возобладавшими в XX веке антиромантическими установками Мартину отрицательно относился к позднеромантической немецкой школе. "Мартину был нетерпим ко всякого рода преувеличениям, фальши, ложному пафосу" 8. Он осуждал стремление некоторых художников "казаться крупнее, чем есть на самом деле"9, что в духе времени неизбежно вело к определенному дистанцированию от романтического концерта, непредставимого без некоторой "пафосности", "трибунности" даже в лирических своих компонентах.

 

И все же в трактовке концерта Мартину не мог не отреагировать на его десятилетиями складывавшиеся каноны и нормы. К этому его подталкивал изначально светлый тип мировидения. Как пишет Н. А. Гаврилова: "В противовес многим западным художникам XX века, творческим кредо которых явилось не только обличение мрачных сторон современной действительности, но и абсолютизация их, Мартину было свойственно стремление к красоте и гармонии, утверждение позитивного начала <...> Для него очень важен эстетический критерий в музыке, требование красоты музыкального выражения. Он предлагает то, что сам называет радостью от музыки <...> Наслаждение красотой самой музыки <...> - это было в природе его искусства" 10. Наслаждение красотой самой музыки - фундаментальное качество не только в природе дарования Мартину, но и в жанровой природе фортепианного концерта. Неудивительно, что "с формой concerto grosso связывались представления Мартину о красоте и совершенстве искусства"11.

 

Несмотря на то, что у концертов Мартину было изначально меньше шансов выступить в своей прорывной, событийной, "эпохальной" функции хотя бы потому, что композитору, как уже говорилось, были чужды любые преувеличения, его Первый фортепианный концерт в свете присущей жанру концерта "рубежности" рассматривается как "исток неоклассической линии" 12 в творчестве чешского автора. Являясь подобно Прокофьеву автором пяти фортепианных концертов, Мартину, как и Прокофьев, полнее и ярче всего раскрылся именно в своем Третьем фортепианном концерте. Именно в Третьем концерте Мартину, наконец, "позволил себе" высказываться, в духе романтического концерта, "во весь голос", допустил прорыв обычно отторгаемой им "обнаженной экспрессии" 13.

 

Указывая на неприятие Мартину эмоциональных преувеличений романтизма, Н. А. Гаврилова усматривала родственные отношения Мартину с французским искусством, его "ясностью и лаконизмом выражения" 14. Добавим, что не только французскую, но и чешскую, славянскую предпосылку, "ноту чешской национальности" 15.

 

Итак, чешские музыканты не обделили вниманием жанр фортепианного концерта и тем самым в очередной раз поддержали престиж Чехии как "консерватории Европы". Недаром Шопен получил свои первые уроки музыки у другого славянского музыканта - чеха Войцеха Живного.

 

После установившегося музыкально-творческого вакуума, вызванного прекращением композиторского творчества двух крупнейших национальных музыкантов, Ф. Шопена и Ф. Листа, и в Польше, и в Венгрии сохранилась возможность не столько развития их богатейшего наследия, сколько, наоборот, преодоления его влияния. Поэтому польские композиторы XX века (прежде всего представители творческого объединения "Молодая Польша") стремились быстрее пройти через этап подражания своим блистательным предшественникам.

 

И все же у польских композиторов, подобно их коллегам из других уголков земли, срабатывает одна закономерность в общей логике персональной творческой эволюции: начав с откровенно оппозиционных, написанных в духе вызывающей "наоборотности" произведений, они в конце концов проходят через этап "прояснения стиля" к некоторому примирению с традицией. Эта логика в значительной мере распространилась и на творческий путь крупного польского композитора Кароля Шимановского. Однако стилевая самостоятельность, отторжение любого композиционного доктринерства ему было присуще в высшей степени.

 

Показательно, что Шимановский, являясь, подобно авторам фортепианных концертов, композитором-пианистом, написав для фортепиано немало виртуозной музыки, в отношении концерта для фортепиано с оркестром в сравнении с шопеновской "нормой" повел себя принципиально наоборот.

 

стр. 150

 

 

Если у Шопена приоритетным являлся фортепианный концерт, то Шимановский, оставаясь композитором-пианистом, предугадал общую для музыки XX века тенденцию "эмансипации" скрипичного концерта.

 

Если у Шопена обильно представленные фортепианно-оркестровые композиции в соответствии с традицией смещены к начальному этапу творчества, то Шимановский, воздерживаясь на всем своем творческом пути от создания фортепианного концерта, таким произведением свой творческий путь завершил. Имеется в виду Четвертая симфония композитора, фактически - концерт для фортепиано с оркестром.

 

Если у Шопена в концертах для фортепиано с оркестром на первом месте находился пианист при, как обычно считают, слабой развитости оркестровой партии, то Шимановский, подобно многим другим композиторам XX века включавший фортепиано практически во все свои оркестровые партитуры, наоборот, именно фортепианную партию оставлял в них где-то "в тени".

 

Однако в Четвертой симфонии (одновременно - фортепианном концерте), на смену отторжения традиции приходит некоторое "примирение" с ней.

 

При этом Шимановский, невольно использовав фортепианно-оркестровую композицию в функции своеобразного "творческого завещания" вопреки более свойственной ей функции "стартового комплекса", поступил в духе определенно обозначившейся в XX веке тенденции. Ближе всего Шимановскому оказывается в этом смысле Барток со своим замечательным Третьим фортепианным концертом. Барток и Шимановский создали музыку для фортепиано с оркестром, расходящуюся с привычными представлениями о специфике "позднего стиля" у композиторов. Пожилой возраст, тяжелые жизненные обстоятельства, неизлечимые болезни не помешали им написать произведения, полные "юношеского" творческого вдохновения при всей выраженности наступившего с годами мудрого "примирения с традицией".

 

Еще одним польским композитором, обозначившим себя в жанре фортепианного концерта, является Витольд Лютославский. Подобно Шимановскому этот автор вводит фортепиано во многие свои оркестровые партитуры, а единственный фортепианный концерт, подобный ему же, написал ближе к окончанию творческого пути (1987 г.). В его фортепианном концерте царит романтически-одухотворенная атмосфера, в полном соответствии с "золотым запасом" данного жанра, сконцентрированным в границах музыкального "девятнадцатого века". Влияние этой традиции видится и в том, что Лютославский дал своему опусу подчеркнуто строгое и на тот период уже почти консервативное "имя" - просто Концерт для фортепиано с оркестром. Этим он подтвердил свою верность относительной жанровой стабильности концерта для фортепиано с оркестром в исторической перспективе, а также его трактовке как крупной композиции в сфере самодостаточной музыки, в отношении которой поясняющие слова излишни.

 

Не будет большим преувеличением считать польскую ветвь в европейской фортепианно-оркестровой композиции одной из самых развитых. Начавшись произведениями Шопена, эта линия протянулась на полтора столетия.

 

Основные закономерности историко-художественного бытия фортепианного концерта, его расположения в музыкальной жизни нашли подтверждение и в болгарской музыке. Двадцатилетие "между двух войн" оказалось весьма плодотворным в развитии болгарской музыкальной культуры. На смену первому поколению композиторов пришло второе, к которому относится Панчо Владигеров (1899 - 1978) - выдающийся мастер фортепианного концерта. Его Первый фортепианный концерт (1918 г.) был индикатором "смены вех" одновременно в двух плоскостях: личной творческой эволюции композитора, и национально-культурной.

 

Если в болгарской симфонической музыке за пределами концерта развитие шло в сторону симфонизации структурных особенностей национального фольклора и привело в конце концов к качественному скачку, совершенному композиторами второго поколения в трактовке национального начала, то в фортепианных концертах этого времени (в основном владигеровских) не наблюдается никаких скачков, вполне достаточным оказывается более или менее послушное следование рахманиновской модели фортепианного концерта, "допевание" мелодий общеславянского типа в духе опять-таки Рахманинова. <...> "Все три фортепианных концерта Владигерова (1918, 1930, 1937 гг.) строятся по одному типу (с небольшими отклонениями)" 16. Вслед за русскими композиторами, особенно Рахманиновым, Владигеров во вторые, медленные части каждого своего фортепианного концерта включает подвижный эпизод танцевального характера.

 

Некоторая нехватка личной творческой инициативы снискала Владигерову реноме "Рахманинова по-болгарски". Ощущение Владигеровым за своей спиной дыха-

 

стр. 151

 

 

ния Рахманинова, в значитенльной мере лишило болгарского композитора реального выбора самостоятельной творческой ориентации.

 

Глубинная природа фортепианно-концертного жанра, а именно устремленность к красивой музыке "вообще", наложившись на всевластие сильной рахманиновской индивидуальности, поставила Владигерова перед необходимостью так или иначе дальше заполнять своими фортепианными концертами сферу в значительной мере "надиндивидуальной" и "надстилевой" музыкальной красоты, примыкающую к жанру фортепианного концерта, метко названную Прокофьевым "пропастью красивой музыки".

 

В европейском фортепианном концерте, занимающем почетное место в ряду жанров инструментально-оркестровой музыки, в полной мере проступают различные типы славянского участия в общеевропейском культуротворческом деле на разных его стадиях.

 

Примечания

 

1. КАНТОР В. Иная Европа Федора Тютчева. - Вестник Европы, 2004, XII, с. 193.

 

2. Там же, с. 192 - 193.

 

3. БЭЛЗА И. Ф. История польской музыкальной культуры, т. 3. М. 1972, с. 56.

 

4. БЭЛЗА И. Ф. История чешской музыкальной культуры, т. 2. М. 1973, с. 38.

 

5. ГАВРИЛОВА Н. В. Богуслав Мартину. М. 1974, с. 7.

 

6. Там же, с. 75.

 

7. Там же, с. 7.

 

8. Там же.

 

9. Там же, с. 4.

 

10. Там же, с. 76. П. Там же, с. 184.

 

12. Там же.

 

13. Там же, с. 9.

 

14. Там же.

 

15. Там же, с. 3.

 

16. ХЛЕБАРОВ И. Процессы формирования болгарской симфонической музыки. - Из истории музыки XX века. - Сб. статей. М. 1971, с. 238.

 
 

Новые статьи на library.by:
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА:
Комментируем публикацию: ВКЛАД СЛАВЯНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ЕВРОПЫ (XIX - XX ВВ.)

© Б. Г. ГНИЛОВ () Источник: Вопросы истории, № 8, Август 2006, C. 147-152

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle

Скачать мультимедию?

подняться наверх ↑

ДАЛЕЕ выбор читателей

Загрузка...
подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА НА LIBRARY.BY


Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY на Ютубе, в VK, в FB, Одноклассниках и Инстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикациях и важнейших событиях дня.