—“–”ЌЌџ…  ¬ј–“≈“. Ё—“≈“» ј » ѕќЁ“» ј ∆јЌ–ј. Ќ≈ ќ“ќ–џ≈ “≈Ќƒ≈Ќ÷»» ≈√ќ –ј«¬»“»я » Ѕџ“ќ¬јЌ»я ¬ XIX в.

јктуальные публикации по вопросам музыкального искусства.

NEW ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј


ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј: новые материалы (2023)

ћеню дл€ авторов

ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј: экспорт материалов
—качать бесплатно! Ќаучна€ работа на тему —“–”ЌЌџ…  ¬ј–“≈“. Ё—“≈“» ј » ѕќЁ“» ј ∆јЌ–ј. Ќ≈ ќ“ќ–џ≈ “≈Ќƒ≈Ќ÷»» ≈√ќ –ј«¬»“»я » Ѕџ“ќ¬јЌ»я ¬ XIX в.. јудитори€: ученые, педагоги, де€тели науки, работники образовани€, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

ѕолезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Ѕеларусь глазами птиц HIT.BY! «вЄздна€ жизнь KAHANNE.COM Ѕеларусь в »нстаграме


јвтор(ы):
ѕубликатор:

ќпубликовано в библиотеке: 2015-09-09
»сточник: http://library.by

1. Ёстетика и поэтика жанра

—трунный квартет - центральный жанр камерной музыки. ќн приобрел высокий иерархический статус среди инструментальных жанров в венской классической школе с последней трети XVIII века и широко культивировалс€ как в композиторской, так и в исполнительской практике. ќсоба€ роль струнного квартета как жанра, установившего впоследствии представлени€ о классическом в музыке и искусстве венских классиков как образце дл€ подражани€, начинаетс€ с "написанных на новый, особенный лад" "–усских квартетов" ор. 33 √айдна 1 (1781) и последовавших за ними шести "гайдновских" квартетов ћоцарта (1782 - 1785). ∆изненным нервом новой камерной музыки становитс€ пронизанное полифоничностью мотивно-тематическое развитие, в котором все четыре голоса равноправны. ≈го формообразующие тенденции привод€т к возникновению нового единства материала, которое по словам “. јдорно "порождает себ€ из себ€ самого, отрицает себ€ и затем снова себ€ утверждает" (јдорно 1998: 82).

“еори€ и эстетика жанра возникли одновременно с практикой. ¬ этом можно видеть одну из причин того, что струнный квартет в большей степени, чем другие жанры венских классиков (например, симфони€), сконцентрировал в себе черты классического (Finscher 1975: 71). ќсновные параметры эстетики струнного квартета продолжали оста-


1 “ак сам √айдн определ€л свой opus 33 (шесть квартетов, посв€щенных ¬еликому кн€зю ѕавлу) в письме от 03.XII.1781. “ам же √айдн обозначает свои новые квартеты "Quartette" или "a quadro", а не "Divertimenti" (как в ранних opus'ax), что свидетельствует об обособлении квартета от других жанров инструментальной музыки, а также о новом этапе развити€ венской квартетной традиции. ¬ общем же следует говорить о двух европейских квартетных традици€х (по основным центрам возникновени€ и культивировани€ жанра ѕарижу и ¬ене): венской классической, ставшей самой сильной и единой традицией конца XVIII - XIX вв. и италь€нско-парижской, с ее особенными разновидност€ми жанра. ¬озникновение последней св€зано с приездом в столицу ‘ранции италь€нских композиторов Ћуиджи Ѕоккерини (1743 - 1805), опубликовавшего там свои первые квартеты, сочиненные в 1761 г., и ƒжузеппе  амбини (1746 - 1825) (создал свыше 150 квартетов, 1773 1809).

стр. 83


ватьс€ незыблемыми на прот€жении всего XIX века - вплоть до по€влени€ ор. 7 и ё. ј. Ўенберга.

«амечательные слова посв€тил струнному квартету  . ћ. фон ¬ебер (1818) - композитор, отдавший значительную дань камерной музыке, но не писавший струнных квартетов, а потому смотревший на этот жанр как бы со стороны: "¬ этом жанре не отделаешьс€ несколькими прилизанными темами и блест€щими пассажами. “е, кто вкушают эту чистую пищу, уже настолько привыкли к изысканным блюдам, что даже избалованы величием и высотой, на которую это музыкальное искусство вознесено √айдном и ћоцартом. »так тот, кто не хочет уже при своем по€влении быть преданным забвению, должен давать нечто поистине основательное, продуманное и прочувствованное. ќднако этим никак не сказано, что другие музыкальные жанры не нуждаютс€ в том же; но в квартете, этом музыкальном consomme, выражение вс€кой музыкальной идеи ограничено ее важнейшими составл€ющими, четырьм€ голосами, а они могут вызвать интерес только своим внутренним содержанием. Ќапротив в симфонии, средствами инструментовки можно придать нар€дность и эффект весьма пустым по содержанию мелоди€м. ¬ квартете шум не может способствовать силе, и беспомощность композитора в разветвлени€х средних голосов, их мелодичном течении и св€зи самосто€тельных мелодий в масштабе целого €сна как божий день. „истое четырехголосие - это нагота в музыке 2 " (Weber 1908: 336 - 339).

—о словами ¬ебера перекликаютс€ гораздо более поздние рассуждени€ немецкого философа и эстетика ’. ј.  естлина в его трактате Die Tonkunst. Einfuehrung in die Aesthetik der Musik (1879): "—трунный квартет - благороднейшее и одухотвореннейшее выражение сонатной формы. ќн доставл€ет наибольшее духовное музыкальное наслаждение, чувственное очарование квартета таково, что он может нравитьс€ как жива€, при€тна€ музыка; все же это очарование даетс€ лишь в той мере, что слушатель не увлекаетс€ звуковым эффектом и прекрасными движущимис€ лини€ми звуковой картины, но весь отдаетс€ переплетени€м искуснейшей ткани и упоительной ос€заемости пар€щего звукового образа" (цит. по: Finscher 1998: 1926).


2 ¬ √ермании с последней трети XVIII в. получили огромное распространение труды »оганна-»оахима ¬инкельмана (1717 - 1768), обосновавшего пон€тие красоты в искусстве древних греков. ¬инкельман считал, что посто€нное созерцание здорового и красивого обнаженного человеческого тела способствовало формированию у греков представлени€ о прекрасном. ¬ одном из отделов своего главного труда "»стори€ искусства древности", озаглавленном "ќ сущности искусства" он специально рассматривает значение рисунка нагого тела: "–исунок нагого тела основываетс€ на знании и на понимании красоты, а пон€ти€ эти заключаютс€ отчасти в размерах и соотношени€х, отчасти в формах, красота которых €вл€лась целью первых греческих художников" (¬инкельман 1996: 271).

стр. 84


¬озвраща€сь к ¬еберу, напомним, что его рецензи€ была написана уже после того, как вывод о достижении струнным квартетом (благодар€ √айдну и ћоцарту) высочайшего уровн€ развити€ не подлежал никакому сомнению. ¬ебер зафиксировал канонизацию определенной ступени исторического развити€ жанра в качестве образца, которым должно измер€тьс€ все позднейшее. ƒействительно, уже с конца XVIII и на прот€жении всего XIX в. струнные квартеты √айдна и ћоцарта оставались эталоном жанра и обрели значение идеального образа, создание которого столь характерно дл€ романтического сознани€ XIX в.  орпус канонизированных произведений дополнилс€ в XIX в. квартетами Ѕетховена (до ор. 59) и ћендельсона ("классицистский" ор. 44). “акое значение совпадало и с идеальностью самого струнного квартета, с его "античной" классичностью.

ѕредставление о свободном владении квартетным письмом как необходимой составл€ющей школы композиторского мастерства, приобретаемой путем изучени€ соответствующих образцов, проходит через учени€ о музыкальной композиции XIX в., отражаетс€ в учебных программах европейских консерваторий (струнный квартет как часть выпускного экзамена курса композиции). ¬ своем "”чении о музыкальной композиции" ј. Ѕ. ћаркс 3 рекомендует приступающему к зан€ти€м струнным квартетом: "”читель и учебник должны здесь уступить место штудированию партитур как наиболее полезному средству". √айдн, ћоцарт и ћендельсон - это образцы дл€ подражани€, но "над всеми возвышаетс€ Ѕетховен; невозможно завершить упражнени€ в квартетном письме без того, чтобы не вникнуть самым серьезным и глубоким образом в его сочинени€ этого рода - от первого до последнего" (Marx 1860: 435).

ѕервостепенную важность владени€ струнным квартетом дл€ композитора придавал современник ћаркса ».  . Ћобе, весь курс музыкальной композиции которого (Lehrbuch der musikalischen Komposition, 1850) построен на квартетном письме 4 , ¬ предисловии к своему четырехтомному учебнику он пишет, что "ученик, еще ничего не смысл€щий в композиции" после проработки первого тома "должен овладеть формами струнного квартета и всех фортепианных композиций" (Lobe 1875: V).

ѕриобретаемые упражнением в квартетном письме и требуемые жанром самосто€тельность и равноправие всех четырех голосов, о которых упоминал ¬ебер, €вл€ютс€ в конечном счете главным принципом струнного квартета. Ќе случайно и √айдн, и особенно ћоцарт, в процес-


3 ћаркс јдольф Ѕернгард (1795 - 1866) - немецкий музыкальный теоретик и педагог. ¬ своем "”чении о музыкальной композиции" (т. 1 - 4, Ћейпциг. 1837 - 1847) впервые систематично разработал классическое учение о музыкальной форме.

4 ѕомимо квартетов Ѕетховена объектом пристального внимани€ ».  . Ћобе были бетховенские эскизы квартетов (см. Lobe 1875: 456 - 460).

стр. 85


се создани€ своих квартетов придавали особое значение контрапункту, который издавна требовал подобной самосто€тельности голосов. ¬едь именно принципы строгой полифонии в свободном соединении с гомофонностью галантной поры привели к возникновению феномена мотивно-тематической работы, так называемой "durchbrochene Arbeit" 5 , в которой все четыре голоса принимали одинаковое участие. ѕонимание традиции камерной музыки как "области господства мотивно-тематического метода композиции" перешло в XX в. и отражено в определении “. јдорно. ѕод камерной музыкой он имел в виду "в основном те произведени€ эпохи сонатной формы от √айдна до Ўенберга и ¬еберна, дл€ которых характерен принцип дроблени€ тематического материала между различными парти€ми в процессе развити€. Ётот тип музыки по своему внутреннему устройству, по своей фактуре конституируетс€ распределением исполн€емого между несколькими совместно музицирующими людьми" (јдорно 1998: 79).

ѕоэтика жанра неразрывно св€зана с топосом "музыкальной беседы". — точки зрени€ √. јберта 6 , в квартетах венских классиков тематический материал "посто€нно остаетс€ средоточием тех размышлений, в которых, как гласит излюбленное сравнение тогдашнего времени, принимают равное участие "четыре умные персоны"" 7 (јберт 1983: 164).

”слови€ бытовани€ и назначени€ струнного квартета определ€ли две тенденции в его содержании. ѕо мнению современного музыковеда Ћ.  ириллиной, это, с одной стороны, "музыка дл€ любителей, не слишком трудна€ технически, не слишком затейлива€ композиционно и не слишком на многое претендующа€ эмоционально", а с другой - "музыка дл€ знатоков, в которой композитор ... может использовать любые, в том числе экспериментальные, приемы, а также выразить сколь угодно личностное, вплоть до исповедального, содержание" ( ириллина 1996: 110). Ёти тенденции действительно можно увидеть в эволюции квартетов всех венских классиков и особенно €вно - у Ѕетховена. »менно втора€ составл€юща€ поэтики жанра перешла во многом к романтикам в XIX в., притом что теперь она уже далеко не всегда определ€лась конкретным предназначением сочинений. Ћирический или лирико-драматический тон окрашивает минорные квартеты Ўуберта, многие


5 Durchbrochene Arbeit (буквально - разбросанна€ или распределенна€ работа) - посто€нно использующийс€ прием в квартетной музыке (прежде всего в развитии тематического материала), возникший вследствие слитности однородного звучани€ струнных инструментов. Ёто особа€ организаци€ голосов, при которой мелодическа€ мысль (темброво едина€) представлена не в одном каком-либо голосе, а рождаетс€ как результат взаимодействи€ партий. ќдин из главных признаков квартетного стил€.

6 јберт √ерман (1871 - 1927) - немецкий музыковед, автор фундаментального исследовани€ о творчестве ћоцарта.

7 «десь, скорее всего, јберт парафразирует крылатые слова √ете (см. письмо  . ‘. ÷ельтеру от 09.XI. 1829).

стр. 86


квартеты ћендельсона (op. 12, op. 13, op. 44 N 2, op. 80), определ€ет основную "тональность" квартетов Ўумана. ¬ критических стать€х Ўумана есть интересные заметки о трех квартетах √ермана ’иршбаха (1812 - 1888), которые исполн€лись по рукописи на квартетных утренниках в Ћейпциге в 1838 г.: "—лова бессильны выразить, как построена его музыка, все, что она изображает; его музыка - слово, подобно хот€ бы тому, как разговаривают с нами цветы, как глаза рассказывают друг другу самые таинственные сказки, как родственные души способны перекликатьс€, мину€ далекие пространства, - €зык души, сама€ подлинна€ музыкальна€ жизнь" (Ўуман 1978: 137). Ўуман упоминает и об эпиграфах из "‘ауста" √ете, предпосланных этим квартетам.

ѕроникновение программности - тоже примета времени, хот€ в целом классическа€ ориентаци€ жанра не способствовала этому. ¬о второй половине века интимно-биографический тон в соединении с программностью €рко обнаруживает себ€ в квартете Ѕ. —метаны "»з моей жизни" (1876). »нтересно, что с этим сочинением вновь возникает иде€ "дружеской беседы": в письме к …озефу ƒербна от 12.IV. 1878 г. —метана пишет о "личной природе сочинени€, сознательно написанного дл€ четырех инструментов, которые должны в тесном дружеском кругу говорить между собой о том, что так мен€ угнетает" (цит. по: Finscher 1998: 1927).

—ледует однако заметить, что резкий прорыв к свободе композиции и к необычайно широкому кругу жанровых св€зей, интонационности и музыкальных форм, осуществленный Ѕетховеном в его поздних квартетах, почти не имел отклика в музыке XIX в. ѕожалуй, только юный ћендельсон, познакомившись с этими только что изданными сочинени€ми, непосредственно отозвалс€ на них в своем квартете a-moll op. 13, €вно использовав в качестве модели первую часть бетховенского квартета ор. 132 и расширив идею краткого бетховенского эпиграфа из ор. 135 ("Muss es sein?") до введени€ целой песни с текстом и вокальной партией в качестве своего рода интродукции к произведению 8 .  вартет ћендельсона изобилует также речитативами, quasi-импровизационными построени€ми; он обрамл€етс€ медленным инструментальным вступлением и заключением, развивающими мотив песни (со словами "Ist es wahr?"). »нтересные новшества есть и в квартете ор. 12 (1829), который ћендельсон собиралс€ посв€тить некоей Ѕетти ѕистор (см. Schuhmacher 1976: IX). ¬последствии, в трех квартетах ор. 44 (1837 - 1838) ћендельсон обращаетс€ к более классицистскому облику жанра. ¬ последнем же квартете f-moll op. 80 (1847), написанном после внезапной смерти его любимой сестры ‘анни, произведение вновь обретает €рко выраженные индивидуальные черты, св€занные с обращением к элементам €зыка барочной эпохи.


8 ћендельсон определ€ет ее как "тема".

стр. 87


»ндивидуализированность облика сочинени€, обозначенна€ в эволюции бетховенских квартетов от серии (6 квартетов ор. 18) к своего рода "увеличенному циклу" (три квартета ор. 59) и затем к единичным опусам (начина€ с ор. 74 и далее) также нашла свое отражение в дальнейшем. "—ерии" дл€ композиторов послебетховенского времени уже не характерны. ѕреобладают единичные опусы, встречаютс€ объединени€ по два или три квартета; некоторые из них повтор€ют схему бетховенского ор. 59: минорный квартет в обрамлении мажорных. Ўумановский ор. 41 имеет €вные черты цикличности, выраженные через тональный план (см. об этом  арелина 1996: 18 - 19).

2.  вартет и симфони€

 ак можно заметить из вышеприведенных слов ¬ебера, они не замыкаютс€ только определением значени€ струнного квартета - в орбиту размышлений плавно вошел также жанр симфонии. ƒействительно, эти два главных жанра инструментальной музыки генетически тесно св€заны и требуют совместного рассмотрени€. Ќапомним, что на раннем этапе своего развити€ симфонической оркестр - это усиленный струнный квартет с добавлением духовых инструментов, в гораздо меньшей степени самосто€тельных.

Ќачина€ с Ѕетховена, струнный квартет был дл€ композиторов непосредственным подступом к симфонии. Ѕетховен издал свой первый квартетный опус только после того, как уверенно почувствовал себ€ в более легкой манере струнного трио. —разу после квартетов ор. 18 последовала ѕерва€ симфони€ ор 21. јналогичный путь прослеживаетс€ и у Ўуберта. ≈го часто цитируемые слова (из письма Ћ.  упельвизеру от 31 марта 1824 г.) о том, что сочинением двух струнных квартетов он "прокладывает путь к большой симфонии" (∆изнь ‘ранца Ўуберта1963: 351), относ€тс€ к квартетам a-moll и d-moll, т€готеющим к оркестральности.

Ѕрамс шел к ѕервой симфонии также от струнного квартета и после создани€ симфоний к этому жанру больше не обращалс€. ѕрежде чем издать ор. 51, Ѕрамс, как известно, написал два дес€тка "учебных квартетов", которые затем уничтожил. “ака€ подготовительна€ функци€ струнного квартета перекликаетс€ с традиционным положением жанра в дидактическом понимании, как последней ступени композиционно-технической подготовки на пути к симфонии дл€ обучающегос€ композитора.

Ќесколько по-иному видитс€ взаимодействие соответствующих жанров у Ўумана. —мысл его творческой жизни во многом определ€ло стремление к созданию симфонии. —разу после завершени€ ѕервой симфонии, которую он написал очень быстро (предыдущие попытки не привели к искомому результату), Ўуман беретс€ за работу над кварте-

стр. 88


тами, стрем€сь уже теперь к овладению жанром, который он считал необходимым дл€ собственного самоутверждени€ как композитора- профессионала.

—овременные немецкие исследователи большое внимание удел€ют такому аспекту взаимоотношени€ квартета и симфонии, как переработка сочинени€ из одного вида в другой. ќдин из наиболее интересных опытов такого рода - квартет ор. 18 N 4 до минор Ѕетховена. »звестна его симфоническа€ обработка дл€ большого оркестра, сделанна€ √енрихом фон Ўпенгелем 9 . ¬ цикле из шести квартетов ор. 18 именно до-минорный был тем самым сочинением, дл€ которого и современниками Ѕетховена, и далее, на прот€жении всего XIX в. делалась оговорка относительно наличи€ в нем "насто€щего квартетного стил€".

Ќа основании тематического сходства второй части квартета со второй частью ѕервой симфонии и финала квартета с финалом “ретьего фортепианного концерта 10 , а также предположени€ о том, что в одной из утраченных эскизных тетрадей Ѕетховена (с осени 1799 по начало 1800 г.) между —ептетом ор. 20 и ѕервой симфонией ор. 21 содержались ранние эскизы до-минорного квартета, выдвигаетс€ гипотеза о том, что до-минорный квартет возник из более раннего неосуществленного симфонического замысла 11 .

ƒругой случай - с превращением симфонии в квартет - относитс€ к творчеству Ћуиджи  ерубини (1760 - 1842). »нструментальна€ музыка  ерубини находитс€ в тени составивших его славу опер и духовных сочинений. ќднако в XIX в. струнные квартеты  ерубини (6 квартетов, 1814 - 1837) часто исполн€лись не только в ѕариже, но и в √ермании. »нтерес  ерубини к квартету и факт переработки его единственной симфонии (1815) в струнный квартет (¬торой квартет, 1829) св€зан с его творческими контактами с квартетом ѕьера Ѕайо 12 .

¬ заново сочиненной дл€ квартета медленной части ‘иншер отметил "камерную дифференцированность и разнообразие", и образующийс€ из-за этого стилистический контраст по отношению к остальным трем част€м, произошедшим из симфонии. »х тематизм - динамичный, чеканный, имеющий в своей основе простую фактурную модель (мелоди€,


9 Ўпенгель √енрих фон (1775 - 1865) - надворный советник в ћюнхене, композитор, прославилс€ своими многочисленными обработками дл€ оркестра и аранжировками дл€ струнного квартета и квинтета сочинений √айдна, ћоцарта и Ѕетховена.

10 ѕо наблюдени€м немецкого исследовател€ «. Ѕранденбурга (S. Brandenburg. Bethovens Streichquartette op. 18, in: "Beethoven und Boehmen" Bonn 1988, S. 281) оба финала построены на похожих сжатых рондовых темах, ведущих свое происхождение от финала до-минорного фортепианного концерта ћоцарта   491 (цит. по Cadenbach 1990: 485).

11 “ак предполагает «игхард Ѕранденбург (S.Brandenburg, Ibid., S. 282; цит, но Cadenbach 1990: 484).

12 ѕьер Ѕайо (1771 - 1842) - выдающийс€ французский скрипач, организатор струнного квартета, который дал в ѕариже первые открытые квартетные концерты (1814).

стр. 89


сопровождаема€ аккордами и мотивный обмен концертирующего типа) - хранит следы своего изначального симфонического происхождени€ (цит. по Cadenbach 1990: 482).

»нтересно мнение, высказанное по поводу этого квартета Ўуманом: "ћне кажетс€, что этот ¬торой квартет... не что иное, как та сама€ симфони€, котора€, если € не ошибаюсь, при первом своем исполнении в ¬ене особого успеха не имела и потому не была опубликована автором, €кобы превратившим ее позднее в квартет. Ќо это, видимо, повлекло за собой обратную ошибку: если как симфони€ музыка эта звучала слишком квартетно, то сейчас, в качестве квартета, она слишком симфонична. ¬ообще € противник такого рода переплавок, искажающих, на мой взгл€д, божественную природу первоначального наити€" (Ўуман 1978: 139 - 140). »з приведенных слов видно, что дл€ Ўумана квартетный и симфонический стиль четко раздел€лись - впоследствии это €рко про€вилось в его собственных сочинени€х и прежде всего в сонатных allegri симфоний и квартетов. ’арактерно также, что в обоих квартетах  ерубини (есть рецензи€ и на ѕервый квартет, см. Ўуман 1978: 132 - 133) Ўуман выдел€ет в качестве лучших частей скерцо и особенно финалы -его собственным финалам тоже будет присуща оркестрально-концертна€ масштабность (особенно в ѕервом квартете).

¬ рецензии на ѕервый квартет  ерубини Ўуман формулирует свой идеал квартетного стил€, затрудн€ющий дл€ него оценку сочинени€ представител€ иной традиции. —начала он высказывает сомнение в том, "принадлежит ли это произведение к насто€щему квартетному стилю, который мы любим и признаем образцовым. –ечь идет о привычном и близком нам стиле трех известных немецких мастеров 13 . ¬ этот круг мы включили и ќнслова 14 , а под конец ћендельсона, по справедливости признав в них продолжателей первых трех" (Ўуман 1978: 132). ƒл€ того же, чтобы пон€ть квартет  ерубини "необходимо сначала сдружитьс€ с особым духом этого именно керубиниевского квартетного стил€. Ёто ведь не мила€ сердцу родна€ речь, здесь с нами заговорил выдающийс€ иностранец, и чем больше мы научимс€ его понимать, тем выше сможем оценить его" (Ўуман 1978: 133).


13 ѕо мнению –.  аденбаха, стиль этот (от √айдна и ћоцарта до Ѕетховена) обладает дл€ Ўумана вполне точной границей - Ўесть квартетов ор. 18 Ѕетховена (Cadenbach 1990: 474).

14 ќнслов ∆орж (1784 1853) французский композитор и виолончелист- любитель английского происхождени€. ѕрославилс€ своими струнными квартетами (36 сочинений, 1810 - 1845) и квинтетами, написанными в несложной, но очень из€щной манере с разнообразной фактурой и изобретательной ритмикой. Ћ. ‘иншер отмечает, что ќнслов может быть единственный автор XIX в., приобретший известность именно камерными сочинени€ми (Finscher 1998: 1956 - 1957). ’арактерно, что музыка ќнслова нашла своих многочисленных почитателей в √ермании, где уже в 1830- х гг. началось издание полного собрани€ его сочинений.

стр. 90


 ак мы уже видели, вопрос о переработке симфонии в квартет €вл€етс€ частным случаем или поводом дл€ постановки более общей проблемы квартетного и симфонического стил€. –азумеетс€, в музыке XIX в. этот вопрос встает прежде всего в св€зи с творчеством Ѕетховена. –ечь идет о квартетах ор. 59, заслуживших название "симфонических". ¬ исследовательской литературе эти квартеты фигурируют под названием "симфонически-концертных", "квартетных симфоний" (ѕ. Ѕеккер, “. ’ельм - цит. по: Ќиколаева 1967: 345). —имфоничность про€вл€етс€ здесь не только в уподоблении оркестровому звучанию (аккордовое изложение в коде первой части квартета ор. 59 N 1, моноритмически организованна€ квартетна€ фактура, насыщенна€ аккордами и удвоени€ми голосов в ор. 59 N 3), но прежде всего в более крупном тематическом рельефе (особое место здесь занимает виолончельна€ дев€тнадцатитактова€ тема, открывающа€ ор. 59 N 1 с ее укрупненным до четырех тактов тематическим зерном), а также в масштабе разработок, интенсивности и целенаправленности развити€ 15 . »спользование полифонии в квартетах ор. 59 также приближает их к симфони€м - “ретьей и ƒев€той, где соответствующие приемы прежде всего способствуют нагнетанию драматической напр€женности в разработках. ‘инал всего опуса, фуга, сочетаема€ с сонатной формой - это своего рода апофеоз лапидарных, даже грубоватых интонаций, далеких от привычных представлений о камерном стиле.

— точки зрени€ эволюции бетховенской формы, в "симфонических квартетах" ор. 59 заключаютс€ перспективные тенденции, которые обнаружат себ€ в последних квартетах, возвращающие - уже на новом уровне - к изначальной поэтике камерных жанров. "Ќерегул€рное строение" (определение “. јдорно), присущее большому скерцо из квартета ор. 59 N 1, "позволило камерной музыке более глубоко отклон€тьс€ от схем, чем музыке симфонической" и привело "к первому радикальному раскрепощению музыки: строение такого типа было бы немыслимо дл€ любой симфонии Ѕетховена" (јдорно 1998: 89).

ѕроблема взаимоотношени€ и сравнени€ симфонии и струнного квартета становитс€ объектом эстетических исследований ближе к середине XIX в. ќпыт сравнени€ симфонии и квартета был предприн€т немецким эстетиком ‘ердинандом ’андом 16 во второй части его труда "Ёстетика музыки". —трунный квартет определ€етс€ им как "цвет новой музыки, требующий как от композитора, так и от слушател€ полной духовной отдачи, а симфони€ -как кульминационный пункт инструментальной музыки".


15 Ёти наблюдени€ принадлежат Ќ. —. Ќиколаевой (см. Ќиколаева 1967: 344 - 358).

16 ’анд [Hand] ‘ердинанд (1786 - 1851) - немецкий филолог-классик, преподавал греческую литературу в университете г. …ена, с 1817 г. профессор. јвтор трактата "Ёстетика музыки" в 2-х т. ("Aesthetik der Tonkunst", 2 Baende, I: Leipzig, 1837; II: Jena, 1841; 2-е изд. 1847). —ведени€ о нем и выдержки из его труда даны по: Cadenbach 1990: 473 ff.

стр. 91


¬ пределах большого раздела, посв€щенного анализу принципов музыкальных жанров, ’анд реферирует критику ¬торой симфонии ∆. ќнслова, "обвиненной" в излишней камерности стил€: "ќнслова упрекали в том, что он порою переносил выработанный им самим искусный квартетный стиль в симфонию и вместо крепкого, величественного штриха выбирал маленькие фигурки, более привычные дл€ сочинител€ квартетов. ¬се же упрек этот уместен лишь там, где такие фигуры примен€ютс€ в подражание чему-то своеобразному или к тонко подчеркнутому рисунку, который не может преобладать, и где однородное исполнение оркестром в техническом отношении было бы затруднительным...

¬ квартете голоса действуют в интересах друг друга и наход€тс€ в посто€нной св€зи; в симфонии голоса следуют своим путем к одному конечному пункту, к главной мысли и каждый способствует, чем может, исчерпывающему диалогу. “аким образом мы видим впечатл€ющий итог напр€жени€ всех сил, которым предоставлена возможность использовать все возможные формы изложени€".

¬ отношении главных тем, подход€щих дл€ симфонии, требуютс€ духовное величие, рельефность, соизмерима€ с затраченными дл€ их развити€ инструментальными средствами. ќтсюда следует, что в отношении стил€ симфони€ стремитс€ к "масштабным и сильным контурам в своем рисунке, а квартет дает возможность обнаружить более легкие признаки изменчивых состо€ний и нежный порыв индивидуального высказывани€".

ѕопутно ’анд проводит параллель с литературными жанрами. ≈сли в симфонии музыкальные идеи предстают как бы "на театре" с распределением по рол€м (то есть драматически), то в струнном квартете раскрываетс€ мир лирического субъекта, так как по самому своему существу квартет служит запечатлению внутреннего музыкального содержани€ (Gehalt). ’андом намечены также некоторые выводы, касающиес€ внешнего содержани€ (Inhalt) и форм драматических жанров чистой инструментальной музыки. “ак же как в драме, "главные мысли" симфонии должны убедительно выводитьс€ изнутри. ѕри этом никак нельз€ следовать формальной схеме (у ’анда "скелет"), котора€ выдумываетс€ и приготовл€етс€ заранее, без отношени€ к главной идее как к целостности. Ќаконец, симфони€ не может быть местом импровизационного развити€ тем или главных идей: "ѕервоначальный замысел охватывает в строжайшем смысле все элементы. “ема должна быть пригодной дл€ многоголосной реализации; и с темой же преподаетс€ иде€ всего сочинени€. “ак же как в драме не может быть случайного персонажа, который не был бы необходимым членом целого организма, так и сочин€ющий симфонию уже в первом наброске должен удел€ть много внимани€ распределению всех участвующих голосов, посредством которых он полностью осуществил бы задуманное. Ќетрудно тогда будет распо-

стр. 92


знать, прилагаетс€ ли все это к заранее придуманному скелету из гармоний и мелодий дл€ оживлени€ и украшени€ того или иного инструментального эффекта, или же все частное выводитс€ из некой сердцевины, как должен поступать драматический поэт".

Ќаоборот в струнном квартете "иде€ целого" часто оказываетс€ в итоге результатом свободного течени€ композиции или ее непосредственного формовани€ (там же: 478 - 479).

ќб этом же писал јберт в своей монографии о ћоцарте: "—имфони€ основываетс€ на тематической работе, но оп€ть-таки ставит ее на службу цел€м монументального воздействи€, в то врем€ как квартетный стиль прослеживает тончайшие изгибы духовных процессов. ≈стественно, что чем одухотвореннее становитс€ весь жанр, тем больше это должно воздействовать на замысел тематического материала. » действительно, квартетные темы все более отличаютс€ от тем симфонических; они нежнее, интимнее, они тоньше разветвл€ютс€; высочайшую степень развити€ в этом направлении представл€ют последние квартеты Ѕетховена" (јберт 1983: 162 - 163).

ѕредставл€етс€ все же, что "нежность и интимность", подчеркнутые обоими учеными, не €вл€ютс€ единственным определением по отношению, например, к тем же поздним квартетам Ѕетховена, дл€ характеристики которых "духовное величие", а также философска€ углубленность (качества, не заимствованные из симфонии!) ничуть не менее важны, однако общее "зерно" жанра обозначено очень €сно.

3. Ѕытование струнного квартета

Ѕытование струнного квартета на первом этапе его существовани€ (1760 - 1820) происходило в той камерной обстановке, котора€ определила существенные черты его поэтики: это музицирование - домашнее и салонное, в среде просвещенных знатоков, нередко с участием профессиональных музыкантов и более скромных любителей. ¬се это вместе способствовало образованию единого пространства европейской камерной музыки - "от “ахо до Ќевы" 17 , самым устойчивым составом которого был струнный квартет. ќн обладал своим €дром и периферией, был одновременно общедоступным и элитарным, имел выходы едва ли не ко всем существовавшим в то врем€ жанрам - симфонии, концерту и даже опере и песне. Ќа печатном рынке особым спросом пользовались разного рода вариации, а также переложени€ дл€ квартета симфоний, увертюр, отрывков из попул€рных опер (а иногда и целых опер), песен (с голосом и без него) и др.


17  ак писала в 1810 г. лейпцигска€ "Allgememe Musik-Zeitung" (цит. по: Finscher 1998: 1942).

стр. 93


ќднако издавались и находили своих многочисленных поклонников также квартеты венских классиков и других "серьезных" композиторов. Ѕолее того, квартеты √айдна, начина€ как раз с ор. 33, получили необычайно широкую попул€рность и наоборот, перекладывались дл€ самых разных составов (например, дл€ двух флейт или двух фаготов - см. Finscher 1975: 85). —ледует отметить универсальность возможностей, предоставл€емых квартетным музицированием. »звестно, что кн€зь Ќ. Ѕ. √олицын 18 перекладывал дл€ струнного квартета фортепианные сонаты Ѕетховена. ¬ –оссии были широко распространены и часто издавались сочинени€ "на квартет", составл€вшие особую разновидность жанра и представл€вшие собой чаще всего обработки народных песен, различные попурри, вариации и т. п. »нтересно отметить, что во второй половине XIX в. наблюдалась "инверси€ темы": Ѕалакирев и ћусоргский перекладывали квартеты Ѕетховена дл€ фортепиано в две и четыре руки.

Ёто был действительно "золотой век" камерной музыки, а струнный квартет - и как жанр со своим исполнительским составом, и как собственно состав музицирующих был одновременно и центром, рискнем сказать, солнцем (вспомним "солнечные квартеты" √айдна 19 ), повсюду распростран€вшим свои лучи, и периферией огромной системы, их отражавшей.

—осто€ние гармонии было нарушено, в частности, причинами социально- экономического характера и политического пор€дка. ѕосле наполеоновских войн ≈вропа переживала т€желый кризис, аристократические салоны постепенно уступали место буржуазным, домашние и дворцовые концерты - публичным. ”стройство концертов камерной музыки перешло в руки различных обществ, городских объединений музыкантов. ¬озникали посто€нные профессиональные музыкальные коллективы, специализирующиес€ на исполнении квартетов 20 . ¬ их репертуаре неизменно присутствовали произведени€ венских классиков, в том числе и поздние квартеты Ѕетховена, символизировавшие "высшую планку" идеального образа жанра.  онечно, процесс перехода к открытым платным исполнени€м, образовани€ музыкальных обществ, дававших попул€рные серии камерных концертов, был постепенным и в разных странах и городах протекал с неодинаковой скоростью, - во многом сказывалась зависимость от прочности старых традиций любительского музицировани€ и социально-экономических причин.

ќднако то обсто€тельство, что перемещение струнного квартета из салона в концертный зал произошло в –оссии примерно в то же врем€,


18 √олицын Ќиколай Ѕорисович (1794 - 1866), кн€зь - русский виолончелист, играл в квартете. —осто€л в переписке с Ѕетховеном, который посв€тил ему три струнных квартета - ор. 127, 130, 132 (так называемые голицынские).

19 Sonnenquartette, ор. 20 - шесть квартетов, сочиненных √айдном в 1772 г.

20 ѕервые открытые квартетные концерты (1814) дал в ѕариже ѕьер Ѕайо.

стр. 94


что и в других европейских странах (хот€ и с €вным запозданием по отношению к ѕарижу и Ћейпцигу), может служить дополнительным подтверждением вышеупом€нутого единого пространства. ѕервый публичный камерный концерт в ѕетербурге был дан 25 марта 1845 г. немецким квартетом братьев ћюллер из Ѕрауншвейга, а период с 1846 по 1852 г. отмечен серией концертов знаменитого бельгийского скрипача јнри ¬ьетана, работавшего в это врем€ в ѕетербурге.

≈динство европейского музыкального пространства, в которое вписывалась музыкальна€ культура –оссии, создавалось многочисленными контактами русских музыкантов и любителей музыки с зарубежными композиторами (например Ќ. Ѕ. √олицына с Ѕетховеном, ћ. ё. ¬иельгорского с ћендельсоном-Ѕартольди), широким распространением издававшейс€ в ѕариже и √ермании литературы, посто€нными гастрол€ми исполнителей из разных европейских стран. ћногие из них оставались в –оссии на длительный срок, иные - на всю жизнь, внос€ традиции своей культуры и адаптиру€сь к новым услови€м.  ак в европейской, так и в русской исполнительской практике первой половины XIX в. еще не было разделени€ исполнителей на "солистов" и "ансамблистов".  аждый приезжавший на гастроли солист-концертант, как правило, выступал не только в сольных концертах, но и играл в ансамбл€х в частных домах и салонах. ¬ыдающимс€ скрипачом был кн€зь јлексей ‘едорович Ћьвов. ≈го салон, нар€ду с салоном графов ¬иельгорских, был одним из главных очагов квартетного музицировани€ в ѕетербурге. ¬есьма знаменательна стать€ –. Ўумана "јлексей Ћьвов", в которой дана необычайно высока€ оценка искусству скрипача, выступившего в Ћейпциге с исполнением квартетов ћендельсона и ћоцарта. "√-н Ћьвов, - пишет Ўуман, - скрипач настолько примечательный и редкостный, что он может быть поставлен в один р€д с первыми исполнител€ми вообще... ≈сли в русской столице еще много таких дилетантов, то многие исполнители могли бы там большему научитьс€, чем научить" (Ўуман 1978: 230 - 231).

“ребовани€ струнного квартета как жанра, его эстетика и поэтика, сложившиес€ одновременно с творческой практикой венских классиков, оказались необыкновенно устойчивыми на прот€жении всего XIX в. ¬ этом про€вилось его отличие от других инструментальных жанров - в частности, симфонии или концерта. ƒело в том, что музыка венских классиков дл€ квартета, в противоположность симфонической, не вызывала проблемы перестройки слуха к оркестровому аппарату конца XVIII - начала XIX в., воспринимавшемус€ уже во второй половине XIX в, как анахронизм. ќтсутствие акустического преп€тстви€ позвол€ло оценивать камерную сферу как единое поле, без делени€ на "старое" и "новое".

  примеру, ѕ. ». „айковский, композитор второй половины XIX в. (и автор четырех струнных квартетов) понимал этот жанр, как "скром-

стр. 95


ный род музыки, довольствующийс€ тесными рамками четырех смычковых инструментов дл€ богатейшего полифонического развити€ музыкальных идей" (1872, цит. по: „айковский 1986: 65). Ќетрудно заметить, что это сжатое определение имеет те же исходные пункты (предельна€ ограниченность материала и исполнительских средств, ансамблевое взаимодействие четырех сольных линий, примат полифонии как фактора развити€), что и вышедшее более чем за полвека до „айковского из-под пера  . ћ. ¬ебера, приведенное в начале статьи.

Ќемногим ранее (1869) по€вились эстетические замечани€ другого русского поклонника "бессмертных произведений, заключенных в квартетные рамки", которые еще более сходны с тем, что было написано ¬ебером. јвтор придерживалс€ сходных ценностных критериев (квартет как мерило личного даровани€ и технической зрелости), разграничивал инструментальную музыку на две сферы - камерную и симфоническую и восходил к тем же эстетическим прообразам ("нагота" четырехголосного сложени€), что и  . ћ. фон ¬ебер: "¬ квартете... музыкальна€ мысль €вл€етс€ пред вами лишенна€ оба€ни€ оркестровых красок, лишенна€ чувственной красоты инструментальных эффектов: содержание, ничтожное и пошлое, нередко вполне скрываемое цветистой нар€дностью ловкой оркестровки, здесь в квартете непременно обнаружитс€ во всей своей наготе. ѕотому квартет и близкие к нему роды сочинени€ служат прекрасным мерилом личного даровани€ и технической подготовки: отсутствие самосто€тельной мысли, отсутствие выработанного стил€ здесь никак не может скрытьс€ под пестрой игрой оркестровых звучностей...". Ёти слова принадлежат известному русскому музыкальному критику √ерману Ћарошу (1845 - 1904), чрезвычайно самобытному мыслителю, удел€вшему особое внимание значению классического канона в эстетике жанра.

Ќо вернемс€ к "общему пространству" струнного квартета. ѕо мнению немецкого музыковеда  . ƒальхауза, камерна€ музыка в период вокруг 1860 г. находилась на периферии музыкальной жизни ≈вропы, в тени оперы и концертов виртуозов, на которых даже симфони€ выполн€ла функцию увертюры или аппендикса. ¬ эстетических устремлени€х эпохи первенствовали идеи музыкальной драмы и симфонической поэмы. — этой позиции классически ориентированные жанры камерной музыки выгл€дели консервативными (см. Dahlhaus 1974: 47 - 48).   слову сказать, принципиально сходную позицию в –оссии занимали —тасов и ћусоргский. — другой стороны, отсутствие нового в области камерно-инструментального творчества отмечал в 1869 г. его гор€чий поклонник √. Ћарош, писавший о "пустыне современной камерной музыки", в которой все реже по€вл€ютс€ значительные произведени€ (Ћарош 1977: 38). ќднако в 1870-е годы положение изменилось.

стр. 96


«а одно дес€тилетие (1871 - 1880) были созданы все квартеты Ѕрамса и „айковского, значительна€ часть квартетов ƒворжака и ј. –убинштейна, первый квартет —метаны (1876), ¬ерди (1873), √рига (1879), Ѕородина (1879). Ќесколько особн€ком стоит французска€ музыка, так как хронологически на первое место здесь вышли ансамбли с участием фортепиано (фортепианные трио, квартеты, квинтеты ‘ранка и ‘оре); расцвет французского струнного квартета приходитс€ на конец 1880-х годов (‘ранк, ƒебюсси, –авель, д'Ёнди, —ен-—ане).

 амерна€ музыка в 1870-е годы предстала полем, объедин€ющим различные тенденции, неодинаково демонстрирующие св€зь с классической традицией (прежде всего - в квартете), но также внос€щими нечто новое.

≈динственное обращение к струнному квартету в творчестве ¬ерди и √рига можно представить как своего рода пол€рные точки в интерпретации жанра: возврат к "чистому" стилю квартетного письма (в квартете ¬ерди); монотематизм, нова€ колористическа€ трактовка квартета, предвосхитивша€ импрессионистические приемы (известно, что квартет √рига повли€л на квартет ƒебюсси).

ќдин из основных вопросов, возникающих при рассмотрении ведущих тенденций в камерной музыке этого времени - о соотношении камерного и симфонического стил€, особенно у тех композиторов, которые в равной степени про€вили себ€ в обеих жанровых област€х. “ак, например, в творчестве ƒворжака они сохран€ли свою специфику и развивались параллельно, при количественном перевесе квартета (14 струнных квартетов, 1862 - 1895; 9 симфоний, 1865 - 1893).

” Ѕрамса заметно определенное вли€ние камерного стил€ на симфонический. ѕоложение трех его квартетов на пути к симфони€м отчасти определило их облик как сочинений, в которых он полностью сформировал свои принципы работы с материалом. Ќеобычайна€ дифференцированность голосов, "мелкий" штрих письма, сочетание насыщенности ткани с рассредоточенностью тематических элементов по разным голосам ("durchbrochene Arbeit") - все это говорит о развитии мотивной техники квартетов √айдна и Ѕетховена (особенно поздних) 21 . »нтересно, что именно такую технику Ѕрамс переносит в симфонию (ср. ѕервый квартет и ѕервую симфонию), хот€, конечно, и не в столь концентрированном виде, двига€сь от "камерного" к "симфоническому", скорее в самой симфонии, чем в квартете.

¬ творчестве Ѕородина квартет и симфони€ - два стилистически разных русла. ѕо квартетам почти невозможно составить пон€тие о его


21 ќт квартетов Ѕрамса, как считают многие исследователи, идет лини€ к Ўенбергу (Dahlhaus 1974: 48). Ќо этот путь окончательно уводит квартет от музицирующей среды.  ак пишет ƒальхауз, квартеты Ѕрамса совершенно непригодны дл€ музицировани€ и в то же врем€ не слишком уютно чувствуют себ€ в концертном зале (Dahlhaus 1974: 56).

стр. 97


симфони€х, симфоническом стиле. Ќадпись Ѕородина на партитуре ѕервого квартета "Angeregt durch ein Thema von Beethoven" 22 , говор€ща€ о непосредственном следовании классической традиции, оправдывает себ€ уже с первых тактов вступлени€ - до такой степени заметна здесь св€зь бородинского камерного письма с "durchbrochene Arbeit" венских классиков.

’арактерную эволюцию обнаруживает в этом свете камерное творчество „айковского. Ќачина€ с первых произведений в квартетном жанре (квартеты B- dur и D-dur), перед его глазами как бы стоит идеальный образ камерной музыки, св€занный с творчеством венских классиков. ќднако уже в первой части ¬торого квартета „айковский, отталкива€сь от своего очень оригинального варианта "камерной" темы, разворачивает дальнейшее развитие в "симфоническом" направлении. » здесь он, как и в своих симфони€х, во многом близок Ѕетховену.

”глубление творческого интереса р€да европейских и русских композиторов второй половины XIX в. именно в сторону струнного квартета весьма знаменательно. Ётот главный жанр камерно-инструментальной музыки выступил как знак профессионализма и обостренного внимани€ к композиторскому мастерству. »менно в этом ключе он получил свое дальнейшее развитие в квартетах XX в.: у √лазунова и “анеева, ћ€сковского, Ўостаковича, Ўенберга, Ѕартока и других.

------------------

1. јберт √. ¬. ј. ћоцарт. „асть втора€, книга перва€ / ѕер. с нем., коммент.  .  . —аквы. ћ, 1983.

2. јдорно “. ¬. »збранное: —оциологи€ музыки. ћ.; —ѕб., 1998.

3. ¬инкельман ». ». »збранные произведени€ и письма. ѕер. с нем. ј. ј. јл€вдиной / –епринте изд. 1935 г. ћ., 1996.

4. √оловинский √. Ћ.  амерные ансамбли Ѕородина. ћ., 1972.

5. ∆изнь ‘ранца Ўуберта в документах. —ост., общ. ред., введение и прим. ё. ’охлова. ћ., 1963.

6.  арелина ≈.  .  амерные ансамбли –. Ўумана в контексте авторского стил€. ƒиссертаци€ на соискание ученой степени кандидата искусствоведени€. ћ., 1996.

7.  ириллина Ћ.  лассический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков: —амосознание эпохи и музыкальна€ практика. ћ., 1996.

8. Ћарош √. ј. »збранные статьи. ¬ып. 2. ѕ. ». „айковский. Ћ., 1975.

9. Ћарош √. ј. »збранные статьи. ¬ып. 4. —имфоническа€ и камерно- инструментальна€ музыка. Ћ., 1977.

10. Ћевашева ќ. Ё. √риг. ќчерк жизни и творчества. 2-е изд. ћ., 1975

11. Ќиколаева Ќ. —.  амерно-инструментальные ансамбли Ћ. Ѕетховена // ћузыка французской революции VIII века. Ѕетховен. ћ., 1967.

12. Ќиколаева Ќ. —. –. Ўуман.  амерные инструментальные ансамбли // ћузыка јвстрии и √ермании XIX века.  н. 2. ћ., 1990.

13. ќрлов √. Ћетопись жизни и творчества ћусоргского. ћ. -Ћ., 1940.

14. “уманина Ќ. „айковский. ѕуть к мастерству. 1840 - 1877. ћ., 1962.


22 “ематическое сходство заметно между главной партией квартета Ѕородина и побочной партией финала квартета B-dur op. 130 Ѕетховена (см. √оловинский 1972: 254).

стр. 98


15. “уманима Ќ. „айковский. ¬еликий мастер. 1878 - 1893. ћ., 1968.

16. ’олопов ё. ќ пон€тии "симфонизм" // Ѕ. ¬. јсафьев и современна€ музыкальна€ культура. ћ. 1986.

17. ÷арева ≈. ћ. »оганнес Ѕрамс. ћ., 1986.

18. „айковский ѕ. ». ћузыкально-критические статьи. ѕереизд. Ћ., 1986.

19. Ўуман –. ќ музыке и музыкантах. “. I. ћ., 1975; “. »-ј. ћ., 1978; “. »-Ѕ. ћ., 1979.

20. Cadenbach R. Cherubinis "symphonistisches" Quartett zwischen "neuem Pariser Ton" und "roccoco, perraque u.s.w." // Neue Musik und Tradition: Festschrift Rudolf Stephan 65. Geburstag / hrsg. v. Josef Kuckertz, Laaber, 1990.

21. Cadenbach R. Streichquartette, die zu Symphonien wurden, und die Idee des "rechten Quartettstils" // Probleme der symphonischen Tradition im 19. Jahrhundert. Internationales Musik-wissenschaftliches Colloquium Bonn 1989 / hrsg. v. Siegfried Kross unter Mitarbeit v. Marie Luise Maintz. Verlegtbei Hans Schneider. Tutzing, 1990.

22. Dahlhaus C. Bramhs und die Idee der Kammermusik // Brahms-Studien. Bd. I. Hrsg. v. Const. Floras. Hamburg, 1974.

23. Finscher L. Streichquartett // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubear-beitete Ausgabe / hrsg. v. Ludwig Finscher- Kassel, Basel etc: Baerenreiter Verlag, 1998. - Sa-chteil Bd. VIII. - Sp. 1924 - 1977.

24. Finscher L. Zur Geschichte des Streichquartetts als musikalischer Gattungsgeschichte // Violinspiel und Violinmusik in Geschichte und Gegenwart. Hrsg. v. Vera Schwarz. Universal Edition A. G., Wien, 1975.

25. Krummacher F. Zur Kompositionsart Mendelssohns. Thesen am Beipiel der Streichquartette // Das Problem Mendelssohn. Hrsg. v. Carl Dahlhaus. Gustav Bosse Verlag Regeasburg, 1974.

26. Lobe I . C. Lehrbuch der musikalischen Komposition, Bd.I. 4-te Aufl. Leipzig, 1875.

27. Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Th. IV. 3-te Aufl. Leipzig, 1860.

28. Schuhmacher G. (hrsg.) Zum vorliegenden Band / F. Mendelssohn- Bartholdy Streichquartette I op. 12 und op. 13. Leipziger Ausgabe der Werke F.Mendelssohn-Bartholdys. Serie III. Kammermusikwerke. Band I. Streichquartette I. VEB Deutscher Verlag ftier Musik, Leipzig, 1976. SS. V - XI.

29. Schwindt N. Kammermusik // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubear-beitete Ausgabe / hrsg. v. Ludwig Finscher - Kassel, Basel etc: Baerenreiter Verlag, 1996. Sachteil IV. SS. 1618 - 1653.

30. Weber C. M. Saemtliche Schriften, hrsg. von G. Kaiser Berlin - Leipzig, 1908. SS. 336 - 339.

 


Ќовые статьи на library.by:
ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј:
 омментируем публикацию: —“–”ЌЌџ…  ¬ј–“≈“. Ё—“≈“» ј » ѕќЁ“» ј ∆јЌ–ј. Ќ≈ ќ“ќ–џ≈ “≈Ќƒ≈Ќ÷»» ≈√ќ –ј«¬»“»я » Ѕџ“ќ¬јЌ»я ¬ XIX в.

© √. ј. ћќ»—≈≈¬ () »сточник: http://library.by

»скать похожие?

LIBRARY.BY+ЋибмонстряндексGoogle

—качать мультимедию?

подн€тьс€ наверх ↑

ѕј–“Ќ®–џ Ѕ»ЅЋ»ќ“≈ » рекомендуем!

подн€тьс€ наверх ↑

ќЅ–ј“Ќќ ¬ –”Ѕ–» ”?

ћ”«џ јЋ№Ќјя Ћ»“≈–ј“”–ј Ќј LIBRARY.BY

”важаемый читатель! ѕодписывайтесь на LIBRARY.BY на ётубе, в VK, в FB, ќдноклассниках и »нстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикаци€х и важнейших событи€х дн€.