О РОЛИ НЕОСОЗНАВАЕМОГО В МУЗЫКАЛЬНО-ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ

Актуальные публикации по вопросам музыкального искусства.

NEW МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА


МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА: новые материалы (2022)

Меню для авторов

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА: экспорт материалов
Скачать бесплатно! Научная работа на тему О РОЛИ НЕОСОЗНАВАЕМОГО В МУЗЫКАЛЬНО-ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ. Аудитория: ученые, педагоги, деятели науки, работники образования, студенты (18-50). Minsk, Belarus. Research paper. Agreement.

Полезные ссылки

BIBLIOTEKA.BY Беларусь глазами птиц HIT.BY! Звёздная жизнь KAHANNE.COM Беларусь в Инстаграме


Автор(ы):
Публикатор:

Опубликовано в библиотеке: 2015-09-09
Источник: http://portalus.ru

Вопрос о роли неосознаваемых элементов творческого процесса всегда занимал умы деятелей музыкального искусства. И хотя наличие феномена неосознаваемого (бессознательного) в творческом процессе не вызывало сомнений, его генезис, структура и роль до сих пор остаются "книгой за семью печатями", составляя серьезную и важную проблему для теоретической науки о музыке.

Кратко мнения музыкантов по данному вопросу можно суммировать в нижеследующих высказываниях. "Откуда и как приходят мысли я ничего не знаю и знать не могу" - удивляется Моцарт (1). Бетховен наивно полагал, что мелодии нашептывает ему на ухо сам Господь. Для П. И. Чайковского появление музыкальных мыслей "непроницаемая тайна". Подобным же образом и для А. Онеггера "процесс сочинения дело скрытое, таинственное, словами непередаваемое, где немало такого, что совершается как бы само собой (2). Мнение Онеггера разделяют такие современные композиторы как Эдисон Денисов и А. Агажанов, для которых не всегда сознается и где "словно чужая воля начинает водить нашей рукой" (2, 242), "сам творческий процесс это таинство, где отбор идет при помощи внутреннего чувства" (4). Э. Денисов в связи с этим подчеркивает огромную роль подсознательных (3, 246). Выдающийся современный дирижер Эрнест Ансерме прямо утверждает, что "творческое сознание неосознаваемо"(5, 163-164).

Неосознаваемая часть музыкально-творческого процесса (МТП), ее структура и функционирование представляет большой интерес не только для теоретической науки, но и для исполнительства и для педагогики (6). Поэтому вопрос о неосознаваемых компонентах творческого мышления становится для современной музыкальной науки проблемой, где содержанием служит соотношение побудительных факторов творчества, таящихся в подсознании и способов реализации стимулов, принявших вид творческой задачи и имеющих характер подспудно протекающего психического процесса. Сюда также относится вопрос о творческих стимулах, составляющих "тайну творчества" и представляющих предисторию самого творческого процесса. Выявление содержательности этих стимулов и приводит к вопросу о роли подкорковой части творческого процесса, его структуры и функции.

стр. 77


Не менее важным и еще не решенным наукой является вопрос о зарождении музыкально-художественных смыслов, служащих сердцевиной музыкального содержания, об их связях с внемузыкапьными идеями, а также о переходе этих идей в идеи художественные. С этим же вопросом органически связывается вопрос об интонации и о музыкальной мысли как единице музыкально-мыслительного процесса, осуществляющих единство содержания и формы.

В данной статье художественный процесс рассматривается с позиций несознаваемой (подкорковой) психики, имеющей свою протяженность во времени и пространстве (т.е. структуру), а также - связь с жизнью, чьим специфическим отражением музыка является (т.е. функцию). Отсюда же возникает необходимость комплексного научного подхода с опорой на методы психологии деятельности, теории систем, эстетики и других наук, их органического взаимодействия, и объединяемых философской материалистической теорией отражения.

Философская наука о сознаваемой и неосознаваемой психике.

Долгое время вопросу неосознаваемой психики в отечественной науке уделялось мало внимания по причинам вненаучного порядка. Поэтому этот вопрос до сих пор разработан слабо не только в практически-прикладном, но и в теоретическом плане 1 .

Понятие "бессознательного" зачастую заменяется такими понятиями как "неявная субъективность" (7), "субъективная реальность" и используется в науке наряду с "подсознанием", "неосознаваемым" и др. Такая терминологическая разноголосица препятствует созданию целостной картины в этой трудной для науки области психики, а также пониманию сложных и противоречивых отношений между "осознаваемым" и "неосознаваемым".

Эти трудности проистекают прежде всего по той причине, что само Сознание, как и Подсознание, их структура зачастую решительно в науке разводится по разные стороны так наз. "порога сознания", благодаря чему затрудняется изучение корковой и подкорковой познавательной деятельности на обоих уровнях психики. Основной вопрос здесь: является ли "бессознательное" оторванной от сознания частью психики или же они взаимосвязаны между собой и, если связаны, то как осуществляется эта связь.

Первая группа неосознаваемых элементов психики образует вместе с сознательными некое единство. Здесь сознательное, вытесненное за порог сознания, становится подпороговым психическим подсознанием.


1 Наиболее полно и содержательно вопрос о "бессознательном" освещен в сб. статей "Бессознательное" Тбилиси. Т. 1-4. 1969-1979.

стр. 78


Знание, несомое этими вытесненными информативными и эмоционально окрашенными элементами, становится памятью. Сюда также могут быть отнесены те элементы сознания, которые временно оказываются вне так наз. "светлого пятна" сознания 2 . Внимание, воля руководят движением этого "пятна" и все, что попадает в эту зону, осознается. Остальное "уходит в тень" временно или надолго, становясь оперативной или долговременной памятью, сохраняя в себе полученное в сознательной деятельности знание о мире. Подобное, скрытое от самонаблюдения знание, трудно определить как "бессознательное", так как в любой момент оно может быть усилием воли возвращено в надпороговую часть психики - в сознание, становясь содержанием рефлексивного мышления.

Вторая группа неосознаваемых элементов психики включает в себя действие психологических установок, руководящих поведением человека, направляющих его в том или ином направлении. Среди них автоматизмы, привычки, социальные стереотипы, идейные установки, художественные вкусы и т.п. Эти установочные элементы подпороговой психики существуют не только в качестве неосознаваемых, но и могут осознаваться в надпороговой области психики, подчиняться волению.

Третья группа включает в себя сновидения, фантазирование и интуицию как продуктивное мышление на подпороговом уровне психики, работа которой здесь не исключает связи с сознанием. Это деятельность психики в условиях отсутствия "я" и критического осмысления результатов подпорогового мышления со стороны рефлексирующего интеллекта и воли. Для этого уровня неосознаваемого (арефлексивного) мышления характерно ничем не ограниченное фантазирование, богатство содержания которого опирается на все богатство как уже осмысленного, так еще и не осмысленного человеческого (в том числе эмоционального) опыта, таящегося в оперативной и долговременной памяти. Также и логика подпорогового мышления опирается как на сокрытую в подсознании логику самих вещей, явлений, так и на логику мыслительных процессов, пришедших из области сознания. Это делает работу воображения и все познавательные процессы, в ней протекающие единым сознаваемо-неосознаваемым процессом. В этом также проявляется закон единства сознания и подсознания.

Четвертая же группа подпороговых элементов психики в отличие от первых трех образует группу неосознаваемых элементов на принципиально иной основе. Она включает в себя сферу суггестии - те глубинные потребности и чувства, а также чувственную волю, проявляющие себя в качестве влечений, желаний, стремлений, которые побуждают


2 Это понятие, введенное И.П. Павловым, если ему придать не морфологический (как у Павлова), а лишь функциональный смысл, вполне может быть использовано в практике анализа психических явлений на уровне сознания- подсознания.

стр. 79


субъекта к активности, имеющей в качестве цели удовлетворение потребности (в частности, духовной) как исходного замысла. Благодаря подобной активности и психологическим установкам покорковое мышление (в том числе, художественное) имеет некий вектор, позволяющий организовывать мыслительный процесс в нужном направлении. Эта психическая активность имеет энергийную подпитку от потребностной сферы сознания со знаком (-) и отражается на экране сознания как непреодолимое желание, стремление и т.п. (доходящие подчас до аффекта) освободиться от подобного напряженного, эмоционально отрицательно окрашенного состояния. Подобное "освобождение" от духовного томления Зигмунд Фрейд называл катарсисом. Разнообразие путей, способов катартической (катарсической) разрядки зависит от того, в какой сфере духовной (душевной) деятельности задействован механизм катарсиса 3 . Основное в этом механизме - это выведение отрицательно заряженных неосознаваемых экстрамузыкальных стимулов на уровень сознания с помощью различных приемов символизации, в частности, с помощью искусственно созданных человеком систем художественного языка. Экстрамузыкальные стимулы, проходя в системе языка музыки стадию осмысления, осознаются, приобретая тем самым способность служить средством художественного познания жизни. Эти стимулы (эстетические идеи и чувства) инициативны и, подчиняясь чувственной воле, ведомые эстетической установкой, ищут и выбирают ту или иную музыкальную структуру, а неосознаваемое (экстрамузыкальные стимулы) становится структурированным, делая художественный поиск осознаваемым, управляемым, где одинаково задействованы рефлексивные и арефлексивные стороны мышления. С содержательной стороны процесс перехода дохудожественных смыслов в художественное содержание представляется следующим образом.

Эмоционально окрашенное знание, сконцентрированное в памяти, обладает, благодаря суггестивным элементам, потенциальной динамичностью и активностью. Будучи неосознаваемо, такое знание непостижимо, скрыто от самосознания, не может быть использовано в подобном виде использовано в познавательном процессе. Одним из путей овладения всем богатством смыслового содержания эмоционально окрашенного подпорогового знания - это путь искусства в том числе музыкального. Неосознаваемые дохудожественные смыслы означиваются (тем и осознаются) посредством музыкального языка и вовлекаются в художественно-познавательный процесс, который теперь предстает как получивший статус арефлексивного сознательного процесса.


3 О механизме действия катарсиса в музыкальной сфере см. Воронцов Г. Еще раз о катарсисе // Советская музыка 1991. N 11.

стр. 80


Музыкальное творчество как психический процесс

Художественное сознание как специфический инструмент познания активно отражает мир творчески преобразовывает его в идеальной "художественной" форме. Художественное сознание есть интегративный момент творческих поисков, где задействованы такие функциональные "органы" как мышление, эмоции, воля, память и др. Ведущая роль принадлежит здесь побудительным элементам и творческим стимулам, благодаря которым разворачивается художественный процесс. Наиболее трудным для исследования является вопрос о побудительных элементах и стимулах творчества, среди которых следует выделить те, что работают в познавательной системе "субъект-субъект" и "объект-субъект".

Интрасубъективные стимулы, работающие в системе "субъект-субъект", относятся к сфере личностных отношений и затрагивают ту их сторону, где предметом познания служит внутренний мир творца, его духовные переживания. В этом случае содержательность возникающих представлений не выходит за рамки беспредметных эмоций, которые опредмечиваются, осознаются ситуативно или путем словесных расшифровок.

В познавательной же системе "субъект-объект" чувственное познание происходит в условиях, когда предметом познания становится уже внешний мир. Здесь взаимодействие потребностей (чувств), предметов, явлений внешнего мира рождает предметные эмоции, а сама действительность, ее художественный образ оказываются в значительной степени зависимыми от личностных, интересов субъекта творчества, благодаря чему художественные представления о мире, их содержательность сдвигаются в сторону желаемого, эмоционально притягательного, искажая при этом объективную информативно достоверную картину предмета познания внешнего мира.

Активные элементы музыкально-творческого сознания (МТС) представлены человеческими требованиями к миру, выражаемыми личными и общественными интересами. Прошедшие через горнило эстетического идеала, они становятся, таким образом, эстетическими идеями и чувствами. Активными элементами МТС являются также эстетические установки и чувственная воля, выражаемая вовне в виде некоего психического напряжения, через которое эти элементы реализуют свою устремленность к эмоциональному катарсису и художественному образу. Подспудно руководимые и направляемые духовными потребностями и психическими установками, эстетические идеи, встраиваясь в художественную ткань произведения музыки, сохраняют активность, присущую жизненным потребностям вообще, устремленность их к удовлетворению, носящую непременный, непреодолимый характер. Остановка этого

стр. 81


устремленного движения возможна лишь по достижению цели. В музыке таковой служит художественный образ. По этой же причине весь путь к образу энергийно насыщен, а препятствия на этом пути сопровождаются всплеском отрицательных эмоций. Достижение же цели - художественного образа, окрашено положительно и характеризуется исчерпанием энергии.

Экстрасубъективные стимулы (система "объект-субъект"). Здесь личность как субъект познания живет в социальном и природном и окружении, испытывая их воздействие на себе, что и определяет ценностный характер этого воздействия, тот или иной ответный эмоциональный отклик. Поэтому в этой познавательной системе, где активность принадлежит предмету познания, смысл целиком на стороне предмета познания, который осмысливается субъектом, оценивается им с различевых познавательных сторон, в том числе, эстетических и других отношений, интересов, пробуждая у субъекта эстетические (и др.) чувства, которые в свою очередь встраиваясь в познавательный процесс и, выступая своей потребностной стороной, образуют более сложную систему "объект-субъект-объект". В результате подобной познавательной процедуры процесс восприятия предметов внешнего мира оказывается эмоционально насыщенным, а сами предметы, вовлекаясь в круг интересов личности, представляются эмоционально окрашенными. В этом процессе человек и противостоящая ему действительность выступают слитно как единое целое. Знание же, получаемое в подобной трехчленной системе, его содержательность приобретает характер не только осмысленного значения, но и значения полного смысла.

Пассивными элементами МТС служат представления о мире, ставшие знанием о нем и включенные в память. Эти знания как содержательная сердцевина памяти включают в себя переработанную, так и непереработанную, т.е. "сырую" информацию о мире, а также динамическую и эмоциональную характеристики знания. Осознанная, но не востребованная информация уходит в подсознание и становится достоянием памяти. Другая часть знания, устаревая, так же вытесняется в подсознание. Эта часть знания, отодвигаясь в сторону от "светлого пятна" сознания, сохраняет свои содержательные характеристики в оперативной памяти. Таким образом, знание о мире в памяти вполне упорядочено, что позволяет при воспоминании возвращать из подсознания не только разрозненные куски информации о мире, но и вполне упорядоченные блоки, готовые к участию в познавательном процессе.

Содержанием знания, заложенного в памяти, являются как результаты арефлексивного (в том числе - художественного мышления), так и запечатления надкоркового, рефлексивного уровня. В этом причина возможности мышления на подкорковом уровне, когда при отсутствии

стр. 82


самоотчета, (что присуще рефлексии) подкорковое мышление способно производить полноценный продукт-знание. Таково, например, музыкальное творчество во сне.

Таким образом, активные элементы творческого процесса в его до-художественной части имеют некую структуру: это стимуляция творчества, наличие побудительных компонентов, уровней содержательности, а также активных и пассивных составляющих. На основе этих компонентов формируются эстетические идеи, и которые перейдя затем в структуру художественного произведения и опираясь на установки и чувственную волю, активно устремляют творческий процесс к своему воплощению в художественном образе.

От смысла к интонации

Представления и эмоции, возникающие в художественно- познавательном процессе, предстают в качестве содержания пристрастных отношений к миру со стороны субъекта. "Пристрастность" самих отношений базируется на целом мире потребностей и чувств 4 познавательных, житейских, эстетических и прочих. Подобные отношения конкретизируются на подкорковом уровне отражения в виде бессловесных мыслей как микрочастиц арефлексивного мышления, имеющего свое содержание (смысл и значение) и, как процесс, - форму. Последняя опирается на бидоминантность психических (как деятельных) процессов с их напряженной направленностью на удовлетворение познавательной потребности, предмет которой выступает в этом процессе своего рода руководящей идеей.

Жизненные впечатления, имеющие личностно- заинтересованный характер, под влиянием социальных (в том числе, эстетических, нравственных и др. потребностей и идей, становятся духовными запросами и интересами людей (духовная жажда) и обнаруживают себя в качестве эстетических и др. представлений (пассивная сторона содержания), чувств и установок (активная сторона).

Активная сторона содержания впечатлений, выражающаяся в интересах, желаниях, влечениях и др., чья динамичность, (отрицательно окрашенная) вызывает к жизни требование гармонизации духовного мира человека, что и достигается через творческое, в частности, художественное его преобразование. Эстетические потребности и чувства, лежащие в основе этих требований, сообщают этому процессу необходимую энергию, придавая ему непреодолимый характер, а также динамичность и устремленность. В этом, последнем, решающую роль играют установ-


4 "Чувство" понимается здесь как осознавшая себя потребность. Например, потребность в общении", но "чувство локтя", но "чувство дружбы" и т.п., выражающие себя в эмоциях радости, печали, разочарования и т.д.

стр. 83


ки, определяющие целесообразность творческого процесса, а также направленность художественной формы.

Непосредственные жизненные впечатления, их осмысление субъектом с личностных позиций, рождает систему субъектно- объектного знания, содержание которого наполнено духовным смыслом. Понятие "смысл" в отечественной литературе утвердилось как личностный смысл, имеющий субъективное содержание, в то время как "значение" связывается с внеличностным, объективным содержанием психического отражения (9).

Наличие, тем более преобладание в смысле эмоциональных компонентов (особенно это характерно для познавательной системы "субъект-субъект") делает знание, полученное на этой основе не поддающимся рефлексии. Лишенное представимости, структурной четкости, такое "знание" принципиально непереводимо на язык слов. По этой же причине эмоционально насыщенные "смыслы" не могут претендовать на то, чтобы называться "мыслями" (как это имеет место в познавательной системе рефлексии) и не могут также стать на равных с "мыслями" в познавательном процессе, управляемом рефлексией. Поэтому и существуют в подсознании познавательные процессы, основанные на нерефлексивном (арефлексивном) мышлении. Среди них искусство, в частности, музыкальное, где познавательный процесс и осуществляется в условиях арефлексивного, художественного мышления.

Изучение художественного мышления является приоритетным для музыкальной науки, которая в этом вопросе традиционно опирается лишь на возникновение и художественную жизнь музыкальных- образована становление художественной формы. Вместе с тем игнорирование при этом того факта, что музыка есть психический процесс, приводит к сужению познавательных возможностей музыковедческого анализа, который мог бы получить в этом вопросе прочную естественно научную базу в лице психологии деятельности и философской онтологии.

Наиболее сложным и важным для музыкальной науки является вопрос о самом начальном этапе творческого процесса композитора, когда зачастую как бы ниоткуда появляется имеющий вполне художественно значимый интонационный комплекс. Сами композиторы, как известно, далеко не всегда держат под контролем "светлого пятна" сознания момент перехода экстрамузыкальных смыслов 5 в наполненную теперь уже художественным содержанием смысловую сферу музыкального произведения.

Понятие "смысл'" употребляется в науке как содержательная категория. В эстетике и искусствознании "смысл" часто выступает как интеграивное содержание художественного произведения или его части. Психолог А. Леонтьев определяет "смысл" как личную пристрастность, эмоциональную весомость акта познания. Для музыковеда Б. Асафьева "смысл" есть содержательная категория, связанная как с эпохой, ее эмоциональным настроем, так и характеристикой общества и его отдельных представителей.

стр. 84


Наиболее важным и ответственным моментом этого процесса является возникновение творческого замысла. Композитор входит в этот процесс со всем своим духовным богатством и как член общества, и как личность, обладающая потребностями такими как потребность в общении, самоутверждении, катарсисе своего духовного мира ,гармонизации отношений с обществом.

Духовная потребность как психологическое выражение противостояния внешнего мира и личности, внешнего мира и общества обладает отрицательной эмоциональной окраской, определяющей энергийную активность потребности, что выражается в непреодолимом стремлении достичь искомого равновесия, разрядить создавшийся, таким образом, отрицательный потенциал в психике, напряжение. Благодаря же чувственной воле и эстетической установке это стремление выступает в роли вектора направления на поиск предмета удовлетворения духовной потребности через создание произведения искусства, в частности, музыкального.

В этом (дохудожественном) процессе вместе с динамическими (суггестивными) элементами рождаются и дохудожественные смыслы - содержание которых составляют эмоционально окрашенные эстетические представления, и которым надлежит стать художественными смыслами теперь уже в художественной системе.

В процессе обдумывания творческого замысла на дохудожественной стадии смыслообразования формируется и творческая задача, где дохудожественный смысл, сконцентрированный в некой бессловесной мысли, содержащей в себе эстетическую идею, ищет возможность опредметиться, обрести тем самым свою форму, которую он находит благодаря знаковой системе данного вида искусства. Дохудожественный смысл не "накладывается" как некая матрица пассивно на уже существующую, исторически сложившуюся звуковую структуру музыки, а активно ее ищет, используя семантические способы перевода дохудожественных неосознаваемых смыслов в художественные, означенные (а значит - осознанные) на основе различных ассоциативных и подражательных механизмов.

Среди них "звучания-знаки", имеющие оповещательный характер, а так же "звучания-сигналы", обладающие эмоциональной действенностью.

Здесь и происходит "взаимодействие звуковых структур музыки с широким жизненным опытом человека, с законами природы, социальной и индивидуальной психологии..., с другими идами искусства 6 ". Семантически преобразованный смысл становится в музыке интонацией -


6 Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 8. О семантическом значении в музыке см.: Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Музыка, 1976. С. 30- 50.

стр. 85


структурной ячейкой, несущей на себе эмоционально окрашенное, музыкально-художественное представление о воплощенной действительности как единстве содержания (смысл) и формы (структура). Поэтому музыкальную интонацию можно характеризовать как частичный образ, где смысловое содержание не в идеальной (как в дохудожественной части творческого процесса), а в уже материальной, знаковой форме, и где художественный смысл предстает как осознанный.

Содержательное наполнение смыслов в интонации может быть не только предметным. Воплощение в музыке эмоциональных состояний происходит не предметным способом, а путем подражания динамике развертывания логике эмоциональных процессов (подражание жизненным эмоциям).

От интонации к мысли

Музыкально-художественное познание есть динамично протекающий мыслительный процесс, интонационно насыщенный и руководимый художественной идеей. Последняя как инобытие эстетической идеи и эстетического чувства содержит в себе художественную установку и творческую волю, чья динамичность и энергийная насыщенность ведет свое начало от эстетической потребности.

Перейдя рубеж, отделяющее эстетическое от художественного, суггестивные элементы, став ритмом, тембром, динамикой и т. п., сохраняют свою изначальную активность и сообщают интонационной сфере присущие этим элементам т.е. "текучие" свойства, благодаря чему интонация насыщается фактором времени - движением, что делает музыку интонационным процессом. Этот процесс, руководимый художественной идеей, одновременно служит ее развертыванием, становлением. Здесь интонация, насыщенная смысловой содержательностью и динамическими компонентами формы, ведомая художественной установкой и чувственной волей, становится музыкальной мыслью, а сам интонационный, процесс - музыкальным мышлением.

Музыкальная мысль - понятие более высокого художественно- познавательного уровня, чем "смысл" и "интонация" и одновременно содержит в себе. Если "смысл" есть некая частица художественной содержательности в музыке (в том числе на "атомарном" уровне), а интонация представляет собой единство художественного смысла и структуры, выступающая как клеточка музыкального образа (на "атомарном уровне - мини-образа), то музыкальная мысль служит единицей музыкально-мыслительного процесса, музыкальной формы в целом.

Музыкальная мысль, музыкальное мышление в целом есть акт внесловесного, арефлексивного сознания, имеющий свою цель (создание музыкального произведения), свое содержание и свою логику. Основная роль музыкальной мысли заключается в наведении на цель - создание

стр. 86


произведения музыки, в этом ее формообразующая функция. Другая - содержательная функция музыкальной мысли состоит в движении заключенных о ней частичных образов и их концентрации в целостном образе. Это достигается путем интонационного развития, где смысловая содержательность приобретает логическую упорядоченность, свойственную сознательным процессам, как рефлексивным так и арефлексивным.

В процессе развертывания музыкальной мысли изменяются параметры ее составляющих - смысла, структуры и динамики. Художественный смысл в этом процессе предстает содержанием, а его структура - музыкальной формой. Музыкальная форма как структура - это ее одна (материальная) сторона. Другая же сторона музыкальной формы предстает как развитие смыслового содержания самого мыслительного процесса. В музыковедении подобное понимание музыкальной формы выражается в понятиях внешней и внутренней формы ("значащей" формы по - S. Langer) 7 .

* * *

Основные черты музыкально-творческого процесса - это мыслительная активность, опирающаяся на творческую волю, художественную установку и логику как составляющие художественную идею, а также на художественные эмоции, служащие в творческом процессе обратной связью.

С другой стороны содержательной, смысловой музыкально- творческий процесс характеризуется интонационным развитием, движением частичных образов к катарсису как эмоциональной основе целостного художественного образа (10).

По большому счету, неосознаваемые элементы дохудожественного смысла перестают быть таковыми, становясь элементами художественной системы, основанной на "звуках-знаках" и "звуках-сигналах". Семантическое преобразование дохудожествеиных смыслов в художественную, музыкальную интонацию, где смыслы насыщаются структурно, переводит досознательное (неосознаваемое) в ранг означенного, названного и, значит - сознаваемого. Художественное мышление здесь предстает в качестве непонятийного, арефлексивного, специфически музыкального мышления, являющегося составной частью художественного сознания.

В отличие от рефлексивного мышления, функционирующего на понятийной основе, музыкально-художественное мышление опирается на интонационный процесс, на движение музыкальных мыслей, чья логика


7 Вопрос об отношениях между художественной идеей художественным содержанием и формой, а также между музыкальной мыслью и художественным содержанием должен составлять тему самостоятельного исследования.

стр. 87


проявляет себя как эмоциональная логика, как логика устремленности к катарсису. Поэтому с позиций арефлексивного мышления все означенные элементы художественного процесса являются осознанными.

Понимание всей принципиальной разницы между арефлексивным и рефлексивным мышлением должно положить предел спекуляциям на тему неосознаваемого и осознаваемого в музыкально-творческом процессе.

Таким образом, структура неосознаваемых и осознаваемых процессов в творчестве композитора в целом представляется следующей.

1. Дохудожественный этап творческого процесса характеризуется наличием идеи-замысла, содержательной сердцевиной которой служат предметы и явления природы, социальной действительности, внутренний интимный мир человека, имеющие для художника эстетическую привлекательность. Эстетические представления и чувства, воспринимаемые и как жажда прекрасного (духовная жажда) и как устремленность к нему, желание его достигнуть (волевой компонент, суггестия) - все это составляет содержание идеи- замысла. Здесь, на этом дохудожественном этапе преобладает спрятанный "под спудом", лишенный означенности неосознаваемый смысл содержание которого, оснащенное эстетической установкой и чувственной волей, стремится облечься, благодаря творчеству художника, в художественную форму и, таким образом, выйти через нее на уровень осознанности.

2. Художественный этап творческого процесса композитора - это этап переведения эстетической идеи-замысла на новый - символический уровень, - в художественную идею. Переход (перевод) эстетического смысла, находящегося в сфере неосознаваемой субъективной реальности, в художественный смысл совершается при наличии системы музыкального языка и речи и при помощи психологических механизмов "подражания" и эмоционального "заражения, осуществляемое "звуками-знаками", "звуками-сигналами", воплощаемыми специальными музыкальными средствами - ритмом, тембром, динамикой и т.п., в том числе жанром и стилем.

В этой новой - художественной, реальности смысл обнаруживает себя уже как художественный смысл, который структурируется в рамках музыкальной системы и, приобретая новое системное качество, превращается в музыкальную интонацию. Интонация как "опредмеченный смысл" (Б. Асафьев), приобретший черты осознанности, выступает в единстве художественной формы (структура) и содержания (смысл), как своего рода "мини-образ", художественно- познавательные возможности которого ограничены той структурой, в которую вписан художественный смысл. С понятием "интонация" связаны также понятия "интонационный процесс" и "интонационное развитие" и др., движение которых и приводит к образованию (становлению) целостного музы-

стр. 88


кального образа. Насыщаясь динамикой и логикой художественной идеи, следуя установке, в ней спрятанной, интонационный процесс выступает как процесс художественного мышления, единицей которого служит уже не смысл и интонация, а музыкальная мысль, которой сознательно, в рамках рефлексивного мышления оперирует композитор в своем творческом поиске.

-------

1. О. Jahn. Mozart, 1907, III, S. 423. Приведено по: Арнаудов М. Психология литературного творчества М., 1970. С. 355.

2. Онеггер А. О музыкальном искусстве. М., 1985, изд. 2. С. 107.

3. Денисов Э. О композиторском процессе. Эстетические очерки. М., 1980.

4. Агажанов А. Музыкальная академия. 1993, N 1. С. 42.

5. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М., 1986. С. 163-164.

6. Коган Г. Вопросы пианизма. М.,1968. С. 68-118.

7. Абрамов С. Неявная субъективность. Томск, 1991.

8. Воронцов Г. О содержательной и формообразующей роли эмоций в музыке. Дисс... канд. философ, наук. М., 1989.

9. Леонтьев А. Деятельность, сознание, личность. М., 1975.

10. Воронков Г. Еще раз о катарсисе // Сов. Музыка. 1991. N 11.


Новые статьи на library.by:
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА:
Комментируем публикацию: О РОЛИ НЕОСОЗНАВАЕМОГО В МУЗЫКАЛЬНО-ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ

© Г. ВОРОНЦОВ () Источник: http://portalus.ru

Искать похожие?

LIBRARY.BY+ЛибмонстрЯндексGoogle

Скачать мультимедию?

подняться наверх ↑

ДАЛЕЕ выбор читателей

Загрузка...
подняться наверх ↑

ОБРАТНО В РУБРИКУ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА НА LIBRARY.BY


Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY на Ютубе, в VK, в FB, Одноклассниках и Инстаграме чтобы быстро узнавать о лучших публикациях и важнейших событиях дня.