СТРУННЫЙ КВАРТЕТ. ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА ЖАНРА. НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЕГО РАЗВИТИЯ И БЫТОВАНИЯ В XIX в.

1. Эстетика и поэтика жанра

Струнный квартет - центральный жанр камерной музыки. Он приобрел высокий иерархический статус среди инструментальных жанров в венской классической школе с последней трети XVIII века и широко культивировался как в композиторской, так и в исполнительской практике. Особая роль струнного квартета как жанра, установившего впоследствии представления о классическом в музыке и искусстве венских классиков как образце для подражания, начинается с "написанных на новый, особенный лад" "Русских квартетов" ор. 33 Гайдна ¹ (1781) и последовавших за ними шести "гайдновских" квартетов Моцарта (1782 - 1785). Жизненным нервом новой камерной музыки становится пронизанное полифоничностью мотивно-тематическое развитие, в котором все четыре голоса равноправны. Его формообразующие тенденции приводят к возникновению нового единства материала, которое по словам Т. Адорно "порождает себя из себя самого, отрицает себя и затем снова себя утверждает" (Адорно 1998: 82).

Теория и эстетика жанра возникли одновременно с практикой. В этом можно видеть одну из причин того, что струнный квартет в большей степени, чем другие жанры венских классиков (например, симфония), сконцентрировал в себе черты классического (Finscher 1975: 71). Основные параметры эстетики струнного квартета продолжали оста-

---

¹ Так сам Гайдн определял свой opus 33 (шесть квартетов, посвященных Великому князю Павлу) в письме от 03.XII.1781. Там же Гайдн обозначает свои новые квартеты "Quartette" или "a quadro", а не "Divertimenti" (как в ранних opus'ax), что свидетельствует об обособлении квартета от других жанров инструментальной музыки, а также о новом этапе развития венской квартетной традиции. В общем же следует говорить о двух европейских квартетных традициях (по основным центрам возникновения и культивирования жанра Парижу и Вене): венской классической, ставшей самой сильной и единой традицией конца XVIII - XIX вв. и итальянско-парижской, с ее особенными разновидностями жанра. Возникновение последней связано с приездом в столицу Франции итальянских композиторов Луиджи Боккерини (1743 - 1805), опубликовавшего там свои первые квартеты, сочиненные в 1761 г., и Джузеппе Камбини (1746 - 1825) (создал свыше 150 квартетов, 1773 1809).

стр. 83

---

ваться незыблемыми на протяжении всего XIX века - вплоть до появления ор. 7 и Ю. А. Шенберга.

Замечательные слова посвятил струнному квартету К. М. фон Вебер (1818) - композитор, отдавший значительную дань камерной музыке, но не писавший струнных квартетов, а потому смотревший на этот жанр как бы со стороны: "В этом жанре не отделаешься несколькими прилизанными темами и блестящими пассажами. Те, кто вкушают эту чистую пищу, уже настолько привыкли к изысканным блюдам, что даже избалованы величием и высотой, на которую это музыкальное искусство вознесено Гайдном и Моцартом. Итак тот, кто не хочет уже при своем появлении быть преданным забвению, должен давать нечто поистине основательное, продуманное и прочувствованное. Однако этим никак не сказано, что другие музыкальные жанры не нуждаются в том же; но в квартете, этом музыкальном consomme, выражение всякой музыкальной идеи ограничено ее важнейшими составляющими, четырьмя голосами, а они могут вызвать интерес только своим внутренним содержанием. Напротив в симфонии, средствами инструментовки можно придать нарядность и эффект весьма пустым по содержанию мелодиям. В квартете шум не может способствовать силе, и беспомощность композитора в разветвлениях средних голосов, их мелодичном течении и связи самостоятельных мелодий в масштабе целого ясна как божий день. Чистое четырехголосие - это нагота в музыке ² " (Weber 1908: 336 - 339).

Со словами Вебера перекликаются гораздо более поздние рассуждения немецкого философа и эстетика Х. А. Кестлина в его трактате Die Tonkunst. Einfuehrung in die Aesthetik der Musik (1879): "Струнный квартет - благороднейшее и одухотвореннейшее выражение сонатной формы. Он доставляет наибольшее духовное музыкальное наслаждение, чувственное очарование квартета таково, что он может нравиться как живая, приятная музыка; все же это очарование дается лишь в той мере, что слушатель не увлекается звуковым эффектом и прекрасными движущимися линиями звуковой картины, но весь отдается переплетениям искуснейшей ткани и упоительной осязаемости парящего звукового образа" (цит. по: Finscher 1998: 1926).

---

² В Германии с последней трети XVIII в. получили огромное распространение труды Иоганна-Иоахима Винкельмана (1717 - 1768), обосновавшего понятие красоты в искусстве древних греков. Винкельман считал, что постоянное созерцание здорового и красивого обнаженного человеческого тела способствовало формированию у греков представления о прекрасном. В одном из отделов своего главного труда "История искусства древности", озаглавленном "О сущности искусства" он специально рассматривает значение рисунка нагого тела: "Рисунок нагого тела основывается на знании и на понимании красоты, а понятия эти заключаются отчасти в размерах и соотношениях, отчасти в формах, красота которых являлась целью первых греческих художников" (Винкельман 1996: 271).

стр. 84

---

Возвращаясь к Веберу, напомним, что его рецензия была написана уже после того, как вывод о достижении струнным квартетом (благодаря Гайдну и Моцарту) высочайшего уровня развития не подлежал никакому сомнению. Вебер зафиксировал канонизацию определенной ступени исторического развития жанра в качестве образца, которым должно измеряться все позднейшее. Действительно, уже с конца XVIII и на протяжении всего XIX в. струнные квартеты Гайдна и Моцарта оставались эталоном жанра и обрели значение идеального образа, создание которого столь характерно для романтического сознания XIX в. Корпус канонизированных произведений дополнился в XIX в. квартетами Бетховена (до ор. 59) и Мендельсона ("классицистский" ор. 44). Такое значение совпадало и с идеальностью самого струнного квартета, с его "античной" классичностью.

Представление о свободном владении квартетным письмом как необходимой составляющей школы композиторского мастерства, приобретаемой путем изучения соответствующих образцов, проходит через учения о музыкальной композиции XIX в., отражается в учебных программах европейских консерваторий (струнный квартет как часть выпускного экзамена курса композиции). В своем "Учении о музыкальной композиции" А. Б. Маркс ³ рекомендует приступающему к занятиям струнным квартетом: "Учитель и учебник должны здесь уступить место штудированию партитур как наиболее полезному средству". Гайдн, Моцарт и Мендельсон - это образцы для подражания, но "над всеми возвышается Бетховен; невозможно завершить упражнения в квартетном письме без того, чтобы не вникнуть самым серьезным и глубоким образом в его сочинения этого рода - от первого до последнего" (Marx 1860: 435).

Первостепенную важность владения струнным квартетом для композитора придавал современник Маркса И. К. Лобе, весь курс музыкальной композиции которого (Lehrbuch der musikalischen Komposition, 1850) построен на квартетном письме ⁴ , В предисловии к своему четырехтомному учебнику он пишет, что "ученик, еще ничего не смыслящий в композиции" после проработки первого тома "должен овладеть формами струнного квартета и всех фортепианных композиций" (Lobe 1875: V).

Приобретаемые упражнением в квартетном письме и требуемые жанром самостоятельность и равноправие всех четырех голосов, о которых упоминал Вебер, являются в конечном счете главным принципом струнного квартета. Не случайно и Гайдн, и особенно Моцарт, в процес-

---

³ Маркс Адольф Бернгард (1795 - 1866) - немецкий музыкальный теоретик и педагог. В своем "Учении о музыкальной композиции" (т. 1 - 4, Лейпциг. 1837 - 1847) впервые систематично разработал классическое учение о музыкальной форме.

⁴ Помимо квартетов Бетховена объектом пристального внимания И. К. Лобе были бетховенские эскизы квартетов (см. Lobe 1875: 456 - 460).

стр. 85

---

се создания своих квартетов придавали особое значение контрапункту, который издавна требовал подобной самостоятельности голосов. Ведь именно принципы строгой полифонии в свободном соединении с гомофонностью галантной поры привели к возникновению феномена мотивно-тематической работы, так называемой "durchbrochene Arbeit" ⁵ , в которой все четыре голоса принимали одинаковое участие. Понимание традиции камерной музыки как "области господства мотивно-тематического метода композиции" перешло в XX в. и отражено в определении Т. Адорно. Под камерной музыкой он имел в виду "в основном те произведения эпохи сонатной формы от Гайдна до Шенберга и Веберна, для которых характерен принцип дробления тематического материала между различными партиями в процессе развития. Этот тип музыки по своему внутреннему устройству, по своей фактуре конституируется распределением исполняемого между несколькими совместно музицирующими людьми" (Адорно 1998: 79).

Поэтика жанра неразрывно связана с топосом "музыкальной беседы". С точки зрения Г. Аберта ⁶ , в квартетах венских классиков тематический материал "постоянно остается средоточием тех размышлений, в которых, как гласит излюбленное сравнение тогдашнего времени, принимают равное участие "четыре умные персоны"" ⁷ (Аберт 1983: 164).

Условия бытования и назначения струнного квартета определяли две тенденции в его содержании. По мнению современного музыковеда Л. Кириллиной, это, с одной стороны, "музыка для любителей, не слишком трудная технически, не слишком затейливая композиционно и не слишком на многое претендующая эмоционально", а с другой - "музыка для знатоков, в которой композитор ... может использовать любые, в том числе экспериментальные, приемы, а также выразить сколь угодно личностное, вплоть до исповедального, содержание" (Кириллина 1996: 110). Эти тенденции действительно можно увидеть в эволюции квартетов всех венских классиков и особенно явно - у Бетховена. Именно вторая составляющая поэтики жанра перешла во многом к романтикам в XIX в., притом что теперь она уже далеко не всегда определялась конкретным предназначением сочинений. Лирический или лирико-драматический тон окрашивает минорные квартеты Шуберта, многие

---

⁵ Durchbrochene Arbeit (буквально - разбросанная или распределенная работа) - постоянно использующийся прием в квартетной музыке (прежде всего в развитии тематического материала), возникший вследствие слитности однородного звучания струнных инструментов. Это особая организация голосов, при которой мелодическая мысль (темброво единая) представлена не в одном каком-либо голосе, а рождается как результат взаимодействия партий. Один из главных признаков квартетного стиля.

⁶ Аберт Герман (1871 - 1927) - немецкий музыковед, автор фундаментального исследования о творчестве Моцарта.

⁷ Здесь, скорее всего, Аберт парафразирует крылатые слова Гете (см. письмо К. Ф. Цельтеру от 09.XI. 1829).

стр. 86

---

квартеты Мендельсона (op. 12, op. 13, op. 44 N 2, op. 80), определяет основную "тональность" квартетов Шумана. В критических статьях Шумана есть интересные заметки о трех квартетах Германа Хиршбаха (1812 - 1888), которые исполнялись по рукописи на квартетных утренниках в Лейпциге в 1838 г.: "Слова бессильны выразить, как построена его музыка, все, что она изображает; его музыка - слово, подобно хотя бы тому, как разговаривают с нами цветы, как глаза рассказывают друг другу самые таинственные сказки, как родственные души способны перекликаться, минуя далекие пространства, - язык души, самая подлинная музыкальная жизнь" (Шуман 1978: 137). Шуман упоминает и об эпиграфах из "Фауста" Гете, предпосланных этим квартетам.

Проникновение программности - тоже примета времени, хотя в целом классическая ориентация жанра не способствовала этому. Во второй половине века интимно-биографический тон в соединении с программностью ярко обнаруживает себя в квартете Б. Сметаны "Из моей жизни" (1876). Интересно, что с этим сочинением вновь возникает идея "дружеской беседы": в письме к Йозефу Дербна от 12.IV. 1878 г. Сметана пишет о "личной природе сочинения, сознательно написанного для четырех инструментов, которые должны в тесном дружеском кругу говорить между собой о том, что так меня угнетает" (цит. по: Finscher 1998: 1927).

Следует однако заметить, что резкий прорыв к свободе композиции и к необычайно широкому кругу жанровых связей, интонационности и музыкальных форм, осуществленный Бетховеном в его поздних квартетах, почти не имел отклика в музыке XIX в. Пожалуй, только юный Мендельсон, познакомившись с этими только что изданными сочинениями, непосредственно отозвался на них в своем квартете a-moll op. 13, явно использовав в качестве модели первую часть бетховенского квартета ор. 132 и расширив идею краткого бетховенского эпиграфа из ор. 135 ("Muss es sein?") до введения целой песни с текстом и вокальной партией в качестве своего рода интродукции к произведению ⁸ . Квартет Мендельсона изобилует также речитативами, quasi-импровизационными построениями; он обрамляется медленным инструментальным вступлением и заключением, развивающими мотив песни (со словами "Ist es wahr?"). Интересные новшества есть и в квартете ор. 12 (1829), который Мендельсон собирался посвятить некоей Бетти Пистор (см. Schuhmacher 1976: IX). Впоследствии, в трех квартетах ор. 44 (1837 - 1838) Мендельсон обращается к более классицистскому облику жанра. В последнем же квартете f-moll op. 80 (1847), написанном после внезапной смерти его любимой сестры Фанни, произведение вновь обретает ярко выраженные индивидуальные черты, связанные с обращением к элементам языка барочной эпохи.

---

⁸ Мендельсон определяет ее как "тема".

стр. 87

---

Индивидуализированность облика сочинения, обозначенная в эволюции бетховенских квартетов от серии (6 квартетов ор. 18) к своего рода "увеличенному циклу" (три квартета ор. 59) и затем к единичным опусам (начиная с ор. 74 и далее) также нашла свое отражение в дальнейшем. "Серии" для композиторов послебетховенского времени уже не характерны. Преобладают единичные опусы, встречаются объединения по два или три квартета; некоторые из них повторяют схему бетховенского ор. 59: минорный квартет в обрамлении мажорных. Шумановский ор. 41 имеет явные черты цикличности, выраженные через тональный план (см. об этом Карелина 1996: 18 - 19).

2. Квартет и симфония

Как можно заметить из вышеприведенных слов Вебера, они не замыкаются только определением значения струнного квартета - в орбиту размышлений плавно вошел также жанр симфонии. Действительно, эти два главных жанра инструментальной музыки генетически тесно связаны и требуют совместного рассмотрения. Напомним, что на раннем этапе своего развития симфонической оркестр - это усиленный струнный квартет с добавлением духовых инструментов, в гораздо меньшей степени самостоятельных.

Начиная с Бетховена, струнный квартет был для композиторов непосредственным подступом к симфонии. Бетховен издал свой первый квартетный опус только после того, как уверенно почувствовал себя в более легкой манере струнного трио. Сразу после квартетов ор. 18 последовала Первая симфония ор 21. Аналогичный путь прослеживается и у Шуберта. Его часто цитируемые слова (из письма Л. Купельвизеру от 31 марта 1824 г.) о том, что сочинением двух струнных квартетов он "прокладывает путь к большой симфонии" (Жизнь Франца Шуберта1963: 351), относятся к квартетам a-moll и d-moll, тяготеющим к оркестральности.

Брамс шел к Первой симфонии также от струнного квартета и после создания симфоний к этому жанру больше не обращался. Прежде чем издать ор. 51, Брамс, как известно, написал два десятка "учебных квартетов", которые затем уничтожил. Такая подготовительная функция струнного квартета перекликается с традиционным положением жанра в дидактическом понимании, как последней ступени композиционно-технической подготовки на пути к симфонии для обучающегося композитора.

Несколько по-иному видится взаимодействие соответствующих жанров у Шумана. Смысл его творческой жизни во многом определяло стремление к созданию симфонии. Сразу после завершения Первой симфонии, которую он написал очень быстро (предыдущие попытки не привели к искомому результату), Шуман берется за работу над кварте-

стр. 88

---

тами, стремясь уже теперь к овладению жанром, который он считал необходимым для собственного самоутверждения как композитора- профессионала.

Современные немецкие исследователи большое внимание уделяют такому аспекту взаимоотношения квартета и симфонии, как переработка сочинения из одного вида в другой. Один из наиболее интересных опытов такого рода - квартет ор. 18 N 4 до минор Бетховена. Известна его симфоническая обработка для большого оркестра, сделанная Генрихом фон Шпенгелем ⁹ . В цикле из шести квартетов ор. 18 именно до-минорный был тем самым сочинением, для которого и современниками Бетховена, и далее, на протяжении всего XIX в. делалась оговорка относительно наличия в нем "настоящего квартетного стиля".

На основании тематического сходства второй части квартета со второй частью Первой симфонии и финала квартета с финалом Третьего фортепианного концерта ¹⁰ , а также предположения о том, что в одной из утраченных эскизных тетрадей Бетховена (с осени 1799 по начало 1800 г.) между Септетом ор. 20 и Первой симфонией ор. 21 содержались ранние эскизы до-минорного квартета, выдвигается гипотеза о том, что до-минорный квартет возник из более раннего неосуществленного симфонического замысла ¹¹ .

Другой случай - с превращением симфонии в квартет - относится к творчеству Луиджи Керубини (1760 - 1842). Инструментальная музыка Керубини находится в тени составивших его славу опер и духовных сочинений. Однако в XIX в. струнные квартеты Керубини (6 квартетов, 1814 - 1837) часто исполнялись не только в Париже, но и в Германии. Интерес Керубини к квартету и факт переработки его единственной симфонии (1815) в струнный квартет (Второй квартет, 1829) связан с его творческими контактами с квартетом Пьера Байо ¹² .

В заново сочиненной для квартета медленной части Финшер отметил "камерную дифференцированность и разнообразие", и образующийся из-за этого стилистический контраст по отношению к остальным трем частям, произошедшим из симфонии. Их тематизм - динамичный, чеканный, имеющий в своей основе простую фактурную модель (мелодия,

---

⁹ Шпенгель Генрих фон (1775 - 1865) - надворный советник в Мюнхене, композитор, прославился своими многочисленными обработками для оркестра и аранжировками для струнного квартета и квинтета сочинений Гайдна, Моцарта и Бетховена.

¹⁰ По наблюдениям немецкого исследователя З. Бранденбурга (S. Brandenburg. Bethovens Streichquartette op. 18, in: "Beethoven und Boehmen" Bonn 1988, S. 281) оба финала построены на похожих сжатых рондовых темах, ведущих свое происхождение от финала до-минорного фортепианного концерта Моцарта К 491 (цит. по Cadenbach 1990: 485).

¹¹ Так предполагает Зигхард Бранденбург (S.Brandenburg, Ibid., S. 282; цит, но Cadenbach 1990: 484).

¹² Пьер Байо (1771 - 1842) - выдающийся французский скрипач, организатор струнного квартета, который дал в Париже первые открытые квартетные концерты (1814).

стр. 89

---

сопровождаемая аккордами и мотивный обмен концертирующего типа) - хранит следы своего изначального симфонического происхождения (цит. по Cadenbach 1990: 482).

Интересно мнение, высказанное по поводу этого квартета Шуманом: "Мне кажется, что этот Второй квартет... не что иное, как та самая симфония, которая, если я не ошибаюсь, при первом своем исполнении в Вене особого успеха не имела и потому не была опубликована автором, якобы превратившим ее позднее в квартет. Но это, видимо, повлекло за собой обратную ошибку: если как симфония музыка эта звучала слишком квартетно, то сейчас, в качестве квартета, она слишком симфонична. Вообще я противник такого рода переплавок, искажающих, на мой взгляд, божественную природу первоначального наития" (Шуман 1978: 139 - 140). Из приведенных слов видно, что для Шумана квартетный и симфонический стиль четко разделялись - впоследствии это ярко проявилось в его собственных сочинениях и прежде всего в сонатных allegri симфоний и квартетов. Характерно также, что в обоих квартетах Керубини (есть рецензия и на Первый квартет, см. Шуман 1978: 132 - 133) Шуман выделяет в качестве лучших частей скерцо и особенно финалы -его собственным финалам тоже будет присуща оркестрально-концертная масштабность (особенно в Первом квартете).

В рецензии на Первый квартет Керубини Шуман формулирует свой идеал квартетного стиля, затрудняющий для него оценку сочинения представителя иной традиции. Сначала он высказывает сомнение в том, "принадлежит ли это произведение к настоящему квартетному стилю, который мы любим и признаем образцовым. Речь идет о привычном и близком нам стиле трех известных немецких мастеров ¹³ . В этот круг мы включили и Онслова ¹⁴ , а под конец Мендельсона, по справедливости признав в них продолжателей первых трех" (Шуман 1978: 132). Для того же, чтобы понять квартет Керубини "необходимо сначала сдружиться с особым духом этого именно керубиниевского квартетного стиля. Это ведь не милая сердцу родная речь, здесь с нами заговорил выдающийся иностранец, и чем больше мы научимся его понимать, тем выше сможем оценить его" (Шуман 1978: 133).

---

¹³ По мнению Р. Каденбаха, стиль этот (от Гайдна и Моцарта до Бетховена) обладает для Шумана вполне точной границей - Шесть квартетов ор. 18 Бетховена (Cadenbach 1990: 474).

¹⁴ Онслов Жорж (1784 1853) французский композитор и виолончелист- любитель английского происхождения. Прославился своими струнными квартетами (36 сочинений, 1810 - 1845) и квинтетами, написанными в несложной, но очень изящной манере с разнообразной фактурой и изобретательной ритмикой. Л. Финшер отмечает, что Онслов может быть единственный автор XIX в., приобретший известность именно камерными сочинениями (Finscher 1998: 1956 - 1957). Характерно, что музыка Онслова нашла своих многочисленных почитателей в Германии, где уже в 1830- х гг. началось издание полного собрания его сочинений.

стр. 90

---

Как мы уже видели, вопрос о переработке симфонии в квартет является частным случаем или поводом для постановки более общей проблемы квартетного и симфонического стиля. Разумеется, в музыке XIX в. этот вопрос встает прежде всего в связи с творчеством Бетховена. Речь идет о квартетах ор. 59, заслуживших название "симфонических". В исследовательской литературе эти квартеты фигурируют под названием "симфонически-концертных", "квартетных симфоний" (П. Беккер, Т. Хельм - цит. по: Николаева 1967: 345). Симфоничность проявляется здесь не только в уподоблении оркестровому звучанию (аккордовое изложение в коде первой части квартета ор. 59 N 1, моноритмически организованная квартетная фактура, насыщенная аккордами и удвоениями голосов в ор. 59 N 3), но прежде всего в более крупном тематическом рельефе (особое место здесь занимает виолончельная девятнадцатитактовая тема, открывающая ор. 59 N 1 с ее укрупненным до четырех тактов тематическим зерном), а также в масштабе разработок, интенсивности и целенаправленности развития ¹⁵ . Использование полифонии в квартетах ор. 59 также приближает их к симфониям - Третьей и Девятой, где соответствующие приемы прежде всего способствуют нагнетанию драматической напряженности в разработках. Финал всего опуса, фуга, сочетаемая с сонатной формой - это своего рода апофеоз лапидарных, даже грубоватых интонаций, далеких от привычных представлений о камерном стиле.

С точки зрения эволюции бетховенской формы, в "симфонических квартетах" ор. 59 заключаются перспективные тенденции, которые обнаружат себя в последних квартетах, возвращающие - уже на новом уровне - к изначальной поэтике камерных жанров. "Нерегулярное строение" (определение Т. Адорно), присущее большому скерцо из квартета ор. 59 N 1, "позволило камерной музыке более глубоко отклоняться от схем, чем музыке симфонической" и привело "к первому радикальному раскрепощению музыки: строение такого типа было бы немыслимо для любой симфонии Бетховена" (Адорно 1998: 89).

Проблема взаимоотношения и сравнения симфонии и струнного квартета становится объектом эстетических исследований ближе к середине XIX в. Опыт сравнения симфонии и квартета был предпринят немецким эстетиком Фердинандом Хандом ¹⁶ во второй части его труда "Эстетика музыки". Струнный квартет определяется им как "цвет новой музыки, требующий как от композитора, так и от слушателя полной духовной отдачи, а симфония -как кульминационный пункт инструментальной музыки".

---

¹⁵ Эти наблюдения принадлежат Н. С. Николаевой (см. Николаева 1967: 344 - 358).

¹⁶ Ханд [Hand] Фердинанд (1786 - 1851) - немецкий филолог-классик, преподавал греческую литературу в университете г. Йена, с 1817 г. профессор. Автор трактата "Эстетика музыки" в 2-х т. ("Aesthetik der Tonkunst", 2 Baende, I: Leipzig, 1837; II: Jena, 1841; 2-е изд. 1847). Сведения о нем и выдержки из его труда даны по: Cadenbach 1990: 473 ff.

стр. 91

---

В пределах большого раздела, посвященного анализу принципов музыкальных жанров, Ханд реферирует критику Второй симфонии Ж. Онслова, "обвиненной" в излишней камерности стиля: "Онслова упрекали в том, что он порою переносил выработанный им самим искусный квартетный стиль в симфонию и вместо крепкого, величественного штриха выбирал маленькие фигурки, более привычные для сочинителя квартетов. Все же упрек этот уместен лишь там, где такие фигуры применяются в подражание чему-то своеобразному или к тонко подчеркнутому рисунку, который не может преобладать, и где однородное исполнение оркестром в техническом отношении было бы затруднительным...

В квартете голоса действуют в интересах друг друга и находятся в постоянной связи; в симфонии голоса следуют своим путем к одному конечному пункту, к главной мысли и каждый способствует, чем может, исчерпывающему диалогу. Таким образом мы видим впечатляющий итог напряжения всех сил, которым предоставлена возможность использовать все возможные формы изложения".

В отношении главных тем, подходящих для симфонии, требуются духовное величие, рельефность, соизмеримая с затраченными для их развития инструментальными средствами. Отсюда следует, что в отношении стиля симфония стремится к "масштабным и сильным контурам в своем рисунке, а квартет дает возможность обнаружить более легкие признаки изменчивых состояний и нежный порыв индивидуального высказывания".

Попутно Ханд проводит параллель с литературными жанрами. Если в симфонии музыкальные идеи предстают как бы "на театре" с распределением по ролям (то есть драматически), то в струнном квартете раскрывается мир лирического субъекта, так как по самому своему существу квартет служит запечатлению внутреннего музыкального содержания (Gehalt). Хандом намечены также некоторые выводы, касающиеся внешнего содержания (Inhalt) и форм драматических жанров чистой инструментальной музыки. Так же как в драме, "главные мысли" симфонии должны убедительно выводиться изнутри. При этом никак нельзя следовать формальной схеме (у Ханда "скелет"), которая выдумывается и приготовляется заранее, без отношения к главной идее как к целостности. Наконец, симфония не может быть местом импровизационного развития тем или главных идей: "Первоначальный замысел охватывает в строжайшем смысле все элементы. Тема должна быть пригодной для многоголосной реализации; и с темой же преподается идея всего сочинения. Так же как в драме не может быть случайного персонажа, который не был бы необходимым членом целого организма, так и сочиняющий симфонию уже в первом наброске должен уделять много внимания распределению всех участвующих голосов, посредством которых он полностью осуществил бы задуманное. Нетрудно тогда будет распо-

стр. 92

---

знать, прилагается ли все это к заранее придуманному скелету из гармоний и мелодий для оживления и украшения того или иного инструментального эффекта, или же все частное выводится из некой сердцевины, как должен поступать драматический поэт".

Наоборот в струнном квартете "идея целого" часто оказывается в итоге результатом свободного течения композиции или ее непосредственного формования (там же: 478 - 479).

Об этом же писал Аберт в своей монографии о Моцарте: "Симфония основывается на тематической работе, но опять-таки ставит ее на службу целям монументального воздействия, в то время как квартетный стиль прослеживает тончайшие изгибы духовных процессов. Естественно, что чем одухотвореннее становится весь жанр, тем больше это должно воздействовать на замысел тематического материала. И действительно, квартетные темы все более отличаются от тем симфонических; они нежнее, интимнее, они тоньше разветвляются; высочайшую степень развития в этом направлении представляют последние квартеты Бетховена" (Аберт 1983: 162 - 163).

Представляется все же, что "нежность и интимность", подчеркнутые обоими учеными, не являются единственным определением по отношению, например, к тем же поздним квартетам Бетховена, для характеристики которых "духовное величие", а также философская углубленность (качества, не заимствованные из симфонии!) ничуть не менее важны, однако общее "зерно" жанра обозначено очень ясно.

3. Бытование струнного квартета

Бытование струнного квартета на первом этапе его существования (1760 - 1820) происходило в той камерной обстановке, которая определила существенные черты его поэтики: это музицирование - домашнее и салонное, в среде просвещенных знатоков, нередко с участием профессиональных музыкантов и более скромных любителей. Все это вместе способствовало образованию единого пространства европейской камерной музыки - "от Тахо до Невы" ¹⁷ , самым устойчивым составом которого был струнный квартет. Он обладал своим ядром и периферией, был одновременно общедоступным и элитарным, имел выходы едва ли не ко всем существовавшим в то время жанрам - симфонии, концерту и даже опере и песне. На печатном рынке особым спросом пользовались разного рода вариации, а также переложения для квартета симфоний, увертюр, отрывков из популярных опер (а иногда и целых опер), песен (с голосом и без него) и др.

---

¹⁷ Как писала в 1810 г. лейпцигская "Allgememe Musik-Zeitung" (цит. по: Finscher 1998: 1942).

стр. 93

---

Однако издавались и находили своих многочисленных поклонников также квартеты венских классиков и других "серьезных" композиторов. Более того, квартеты Гайдна, начиная как раз с ор. 33, получили необычайно широкую популярность и наоборот, перекладывались для самых разных составов (например, для двух флейт или двух фаготов - см. Finscher 1975: 85). Следует отметить универсальность возможностей, предоставляемых квартетным музицированием. Известно, что князь Н. Б. Голицын ¹⁸ перекладывал для струнного квартета фортепианные сонаты Бетховена. В России были широко распространены и часто издавались сочинения "на квартет", составлявшие особую разновидность жанра и представлявшие собой чаще всего обработки народных песен, различные попурри, вариации и т. п. Интересно отметить, что во второй половине XIX в. наблюдалась "инверсия темы": Балакирев и Мусоргский перекладывали квартеты Бетховена для фортепиано в две и четыре руки.

Это был действительно "золотой век" камерной музыки, а струнный квартет - и как жанр со своим исполнительским составом, и как собственно состав музицирующих был одновременно и центром, рискнем сказать, солнцем (вспомним "солнечные квартеты" Гайдна ¹⁹ ), повсюду распространявшим свои лучи, и периферией огромной системы, их отражавшей.

Состояние гармонии было нарушено, в частности, причинами социально- экономического характера и политического порядка. После наполеоновских войн Европа переживала тяжелый кризис, аристократические салоны постепенно уступали место буржуазным, домашние и дворцовые концерты - публичным. Устройство концертов камерной музыки перешло в руки различных обществ, городских объединений музыкантов. Возникали постоянные профессиональные музыкальные коллективы, специализирующиеся на исполнении квартетов ²⁰ . В их репертуаре неизменно присутствовали произведения венских классиков, в том числе и поздние квартеты Бетховена, символизировавшие "высшую планку" идеального образа жанра. Конечно, процесс перехода к открытым платным исполнениям, образования музыкальных обществ, дававших популярные серии камерных концертов, был постепенным и в разных странах и городах протекал с неодинаковой скоростью, - во многом сказывалась зависимость от прочности старых традиций любительского музицирования и социально-экономических причин.

Однако то обстоятельство, что перемещение струнного квартета из салона в концертный зал произошло в России примерно в то же время,

---

¹⁸ Голицын Николай Борисович (1794 - 1866), князь - русский виолончелист, играл в квартете. Состоял в переписке с Бетховеном, который посвятил ему три струнных квартета - ор. 127, 130, 132 (так называемые голицынские).

¹⁹ Sonnenquartette, ор. 20 - шесть квартетов, сочиненных Гайдном в 1772 г.

²⁰ Первые открытые квартетные концерты (1814) дал в Париже Пьер Байо.

стр. 94

---

что и в других европейских странах (хотя и с явным запозданием по отношению к Парижу и Лейпцигу), может служить дополнительным подтверждением вышеупомянутого единого пространства. Первый публичный камерный концерт в Петербурге был дан 25 марта 1845 г. немецким квартетом братьев Мюллер из Брауншвейга, а период с 1846 по 1852 г. отмечен серией концертов знаменитого бельгийского скрипача Анри Вьетана, работавшего в это время в Петербурге.

Единство европейского музыкального пространства, в которое вписывалась музыкальная культура России, создавалось многочисленными контактами русских музыкантов и любителей музыки с зарубежными композиторами (например Н. Б. Голицына с Бетховеном, М. Ю. Виельгорского с Мендельсоном-Бартольди), широким распространением издававшейся в Париже и Германии литературы, постоянными гастролями исполнителей из разных европейских стран. Многие из них оставались в России на длительный срок, иные - на всю жизнь, внося традиции своей культуры и адаптируясь к новым условиям. Как в европейской, так и в русской исполнительской практике первой половины XIX в. еще не было разделения исполнителей на "солистов" и "ансамблистов". Каждый приезжавший на гастроли солист-концертант, как правило, выступал не только в сольных концертах, но и играл в ансамблях в частных домах и салонах. Выдающимся скрипачом был князь Алексей Федорович Львов. Его салон, наряду с салоном графов Виельгорских, был одним из главных очагов квартетного музицирования в Петербурге. Весьма знаменательна статья Р. Шумана "Алексей Львов", в которой дана необычайно высокая оценка искусству скрипача, выступившего в Лейпциге с исполнением квартетов Мендельсона и Моцарта. "Г-н Львов, - пишет Шуман, - скрипач настолько примечательный и редкостный, что он может быть поставлен в один ряд с первыми исполнителями вообще... Если в русской столице еще много таких дилетантов, то многие исполнители могли бы там большему научиться, чем научить" (Шуман 1978: 230 - 231).

Требования струнного квартета как жанра, его эстетика и поэтика, сложившиеся одновременно с творческой практикой венских классиков, оказались необыкновенно устойчивыми на протяжении всего XIX в. В этом проявилось его отличие от других инструментальных жанров - в частности, симфонии или концерта. Дело в том, что музыка венских классиков для квартета, в противоположность симфонической, не вызывала проблемы перестройки слуха к оркестровому аппарату конца XVIII - начала XIX в., воспринимавшемуся уже во второй половине XIX в, как анахронизм. Отсутствие акустического препятствия позволяло оценивать камерную сферу как единое поле, без деления на "старое" и "новое".

К примеру, П. И. Чайковский, композитор второй половины XIX в. (и автор четырех струнных квартетов) понимал этот жанр, как "скром-

стр. 95

---

ный род музыки, довольствующийся тесными рамками четырех смычковых инструментов для богатейшего полифонического развития музыкальных идей" (1872, цит. по: Чайковский 1986: 65). Нетрудно заметить, что это сжатое определение имеет те же исходные пункты (предельная ограниченность материала и исполнительских средств, ансамблевое взаимодействие четырех сольных линий, примат полифонии как фактора развития), что и вышедшее более чем за полвека до Чайковского из-под пера К. М. Вебера, приведенное в начале статьи.

Немногим ранее (1869) появились эстетические замечания другого русского поклонника "бессмертных произведений, заключенных в квартетные рамки", которые еще более сходны с тем, что было написано Вебером. Автор придерживался сходных ценностных критериев (квартет как мерило личного дарования и технической зрелости), разграничивал инструментальную музыку на две сферы - камерную и симфоническую и восходил к тем же эстетическим прообразам ("нагота" четырехголосного сложения), что и К. М. фон Вебер: "В квартете... музыкальная мысль является пред вами лишенная обаяния оркестровых красок, лишенная чувственной красоты инструментальных эффектов: содержание, ничтожное и пошлое, нередко вполне скрываемое цветистой нарядностью ловкой оркестровки, здесь в квартете непременно обнаружится во всей своей наготе. Потому квартет и близкие к нему роды сочинения служат прекрасным мерилом личного дарования и технической подготовки: отсутствие самостоятельной мысли, отсутствие выработанного стиля здесь никак не может скрыться под пестрой игрой оркестровых звучностей...". Эти слова принадлежат известному русскому музыкальному критику Герману Ларошу (1845 - 1904), чрезвычайно самобытному мыслителю, уделявшему особое внимание значению классического канона в эстетике жанра.

Но вернемся к "общему пространству" струнного квартета. По мнению немецкого музыковеда К. Дальхауза, камерная музыка в период вокруг 1860 г. находилась на периферии музыкальной жизни Европы, в тени оперы и концертов виртуозов, на которых даже симфония выполняла функцию увертюры или аппендикса. В эстетических устремлениях эпохи первенствовали идеи музыкальной драмы и симфонической поэмы. С этой позиции классически ориентированные жанры камерной музыки выглядели консервативными (см. Dahlhaus 1974: 47 - 48). К слову сказать, принципиально сходную позицию в России занимали Стасов и Мусоргский. С другой стороны, отсутствие нового в области камерно-инструментального творчества отмечал в 1869 г. его горячий поклонник Г. Ларош, писавший о "пустыне современной камерной музыки", в которой все реже появляются значительные произведения (Ларош 1977: 38). Однако в 1870-е годы положение изменилось.

стр. 96

---

За одно десятилетие (1871 - 1880) были созданы все квартеты Брамса и Чайковского, значительная часть квартетов Дворжака и А. Рубинштейна, первый квартет Сметаны (1876), Верди (1873), Грига (1879), Бородина (1879). Несколько особняком стоит французская музыка, так как хронологически на первое место здесь вышли ансамбли с участием фортепиано (фортепианные трио, квартеты, квинтеты Франка и Форе); расцвет французского струнного квартета приходится на конец 1880-х годов (Франк, Дебюсси, Равель, д'Энди, Сен-Сане).

Камерная музыка в 1870-е годы предстала полем, объединяющим различные тенденции, неодинаково демонстрирующие связь с классической традицией (прежде всего - в квартете), но также вносящими нечто новое.

Единственное обращение к струнному квартету в творчестве Верди и Грига можно представить как своего рода полярные точки в интерпретации жанра: возврат к "чистому" стилю квартетного письма (в квартете Верди); монотематизм, новая колористическая трактовка квартета, предвосхитившая импрессионистические приемы (известно, что квартет Грига повлиял на квартет Дебюсси).

Один из основных вопросов, возникающих при рассмотрении ведущих тенденций в камерной музыке этого времени - о соотношении камерного и симфонического стиля, особенно у тех композиторов, которые в равной степени проявили себя в обеих жанровых областях. Так, например, в творчестве Дворжака они сохраняли свою специфику и развивались параллельно, при количественном перевесе квартета (14 струнных квартетов, 1862 - 1895; 9 симфоний, 1865 - 1893).

У Брамса заметно определенное влияние камерного стиля на симфонический. Положение трех его квартетов на пути к симфониям отчасти определило их облик как сочинений, в которых он полностью сформировал свои принципы работы с материалом. Необычайная дифференцированность голосов, "мелкий" штрих письма, сочетание насыщенности ткани с рассредоточенностью тематических элементов по разным голосам ("durchbrochene Arbeit") - все это говорит о развитии мотивной техники квартетов Гайдна и Бетховена (особенно поздних) ²¹ . Интересно, что именно такую технику Брамс переносит в симфонию (ср. Первый квартет и Первую симфонию), хотя, конечно, и не в столь концентрированном виде, двигаясь от "камерного" к "симфоническому", скорее в самой симфонии, чем в квартете.

В творчестве Бородина квартет и симфония - два стилистически разных русла. По квартетам почти невозможно составить понятие о его

---

²¹ От квартетов Брамса, как считают многие исследователи, идет линия к Шенбергу (Dahlhaus 1974: 48). Но этот путь окончательно уводит квартет от музицирующей среды. Как пишет Дальхауз, квартеты Брамса совершенно непригодны для музицирования и в то же время не слишком уютно чувствуют себя в концертном зале (Dahlhaus 1974: 56).

стр. 97

---

симфониях, симфоническом стиле. Надпись Бородина на партитуре Первого квартета "Angeregt durch ein Thema von Beethoven" ²² , говорящая о непосредственном следовании классической традиции, оправдывает себя уже с первых тактов вступления - до такой степени заметна здесь связь бородинского камерного письма с "durchbrochene Arbeit" венских классиков.

Характерную эволюцию обнаруживает в этом свете камерное творчество Чайковского. Начиная с первых произведений в квартетном жанре (квартеты B- dur и D-dur), перед его глазами как бы стоит идеальный образ камерной музыки, связанный с творчеством венских классиков. Однако уже в первой части Второго квартета Чайковский, отталкиваясь от своего очень оригинального варианта "камерной" темы, разворачивает дальнейшее развитие в "симфоническом" направлении. И здесь он, как и в своих симфониях, во многом близок Бетховену.

Углубление творческого интереса ряда европейских и русских композиторов второй половины XIX в. именно в сторону струнного квартета весьма знаменательно. Этот главный жанр камерно-инструментальной музыки выступил как знак профессионализма и обостренного внимания к композиторскому мастерству. Именно в этом ключе он получил свое дальнейшее развитие в квартетах XX в.: у Глазунова и Танеева, Мясковского, Шостаковича, Шенберга, Бартока и других.

------------------

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга первая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. М, 1983.

2. Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.; СПб., 1998.

3. Винкельман И. И. Избранные произведения и письма. Пер. с нем. А. А. Алявдиной / Репринте изд. 1935 г. М., 1996.

4. Головинский Г. Л. Камерные ансамбли Бородина. М., 1972.

5. Жизнь Франца Шуберта в документах. Сост., общ. ред., введение и прим. Ю. Хохлова. М., 1963.

6. Карелина Е. К. Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте авторского стиля. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1996.

7. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

8. Ларош Г. А. Избранные статьи. Вып. 2. П. И. Чайковский. Л., 1975.

9. Ларош Г. А. Избранные статьи. Вып. 4. Симфоническая и камерно- инструментальная музыка. Л., 1977.

10. Левашева О. Э. Григ. Очерк жизни и творчества. 2-е изд. М., 1975

11. Николаева Н. С. Камерно-инструментальные ансамбли Л. Бетховена // Музыка французской революции VIII века. Бетховен. М., 1967.

12. Николаева Н. С. Р. Шуман. Камерные инструментальные ансамбли // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 2. М., 1990.

13. Орлов Г. Летопись жизни и творчества Мусоргского. М. -Л., 1940.

14. Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству. 1840 - 1877. М., 1962.

---

²² Тематическое сходство заметно между главной партией квартета Бородина и побочной партией финала квартета B-dur op. 130 Бетховена (см. Головинский 1972: 254).

стр. 98

---

15. Туманима Н. Чайковский. Великий мастер. 1878 - 1893. М., 1968.

16. Холопов Ю. О понятии "симфонизм" // Б. В. Асафьев и современная музыкальная культура. М. 1986.

17. Царева Е. М. Иоганнес Брамс. М., 1986.

18. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. Переизд. Л., 1986.

19. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. I. М., 1975; Т. И-А. М., 1978; Т. И-Б. М., 1979.

20. Cadenbach R. Cherubinis "symphonistisches" Quartett zwischen "neuem Pariser Ton" und "roccoco, perraque u.s.w." // Neue Musik und Tradition: Festschrift Rudolf Stephan 65. Geburstag / hrsg. v. Josef Kuckertz, Laaber, 1990.

21. Cadenbach R. Streichquartette, die zu Symphonien wurden, und die Idee des "rechten Quartettstils" // Probleme der symphonischen Tradition im 19. Jahrhundert. Internationales Musik-wissenschaftliches Colloquium Bonn 1989 / hrsg. v. Siegfried Kross unter Mitarbeit v. Marie Luise Maintz. Verlegtbei Hans Schneider. Tutzing, 1990.

22. Dahlhaus C. Bramhs und die Idee der Kammermusik // Brahms-Studien. Bd. I. Hrsg. v. Const. Floras. Hamburg, 1974.

23. Finscher L. Streichquartett // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubear-beitete Ausgabe / hrsg. v. Ludwig Finscher- Kassel, Basel etc: Baerenreiter Verlag, 1998. - Sa-chteil Bd. VIII. - Sp. 1924 - 1977.

24. Finscher L. Zur Geschichte des Streichquartetts als musikalischer Gattungsgeschichte // Violinspiel und Violinmusik in Geschichte und Gegenwart. Hrsg. v. Vera Schwarz. Universal Edition A. G., Wien, 1975.

25. Krummacher F. Zur Kompositionsart Mendelssohns. Thesen am Beipiel der Streichquartette // Das Problem Mendelssohn. Hrsg. v. Carl Dahlhaus. Gustav Bosse Verlag Regeasburg, 1974.

26. Lobe I . C. Lehrbuch der musikalischen Komposition, Bd.I. 4-te Aufl. Leipzig, 1875.

27. Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Th. IV. 3-te Aufl. Leipzig, 1860.

28. Schuhmacher G. (hrsg.) Zum vorliegenden Band / F. Mendelssohn- Bartholdy Streichquartette I op. 12 und op. 13. Leipziger Ausgabe der Werke F.Mendelssohn-Bartholdys. Serie III. Kammermusikwerke. Band I. Streichquartette I. VEB Deutscher Verlag ftier Musik, Leipzig, 1976. SS. V - XI.

29. Schwindt N. Kammermusik // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubear-beitete Ausgabe / hrsg. v. Ludwig Finscher - Kassel, Basel etc: Baerenreiter Verlag, 1996. Sachteil IV. SS. 1618 - 1653.

30. Weber C. M. Saemtliche Schriften, hrsg. von G. Kaiser Berlin - Leipzig, 1908. SS. 336 - 339.