КОНФЕРЕНЦИЯ "ОДЕЖДА В СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЕ"

19 мая 2009 г. Отдел истории культуры Института славяноведения РАН провел конференцию "Одежда в славянской культуре", организованную в рамках проекта "Повседневные практики и их отражение в аксиологической системе славянских текстов", поддержанного Грантом РФФИ N 08 - 06 - 00246а (2008 - 2010 г.) (руководитель - Н. В. Злыднева). В центре внимания участников конференции находились содержание и особенности восприятия кода одежды в культуре славянских народов. В течение одного дня было заслушано 15 докладов, в конференции приняли участие сотрудники нескольких отделов Института славяноведения РАН, а также коллеги из Института искусствознания, МГУ, Института русского языка.

Во вступительном слове Н. В. Злыднева (ИСл РАН) отметила, что настоящая конференция входит в серию из трех конференций, задачей которых является изучение концептов еды, одежды и вещи. Одновременно данная тема связана с проектами Отдела истории культуры на протяжении последних пяти лет, в частности с исследованием категорий славянской культуры (пространства, времени, с телесным кодом и др.).

Утреннее заседание открыла М. И. Чернышева (Ин-т русского языка) с докладом "Тематически-исторический словарь русского языка: одежда" и на материале разрабатываемого словаря продемонстрировала результат классификации лексики, обозначающей одежду, на базе словаря русского языка XI-XVII вв. Докладчик отметил, что тематическая организация исторического словаря уникальна, поскольку предполагает восстановление семантики лексем путем сложной герменевтической работы. Внутри тематического сло-

варя представляются тематические группы, для которых характерно наличие гиперонима. При изучении лексики в историческом плане оказывается возможным наличие нескольких гиперонимов, часто обусловленное заимствованиями из греческого и тюркских языков. Некоторые лексемы в зависимости от контекста могут быть одновременно видовыми и родовыми, например платье. Одежда может быть названа по материалу, по состоянию, по качеству, по внешнему виду, может быть повседневной, специального назначения, различаться по сану, по покрою, соответствовать выполняемой службе. Для исторического словаря неизбежно наличие группы лексем с неясной семантикой. Одежда может быть гендерно маркированной или общей для обоих полов. Функция и особенности внешнего вида являются двумя составляющими наименования.

Е. Е. Левкиевская (ИСл РАН) прочитала доклад на тему: "Народный костюм и эволюция его социокультурных смыслов в XIX - начале XXI в.", где показала механизмы слияния понятий "народный" и "национальный" костюм, произошедшего в петровкую эпоху в связи с запретом на ношение высшими сословиями национального платья. В частности, в XIX в. кормилицы, дворники и извозчики были обязаны носить "национальный" костюм, служивший им своеобразной униформой. В послепетровскую эпоху народная одежда перестает выполнять чисто утилитарную функцию и становится культурным и идеологическим знаком, который различает "естественное" функционирование народной одежды и использование ее в политических или рекламных целях. Автор доклада прослеживает несколько основных тенденций в использований народной одежды вне первоначального функционального контекста: социальную, этническую, индустриальную и религиозную и др.

До середины XX в. традиционный костюм оставался практически единственной повседневной одеждой на селе, что объяснялось прежде всего тяжелым экономическим положением крестьянства и недоступностью промышленных товаров. Однако среди сельской молодежи престижным считался именно городской костюм. По прошествии десятилетий сохранился обычай обряжать покойника и, реже, наряжать невесту в народный костюм. В советский период народный костюм использовался на политических и увеселительных мероприятиях, вплоть до новогодних елок. В последние десятилетия появился стиль рекламы, апеллирующий к идее этнической самоидентификации. В такой рекламе костюм часто не аутентичен оригиналу, как и в сувенирной продукции и псевдонародных ансамблях, поддерживающих условный образ "русского" в глазах иностранцев. Тем не менее, народная одежда продолжает выполнять свои утилитарные функции, хотя границы ее бытового использования резко сузились по сравнению с предыдущими эпохами.

А. В. Семенова (ИСл РАН) обратилась к исследованию роли кода одежды в кашубской культуре на материале фразеологии. Она показала, что сквозь призму кода одежды характеризуется пол и возраст человека, физическое состояние, внешний облик, мимика и телодвижения, маркером может быть также принципиальное наличие или отсутствие одежды или обуви, может характеризоваться уместность, качество и состояние одежды, материальное положение, социальный статус, в том числе вступление в брак, характеристика взаимодействия людей. Одежда характеризует человека по отношению к труду, а также его интеллект, эмоции и черты характера и пр. За определенными предметами одежды закреплены выражения перечисленных значений. Например, чепец связан с браком, счастливой судьбой от рождения, удачей и везением, а брюки упоминаются в идиомах, характеризующих слабость, болезнь, несварение желудка, страх, старость, худобу. Определенную роль в характеристике аксиологически отмеченных аспектов жизни играют части одежды, например, карман указывает на компрометацию, смущение, отсутствие денег ("мыши в кармане"), рукав связан со щедростью ("широкие рукава"). Практически все части тела, на которые надевается та или иная одежда, задействованы в передаче перечисленных аксиологически значимых смыслов. Автор доклада приходит к выводу, что посредством кода одежды выражаются практически все наиважнейшие характеристики человека, а одежда может выступать как символический заместитель человека, свиде-

тельствующий о его физических, половозрастных, социальных, психологических, интеллектуальных особенностях. Фразеология указывает на эти характеристики, вызывая в сознании говорящих существующие в языковой картине мира коннотации, присущие этим единицам номинации, одновременно подкрепляя и оживляя эти коннотации.

Говоря об изучении истории костюма с точки зрения искусствоведения, Р. М. Кирсанова (Ин-т искусствознания) осветила способы реконструкции исторических фактов, основываясь на материале портретной живописи. В своем докладе "Источники по изучению костюма: поиски и реконструкции" автор исследует портретное творчество М. Веже-Лебрен. На примере истории парика и его изображения на портретах показано, как детали могут передавать знаки времени и историческиереалии. Так, при Павле I запрещалось носить круглые шляпы, т. е. цилиндры, что считалось признаком якобинства, а также обязательным было ношение пудреных париков и ботфортов. Пудра на плечах и одежде портретируемых персонажей в эпоху царствования Павла I указывает на страх перед возможными высочайшими репрессиями, поскольку они изображались на портретах без париков, и должна была свидетельствовать о том, что портретируемый снял парик непосредственно перед сеансом.

О. Ю. Тарасов (ИСл РАН) в докладе "Риторика вуали" исследует вуаль в картине как обрамление, "застрявшее" между одеждой и ее отсутствием, являющееся при этом неотъемлемой частью целого. Показываются символические смыслы вуали, ее особая оптика в истории живописи, связь с эротическим замыслом. Вуаль на лице создает эффект маски, обобщая индивидуальные черты лица, придавая загадочность объекту изображения, по контрасту выявляя не прикрытые вуалью части лица. Также вуаль заставляет взгляд скользить, подключая воображение или "второе зрение" зрителя. Вуаль является гранью между сверхчувственной красотой и эротическим замыслом. В докладе исследуется и сакральная функция вуали. Так, плат св. Вероники Робера Кампена представляет границу между видимым и невидимым с помощью полупрозрачной поверхности ткани, а вуаль допускает возможность чуда, подчеркивая ангельскую бесплотность персонажа. В живописи флорентийских художников XV в. в качестве полупрозрачной ткани изображается плат Богоматери. Невероятных высот достигают в изображении вуали мастера Романтизма: ткань на их моделях почти одухотворенная, аккомпанирует движению тела модели, также одухотворенного. Таким образом, вуаль может рассматриваться как часть обрамления, являясь одновременно акцентом в картине.

О. В. Никитина (Ин-т искусствознания) открыла дневное заседание докладом "Средства общения щеголей: значение причесок, язык веера и других модных аксессуаров, щегольской жаргон второй половины XVIII века". В указанный период в России складывается щегольское общество, ориентированное на европеизированную моду. Щеголей и петиметров можно отнести к особой субкультуре, внутри которой существовал свой язык и своя система знаков. Аксессуары костюма - веера, табакерки, мушки, муфты имели не только функциональное, но и символическое значение, служили средством общения и передачи информации. Чувствительность вошла в моду во второй половине XVIII в., и было очень удобно обмахнуться веером при сильном волнении или прикрыть им покрасневшее лицо. Туалет дамы без веера считался незавершенным. У мужчин такой же неотъемлемой деталью в это время была табакерка. Табакерка могла быть предметом высочайшего поощрения, а иногда табакерку со встроенным зеркальцем использовали для подглядывания в карты соперников.

И. И. Свирида (ИСл РАН) в докладе "Одежда как знак эпохи Просвещения" поставила характер костюма в связь с важнейшими историко-культурными явлениями того времени. В докладе было показано, что одежда, изначально предназначенная создавать охранный барьер между человеком и окружающей природой, в действительности постоянно участвовала в диалоге культуры и природы. О его характере в XVIII в. свидетельствует в особенности то, как одежда реагировала на повышенную роль категории естественности в культуре той эпохи. Эта реакция была многозначной и отнюдь не вела к упрощению или опрощению одежды, которая в XVIII в. приобрела изысканность и утончен-

ные рокайльные формы. В докладе было прослежено, как, с одной стороны, происходил процесс освобождения тела от сковывавших его жестких конструкций предшествовавшего времени, а с другой - как одежда неохотно отказывалась от своей доминирующей роли в моделировании силуэта тела. Это проявилось, в частности, в ее сопротивлении античной традиции, активно обнаруживавшей себя в разных сферах культуры. В результате даже в театральном костюме до конца века не отказались от корсетов и робронов, в которые облачали героев античных трагедий. Наряду с этим в докладе была прослежена иная линия в метаморфозах одежды - формирование в XVIII в. ее основных функций, присущих Новому времени, складывание особой сферы ее бытия, которая наполнилась штатом ее проектировщиков и изготовителей, стала хорошо организованным бизнесом, приобрела свою прессу в виде модных журналов. Как особый регулятивный механизм мода утвердилась, выйдя за пределы собственно сферы одежды.

В. И. Новиков (Москва) выступил с докладом "Переодевание в наполеоновскую эпоху". Кавалерист-девица Н. Дурова была не единственной исторической воительницей, ряд которых возглавляет, безусловно, Жанна д'Арк. Новые веяния XVIII в. сделали такое "переодевание" возможным. Н. Дурова в период войны с Наполеоном была замужем и имела сына, однако не поддерживала с мужем и ребенком никаких отношений. Под влиянием настроений ее матери, у Н. Дуровой было сильно желание обрести свободу и независимость, что при ненависти Дуровой к своему полу могла обеспечить только военная карьера. Тайна ее пола была вскоре раскрыта, однако царь позволил ей остаться в армии и присвоил ей звание офицера. После смерти Н. Дуровой священник отказался отпевать ее под мужским именем. На страницах ее мемуаров нет ни слова о ее патриотических чувствах, а на первый план выходит ее стремление поддержать свое мужеподобие. Феномен Дуровой был порождением наполеоновских войн, когда моральные и религиозные нормы оказались под сомнением. Этот феномен имел повторение в биографии М. Бочкаревой, служившей в российской армии с позволения Николая II в годы Первой мировой войны.

Т. Н. Чепелевская (ИСл РАН) выступила с докладом "Код одежды и его роль в творчестве И. Цанкара (на материале малой прозы)". В докладе рассмотрена одежда, являющаяся важным средством как для создания визуальных образов героев, так и для маркирования пола, возраста, семейного, социального и другого положения человека, а также его этнической, региональной и конфессиональной принадлежности. Описание национальной одежды появляется у Цанкара в описаниях праздников и обрядов, а в более позднем творчестве - для характеристики возрастных, социальных, психологических свойств героя, подчас заменяя собственно психологический портрет. На примере соломенных шляп в одноименном рассказе И. Цанкара производится "заочная" характеристика их хозяев. В этом рассказе автор разворачивает код одежды в чистом виде: деталь костюма замещает собой человека. Рассматривается роль кода одежды при создании образов героев фольклорно-мифологических произведений словенского писателя. В таких рассказах герой сам меняет одежду, что становится равносильно перевоплощению в полумифологического персонажа. Аллегории Жизни и Смерти одеты у Цанкара в костюмы обычных людей и наделены психологическими характеристиками. В творчестве И. Цанкара одежда приобретает то значение символа, то выступает как средство психологической и социальной идентификации, то он разыгрывает вечный мотив переодевания или отторжения человека от одежды, когда одежда становится его заместителем, расширяет зону действия кода одежды на аллегорические фигуры, порой заставляет его работать в сравнениях, иногда использует в ироническом плане. Цанкар не останавливается на описании обязательных деталей одежды своих персонажей: писателя интересовало, чтобы целостный код прозвучал в его сочинениях.

В докладе Л. А. Софроновой (ИСл РАН) "Код одежды в ранних повестях Гоголя. Часть и целое" показано, как телесность персонажей ранних повестей Гоголя выявляется бла-

годаря коду одежды, который работает на создание как индивидуального образа тела, означивая его границы, так и коллективного. Тело под пристальным взглядом автора разбирается на части. Одежда скрывает тело человека, не стремясь к единству образа, но показывая человека как нагромождение образов внешних. Чрезвычайно дифференцирован цветовой код в описании одежды. Ярким цветам противопоставляется серый цвет, например, бедные казаки ходят в серых свитках. У демонологических персонажей одежда отклоняется от нормы невероятной формой или размерами. Ненормальностью также являются заплаты, грязная или рваная одежда. Женский костюм характеризуется прежде всего посредством описания головных уборов. В одежде "чужих" выделяются детали, например откидные рукава у польских панов, еврейская ермолка, турецкие шаровары, чалма. Шапка - главный знак принадлежности к казачеству, без нее казаку обойтись невозможно. Одновременно шапка служит различению "своих" и "чужих". Кроме того, для казака обязательно наличие пояса, люльки и оружия. Жители Диканьки одеваются "соразмерно" случаю: праздничная одежда отличается от повседневной, которая всегда остается одинаковой и служит идентификации персонажей. Одежда характеризует как "своего", так и "чужого", а также представителей "того" мира, в частности черт появляется в костюме ужасной свиньи. Функция кода одежды разнообразна в ранних повестях Гоголя, сама же одежда распадается на детали и остается непроницаема для взгляда, именно детали ее характеризуют внешний облик жителей хутора близ Диканьки.

Вечернее заседание было открыто докладом Н. В. Злыдневой "Одежда и время: ветхая одежда как палимпсест", в котором автор характеризует проекцию бренного тела на ветхость одежды, т.е. рассматривает линейное время человеческого существования. Старая одежда несет на себе след личного времени жизни. Старая и новая одежда в традиционной культуре принципиально не противопоставляется, а ветхая одежда связана с евангельской темой. Ветхой одежде присущи признаки утраты новизны, поношенность, утраты первоначального цвета, целостности, чистоты. Есть одно качество одежды, которое не имеет отношения к оппозиции "новое" - "старое": ее прозрачность, свойство обнажать то, что призвано быть скрытым. Новая одежда скрывает, являясь маской, немотивированным знаком, а старая - обнажает. Различается семантический (евангельский) палимпсест и синтагматический, когда одно изображение наслаивается на другое, просвечивает через другое.

В XX в. продолжается евангельская, гоголевская тема и синтагматический палимпсест. Однако только у одного писателя мы сталкиваемся с синтагматическим и семантическим палимпсестом, соединенными в единое целое, - это А. Платонов. У художника Филонова таким же образом сопрягаются мотивы просвечивания одного через другое, и все это наделено семантикой мерцающего существования, мерцающей мифологии. Автор доклада приходит к выводу о том, что есть еще и прагматический, коммуникационный аспект палимпсеста, состоящий в активизации роли реципиента, и у Филонова это особенно заметно, когда сам зритель складывает изображение в крупные блоки из атомов, а затем оно распадается. И это важно для поэтики 20-х годов XX в., так как, с одной стороны, является продолжением авангардной поэтики, ушедшим в глубинные слои, с другой - это налаживание разорванной связи с традицией, существующее как парадокс в своей нерасчлененности и неразрешенности, что очень хорошо демонстрирует ветхая одежда.

Н. А. Фатеева (Ин-т русского языка) представила доклад "Одевание и раздевание у Набокова". Особое место в вещном мире Набокова занимают предметы одежды и сам концепт одежды как внешней оболочки человека. В русских текстах Набокова широко представлены названия одежды и обуви, однако аксессуары имеют нередко в композиции текста ведущее значение. Например, бант Машеньки является маркером изменения ее отношений с Ганиным. Вещи принимают форму своих носителей и их речевые характеристики, а также отражают их чувства и черты характера. Предметы одежды, отделяясь

от героев, превращаются в их двойников, одушевляясь, становятся символическими заместителями их отношений.

Важно представление об одежде как о том, что не может изменить внутреннюю сущность человека, поэтому она может быть лишь атрибутом образа, маской, переносящей в жизнь театральность и кукольность всего происходящего. Поэтому у Набокова особо значимы моменты одевания и раздевания героя: эти действия энантиоморфичны и обратимы. Концепты призрака и призрачности появляются в романе "Дар", в котором герой, идя по улицам голым, объясняет полицейскому, что "не способен обратиться в дым или обрасти костюмом". Набоков уподобляется самому Гоголю, утверждая, что гоголевское изображение не уточняет реальность, но порождает иную. Метафора у Гоголя не застывает на сравнении, но начинает жить своей жизнью, вытесняя реальный мир, давая возможность разглядеть за его материей совсем иную подкладку. Эта подкладка обнаруживается при одевании и раздевании набоковских героев.

Д. К. Поляков (МГУ) в докладе "Что до туалетов, то в России люди не одеваются, а прикрывают свою наготу" представил чешские свидетельства о советской моде 1920 - 1930-х годов. Он рассмотрел проблему восприятия иностранцами советской моды и, шире, быта того времени. В рамках революции 1917г. фактически осуществились две революции - социальная и эстетическая. В этот период предпринимались многочисленные попытки создания советского стиля в моде. Отличием моды пореволюционных лет является ее самодельность, порой одежда изготавливалась из подручных, самых невероятных материалов и отличалась непрофессиональностью изготовления. Многие иностранцы, посетившие Советскую Россию, оставили путевые заметки, художественные произведения, посвященные воспоминаниям об этих путешествиях. Очерки чешских писателей-коммунистов (М. Майеровой, Ю. Фучика) практически не содержат описаний одежды, а образы героев очерков обобщенно-абстрактны. Представители чешской культурной интеллигенции сравнивают материальную культуру до и после революции. Известный переводчик русской литературы Карел Велеминский издает книгу очерков "Россия вчера и сегодня" (Прага, 1927). В Москве он видит толпы рабочих, людей одинаково плохо одетых. Налицо практически полное коммунистическое равенство - на людях все серое, плащи, темные штаны и темные рубашки с темным галстуком, дешевые шапки из материи и платки у женщин. Другая книга принадлежит Н. Ф. Мельниковой-Папоушковой. Одежду писательница характеризует сугубо критически. Писательница воспринимала женскую моду того времени как ужасающую. У советских граждан, судя по заметкам путешественников, сталкивались две тенденции: к унификации и созданию "прозодежды", а с другой стороны - стремление к чему-то более качественному, а также броскому и яркому; одежда как эстетическая программа противопоставлялась стремлению массы к более яркой одежде в рамках традиции. Также имела место оппозиция в зависимости от социальной и идеологической направленности.

Н. В. Шведова (ИСл РАН) в докладе "Мотив наготы как признак эротичности в поэзии словацкого сюрреализма" рассматривает наготу, т.е. отсутствие одежды, на примере словацкой поэзии 1930 - 1940-х годов XX в., прежде всего сюрреалистической. Нагота женщины как признак эротичности ярко представлена в поэзии поэтов-сюрреалистов. Это было новым явлением для достаточно "целомудренной" любовной поэзии Словакии первой половины XX в.

Образцом романтической любовной поэзии является воспевание возвышенной, целомудренной любви к девушке, олицетворяющей совершенство. Поэзия надреализма по сути своей эротична, также напоминает о сюрреалистической связке Эроса и Танатоса.

Словацкие надреалисты, шедшие от попрания приличий, дерзких литературных выходок к упоению чувственностью в ее многообразии (В. Райсел) и к антиномиям смертности тела и бессмертия любви (Р. Фабри и Ш. Жари), не только значительно обновили и расширили тематический и образный арсенал словацкой поэзии - без их творческих завоева-

ний немыслима была бы поэзия послевоенной Словакии, любовная лирика признанных мэтров (В. Валека, Я. Стаха и др.) - Среди других барьеров надреалисты разрушили препятствия в поэтическом освоении интимнейших тем, в числе которых сокрытие тела под одеждой.

П. В. Королькова (ИСл РАН) представила доклад "Кундера - драматург и режиссер: во что одеты герои пьес Милана Кундеры". Доклад посвящен особенностям сценического костюма в пьесах знаменитого чешского писателя М. Кундеры. В пьесе "Владельцы ключей" разворачиваются одновременно два действия: борьба главного героя с самим собой и гротескно-комическая борьба героя с тестем за ключи, т.е. проблема и псевдопроблема. Пьеса является философским высказыванием о человеке более, чем исторической драмой, поэтому в костюме важнее создание общего впечатления, чем соблюдение верности эпохе. Так, костюм офицера гестапо весьма упрощен: символом насилия, садизма и жестокости становятся высокие сапоги. Кундера требует, чтобы костюмы были неприметными, обыденными, но не случайными: исподволь они должны выражать характеры героев пьесы.

Глубокое, даже философское значение придается костюму в пьесе "Птаковина". В результате цепи глупых событий подвергается наказанию невинный ученик школы. Кундера отмечает, что его роль обязательно должен исполнять взрослый актер, но в детской одежде - этот ученик является в пьесе настоящим философом, задающимся вопросом, что есть истина! В пьесе истина приравнивается к вероятности, правдоподобности и делается вывод, что настоящей истины не существует.

В заключительном слове Н. В. Злыднева поблагодарила всех участников и гостей конференции за доклады и задававшиеся по ним вопросы.