ЛИНГВИСТИКА (последнее)
ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ
Актуальные публикации по вопросам языковедения и смежных наук.
В профессиональной пуш-кинистике нет устремленности к целостному - а не суммарному - представлению о своем предмете. Тот очевидный факт, что Пушкин есть центральная фигура, хоть и остается очевидным на историко-лите- ратурно-эмпирическом уровне ("основатель реализма", "создатель литературного языка", "родоначальник. .." и прочие многочисленные фактические констатации и расхожие комплименты), тем не менее никак не влияет на способы изучения этой фигуры. Природа ее центральности привычными научными средствами непостижима, и это делает сам факт методологически несущественным.
Но ведь факт не перестает быть фактом, даже если его не учитывают. Целостный образ Пушкина как явления центрального, да и вообще сверхобычного, существует в народной интуиции, которая на всех уровнях едина: от "профанного" сознания до выдающихся художников и мыслителей (да и некоторых профессиональных пушкинистов - впрочем, чаще всего опять-таки вне пределов методологии); "мнение народное" опережает науку.
Без интуиции, разумеется, и наука немыслима, но отношения у них сложные - в той мере, в какой интуиция осознается как область веры. Ведь по распространенным представлениям, научное мировоззрение неизбежно и необходимо материалистично, научная методология мыслится как позитивистская по определению (хотя корни и начала науки уходят в домате- риалистические, допозитивист-ские времена); а такая установка рано или поздно приводит к кризису науки, моральному и методологическому. Это с наглядностью явлено в кризисе пушкиноведения традиционной позитивистской ориентации, не знающего другой формулы "целостного" подхода к своему предмету, как "Жизнь и творчество Пушкина" (или "Пушкин и...").
Кстати, о выражении "творчество Пушкина", которое не может стоять в заголовке этих заметок, поскольку исказило бы представление о предмете и теме. Ничего дурного в нем самом по себе нет, оно удобно - и необходимо - в повседневном научном применении; но в процессе такого применения оно отполировалось до термина - в то время как нагрузки термина (который должен быть по возможности однозначен) не выдерживает.
"Творчество Пушкина" - категория чисто эмпирическая, применимая как к ученому исследованию, так и к концерту самодеятельности. Вот этот-то безразличный к иерархии смыслов "плюрализм" формулы и порождает иллюзию научной универсальности представляемого ею эмпирического подхода к предмету, создает впечатление, что предмет - "Творчество Пушкина" - "схвачен" целиком и теперь дело лишь за "недостающей информацией" (без которой невозможно, мол, построить ту же "полную научную биографию" поэта): целостность подменяется дурной бесконечностью.
... Для литературы, помимо прочих ее качеств, специфично то, что она есть деятельность ценностная и духовная, - но именно это ее вертикальное измерение, сохраняясь в качестве "объекта" изучения, подвергается "сокращению" на методологическом уровне. Происходит это в двух основных планах.
В одном, где господствует ис-торико-литературный (по существу - комментаторский) метод, Пушкин рассматривается как явление, целиком расположенное на горизонтали исторического процесса с его детерминистски понимаемыми связями и замкнутое в отрезке времени, равном личной биографии поэта. Весь
--------------------------------------------------------------------------------
Статья дается в сокращении. Полностью текст опубликован в "Новом мире", 1998, N 6 (прим. ред.).
--------------------------------------------------------------------------------
объем явления "Пушкин", включая смысл и дух произведений, "творчества", помещается в "его эпоху", в ней ищутся все начала и концы, ею все объясняется - так, чтобы по возможности не выпускать Пушкина из исторической ретроспективы.
В другом плане господствует - назову это так - сциентистский эстетизм: все в пушкинских произведениях стягивается в особый внутрифилологический мир, где обитает не поэт, а, скажем, "лирический герой" или иначе называемая условная фигура, где действуют не люди, а "образы", царит не динамика человеческого бытия (к которой причастен и исследователь, и его читатели), а статика "структуры", не целостность, а разъятость, где реальная духовная проблематика рассматривается в условных внутрилитературных координатах (так, применительно к XIX веку, все метафизически или религиозно окрашенное принято относить на счет "романтизма"). Вертикальное же измерение - смысл и дух - остается вне методологической досягаемости - там, где все зависит от вкусов и идейной школы исследующего.
Попытки "нарушить конвенцию", вернуть Пушкину голос "поэта действительности" не только "исторической" ("пушкинская эпоха"), но и непреходящей, вернуть ему свойства вечно живого и движущегося явления (Белинский), принимаются позитивистской догматикой в штыки как заведомо ненаучные, профанические посягательства, во-первых, на "историзм", во-вторых, на "специфику искусства".
Эмпирическому подходу противостоит, как уже говорилось, народная интуиция, позитивизму противостоит национальный миф, в котором Пушкин - явление сверххудожественное и сверхисторическое, совершенно особое в масштабах не только России, но и всего мира (А. Ахматова: "Я считаю, что Пушкин - поэт, которому равного нет во всей мировой литературе. Он - единственный..."; пинежские поморы: поэт, какого "не бывало от сотворенья"). Именно этому представлению - а ему позитивизм сопротивляется особенно упорно, как подрыву своих основ, - более всего отвечает термин "феномен Пушкина" - категория не эмпирическая, а философская и методологическая, подразумевающая исследование предмета целостно, в возможной полноте "измерений", в онтологических связях, в масштабах не внутриисторических, а бытийст-венных, - как феномена бытия.
Здесь мне могут возразить, что не стоило бы ломиться в открытые двери, что мы окружены феноменами бытия, это очевидно, что не только Пушкин -всякое великое искусство в какой-то мере превышает искусство, это также очевидно. Однако со времен Сократа именно всма-тривание в очевидности, размышление над ними как феноменами бытия считалось необходимым шагом к пониманию - в том числе и того, что представляется неочевидным, будучи реальным. Поэтому постараюсь исходить из очевидностей.
* * *
Одна из ближайших очевидностей состоит в том, что мера, в какой Пушкин больше чем искусство, непредставимо высока. Однако уяснить эту меру для себя или демонстрировать ее другим, "доказывать" путем анализа "художественных особенностей" или сопоставить Пушкина с другими мировыми гениями -дело безнадежное: слишком тонка материя, слишком грубы инструменты.
Но есть область, где очевидность не так иррациональна, материя более доступна анализу, критерии осязаемы и сопоставления возможны. Это - реальное место художественного гения в национальной истории, его роль в духовном самосознании народа, в судьбах нации; иными словами - образ гения, "мнение народное" о нем...
В этом отношении мы среди великих представителей мировой светской культуры равного Пушкину не найдем: никто из них не стал, в той мере, как Пушкин в России, национальным мифом, вместившим "наше все" - от "сочинителя" до пророка, от виртуоза слова до учителя жизни, от освободителя крестьян, погибшего в тюрьме, до героя анекдотов, от революционера до советника царя, от святого до лешего; ... никто - кроме, может быть, Гомера или Аристотеля и Платона - не стяжал такой царственности, едва ли не сакральности, национального культурно-духовного статуса, не был осмыслен в качестве "солнечного центра... истории" народа (И. Ильин).
Но даже и эта очевидность не дает оснований толковать о каком-то превосходстве художественного гения Пушкина как такового над другими мировыми (да и русскими) гениями. Дело явно не в самом по себе художественном даровании, во всяком случае не только в нем. "Центр нашей истории" - понятие вовсе не из эстетического ряда: и в национальном мифе эстетическое, понятно, не играет решающей роли. Очевидно, исключительность места Пушкина в национальном сознании связана с его исключительной национальной миссией, особым историческим заданием.
Выделенные слова обычно применяются наукой в качестве метафор, содержание которых если не иллюзорно, то по крайней мере условно. Здесь они употреблены в нефигуральном смысле. В этом не было бы необходимости, если бы "пушкинский миф" был объясним в позитивистских координатах: если бы речь шла, скажем, о культуре, имеющей в качестве света в окошке одну фигуру общечеловеческого масштаба, утоляющую жажду национального самоутверждения. Но русская культура - не такой случай; горизонтально- детерминистская логика тут бессильна, остается путь по вертикали, именно в сферу мифа как глубинной реальности бытия, где решающую роль играют не внутриисториче-ские причины, а сверхисторические цели, и где миссия и задание - не метафоры... Иначе говоря, вопрос о месте и роли автора "Пророка" в нашей истории следует ставить в телеологический, а не причинно- следственный контекст.
Тогда обретет естественность, пусть и странную, еще один очевидный факт, который если и подвергается сомнению, то, как правило, потому, что никак не укладывается в привычные логические рамки: "Как это - непереводим? Шекспир переводим, а Пушкин - нет?!" Речь о том, что центральная фигура русской культуры - это писатель, который в истинных своих масштабах и качествах наименее доступен остальному миру и постижение которого предполагает особые пути и требует особых усилий, выходящих притом далеко за "филологические" пределы. И вот если учесть, что Россия по ею пору составляет тайну - то восхищающую, то раздражающую - для всего мира (со своей знаменитой и загадочной русской душой", вечными поисками "своего пути" и неустранимо мессианским самоощущением), то придется признать в своем роде "естественным", что такая страна является "отечеством пророка" - поэта, наделенного некой исключительной миссией и также составляющего тайну для мира. В том числе - и для самой этой страны, о чем и говорит полуторавековая борьба мнений вокруг Пушкина.
В нашем веке - особенно явственно к настоящему времени -борьба эта обогатилась любопытной чертой. Самая острая полемика может захлебнуться, стоит лишь примирительно напомнить, что у каждого свой Пушкин; в этом случае разномыслящие вполне могут, вопреки пресловутой русской привычке спорить чуть ли не до первой крови, мирно разойтись - оставшись между тем каждый при своем.
"Мой Пушкин" - безусловный уникум в мировой культуре, что является очередной очевидностью. Подобно зеркалу, разбитому троллем, "портрет" Пушкина разлетелся на множество осколков-автопортретов, поступивших в собственность тех, кто в них отразился. Порой даже мнится, что именно здесь, в любви к Пушкину, составлявшей в глухие годы одну из областей "тайной свободы", зарождался сегодняшний наш "плюрализм", приобретающий подчас совершенно противоестественные формы...
Любопытно, однако, что сам "мой Пушкин" этому этикету подчиняется лишь светски-формально, внутри-то все полыхает. Разность "мнений" о нем (я имею сейчас в виду "научных" "моих Пушкиных"), означающая, что логика позитивистской науки трещит, не выдерживая целостного объема предмета, восходит к разности мнений ни больше ни меньше как об основах бытия. Спор о Пушкине -если он не прекращается названным выше способом - по накалу и неизбывности может сравниться с дискуссией на вероисповедные темы, да еще - о сущности, путях и судьбах России;
при том, однако, и это особенно замечательно, что ведутся такие споры вокруг самого, пожалуй, "светского" на Руси писателя.
Последнее - еще одна безусловная очевидность. "Мой Достоевский", "мой Гоголь" или "мой Толстой" выглядели бы -при любых мировоззренческих различиях между дискутирующими - хоть и объяснимой, но причудой. Духовное, религиозное "обеспечение" творчества каждого из этих или других русских писателей - а стало быть, и образ автора, и его картина мира - в общем более или менее на виду; свобода интерпретации тут весьма ограниченна, касаясь, как правило, деталей, - при полной свободе в наших оценках "позиции" писателя, в согласиях и несогласиях с ним. С Пушкиным не то. Наша "свобода критики" в его адрес едва ли не абстрактна; теоретически безграничная, на практике она почти не реализуется... Пушкин-художник редко провоцирует на несогласия, да и то чаще всего поверхностные, поскольку на глубине всегда оказывается прав - но вовсе не по причине духовной "настойчивости". Как раз "интерпретировать" эту свою правоту он позволяет чуть ли не на каждом шагу, точно играя в поддавки и всякий раз как бы говоря: "Ба! Право? может быть..." ("Моцарт и Сальери").
И происходит это не только в приватной сфере. Атеистическая религия, марксистская вера могли подвергнуть остракизму иные сочинения Гоголя, или Толстого, или почти всего Достоевского, внушать неприязнь к ним - но целостного образа каждого из них разрушить не могли. Никакого "советского" Гоголя ("нам нужны Гоголи и Щедрины" - был такой лозунг), или Чехова, или даже Толстого ("зеркала русской революции") у нас не получилось, они оставались самими собой при всех искажениях, умолчаниях и перетолкованиях: все это - как и прямая марксистская "критика" - открыто висло у них на вороту. А "советский" Пушкин был; сразу вслед за ним шел Маяковский; и формировался такой образ не частным и стихийным манером, а организованно, целенаправленно и "научно", путем квалифицированной комбинации действительных черт, изымаемых из целостного контекста, - и настолько успешно, что, скажем, "сословные" и некоторые другие "предрассудки" поэта нисколько не "висли" на этом образе, напротив, как-то отскакивали от него. Перекраивания смысла, передержки и подтасовки, причинившие Пушкину (точнее, его восприятию - особенно учащимся) больший ущерб, чем запрет - Есенину, производились на виду у всех, часто на самых известных текстах и очень нередко - не за страх, а за совесть, что имело свое значение. Все, что увидели в Пушкине Гоголь и И. Киреевский, Ап. Григорьев и славянофилы, Анненков, Достоевский и другие, все глубины, открытые в нем русской философией начала века, вся "мудрость тысячелетий" (Гершензон) - все это пропало, будто вовсе не бывало, из научного (и учебного) обихода. Уцелели дружба с декабристами, любовь к Пугачеву, "уроки чистого афеизма", "дивная художественная красота" (Чернышевский), реализм и народность, "веселое имя" (Блок) и прочие осколки, из которых был сконструирован "наш Пушкин" (В. Ермилов).
И все это, как и прямые напраслины, наветы и утайки, Пушкин принимал и переносил без всякого, казалось, сопротивления - словно с тем смирением, с каким повиновался прихотям своей Старухи герой сказки, столь часто за это упрекаемый...
Нечто подобное вменяется Пушкину издавна - по-разному, впрочем, толкуясь. В нем видят то безразличную покорность, то почти цинический артистизм перевоплощения во что угодно, то олимпийство и потусторонность добру и злу - одним словом, мировоззренческую безразмерность и этический релятивизм...
Все это оттого, что у Пушкина ищут - и не находят - его точки зрения на мир; находят ее неопределенность, или невыявленность, или переменчивость, или, наконец, "множественность" таковых.
И все это тоже в своем роде "мой" ("наш") Пушкин: автопортрет метода, то есть позитивистского подхода, с его принципиальной "множественностью", фрагментарностью, с его "равнодушием" к целостности предмета, к духовному измерению, с его "пустотой" отчужденно-лабораторного отношения к предмету.
По известному закону природы, пустота должна чем-то заполняться. Она заполняется некоторой идеей о предмете, которая связана прежде всего с мировоззренческими предпочтениями исследователя (играющими роль "вертикального измерения"); она заполняется идеологией. Предмет оказывается помещенным в контекст и перспективу идеологии исследователя.
Тут-то и зарыта... проблема "точки зрения" Пушкина...
"Точки зрения" на мир у Пушкина не находят потому, что и не думают таковую искать. Ищут готовое мнение о мире. Ищут идеологию, а не исследуют способ созерцания, то есть методологию. И делают это, зная - теоретически, - что пушкинское художество не идеологично.
Но ведь самое главное в любом художестве (если оно истинно художество), в религии, в науке, в любом творчестве - не "идеи" сами по себе, а способ мышления - методология. Отношения идеологии и методологии - это отношения буквы, которая "убивает", и духа, который "животворит" (2 Кор. 3,6). Методология порождает живые идеи, идеология оперирует "готовым продуктом", трупами идей, отсюда ее "метафорический" язык. Идея живая - несущая печать породившей ее методологии - для идеологии не годится, она не может быть мертвым орудием; для идеологии она есть фикция, не подлежащая рассмотрению. Оттого и принято считать, что исследование духа пушкинского художества -дело мутное, "субъективное", в общем "ненаучное"...
Вот почему ключевой проблемой пушкиноведения является проблема "точки зрения" Пушкина - но не в условном, метафорическом, идеологическом смысле "мнения", а в изначальном, буквальном - методологическом. То есть в смысле точки обзора...
* * *
Наиболее наглядная из очевидностей - пресловутая лаконическая точность Пушкина. Вряд ли есть другой писатель, в чьих текстах решительно все столь же необходимо и достаточно и начисто отсутствует что-либо необязательное: уникальное и, отметим, глубоко индивидуальное качество - американская переводчица Лили Уэст недавно дала ему название "ангельской точности".
У этого качества есть оборотная сторона: материя пушкинского письма беспримерно чувствительна к малейшим вмешательствам, к самой несущественной "редактуре", к любому "уточнению" или изъятию.
Неудивительно, что мало кто из писателей представляет такие непреодолимые трудности для перевода на другой язык, как Пушкин, и нигде, как в обращении с ним, столь не чревато ложными построениями и выморочными спорами внеконтекстное цитирование.
Говоря о сверхчувствительности, я вовсе не имею в виду, что текст Пушкина нельзя, скажем, сократить - к примеру, в звучащем исполнении (спектакль, композиция и проч.); речь идет не о "правилах применения", а об условиях понимания. Нужно знать все свойства материала, из которого строишь, глины, из которой лепишь; что же говорить о художественном тексте? Применение текста, пусть частичное, возможно при верном понимании его как целого. В частности - при понимании того, что на всякое нарушение порядка элементов, характера их сцеплений, их внутренней иерархии, пушкинский контекст реагирует как вряд ли какое другое художественное целое:
он изменяется во всем своем семантическом строе - где искажается или обессмысливается, где приобретает чуждый смысл или входит в противоречие с самим собой, где порождает вопросы без ответов - он отзывается весь целиком.
И это есть, на мой взгляд, основное качество пушкинского контекста. Пушкинский контекст есть принципиально сплошной контекст.
Говоря иначе, это такой контекст, в котором все - насквозь и наперекрест, по горизонтали и вертикали, от начала и до конца - вяжется, соотносится, резонирует, взаимодублируется, рифмует, зеркально взаимоотражается, так что та или иная связь способна быть нитью, могущей вывести к центру замысла. Это сплошь функциональный контекст, в нем на замысел "работает" все без исключения, до мельчайших деталей, до авторских купюр (наглядный пример - оборванная III строфа главы 3 "Онегина") и пустот (их функциональность прямо декларирована отмеченностью "пропущенных" строф в том же романе). Вообще, сплошность -качество, суть которого как раз и выражается прямым смыслом латинского contextus - "сплетение". Здесь кстати уточнить в очередной раз понимание термина... Прямой смысл термина - методологический, ибо указывает не на состав, а на способ...
Фундаментальная методологическая черта пушкинского художества и есть контекстуаль-ность - качество, в моем понимании, противоположное вер- бальности и дискурсивности. Пушкинский контекст есть невербальная система связей... Не "лексика", а именно "морфология" и "синтаксис", не "элементы", а связи имеет в виду и сам Пушкин, когда говорит:
"Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности".
Отсюда, повторяю, следует, что семантика пушкинского контекста, что воплощенная в нем картина мира могут быть уяснены только в целом; вынутый из контекста фрагмент, сколь угодно совершенный и целостный внутри себя, может быть понят неверно - как, например, сплошь и рядом неверно понимается:
"Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман" (не случайно, кстати, мы сплошь и рядом неверно - за М. Цветаевой - цитируем: "... нам дороже"). С другой же стороны, Пушкин, словно "взамен", как бы выполняя работу "изъятия" за нас, предлагает множество "готовых" фрагментов: известно его тяготение к "отрывку" как жанру, к "незавершенности" как форме оконченности; известна также внутренняя завершенность большинства брошенных, оборванных набросков. Такая фрагментарность - проявление сплошности: пушкинский фрагмент содержит, так сказать, логос целостной пушкинской картины мира - но именно logos (греч.), а не verbum (лат.), хотя и то и другое переводится как "слово"; иначе говоря, логос этот невербален; чтобы верно постигнуть даже имманентное содержание фрагмента - капли из океана пушкинской картины мира, - мы должны держать "прилежно в уме" (Мандельштам) ее всю, отдавать себе отчет в абсолютной вписанности фрагмента в ее целое...
Нечего и говорить, что качество сплошности свойственно как локальному контексту (произведения) Пушкина, так и "большому" - всего корпуса произведений. Это ясно хотя бы из пристрастия поэта к цикличности - как сознательной ("Подражания Корану", "Повести Белкина" и проч.), так и "стихийной": "зимние" и "дорожные" стихи, "лицейские годовщины", стихи о поэзии и поэте, "воронцовские" и "оленинские", "кавказские" и "польские" - при том еще, что все они к тому же и между собой многообразно переплетаются и рифмуют. Собственно, весь корпус сочинений представляет собою цикл циклов, где связи пронизывают как тексты, так и межжанровые пространства. Опыт показывает, что, запустив руку в этот "алфавит" (или "периодическую таблицу") почти не глядя, можно порой зачерпнуть новый, неведомый никому еще "цикл", который заключает в себе новое, неожиданное, может быть, парадоксальное, но непременно содержащее пушкинский логос единство.
Впрочем, "содержать" - слово не самое подходящее. Пушкинский контекст не столько "содержит" свой логос, сколько объемлется им. Уточнение это необходимо для того, чтобы на его фоне подчеркнуть следующее качество пушкинского контекста. Это не есть внутренне стабильное и готовое целое (если говорить о контексте произведения), не есть также целое, однородное на всем протяжении (если иметь в виду как произведение, так и весь большой контекст Пушкина). Пушкин, по счастливому выражению Цветаевой, "поэт с историей". Его контекст - это динамический контекст: достаточно бросить общий взгляд на путь поэта от лицейской, а затем ранней романтической лирики к таким, например, вещам, как "В начале жизни школу помню я" и "Осень", к последнему, "евангельскому" циклу, чтобы увидеть это отличие Пушкина едва ли не от большинства лириков. Более пристальный взгляд обнаруживает эту динамику почти на "клеточном" уровне, во взаимоотношениях разных стихотворений.
То же относится к локальному контексту произведения, в частности и в особенности лирического. Пушкинское стихотворение отражает не статичную данность лирического "я" (что в лирике чаще всего), а протекающий в пространстве текста процесс, в котором "я" проживает внутреннюю коллизию, устремленную к разрешению в высоком духовном плане (см., например, "Желание", 1816; "Роняет лет...", 1825; "Безумных лет...", 1830; "Я памятник себе воздвиг...", 1836 и др.), и может явиться в финале иным, чем было в начале. Пушкинский контекст - это непрерывное поступательное движение, "пространством" которого является время. Оно и "содержится" в пушкинском контексте, и "объемлет" его, в него реализуется пушкинский логос, обусловливающий динамику, поступательность, энергию становления.
Таким образом, пушкинский контекст есть сплошная система связей динамического характера: целое, становящееся во времени как определенный порядок и последовательность, поскольку время предполагает последовательность. Это диахронический контекст, в котором каждый элемент и каждая связь адекватно постижимы лишь на своем месте - то есть в зависимости от предыдущих связей, в своей функции разворачивать последующие, в своей включенности в целостный порядок движения (речь, напоминаю, идет не о "правилах применения" текстов, а об условиях понимания их). Многочисленные споры и недоразумения в понимании Пушкина берут начало в пренебрежении этим фактом: логос контекста как процесса становления вытесняется логикой и статикой поставленной исследователем задачи...
Диахронический пушкинский контекст есть контекст телеологический. В плане логоса пушкинского контекста это означает, что мы имеем дело не с причинно- следственным, а с порождающим контекстом, который наращивает свой объем не путем присоединения чего-то "нового", еще не бывшего в нем, а - обнаруживая новое в уже бывшем и разворачивая из недр бывшего: например, "проигрывая" одну и ту же ситуацию в разных условиях; или развивая уже высказанную мысль дальше, порой - до видимой противоположности. Пушкинский контекст - это не тетрадь, к которой подшиваются новые листы, а свиток, который развивается. В этом смысле пушкинская диахрония есть постижимая нашим конечным сознанием форма экспликации всеобщей бытийственной синхронии, где ничто не уходит безвозвратно в небытие, все живо и все рядом: прошлое, настоящее и будущее - и где высшие истины и ценности имеют вневременную природу, существуют ныне и присно - и лишь в нашем опыте и сознании являются и действуют как нечто свойственное диахроническому порядку человеческого, земного бытия. Постижимый адекватно лишь как диахроническое целое, пушкинский контекст устремлен - через время -к "синхронии" вечных смыслов и ценностей как к цели. Это и есть его телеологичность. Именно в силу этого качества Пушкин "запрещает" нам постигать его контекст "вразброс", игнорируя его временной порядок, - но зато "позволяет" (если этот порядок соблюден в процессе нашего постижения) едва ли не как угодно комбинировать в "циклы" (произведений, цитат и проч.) отдельные участки контекста, почти не рискуя получить бессмыслицу: если нами верно услышан логос целостного процесса, мы нигде не попадем не в тон и не в такт.
В плане же исследовательской методологии понимание телеологичности Пушкина важно в самом конкретном смысле.
Анализ собственно художественного содержания произведения (его внутренней логики, механизмов поэтики и проч.) чаще всего опирается на детерминистский подход, проще говоря, руководствуется вопросом "почему?". Вопрос же "для чего?" связывается, как правило, с "внешней" волей автора, его намерениями, "идеей" и "целью". Именно в таком плане понял Пушкин вопрос Жуковского о том, "какая цель у Цыганов", и ответил: "вот на! Цель поэзии -поэзия..."
Пушкину и в самом деле претит внешне-идеологическое целеполагание (""Думы" Рылеева и целят - а все невпопад"). Но зато необычной целеустремленностью пронизано внутреннее, собственно художественное движение: поступательный импульс исходит словно из глубин самой поэтики, которые в значительной мере автономны от сознательной авторской воли...
Иначе говоря, поэтика Пушкина - живой организм, в самом себе содержащий синергию - едва ли не тождество - причины и цели.
Однако все же для того, чтобы проникнуть в "логику" произведения, прикоснуться к логосу пушкинского контекста, на первое место следует ставить вопрос "для чего?" - вопрос о телеологии вещи. Почему, к примеру, Григорий ("Борис Годунов") видит свой сон? - этот вопрос, в пределах текста трагедии и ее обстоятельств, едва ли имеет смысл: налицо данность, которую каждый, в том числе и сам герой, может осмыслять как угодно. Зато вопрос: для чего в сюжете вещий сон, привидившийся (при первом же появлении) будущему Самозванцу, который сном же и завершит свое пребывание в действии (сцена "Лес")? - этот вопрос открывает путь к постижению, во-первых, конкретной динамики сюжета -как важнейшей сцены в келье (завязка), так и всей трагедии в целом; во-вторых, механизма исторической катастрофы, служащей сюжетом трагедии; наконец, высшего смысла и высшей цели этого сюжета. Ибо именно сон Григория есть метафизический "первотолчок", действие которого длится сквозь всю трагедию.
Телеологичность не есть предопределенность; это - поступательная энергия, с такой энергией мы, долго блуждая по лесу, устремляемся на долгожданное "ау!", это устремленность на зов. В конечном счете именно телеологичностью объясняется, думаю, излюбленное Пушкиным предъявление читателю "вариативности" бытия ("Быть может... А может быть, и то..." и т.п.), которой некоторые исследователи придают абсолютное значение. Рукописи Пушкина - зрелище того, как он словно продирается сквозь заросли "вариантов" в направлении собственной интуиции, на голос своего же художественного гения, логос которого отнюдь не тождествен человеческому разумению "Александра Сергеевича" и у которого абсолютный слух на Смысл. Пушкинский контекст - это, помимо прочего, процесс отношений между "Александром Сергеевичем" и данным ему гением, между "я" натуральным и "я" идеальным; эти отношения и есть движущая сила лирического контекста Пушкина как контекста динамического, как процесса, в котором "я" стремится к себе лучшему, к себе высшему, как процесса познания себя и открытий вокруг себя, себе же самому - а не только читателю - сообщаемых. Пушкинский контекст (и в этом природа "вариативности") есть диалогический контекст.
Вне этого качества попросту невозможно верное понимание многих как фундаментальных, так и элементарных моментов -от "Гений и злодейство - две вещи несовместные" и всего, что с этим связано в "Моцарте и Сальери", до "Чем меньше женщину мы любим...". Вообще -начала главы 4 романа "Евгений Онегин", где идет сразу несколько диалогов: героя с XVIII в., героя с самим собой, Пушкина с героем и Пушкина с нами, читателями. В сущности, весь пушкинский контекст - сплошной диалог с читателем, и это чувствует, абсолютно непосредственно, каждый из нас - потому что Пушкин к каждому и обращается, позволяя каждому понимать его на "своем" уровне. Такое обращение было бы невозможно, если бы обращение ко мне было адресовано моему "натуральному я" (ведь общим знаменателем всех таких "я" может быть, пожалуй, только биологический, во всем остальном мы различны). Обращение к каждому - но и ко всем - возможно потому, что конечный "адрес" есть "идеальное я" каждого: ведь оно -при всех отличиях от других -причастно, как и другие, одному высшему Смыслу. "Мой Пушкин" - это результат обращенности к моему "идеальному я"; а вот реальное качество этого "Пушкина" зависит от отношений "натуры" и "идеала" внутри меня, от того, какова моя собственная "телеология".
Телеологичность пушкинского контекста - это его осмысленность; будучи неисчерпаемым, пушкинский контекст лишен "гениальной темноты" и пифического "бормотания", это поэтика одухотворенно-умная и, так сказать, ответственная за каждый свой шаг, от начала и до конца: финалы пушкинских произведений бросают проясняющий свет на все, происходившее в сюжете, событийном или лирическом, словно вбирая в себя поступательную энергию его хода, объясняя и итожа порядок и логику его. Телеологичность предполагает соответствие результата - замыслу, завершения - началу, в телеологичности есть своего рода симметрия; не случайно композиции Пушкина феноменально симметричны, что является одним из конструктивных условий знаменитой пушкинской гармонии. Гармония есть созвучие, рифма; поэтому, в частности, у Пушкина нет праздно висящих "ружей", а все, что "стреляет", перед тем честно предъявляется в тексте. Поэтому в сюжете, событийном или лирическом, все гармонически (телеологически) обусловлено и, в общем, объяснимо, притом - в пределах внутритекстовых связей (есть исключения, но они это правило подтверждают). Пушкин, как известно, многое недоговаривает, нередко прямо хитрит, но "концы" его хитростей -не в воде, а в тексте, и недоговаривает он потому, что каждый раз это отсылка к контексту, порой очень большому, где "досказано" все необходимое для верного понимания (поэтому решительно некорректны попытки уяснить собственно художественную логику текста, "дополняя" контекстуальные указания соображениями и догадками извне художественного пространства вещи, той "сообразительностью", что потребна при разгадке ребусов). Текст Пушкина совершенен потому, что совершенство, по определению, все свои конструктивные основания содержит в себе самом.
При всей телеологичности пушкинского контекста, осмысленности его, мы никогда не сможем схватить автора за руку, имея в виду какую-то, пусть малейшую, принудительность конструкции или хода. Пушкинский контекст, будучи объективно телеологичен, есть субъективно
свободный контекст, предполагающий возможность открыто-волевого творческого акта, то есть выбора того или иного пути на слышащееся из-за зарослей "ау!"... Пушкинский контекст есть не "предопределенный" , а целеустремленно-свободный контекст.
Здесь природа еще одного, необыкновенно очевидного свойства пушкинского контекста - это контекст музыкальный... Фоническая музыкальность Пушкина есть внешнее выражение его архитектурной музыкальности; последняя такова, что есть основания видеть в его композициях признаки такой фундаментальной формы, как сонатная, несомненно воспроизводящая важнейшие стороны бытийного "синтаксиса".
Наконец (говорю так не потому, что претендую на законченность или полноту обзора), пушкинский контекст есть биографический контекст. Но вовсе не в смысле "отражения жизни" и вообще "теории отражения". Пушкинский контекст не "отражает" жизнь, а ею является - если иметь в виду жизнь как духовный процесс, который есть не что иное, как процесс взаимоотношений "натурального я" и "идеального я", иначе говоря - взаимоотношений человека с образом Божьим в себе. Пушкинский контекст - это духовная жизнь, высшей интенсивности, полной реализации достигающая именно под пером, на белом листе. Я даже допускаю, что импульсы, породившие многие потрясающие стихи, "в жизни" были значительно слабее, размы-тее, как изображение за мутным стеклом. Не случайно Пушкину свойственна временная дистанция между переживанием и его словесной плотью, возникающей на бумаге, а также - между разными редакциями одного произведения, что не так уж часто у поэтов. Замечательно и другое: Пушкин бывает скрытен, и даже очень, но - не в духовной сфере: здесь "все наруже, все на воле", беспощадная исповедальная открытость - она же диалогичность - невероятна, что иных и "соблазняет" (вот что Пушкин про себя говорит!), но на деле знаменует беспредельную совестливость, неспособность лгать в своем художестве, свободу и непредумышленность пути - этого продирания навстречу зову "духовной жажды".
Но ведь все это связано, собрано в той самой пушкинской точности. Очевидно, что она индивидуальна до уникальности; но так же очевидно мы ощущаем некую вне- или надличность, что дает поводы приписывать Пушкину отсутствие "личности" или "индивидуальности". Дело, думаю, в том, что сама-то по себе точность - это соответственность некоторому образцу, требованию, идеалу - каким-то условиям объективного характера. Ощущение снятости индивидуальной воли - это ощущение того, что контекст Пушкина основан не столько на сочинении, сколько на подчинении, то есть соответствии чему-то, чему необходимо подчиняться, чтобы получалось. Пушкинский контекст с его "соразмерностью и сообразностью" - это иерархический контекст. В точности Пушкина есть то, что характерно не для сочинения, а для записи: черновики напоминают в своей стремительности процесс стенографирования или синхронного перевода: что-то в спешке не докончено, какие-то слова недослышаны, пропущены (или сами собой разумеются), иные вовсе не уловлены. Когда он переходит к "сочинению", из почерка исчезает летучесть; начинается "запись" - он снова летит... Он ничего не "придумывает": его манера как бы дает понять, что в бытии все уже "придумано", надо только проникнуться тем, как прекрасно придумано. Это отсутствие претензий на неслыханное "свое слово" ведет к парадоксальному результату: слово Пушкина - будто впервые сказанное, Адамово, впервые назвавшее знакомую нам сущность. Оно не взято в готовом виде, не "вставлено" в тексте там, где надо, а словно в тексте и рождено. "Бездна пространства", которую "в каждом слове" Пушкина увидел Гоголь, наследуется Пушкиным от породившего это слово бытийного по качеству контекста. Пушкинское слово не вербально, а контекстуально.
Говорится об "объективности" Пушкина (она же - повод обвинять его в отсутствии "точки зрения"). Заменив для ясности "точку зрения" на "точку обзора", можно, опять-таки для ясности, заменить малообязывающую, ибо стертую, "объективность" другим словом: аутентичность пушкинской картины мира. Что значит - соответственность ее бытию как "исходному" образцу, идеальному прототипу.
Здесь кстати вспомнить характерную пушкинскую привычку беззастенчиво использовать "чужой" материал, в чем никто, включая Шекспира, с нашим поэтом в сравнение не идет. Взять хоть "Повести Белкина" ...В самом деле, тут и русские повести, и французские комедии, и немецкий "анекдот", и мало ли что еще. Выходит: вот вы, господа, все писали повести, но - не так; а надо "вот этак".
Тут будет уместно вспомнить, что суждение "Цель поэзии - поэзия..." позже было дополнено и развито другим: "...цель художества есть идеал, а не нравоучение". Обычно считают, что имеется в виду идеал эстетический, противополагаемый моральному ("нравоучению"). На самом деле здесь противопоставляются онтологическое и идеологическое, идеальное и прагматическое, горнее и дольнее. И вот, если пушкинская картина мира аутентична и если цель "художества", создающего эту картину, "есть идеал" - то, значит, и здесь у Пушкина должен быть онтологический образец; значит, бытие есть также произведение "художества", обладающее теми же свойствами сплошного контекста...
Если пушкинская картина мира аутентична, значит, весь мир и в самом деле вращается вокруг человека и цель Творения на самом деле состоит в движении человека к божественному Идеалу.
То есть пушкинская картина мира - "думал" об этом автор или не "думал" - заключает в себе черты художественной теодицеи.
Можно, конечно, со всем этим не соглашаться. Но для этого потребуется показать, что точность Пушкина не имеет опоры в реальности, что пушкинский контекст бессвязен, что, наконец, Пушкин необъективен.
Но ведь мы, повторю, не случайно так редко спорим с самим Пушкиным. То есть обычно мы признаем авторитетность, достоверность, корректность, так сказать, его картины мира: она отвечает некоему всеобщему интуитивному знанию, позволяющему, в частности, отличать в искусстве истинность от фальши, естественность от искусственности, сочиненность от правды.
Как раз это-то знание, эта всеобщая правда и оказывается яблоком раздора.
Нет, оказывается, ничего более искушающего и провоцирующего, чем та правильность , что выражает всеобщую интуицию, - и одновременно ничего более уязвимого. Отсюда и впечатление готовной податливости Пушкина отвечать любому "мнению", поставлять материал для любой "трактовки", становиться "моим" или "нашим", чьим угодно...
...Пушкинскую картину мира нельзя оспорить - разве только теоретически- рассудочно, идеологически (как и ее онтологический идеальный прообраз); на практике же ее возможно лишь толковать так или иначе, уяснить верно или неверно; в пределе - исказить, что мы и делаем издавна с ее онтологическим прообразом...
Как ни бегло, схематично мое изложение, у меня есть все же надежда, что из сказанного может более или менее ненавязчиво вытекать, что привычное представление - Пушкин -"объект", а я (мы) - "субъект", -методологически неверно, производит в нашем взгляде аберрации, в картине смещения; что "линейная перспектива" тут не годится.
Несколько лет назад я предложил концепцию "обратной перспективы" как одной из методологических основ пушкинского художества. Среди отличий иконы от картины, "обратной перспективы" от линейной, главное, может быть, то, что картина для нас - объект, а икона - "субъект", "объектом" же являемся мы. Мы предстоим перед символическим изображением горнего мира. Истина и Смысл бытия смотрят на нас - бытия, частью которого являемся мы. И вот, Пушкин не ощущает себя "субъектом" по отношению к миру, к бытию. И это можно увидеть. А именно: при всей "объективности" Пушкина, доходящей порой, повторю, до надличностности, а также при отсутствии всякого авторского давления на читателя ("я!я!я!"), мы никогда не можем изъять из своего восприятия факта авторского присутствия в художественном мире Пушкина. "Я" автора может присутствовать открыто (лирика, "Онегин"), опосредованно ("Повести Белкина"), псевдонимно ("Египетские ночи"), скрыто, тайно ("Пиковая дама") и т.д., но никогда не исчезает полностью, оно всегда здесь.
Это значит, что автор помещает себя не в субъективную позицию (привычную нам), а в то же объектное пространство Творения, где находятся его герои.
Он умудряется сделать это потому, что точка обзора его гения находится, так сказать, снаружи того дольного мира, в котором пребывает обладатель гения: она находится на "высоте духовной"...
То, что позитивистской логике представляется отсутствием или невыраженностью у Пушкина "точки зрения", на самом деле есть предоставляемая нам свобода... Всякая подлинная свобода есть испытание; в этом смысле искусство Пушкина - искус для всех нас...
Почти десять лет назад я писал о необходимости поворота в методологии изучения Пушкина, повторяю это и сегодня. Пора - ни в коей мере не отказываясь от традиционных приемов исследования, отвечающего этим приемам материала, - сменить угол зрения, поднять точку обзора, пересмотреть иерархию ценностей в науке, задуматься о ее гуманитарных, то есть человеческих целях, осознать проблему Пушкина не только как историко- литературную, или эстетическую, или внутрифилологическую и т.д., а как онтологическую и методологическую. Центральное место здесь, по моему мнению, занимает категория контекста.
Но ведь факт не перестает быть фактом, даже если его не учитывают. Целостный образ Пушкина как явления центрального, да и вообще сверхобычного, существует в народной интуиции, которая на всех уровнях едина: от "профанного" сознания до выдающихся художников и мыслителей (да и некоторых профессиональных пушкинистов - впрочем, чаще всего опять-таки вне пределов методологии); "мнение народное" опережает науку.
Без интуиции, разумеется, и наука немыслима, но отношения у них сложные - в той мере, в какой интуиция осознается как область веры. Ведь по распространенным представлениям, научное мировоззрение неизбежно и необходимо материалистично, научная методология мыслится как позитивистская по определению (хотя корни и начала науки уходят в домате- риалистические, допозитивист-ские времена); а такая установка рано или поздно приводит к кризису науки, моральному и методологическому. Это с наглядностью явлено в кризисе пушкиноведения традиционной позитивистской ориентации, не знающего другой формулы "целостного" подхода к своему предмету, как "Жизнь и творчество Пушкина" (или "Пушкин и...").
Кстати, о выражении "творчество Пушкина", которое не может стоять в заголовке этих заметок, поскольку исказило бы представление о предмете и теме. Ничего дурного в нем самом по себе нет, оно удобно - и необходимо - в повседневном научном применении; но в процессе такого применения оно отполировалось до термина - в то время как нагрузки термина (который должен быть по возможности однозначен) не выдерживает.
"Творчество Пушкина" - категория чисто эмпирическая, применимая как к ученому исследованию, так и к концерту самодеятельности. Вот этот-то безразличный к иерархии смыслов "плюрализм" формулы и порождает иллюзию научной универсальности представляемого ею эмпирического подхода к предмету, создает впечатление, что предмет - "Творчество Пушкина" - "схвачен" целиком и теперь дело лишь за "недостающей информацией" (без которой невозможно, мол, построить ту же "полную научную биографию" поэта): целостность подменяется дурной бесконечностью.
... Для литературы, помимо прочих ее качеств, специфично то, что она есть деятельность ценностная и духовная, - но именно это ее вертикальное измерение, сохраняясь в качестве "объекта" изучения, подвергается "сокращению" на методологическом уровне. Происходит это в двух основных планах.
В одном, где господствует ис-торико-литературный (по существу - комментаторский) метод, Пушкин рассматривается как явление, целиком расположенное на горизонтали исторического процесса с его детерминистски понимаемыми связями и замкнутое в отрезке времени, равном личной биографии поэта. Весь
--------------------------------------------------------------------------------
Статья дается в сокращении. Полностью текст опубликован в "Новом мире", 1998, N 6 (прим. ред.).
--------------------------------------------------------------------------------
объем явления "Пушкин", включая смысл и дух произведений, "творчества", помещается в "его эпоху", в ней ищутся все начала и концы, ею все объясняется - так, чтобы по возможности не выпускать Пушкина из исторической ретроспективы.
В другом плане господствует - назову это так - сциентистский эстетизм: все в пушкинских произведениях стягивается в особый внутрифилологический мир, где обитает не поэт, а, скажем, "лирический герой" или иначе называемая условная фигура, где действуют не люди, а "образы", царит не динамика человеческого бытия (к которой причастен и исследователь, и его читатели), а статика "структуры", не целостность, а разъятость, где реальная духовная проблематика рассматривается в условных внутрилитературных координатах (так, применительно к XIX веку, все метафизически или религиозно окрашенное принято относить на счет "романтизма"). Вертикальное же измерение - смысл и дух - остается вне методологической досягаемости - там, где все зависит от вкусов и идейной школы исследующего.
Попытки "нарушить конвенцию", вернуть Пушкину голос "поэта действительности" не только "исторической" ("пушкинская эпоха"), но и непреходящей, вернуть ему свойства вечно живого и движущегося явления (Белинский), принимаются позитивистской догматикой в штыки как заведомо ненаучные, профанические посягательства, во-первых, на "историзм", во-вторых, на "специфику искусства".
Эмпирическому подходу противостоит, как уже говорилось, народная интуиция, позитивизму противостоит национальный миф, в котором Пушкин - явление сверххудожественное и сверхисторическое, совершенно особое в масштабах не только России, но и всего мира (А. Ахматова: "Я считаю, что Пушкин - поэт, которому равного нет во всей мировой литературе. Он - единственный..."; пинежские поморы: поэт, какого "не бывало от сотворенья"). Именно этому представлению - а ему позитивизм сопротивляется особенно упорно, как подрыву своих основ, - более всего отвечает термин "феномен Пушкина" - категория не эмпирическая, а философская и методологическая, подразумевающая исследование предмета целостно, в возможной полноте "измерений", в онтологических связях, в масштабах не внутриисторических, а бытийст-венных, - как феномена бытия.
Здесь мне могут возразить, что не стоило бы ломиться в открытые двери, что мы окружены феноменами бытия, это очевидно, что не только Пушкин -всякое великое искусство в какой-то мере превышает искусство, это также очевидно. Однако со времен Сократа именно всма-тривание в очевидности, размышление над ними как феноменами бытия считалось необходимым шагом к пониманию - в том числе и того, что представляется неочевидным, будучи реальным. Поэтому постараюсь исходить из очевидностей.
* * *
Одна из ближайших очевидностей состоит в том, что мера, в какой Пушкин больше чем искусство, непредставимо высока. Однако уяснить эту меру для себя или демонстрировать ее другим, "доказывать" путем анализа "художественных особенностей" или сопоставить Пушкина с другими мировыми гениями -дело безнадежное: слишком тонка материя, слишком грубы инструменты.
Но есть область, где очевидность не так иррациональна, материя более доступна анализу, критерии осязаемы и сопоставления возможны. Это - реальное место художественного гения в национальной истории, его роль в духовном самосознании народа, в судьбах нации; иными словами - образ гения, "мнение народное" о нем...
В этом отношении мы среди великих представителей мировой светской культуры равного Пушкину не найдем: никто из них не стал, в той мере, как Пушкин в России, национальным мифом, вместившим "наше все" - от "сочинителя" до пророка, от виртуоза слова до учителя жизни, от освободителя крестьян, погибшего в тюрьме, до героя анекдотов, от революционера до советника царя, от святого до лешего; ... никто - кроме, может быть, Гомера или Аристотеля и Платона - не стяжал такой царственности, едва ли не сакральности, национального культурно-духовного статуса, не был осмыслен в качестве "солнечного центра... истории" народа (И. Ильин).
Но даже и эта очевидность не дает оснований толковать о каком-то превосходстве художественного гения Пушкина как такового над другими мировыми (да и русскими) гениями. Дело явно не в самом по себе художественном даровании, во всяком случае не только в нем. "Центр нашей истории" - понятие вовсе не из эстетического ряда: и в национальном мифе эстетическое, понятно, не играет решающей роли. Очевидно, исключительность места Пушкина в национальном сознании связана с его исключительной национальной миссией, особым историческим заданием.
Выделенные слова обычно применяются наукой в качестве метафор, содержание которых если не иллюзорно, то по крайней мере условно. Здесь они употреблены в нефигуральном смысле. В этом не было бы необходимости, если бы "пушкинский миф" был объясним в позитивистских координатах: если бы речь шла, скажем, о культуре, имеющей в качестве света в окошке одну фигуру общечеловеческого масштаба, утоляющую жажду национального самоутверждения. Но русская культура - не такой случай; горизонтально- детерминистская логика тут бессильна, остается путь по вертикали, именно в сферу мифа как глубинной реальности бытия, где решающую роль играют не внутриисториче-ские причины, а сверхисторические цели, и где миссия и задание - не метафоры... Иначе говоря, вопрос о месте и роли автора "Пророка" в нашей истории следует ставить в телеологический, а не причинно- следственный контекст.
Тогда обретет естественность, пусть и странную, еще один очевидный факт, который если и подвергается сомнению, то, как правило, потому, что никак не укладывается в привычные логические рамки: "Как это - непереводим? Шекспир переводим, а Пушкин - нет?!" Речь о том, что центральная фигура русской культуры - это писатель, который в истинных своих масштабах и качествах наименее доступен остальному миру и постижение которого предполагает особые пути и требует особых усилий, выходящих притом далеко за "филологические" пределы. И вот если учесть, что Россия по ею пору составляет тайну - то восхищающую, то раздражающую - для всего мира (со своей знаменитой и загадочной русской душой", вечными поисками "своего пути" и неустранимо мессианским самоощущением), то придется признать в своем роде "естественным", что такая страна является "отечеством пророка" - поэта, наделенного некой исключительной миссией и также составляющего тайну для мира. В том числе - и для самой этой страны, о чем и говорит полуторавековая борьба мнений вокруг Пушкина.
В нашем веке - особенно явственно к настоящему времени -борьба эта обогатилась любопытной чертой. Самая острая полемика может захлебнуться, стоит лишь примирительно напомнить, что у каждого свой Пушкин; в этом случае разномыслящие вполне могут, вопреки пресловутой русской привычке спорить чуть ли не до первой крови, мирно разойтись - оставшись между тем каждый при своем.
"Мой Пушкин" - безусловный уникум в мировой культуре, что является очередной очевидностью. Подобно зеркалу, разбитому троллем, "портрет" Пушкина разлетелся на множество осколков-автопортретов, поступивших в собственность тех, кто в них отразился. Порой даже мнится, что именно здесь, в любви к Пушкину, составлявшей в глухие годы одну из областей "тайной свободы", зарождался сегодняшний наш "плюрализм", приобретающий подчас совершенно противоестественные формы...
Любопытно, однако, что сам "мой Пушкин" этому этикету подчиняется лишь светски-формально, внутри-то все полыхает. Разность "мнений" о нем (я имею сейчас в виду "научных" "моих Пушкиных"), означающая, что логика позитивистской науки трещит, не выдерживая целостного объема предмета, восходит к разности мнений ни больше ни меньше как об основах бытия. Спор о Пушкине -если он не прекращается названным выше способом - по накалу и неизбывности может сравниться с дискуссией на вероисповедные темы, да еще - о сущности, путях и судьбах России;
при том, однако, и это особенно замечательно, что ведутся такие споры вокруг самого, пожалуй, "светского" на Руси писателя.
Последнее - еще одна безусловная очевидность. "Мой Достоевский", "мой Гоголь" или "мой Толстой" выглядели бы -при любых мировоззренческих различиях между дискутирующими - хоть и объяснимой, но причудой. Духовное, религиозное "обеспечение" творчества каждого из этих или других русских писателей - а стало быть, и образ автора, и его картина мира - в общем более или менее на виду; свобода интерпретации тут весьма ограниченна, касаясь, как правило, деталей, - при полной свободе в наших оценках "позиции" писателя, в согласиях и несогласиях с ним. С Пушкиным не то. Наша "свобода критики" в его адрес едва ли не абстрактна; теоретически безграничная, на практике она почти не реализуется... Пушкин-художник редко провоцирует на несогласия, да и то чаще всего поверхностные, поскольку на глубине всегда оказывается прав - но вовсе не по причине духовной "настойчивости". Как раз "интерпретировать" эту свою правоту он позволяет чуть ли не на каждом шагу, точно играя в поддавки и всякий раз как бы говоря: "Ба! Право? может быть..." ("Моцарт и Сальери").
И происходит это не только в приватной сфере. Атеистическая религия, марксистская вера могли подвергнуть остракизму иные сочинения Гоголя, или Толстого, или почти всего Достоевского, внушать неприязнь к ним - но целостного образа каждого из них разрушить не могли. Никакого "советского" Гоголя ("нам нужны Гоголи и Щедрины" - был такой лозунг), или Чехова, или даже Толстого ("зеркала русской революции") у нас не получилось, они оставались самими собой при всех искажениях, умолчаниях и перетолкованиях: все это - как и прямая марксистская "критика" - открыто висло у них на вороту. А "советский" Пушкин был; сразу вслед за ним шел Маяковский; и формировался такой образ не частным и стихийным манером, а организованно, целенаправленно и "научно", путем квалифицированной комбинации действительных черт, изымаемых из целостного контекста, - и настолько успешно, что, скажем, "сословные" и некоторые другие "предрассудки" поэта нисколько не "висли" на этом образе, напротив, как-то отскакивали от него. Перекраивания смысла, передержки и подтасовки, причинившие Пушкину (точнее, его восприятию - особенно учащимся) больший ущерб, чем запрет - Есенину, производились на виду у всех, часто на самых известных текстах и очень нередко - не за страх, а за совесть, что имело свое значение. Все, что увидели в Пушкине Гоголь и И. Киреевский, Ап. Григорьев и славянофилы, Анненков, Достоевский и другие, все глубины, открытые в нем русской философией начала века, вся "мудрость тысячелетий" (Гершензон) - все это пропало, будто вовсе не бывало, из научного (и учебного) обихода. Уцелели дружба с декабристами, любовь к Пугачеву, "уроки чистого афеизма", "дивная художественная красота" (Чернышевский), реализм и народность, "веселое имя" (Блок) и прочие осколки, из которых был сконструирован "наш Пушкин" (В. Ермилов).
И все это, как и прямые напраслины, наветы и утайки, Пушкин принимал и переносил без всякого, казалось, сопротивления - словно с тем смирением, с каким повиновался прихотям своей Старухи герой сказки, столь часто за это упрекаемый...
Нечто подобное вменяется Пушкину издавна - по-разному, впрочем, толкуясь. В нем видят то безразличную покорность, то почти цинический артистизм перевоплощения во что угодно, то олимпийство и потусторонность добру и злу - одним словом, мировоззренческую безразмерность и этический релятивизм...
Все это оттого, что у Пушкина ищут - и не находят - его точки зрения на мир; находят ее неопределенность, или невыявленность, или переменчивость, или, наконец, "множественность" таковых.
И все это тоже в своем роде "мой" ("наш") Пушкин: автопортрет метода, то есть позитивистского подхода, с его принципиальной "множественностью", фрагментарностью, с его "равнодушием" к целостности предмета, к духовному измерению, с его "пустотой" отчужденно-лабораторного отношения к предмету.
По известному закону природы, пустота должна чем-то заполняться. Она заполняется некоторой идеей о предмете, которая связана прежде всего с мировоззренческими предпочтениями исследователя (играющими роль "вертикального измерения"); она заполняется идеологией. Предмет оказывается помещенным в контекст и перспективу идеологии исследователя.
Тут-то и зарыта... проблема "точки зрения" Пушкина...
"Точки зрения" на мир у Пушкина не находят потому, что и не думают таковую искать. Ищут готовое мнение о мире. Ищут идеологию, а не исследуют способ созерцания, то есть методологию. И делают это, зная - теоретически, - что пушкинское художество не идеологично.
Но ведь самое главное в любом художестве (если оно истинно художество), в религии, в науке, в любом творчестве - не "идеи" сами по себе, а способ мышления - методология. Отношения идеологии и методологии - это отношения буквы, которая "убивает", и духа, который "животворит" (2 Кор. 3,6). Методология порождает живые идеи, идеология оперирует "готовым продуктом", трупами идей, отсюда ее "метафорический" язык. Идея живая - несущая печать породившей ее методологии - для идеологии не годится, она не может быть мертвым орудием; для идеологии она есть фикция, не подлежащая рассмотрению. Оттого и принято считать, что исследование духа пушкинского художества -дело мутное, "субъективное", в общем "ненаучное"...
Вот почему ключевой проблемой пушкиноведения является проблема "точки зрения" Пушкина - но не в условном, метафорическом, идеологическом смысле "мнения", а в изначальном, буквальном - методологическом. То есть в смысле точки обзора...
* * *
Наиболее наглядная из очевидностей - пресловутая лаконическая точность Пушкина. Вряд ли есть другой писатель, в чьих текстах решительно все столь же необходимо и достаточно и начисто отсутствует что-либо необязательное: уникальное и, отметим, глубоко индивидуальное качество - американская переводчица Лили Уэст недавно дала ему название "ангельской точности".
У этого качества есть оборотная сторона: материя пушкинского письма беспримерно чувствительна к малейшим вмешательствам, к самой несущественной "редактуре", к любому "уточнению" или изъятию.
Неудивительно, что мало кто из писателей представляет такие непреодолимые трудности для перевода на другой язык, как Пушкин, и нигде, как в обращении с ним, столь не чревато ложными построениями и выморочными спорами внеконтекстное цитирование.
Говоря о сверхчувствительности, я вовсе не имею в виду, что текст Пушкина нельзя, скажем, сократить - к примеру, в звучащем исполнении (спектакль, композиция и проч.); речь идет не о "правилах применения", а об условиях понимания. Нужно знать все свойства материала, из которого строишь, глины, из которой лепишь; что же говорить о художественном тексте? Применение текста, пусть частичное, возможно при верном понимании его как целого. В частности - при понимании того, что на всякое нарушение порядка элементов, характера их сцеплений, их внутренней иерархии, пушкинский контекст реагирует как вряд ли какое другое художественное целое:
он изменяется во всем своем семантическом строе - где искажается или обессмысливается, где приобретает чуждый смысл или входит в противоречие с самим собой, где порождает вопросы без ответов - он отзывается весь целиком.
И это есть, на мой взгляд, основное качество пушкинского контекста. Пушкинский контекст есть принципиально сплошной контекст.
Говоря иначе, это такой контекст, в котором все - насквозь и наперекрест, по горизонтали и вертикали, от начала и до конца - вяжется, соотносится, резонирует, взаимодублируется, рифмует, зеркально взаимоотражается, так что та или иная связь способна быть нитью, могущей вывести к центру замысла. Это сплошь функциональный контекст, в нем на замысел "работает" все без исключения, до мельчайших деталей, до авторских купюр (наглядный пример - оборванная III строфа главы 3 "Онегина") и пустот (их функциональность прямо декларирована отмеченностью "пропущенных" строф в том же романе). Вообще, сплошность -качество, суть которого как раз и выражается прямым смыслом латинского contextus - "сплетение". Здесь кстати уточнить в очередной раз понимание термина... Прямой смысл термина - методологический, ибо указывает не на состав, а на способ...
Фундаментальная методологическая черта пушкинского художества и есть контекстуаль-ность - качество, в моем понимании, противоположное вер- бальности и дискурсивности. Пушкинский контекст есть невербальная система связей... Не "лексика", а именно "морфология" и "синтаксис", не "элементы", а связи имеет в виду и сам Пушкин, когда говорит:
"Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности".
Отсюда, повторяю, следует, что семантика пушкинского контекста, что воплощенная в нем картина мира могут быть уяснены только в целом; вынутый из контекста фрагмент, сколь угодно совершенный и целостный внутри себя, может быть понят неверно - как, например, сплошь и рядом неверно понимается:
"Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман" (не случайно, кстати, мы сплошь и рядом неверно - за М. Цветаевой - цитируем: "... нам дороже"). С другой же стороны, Пушкин, словно "взамен", как бы выполняя работу "изъятия" за нас, предлагает множество "готовых" фрагментов: известно его тяготение к "отрывку" как жанру, к "незавершенности" как форме оконченности; известна также внутренняя завершенность большинства брошенных, оборванных набросков. Такая фрагментарность - проявление сплошности: пушкинский фрагмент содержит, так сказать, логос целостной пушкинской картины мира - но именно logos (греч.), а не verbum (лат.), хотя и то и другое переводится как "слово"; иначе говоря, логос этот невербален; чтобы верно постигнуть даже имманентное содержание фрагмента - капли из океана пушкинской картины мира, - мы должны держать "прилежно в уме" (Мандельштам) ее всю, отдавать себе отчет в абсолютной вписанности фрагмента в ее целое...
Нечего и говорить, что качество сплошности свойственно как локальному контексту (произведения) Пушкина, так и "большому" - всего корпуса произведений. Это ясно хотя бы из пристрастия поэта к цикличности - как сознательной ("Подражания Корану", "Повести Белкина" и проч.), так и "стихийной": "зимние" и "дорожные" стихи, "лицейские годовщины", стихи о поэзии и поэте, "воронцовские" и "оленинские", "кавказские" и "польские" - при том еще, что все они к тому же и между собой многообразно переплетаются и рифмуют. Собственно, весь корпус сочинений представляет собою цикл циклов, где связи пронизывают как тексты, так и межжанровые пространства. Опыт показывает, что, запустив руку в этот "алфавит" (или "периодическую таблицу") почти не глядя, можно порой зачерпнуть новый, неведомый никому еще "цикл", который заключает в себе новое, неожиданное, может быть, парадоксальное, но непременно содержащее пушкинский логос единство.
Впрочем, "содержать" - слово не самое подходящее. Пушкинский контекст не столько "содержит" свой логос, сколько объемлется им. Уточнение это необходимо для того, чтобы на его фоне подчеркнуть следующее качество пушкинского контекста. Это не есть внутренне стабильное и готовое целое (если говорить о контексте произведения), не есть также целое, однородное на всем протяжении (если иметь в виду как произведение, так и весь большой контекст Пушкина). Пушкин, по счастливому выражению Цветаевой, "поэт с историей". Его контекст - это динамический контекст: достаточно бросить общий взгляд на путь поэта от лицейской, а затем ранней романтической лирики к таким, например, вещам, как "В начале жизни школу помню я" и "Осень", к последнему, "евангельскому" циклу, чтобы увидеть это отличие Пушкина едва ли не от большинства лириков. Более пристальный взгляд обнаруживает эту динамику почти на "клеточном" уровне, во взаимоотношениях разных стихотворений.
То же относится к локальному контексту произведения, в частности и в особенности лирического. Пушкинское стихотворение отражает не статичную данность лирического "я" (что в лирике чаще всего), а протекающий в пространстве текста процесс, в котором "я" проживает внутреннюю коллизию, устремленную к разрешению в высоком духовном плане (см., например, "Желание", 1816; "Роняет лет...", 1825; "Безумных лет...", 1830; "Я памятник себе воздвиг...", 1836 и др.), и может явиться в финале иным, чем было в начале. Пушкинский контекст - это непрерывное поступательное движение, "пространством" которого является время. Оно и "содержится" в пушкинском контексте, и "объемлет" его, в него реализуется пушкинский логос, обусловливающий динамику, поступательность, энергию становления.
Таким образом, пушкинский контекст есть сплошная система связей динамического характера: целое, становящееся во времени как определенный порядок и последовательность, поскольку время предполагает последовательность. Это диахронический контекст, в котором каждый элемент и каждая связь адекватно постижимы лишь на своем месте - то есть в зависимости от предыдущих связей, в своей функции разворачивать последующие, в своей включенности в целостный порядок движения (речь, напоминаю, идет не о "правилах применения" текстов, а об условиях понимания их). Многочисленные споры и недоразумения в понимании Пушкина берут начало в пренебрежении этим фактом: логос контекста как процесса становления вытесняется логикой и статикой поставленной исследователем задачи...
Диахронический пушкинский контекст есть контекст телеологический. В плане логоса пушкинского контекста это означает, что мы имеем дело не с причинно- следственным, а с порождающим контекстом, который наращивает свой объем не путем присоединения чего-то "нового", еще не бывшего в нем, а - обнаруживая новое в уже бывшем и разворачивая из недр бывшего: например, "проигрывая" одну и ту же ситуацию в разных условиях; или развивая уже высказанную мысль дальше, порой - до видимой противоположности. Пушкинский контекст - это не тетрадь, к которой подшиваются новые листы, а свиток, который развивается. В этом смысле пушкинская диахрония есть постижимая нашим конечным сознанием форма экспликации всеобщей бытийственной синхронии, где ничто не уходит безвозвратно в небытие, все живо и все рядом: прошлое, настоящее и будущее - и где высшие истины и ценности имеют вневременную природу, существуют ныне и присно - и лишь в нашем опыте и сознании являются и действуют как нечто свойственное диахроническому порядку человеческого, земного бытия. Постижимый адекватно лишь как диахроническое целое, пушкинский контекст устремлен - через время -к "синхронии" вечных смыслов и ценностей как к цели. Это и есть его телеологичность. Именно в силу этого качества Пушкин "запрещает" нам постигать его контекст "вразброс", игнорируя его временной порядок, - но зато "позволяет" (если этот порядок соблюден в процессе нашего постижения) едва ли не как угодно комбинировать в "циклы" (произведений, цитат и проч.) отдельные участки контекста, почти не рискуя получить бессмыслицу: если нами верно услышан логос целостного процесса, мы нигде не попадем не в тон и не в такт.
В плане же исследовательской методологии понимание телеологичности Пушкина важно в самом конкретном смысле.
Анализ собственно художественного содержания произведения (его внутренней логики, механизмов поэтики и проч.) чаще всего опирается на детерминистский подход, проще говоря, руководствуется вопросом "почему?". Вопрос же "для чего?" связывается, как правило, с "внешней" волей автора, его намерениями, "идеей" и "целью". Именно в таком плане понял Пушкин вопрос Жуковского о том, "какая цель у Цыганов", и ответил: "вот на! Цель поэзии -поэзия..."
Пушкину и в самом деле претит внешне-идеологическое целеполагание (""Думы" Рылеева и целят - а все невпопад"). Но зато необычной целеустремленностью пронизано внутреннее, собственно художественное движение: поступательный импульс исходит словно из глубин самой поэтики, которые в значительной мере автономны от сознательной авторской воли...
Иначе говоря, поэтика Пушкина - живой организм, в самом себе содержащий синергию - едва ли не тождество - причины и цели.
Однако все же для того, чтобы проникнуть в "логику" произведения, прикоснуться к логосу пушкинского контекста, на первое место следует ставить вопрос "для чего?" - вопрос о телеологии вещи. Почему, к примеру, Григорий ("Борис Годунов") видит свой сон? - этот вопрос, в пределах текста трагедии и ее обстоятельств, едва ли имеет смысл: налицо данность, которую каждый, в том числе и сам герой, может осмыслять как угодно. Зато вопрос: для чего в сюжете вещий сон, привидившийся (при первом же появлении) будущему Самозванцу, который сном же и завершит свое пребывание в действии (сцена "Лес")? - этот вопрос открывает путь к постижению, во-первых, конкретной динамики сюжета -как важнейшей сцены в келье (завязка), так и всей трагедии в целом; во-вторых, механизма исторической катастрофы, служащей сюжетом трагедии; наконец, высшего смысла и высшей цели этого сюжета. Ибо именно сон Григория есть метафизический "первотолчок", действие которого длится сквозь всю трагедию.
Телеологичность не есть предопределенность; это - поступательная энергия, с такой энергией мы, долго блуждая по лесу, устремляемся на долгожданное "ау!", это устремленность на зов. В конечном счете именно телеологичностью объясняется, думаю, излюбленное Пушкиным предъявление читателю "вариативности" бытия ("Быть может... А может быть, и то..." и т.п.), которой некоторые исследователи придают абсолютное значение. Рукописи Пушкина - зрелище того, как он словно продирается сквозь заросли "вариантов" в направлении собственной интуиции, на голос своего же художественного гения, логос которого отнюдь не тождествен человеческому разумению "Александра Сергеевича" и у которого абсолютный слух на Смысл. Пушкинский контекст - это, помимо прочего, процесс отношений между "Александром Сергеевичем" и данным ему гением, между "я" натуральным и "я" идеальным; эти отношения и есть движущая сила лирического контекста Пушкина как контекста динамического, как процесса, в котором "я" стремится к себе лучшему, к себе высшему, как процесса познания себя и открытий вокруг себя, себе же самому - а не только читателю - сообщаемых. Пушкинский контекст (и в этом природа "вариативности") есть диалогический контекст.
Вне этого качества попросту невозможно верное понимание многих как фундаментальных, так и элементарных моментов -от "Гений и злодейство - две вещи несовместные" и всего, что с этим связано в "Моцарте и Сальери", до "Чем меньше женщину мы любим...". Вообще -начала главы 4 романа "Евгений Онегин", где идет сразу несколько диалогов: героя с XVIII в., героя с самим собой, Пушкина с героем и Пушкина с нами, читателями. В сущности, весь пушкинский контекст - сплошной диалог с читателем, и это чувствует, абсолютно непосредственно, каждый из нас - потому что Пушкин к каждому и обращается, позволяя каждому понимать его на "своем" уровне. Такое обращение было бы невозможно, если бы обращение ко мне было адресовано моему "натуральному я" (ведь общим знаменателем всех таких "я" может быть, пожалуй, только биологический, во всем остальном мы различны). Обращение к каждому - но и ко всем - возможно потому, что конечный "адрес" есть "идеальное я" каждого: ведь оно -при всех отличиях от других -причастно, как и другие, одному высшему Смыслу. "Мой Пушкин" - это результат обращенности к моему "идеальному я"; а вот реальное качество этого "Пушкина" зависит от отношений "натуры" и "идеала" внутри меня, от того, какова моя собственная "телеология".
Телеологичность пушкинского контекста - это его осмысленность; будучи неисчерпаемым, пушкинский контекст лишен "гениальной темноты" и пифического "бормотания", это поэтика одухотворенно-умная и, так сказать, ответственная за каждый свой шаг, от начала и до конца: финалы пушкинских произведений бросают проясняющий свет на все, происходившее в сюжете, событийном или лирическом, словно вбирая в себя поступательную энергию его хода, объясняя и итожа порядок и логику его. Телеологичность предполагает соответствие результата - замыслу, завершения - началу, в телеологичности есть своего рода симметрия; не случайно композиции Пушкина феноменально симметричны, что является одним из конструктивных условий знаменитой пушкинской гармонии. Гармония есть созвучие, рифма; поэтому, в частности, у Пушкина нет праздно висящих "ружей", а все, что "стреляет", перед тем честно предъявляется в тексте. Поэтому в сюжете, событийном или лирическом, все гармонически (телеологически) обусловлено и, в общем, объяснимо, притом - в пределах внутритекстовых связей (есть исключения, но они это правило подтверждают). Пушкин, как известно, многое недоговаривает, нередко прямо хитрит, но "концы" его хитростей -не в воде, а в тексте, и недоговаривает он потому, что каждый раз это отсылка к контексту, порой очень большому, где "досказано" все необходимое для верного понимания (поэтому решительно некорректны попытки уяснить собственно художественную логику текста, "дополняя" контекстуальные указания соображениями и догадками извне художественного пространства вещи, той "сообразительностью", что потребна при разгадке ребусов). Текст Пушкина совершенен потому, что совершенство, по определению, все свои конструктивные основания содержит в себе самом.
При всей телеологичности пушкинского контекста, осмысленности его, мы никогда не сможем схватить автора за руку, имея в виду какую-то, пусть малейшую, принудительность конструкции или хода. Пушкинский контекст, будучи объективно телеологичен, есть субъективно
свободный контекст, предполагающий возможность открыто-волевого творческого акта, то есть выбора того или иного пути на слышащееся из-за зарослей "ау!"... Пушкинский контекст есть не "предопределенный" , а целеустремленно-свободный контекст.
Здесь природа еще одного, необыкновенно очевидного свойства пушкинского контекста - это контекст музыкальный... Фоническая музыкальность Пушкина есть внешнее выражение его архитектурной музыкальности; последняя такова, что есть основания видеть в его композициях признаки такой фундаментальной формы, как сонатная, несомненно воспроизводящая важнейшие стороны бытийного "синтаксиса".
Наконец (говорю так не потому, что претендую на законченность или полноту обзора), пушкинский контекст есть биографический контекст. Но вовсе не в смысле "отражения жизни" и вообще "теории отражения". Пушкинский контекст не "отражает" жизнь, а ею является - если иметь в виду жизнь как духовный процесс, который есть не что иное, как процесс взаимоотношений "натурального я" и "идеального я", иначе говоря - взаимоотношений человека с образом Божьим в себе. Пушкинский контекст - это духовная жизнь, высшей интенсивности, полной реализации достигающая именно под пером, на белом листе. Я даже допускаю, что импульсы, породившие многие потрясающие стихи, "в жизни" были значительно слабее, размы-тее, как изображение за мутным стеклом. Не случайно Пушкину свойственна временная дистанция между переживанием и его словесной плотью, возникающей на бумаге, а также - между разными редакциями одного произведения, что не так уж часто у поэтов. Замечательно и другое: Пушкин бывает скрытен, и даже очень, но - не в духовной сфере: здесь "все наруже, все на воле", беспощадная исповедальная открытость - она же диалогичность - невероятна, что иных и "соблазняет" (вот что Пушкин про себя говорит!), но на деле знаменует беспредельную совестливость, неспособность лгать в своем художестве, свободу и непредумышленность пути - этого продирания навстречу зову "духовной жажды".
Но ведь все это связано, собрано в той самой пушкинской точности. Очевидно, что она индивидуальна до уникальности; но так же очевидно мы ощущаем некую вне- или надличность, что дает поводы приписывать Пушкину отсутствие "личности" или "индивидуальности". Дело, думаю, в том, что сама-то по себе точность - это соответственность некоторому образцу, требованию, идеалу - каким-то условиям объективного характера. Ощущение снятости индивидуальной воли - это ощущение того, что контекст Пушкина основан не столько на сочинении, сколько на подчинении, то есть соответствии чему-то, чему необходимо подчиняться, чтобы получалось. Пушкинский контекст с его "соразмерностью и сообразностью" - это иерархический контекст. В точности Пушкина есть то, что характерно не для сочинения, а для записи: черновики напоминают в своей стремительности процесс стенографирования или синхронного перевода: что-то в спешке не докончено, какие-то слова недослышаны, пропущены (или сами собой разумеются), иные вовсе не уловлены. Когда он переходит к "сочинению", из почерка исчезает летучесть; начинается "запись" - он снова летит... Он ничего не "придумывает": его манера как бы дает понять, что в бытии все уже "придумано", надо только проникнуться тем, как прекрасно придумано. Это отсутствие претензий на неслыханное "свое слово" ведет к парадоксальному результату: слово Пушкина - будто впервые сказанное, Адамово, впервые назвавшее знакомую нам сущность. Оно не взято в готовом виде, не "вставлено" в тексте там, где надо, а словно в тексте и рождено. "Бездна пространства", которую "в каждом слове" Пушкина увидел Гоголь, наследуется Пушкиным от породившего это слово бытийного по качеству контекста. Пушкинское слово не вербально, а контекстуально.
Говорится об "объективности" Пушкина (она же - повод обвинять его в отсутствии "точки зрения"). Заменив для ясности "точку зрения" на "точку обзора", можно, опять-таки для ясности, заменить малообязывающую, ибо стертую, "объективность" другим словом: аутентичность пушкинской картины мира. Что значит - соответственность ее бытию как "исходному" образцу, идеальному прототипу.
Здесь кстати вспомнить характерную пушкинскую привычку беззастенчиво использовать "чужой" материал, в чем никто, включая Шекспира, с нашим поэтом в сравнение не идет. Взять хоть "Повести Белкина" ...В самом деле, тут и русские повести, и французские комедии, и немецкий "анекдот", и мало ли что еще. Выходит: вот вы, господа, все писали повести, но - не так; а надо "вот этак".
Тут будет уместно вспомнить, что суждение "Цель поэзии - поэзия..." позже было дополнено и развито другим: "...цель художества есть идеал, а не нравоучение". Обычно считают, что имеется в виду идеал эстетический, противополагаемый моральному ("нравоучению"). На самом деле здесь противопоставляются онтологическое и идеологическое, идеальное и прагматическое, горнее и дольнее. И вот, если пушкинская картина мира аутентична и если цель "художества", создающего эту картину, "есть идеал" - то, значит, и здесь у Пушкина должен быть онтологический образец; значит, бытие есть также произведение "художества", обладающее теми же свойствами сплошного контекста...
Если пушкинская картина мира аутентична, значит, весь мир и в самом деле вращается вокруг человека и цель Творения на самом деле состоит в движении человека к божественному Идеалу.
То есть пушкинская картина мира - "думал" об этом автор или не "думал" - заключает в себе черты художественной теодицеи.
Можно, конечно, со всем этим не соглашаться. Но для этого потребуется показать, что точность Пушкина не имеет опоры в реальности, что пушкинский контекст бессвязен, что, наконец, Пушкин необъективен.
Но ведь мы, повторю, не случайно так редко спорим с самим Пушкиным. То есть обычно мы признаем авторитетность, достоверность, корректность, так сказать, его картины мира: она отвечает некоему всеобщему интуитивному знанию, позволяющему, в частности, отличать в искусстве истинность от фальши, естественность от искусственности, сочиненность от правды.
Как раз это-то знание, эта всеобщая правда и оказывается яблоком раздора.
Нет, оказывается, ничего более искушающего и провоцирующего, чем та правильность , что выражает всеобщую интуицию, - и одновременно ничего более уязвимого. Отсюда и впечатление готовной податливости Пушкина отвечать любому "мнению", поставлять материал для любой "трактовки", становиться "моим" или "нашим", чьим угодно...
...Пушкинскую картину мира нельзя оспорить - разве только теоретически- рассудочно, идеологически (как и ее онтологический идеальный прообраз); на практике же ее возможно лишь толковать так или иначе, уяснить верно или неверно; в пределе - исказить, что мы и делаем издавна с ее онтологическим прообразом...
Как ни бегло, схематично мое изложение, у меня есть все же надежда, что из сказанного может более или менее ненавязчиво вытекать, что привычное представление - Пушкин -"объект", а я (мы) - "субъект", -методологически неверно, производит в нашем взгляде аберрации, в картине смещения; что "линейная перспектива" тут не годится.
Несколько лет назад я предложил концепцию "обратной перспективы" как одной из методологических основ пушкинского художества. Среди отличий иконы от картины, "обратной перспективы" от линейной, главное, может быть, то, что картина для нас - объект, а икона - "субъект", "объектом" же являемся мы. Мы предстоим перед символическим изображением горнего мира. Истина и Смысл бытия смотрят на нас - бытия, частью которого являемся мы. И вот, Пушкин не ощущает себя "субъектом" по отношению к миру, к бытию. И это можно увидеть. А именно: при всей "объективности" Пушкина, доходящей порой, повторю, до надличностности, а также при отсутствии всякого авторского давления на читателя ("я!я!я!"), мы никогда не можем изъять из своего восприятия факта авторского присутствия в художественном мире Пушкина. "Я" автора может присутствовать открыто (лирика, "Онегин"), опосредованно ("Повести Белкина"), псевдонимно ("Египетские ночи"), скрыто, тайно ("Пиковая дама") и т.д., но никогда не исчезает полностью, оно всегда здесь.
Это значит, что автор помещает себя не в субъективную позицию (привычную нам), а в то же объектное пространство Творения, где находятся его герои.
Он умудряется сделать это потому, что точка обзора его гения находится, так сказать, снаружи того дольного мира, в котором пребывает обладатель гения: она находится на "высоте духовной"...
То, что позитивистской логике представляется отсутствием или невыраженностью у Пушкина "точки зрения", на самом деле есть предоставляемая нам свобода... Всякая подлинная свобода есть испытание; в этом смысле искусство Пушкина - искус для всех нас...
Почти десять лет назад я писал о необходимости поворота в методологии изучения Пушкина, повторяю это и сегодня. Пора - ни в коей мере не отказываясь от традиционных приемов исследования, отвечающего этим приемам материала, - сменить угол зрения, поднять точку обзора, пересмотреть иерархию ценностей в науке, задуматься о ее гуманитарных, то есть человеческих целях, осознать проблему Пушкина не только как историко- литературную, или эстетическую, или внутрифилологическую и т.д., а как онтологическую и методологическую. Центральное место здесь, по моему мнению, занимает категория контекста.
Опубликовано 13 декабря 2013 года
Новые статьи на library.by:
ЛИНГВИСТИКА:
Комментируем публикацию: ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ
подняться наверх ↑
ССЫЛКИ ДЛЯ СПИСКА ЛИТЕРАТУРЫ
По стандарту ВАК Республики Беларусь
Стандарт используется в белорусских учебных заведениях различного типа.
По ГОСТу Российской Федерации
Для образовательных и научно-исследовательских учреждений РФ
Прямой URL на данную страницу для блога или сайта
Предполагаемый источник
Полностью готовые для научного цитирования ссылки. Вставьте их в статью, исследование, реферат, курсой или дипломный проект, чтобы сослаться на данную публикацию №1386940081 в базе LIBRARY.BY.
подняться наверх ↑
ПАРТНЁРЫ БИБЛИОТЕКИ рекомендуем!
подняться наверх ↑
ОБРАТНО В РУБРИКУ?
Уважаемый читатель! Подписывайтесь на LIBRARY.BY в VKновости, VKтрансляция и Одноклассниках, чтобы быстро узнавать о событиях онлайн библиотеки.
Добавить статью
Обнародовать свои произведения
Редактировать работы
Для действующих авторов
Зарегистрироваться
Доступ к модулю публикаций