А. ЛЕТНЕВ, Доктор исторических наук

Шесть десятилетий отделяют нас от окончания Второй мировой войны. Минувший год совпал с завершением обширного цикла исследований, приуроченных к очередной "круглой дате". На новом витке научного поиска отечественные специалисты предложили решение ряда малоисследованных проблем. Однако это не означает, что перечень нерешенных проблем исчерпан. Остаются важные темы, которые еще ждут исследователей. Один из сюжетов, практически не исследованный историками, и составляет содержание данной статьи. Ее проблематика двуедина. С одной стороны, предстоит основательно разобраться в том, как именно отразилось участие африканцев в войне в мировом кинематографе. А с другой -на основе "инвентаризации" киноматериала не менее важным представляется выяснить, насколько экранное отображение соответствовало действительности. В своем анализе мы опираемся и на документальные, и на художественные фильмы. Первые ценны своей близостью к письменным источникам. Вторые важны как культурологические феномены, так или иначе влияющие на культурный климат эпохи.

Об участии Африканского континента в войне снято множество фильмов. Объем статьи позволяет использовать лишь незначительную часть этого необъятного кинематографического богатства. Далеко не все фильмы, вошедшие в нашу выборку, были в отечественном прокате. Поэтому мы вынуждены будем излагать краткое содержание иных фильмов, полагаясь на мнение авторитетных историков кино. Речь пойдет именно о содержании, а не об эстетике, стилистике или технике создания той или иной картины, что является предметом рассмотрения специалистов-киноведов. Мы же подходим к фильмам с позиций истории культуры.

АФРИКА НА КИНОЭКРАНАХ СТРАН "ОСИ" И ВИШИСТСКОЙ ФРАНЦИИ

До войны три мировых киноконцерна, три конкурента, делили африканский кинорынок: американский Голливуд, германская УФА (Бабельсберг, под Берлином) и итальянская Чинечитта (Рим). С началом военных действий ситуация в мировом кинобизнесе кардинально изменилась. Объявленной цели нацистов - господству над миром - должно было, по их разумению, предшествовать господство над умами людей. Кратчайший путь к достижению этой цели лежал через интенсификацию радио- и кинопропаганды национал-социалистических идей.

Применительно к Африке ситуация выглядела следующим образом. Берлину необходимо было оттеснить американских и британских киномагнатов, традиционно занимавших на континенте прочные позиции. Затем - увеличить долю собственной продукции в общеафриканском прокате. Параллельно предполагалось усилить проникновение фильмов УФА в африканские владения других метрополий. Таковыми являлись главный союзник - Италия и фактические союзники III рейха - петеновская Франция и франкистская Испания.

Делать это было не просто, особенно в части, касающейся Италии. Как и до войны, Рим продолжал конкурировать с Берлином на кинорынке подконтрольных Италии территорий (часть Балкан, узкая полоса Французской Ривьеры - Ментона, Ницца), а также острова Средиземноморья и некоторые североафриканские земли. Муссолини и его наместники в Африке болезненно реагировали на прямое вмешательство германского союзника в итальянские заморские дела. Тем более - в прибыльную сферу коммерческого кинопроката. Да и времени на организацию масштабного проникновения на колониальный экран Берлину не хватало.

Рассмотрим на характерных примерах содержание фильмов на африканскую тему, снятых в странах "оси". Начнем с немецких. Немалую известность получил в 1940-е гг. полнометражный фильм "Дядюшка Крюгер" (реж. Штейнгоф, 1940). В послевоенном советском прокате он именовался "Трансвааль в огне". В фильме увлекательно изображалась жизнь одного из лидеров вооруженного сопротивления буров британцам в Южной Африке в конце XIX - начале XX в., впоследствии президента республики Трансвааль. Выход фильма о Крюгере был не столько кинематографическим событием, сколько продуманной пропагандистской акцией антианглийской направленности. Зрителю не без налета сентиментальности преподносилось жизнеописание предводителя буров, насыщенное драматизмом, отмеченное взлетами и падениями, победами и поражениями. Кадр за кадром на экране

стр. 52

менялись разноплановые эпизоды - от Букингемского дворца до концентрационного лагеря, где томятся голодные, страждущие женщины и дети. Есть в картине и сцены расстрела заложников; сцены насилия над мирным бурским населением долженствовали усилить ненависть немцев к британскому противнику.

Кинематографическая концепция фильма включала в себя и иные аспекты. Одним из наиболее важных был недвусмысленный посыл южноафриканским поклонникам III рейха, а их было не так уж мало. Создавая панегирик в честь их вождя, играя на национальных чувствах буров (африканеров), гитлеровцы уповали на конкретные проявления симпатий к нацизму со стороны "пятой колонны" в Южно-Африканском Союзе (ЮАС, ныне ЮАР).

В самом рейхе выход фильма на широкий экран подавался в несколько иной упаковке. Так, из официального рекламного проспекта фильма следовало, что "судьба Германии была бы повторением судьбы буров, если бы фюрер не помешал этому и не объединил бы все силы на борьбу"¹. Здесь мы сталкиваемся с характерной особенностью немецкого кинематографа военных лет. Речь идет о его конъюнктурно-пропагандистской разнонаправленности. В самом деле, "Дядюшка Крюгер" был рассчитан одновременно на южноафриканского (африканерского) и европейского зрителя. Более чем вероятно, что его показывали в германских лагерях, где содержались южноафриканские военнопленные. Содержались в условиях, прямо скажем, наилучших по меркам военного времени. Немецкого зрителя фильм был призван укрепить в мысли о великой дальновидности фюрера, его умении учитывать уроки истории. А зрителю в оккупированных странах Европы исподволь внушалось: британцы и их премьер Черчилль вовсе не заслуживают поддержки и сочувствия. Разве не запятнали они себя преступными деяниями еще в начале XX в. в Южной Африке? Кстати, образ Черчилля, в молодости участника англо-бурской войны, подавался в картине в резко окарикатуренном виде.

Образчиком многоцелевой пропагандистской направленности может служить фильм "Победа на Западе" (1940). На этот раз УФА выпустила полнометражный документальный фильм о разгроме Франции в 1940 г. На основе широкого привлечения фронтовой кинохроники, но с добавлением игровых сцен, в рекордные сроки студия выпустила весьма любопытную ленту. С почти документальной точностью фильм реконструировал майско-июньский блицкриг 1940 г. на французской земле. С лета 1940 г. фильм показывали по всей оккупированной Европе (исключая, понятно, Францию - с Петеном в Берлине тогда заигрывали). Среди немцев разгром извечного противника, Франции, ее унижение, запечатленные на кинопленке, должны были вызывать бурный всплеск энтузиазма, замешанного на шовинизме и милитаризме. В то же время картина была рассчитана на устрашение жителей порабощенных стран и утверждение мысли о непобедимости германского оружия.

В "Победу на Западе" был ловко вмонтирован африканский материал. Во вставных игровых эпизодах были задействованы в качестве статистов африканцы-военнопленные. Их пригоняли на съемку массовых сцен из близлежащих лагерей². Расчет манипуляторов был одновременно прост и дьявольски изощрен. Немецким обывателям втолковывали: в обеих мировых войнах Франция воевала с Германией нечестно, нецивилизованно, с помощью полчищ "дикарей", вроде тех, что вы видите на экране. Показывая тысячи пленных африканцев во французской военной форме, произвольно вставляя в "документальные" кинокадры определенным образом срежиссированные инсценировки, подручные Геббельса вбивали в головы немецкого, да и не только, зрителя мерзкую идейку. О глубине падения, о неслыханной аморальности тех "западных плутократов", что воюют против благородных великогерманцев руками (смотри "Майн кампф") "полуобезьян".

"Дядюшка Крюгер" был не единственным антибританским фильмом, построенным на африканском материале. За ним последовали "Германии" (реж. Киммих, 1943) и "Карл Петерс" (реж. Зельпин, 1943). В первом англичане изображены мракобесами и гонителями науки. Они подстрекают африканцев разгромить лабораторию талантливого немецкого ученого, изобретателя вакцины против сонной болезни, и добиваются его изгнания из Африки. Во втором нашел свое воплощение давний замысел берлинских экспертов по кинопропаганде: создать серию апологетических лент, посвященных видным практикам германского колониализма. В качестве пилотного фильма долгосрочного кинопроекта, контуры которого были намечены в тематическом плане УФА на 1941 - 1942 гг., на экраны вышло киноповествование о Карле Петерсе. В историю XIX в. он вошел как колониальный деятель, стоявший у истоков создания имперской колонии Германская Восточная Африка. В отличие от "Дядюшки Крюгера", сделанного профессионально и умело, "Карл Петере" не поднялся выше уровня "примитивного антибританского пасквиля"³.

В итальянском кинематографе преобладали установки и приемы, несколько отличные от нацистских. Хотя Муссолини и начал фашистскую авантюру первым, на мировое господство он публично не замахивался. И не спешил повторять, вслед за Гитлером и Розенбергом, бредни о "чистоте расы". Зато всерьез претендовал на роль правителя великой средиземноморской империи наподобие древнеримской. Более того, в своем великодержавном рвении он, случалось, опережал берлинских партнеров по "оси".

Киноэпопея "Сципион Африканский" (реж. Галлоне, 1937), снятая по указанию дуче, вышла на экран за три года до "Дядюшки Крюгера" и за два года до формального начала мировой войны. Тем не менее, есть все основания включить фильм Галлоне в нашу киноретроспективу. Ведь в 1935 - 1937 гг. Италия уже вползала в мировую войну (пока еще не объявленную), причем сразу на двух ее фронтах - абиссинском и испанском.

Чем же привлекла новоявленного цезаря фигура римского полководца? При Сципионах

стр. 53

римляне, как известно, побеждали сильнейших врагов, не пасовали перед самим Ганнибалом. Осаждали и брали штурмом славный город Карфаген. Создавали обширную заморскую провинцию - ее название перешло потом на весь континент. Сам Бог велел воплотить на экране образ одного из представителей влиятельного рода, давшего стране целую плеяду полководцев и государственных деятелей.

Воспитание такой историей сограждан в метрополии и "туземцев" в колониях сулило римскому диктатору немалые политические дивиденды. Создавая с большим размахом этот фильм, киностудия Чинечитта на расходы, понятно, не скупилась.

Кстати, этой студией, как и всем кинопроизводством в стране, руководил Витторио Муссолини, старший сын дуче. Прежде чем поручать отпрыску столь ответственное дело, родитель отправил его поучиться режиссерскому делу сразу в Голливуд. Вернувшись в Рим, "сиятельный режиссер был немедленно объявлен гением"⁴. Иногда Муссолини-младший передавал режиссерам и собственноручные (правда, подписанные псевдонимом) опусы. Например, по его сценарию в 1942 г. был снят фильм "Пилот возвращается"- -о летчике, попавшем в плен во время боев в Африке, которому удается бежать из лагеря для военнопленных.

Параллельно с реализацией грандиозных кинопроектов хозяева киноиндустрии стран "оси" обращались к произведениям скромного формата. Сама жизнь требовала этого. Военные действия на африканском театре развертывались в суровых условиях, большей частью в пустыне или полупустыне. Противникам редко удавалось создать сплошную линию фронта. Типичными для боевой обстановки были скорее отдельные форпосты, изолированные анклавы, укрепленные оазисы. Оперативно-тактическая специфика сказывалась на содержании военных лент. За редкими исключениями, в них противостоят не столько крупные соединения, сколько автономные гарнизоны или мобильные мотомеханизированные группы, а то и экипажи отдельных боевых единиц подводных лодок, танков или бронетранспортеров. Отражая эту сторону военных будней, сценаристы и постановщики выпускали на студиях стран "оси" такие фильмы, как "Экипаж "Доры"" (реж. Риттер, 1942). Им соответствовали итальянские аналоги - "Бенгази" (реж. Дженнина, 1942) или "Джарабуб" (реж. Алессандрини, 1942). В них воины фюрера и дуче молодецки сражались с британцами во время ливийской кампании. Правда, случалось, что выход фильма совпадал с изменением боевой обстановки в пользу противника как раз на данном участке фронта. Тогда приходилось, во избежание конфуза, срочно изымать фильм из проката.

Вишистская Франция, где утвердился авторитарный режим фашистского типа, в сфере кинопроизводства, как и в прочих, следовала линии держав "оси". Тем не менее, кинематографическая ситуация на подконтрольных ей территориях, в особенности заморских, отличалась своеобразием. Вскоре после подписания 22 июня 1940 г. франко-германского перемирия Петен получил от Берлина санкцию на завершение запущенных в производство фильмов и возобновление подготовки лент, запланированных на 1941 - 1942 гг. Но ему приходилось теперь считаться с диктатом зарейнского победителя. Оккупационные власти, в частности, потребовали: большего участия капитала концерна УФА в кинобизнесе Франции; увеличения доли немецких фильмов во французском прокате; демонстрации любимого детища Геббельса - официальной еженедельной кинохроники "Дойче вохеншау" (наряду с французской "Франс-актюалите") перед каждым киносеансом; скорейшего дублирования немецких фильмов на французский язык; снятия с экрана всех "вражеских фильмов" (то есть англо-американских и проголлистских); изъятия из проката фильмов, снятых до поражения Франции под руководством (или

стр. 54

при участии) "неарийских элементов" (так нацисты именовали сценаристов, режиссеров, актеров еврейского происхождения). Отныне все фильмы подвергались жесткой цензуре, вернее трем цензурам сразу: немецкой военной, вишистской гражданской и немецкой таможенной (если лента шла на экспорт, например, в нейтральные Швецию, Португалию или Швейцарию).

Берлинские контролеры строго следили за соблюдением новых правил; считалось, что вишистские цензоры им в этом помогали. Но это в теории. На практике обеспечить неукоснительное выполнение всех цензурных требований и принципов новой репертуарной политики, отмеченных клеймом нацизма, было не слишком просто даже в оккупированной зоне. Относительно более либеральные порядки существовали в сфере кино в неоккупированной, южной зоне метрополии. В колониях имелись свои нюансы. Главный из них состоял в том, что очень скоро почти половина африканских владений (Французская Экваториальная Африка, Французское Сомали, Реюньон, Мадагаскар) вообще вышла из орбиты влияния Французского Государства (так теперь именовалась Франция) и присоединилась к де Голлю. На остальных территориях (Алжир, Тунис, Марокко, Французская Западная Африка) вишистская администрация продержалась несколько дольше, в последнем случае - до середины 1943 г. Но и там уследить за всем, что происходило в сфере производства, проката, импорта и экспорта кинопродукции она, конечно, не могла.

Концептуально при Петене во главу угла в колониях и метрополии была поставлена всесторонняя пропаганда имперской идеи. Оно и понятно: то был едва ли не главный политический козырь режима Виши. Назовем некоторые из колониально ориентированных фильмов той поры: "Бразза", "Габон, лесное царство", "Дакар, главный порт черной империи", "Через Сахару", "Песнь о маниоке", "Через Гвинею", "В стране догонов", "Приключения Кулибали". Подобные фильмы показывали в обязательном порядке, наряду с кинохроникой, берлинской и вишистской, и некоторыми довоенными лентами - историческими, музыкальными, приключенческими, детективными и т.д.

И до войны французские фильмы, рассчитанные на европейскую и европеизированную автохтонную аудиторию колоний, были проникнуты апологетикой колониализма. В начале 1940-х гг. эта линия обозначилась более резко. Все прежние стереотипы колониального кино, вся примитивная псевдоэкзотика - все это перекочевало в сценарии, доведенные до экрана уже при Петене. Назовем некоторые фильмы такой направленности, сделанные в военный период: "Зов бледа*"⁵, "Малярия", "Судьбы человеческие" - все они относятся к 1942 г. Содержательно они продолжили линию, намеченную в ленте "Люди Нигера" (реж. де Баронселли), выпущенную в ноябре 1939 г., на третьем месяце войны. Тогда славили с экрана африканских солдат, которых генералы вкупе с губернаторами заставили строить мосты и плотины через Нигер.

Иногда на колониальный экран проскакивали и "неправильные" образчики кинопродукции, например, голливудской или египетской. Доставая такие ленты контрабандным путем, через нейтралов (Либерия, Португалия), местные кинопрокатчики шли на известный риск. В оккупированной Европе полулегальная демонстрация американского фильма могла, в зависимости от страны, кончиться для владельца кинотеатра весьма плачевно. Иное дело Африка. Кинотеатров катастрофически мало. Отчисления от продажи билетов в кино - стабильный источник пополнения местного бюджета, обычно весьма скудного. Ближайший контрольный орган -немецкая (или итальянская) комиссия по соблюдению условий перемирия - находится где-то за тридевять земель, в Марокко. А оттуда, право же, не просто было пресекать нарушения нацистско-вишистской репертуарной политики в глубинных колониях континента.

АФРИКА В ОБЪЕКТИВЕ КИНОКАМЕРЫ СОЮЗНИКОВ

С началом войны британский кинематограф силою обстоятельств должен был обратить внимание на средиземноморский (он же североафриканский) театр военных действий. На первых порах освещались операции на море и в воздухе. По мере активизации в регионе вооруженных сил Италии в объектив кинокамеры попадали и сухопутные операции - в Восточной, затем в Северной Африке.

Сформировались специализированные кинематографические службы в сухопутных, военно-морских и военно-воздушных силах. Во главу угла ставилось информирование войск и гражданского населения метрополии, а также доминионов и колоний о ходе военных операций, работе тыла, гражданской обороны, службы ПВО. Таким образом, сразу же обозначилось преимущество хроникально-документального кино как более востребованного обстановкой.

Усилиями фронтовых операторов на кинопленке с фотографической точностью фиксировались, к радости будущих историков, крупные сражения на различных театрах войны, в том числе африканском. Снимались и отдельные батальные эпизоды. Попадали в кадр сцены из военного быта гражданского населения, в том числе неевропейского. Колонизованным народам из-за нарушения хозяйственных связей колоний с метрополией жилось нелегко. Трудности усугублялись бомбардировками крупных африканских городов, в особенности портовых, вражеской авиацией. Гражданское население страдало от обстрелов красноморского и средиземноморского побережья дальнобойной корабельной артиллерией, минирования обширных территорий и прилегающих акваторий.

Производство документальных фильмов в странах Британской империи, в частности, в ЮАС и Египте, значительно увеличилось. Военные ленты снимались и распространялись в централизованном порядке, через министерство информации в Лондоне. Быстро включился в

* Блед - сельская местность (североафриканск.). Иногда переводится расширительно как "колония", "колонии".

стр. 55

кинопроизводство на нужды войны частный капитал.

Значительный резонанс в стране и мире получил британский полнометражный документальный фильм "Победа в пустыне" (реж. Рой Боултинг, 1943). Речь шла о долгожданной победе британцев над итало-германскими войсками в Северо-Восточной части континента в ноябре 1942 г. Успеху ленты способствовало зрелое мастерство постановщика, пришедшего в кинодокументалистику из игрового кино.

Руководители антигитлеровской коалиции нередко обменивались копиями лучших кинофильмов, снятых в их странах. "Победа в пустыне" входила в категорию лучших, и Уинстон Черчилль счел полезным направить этот фильм в качестве подарка в Кремль своему советскому союзнику. Вот что ответил И. В. Сталин британскому премьер-министру 29 марта 1943 г.: "Вчера я смотрел с коллегами присланный Вами фильм "Победа в пустыне"... Буду с нетерпением ждать такого же фильма о Тунисе... Фильм "Победа в пустыне" будет широко распространен по всем нашим армиям на фронте и среди широких слоев населения страны"⁶.

"Победе в пустыне" предшествовала другая документальная лента на аналогичную тему - "30 тысяч солдат генерала Уэйвелла" (реж. Монк, 1942). Она была первой из серии батальных кинокартин и посвящена ливийской кампании 1941 г. Британские операторы, прикомандированные к штабу 8-й армии, лишь начинали набираться опыта в съемках документальных фильмов в боевых условиях. Этот опыт пригодится впоследствии им и их американским партнерам, которые появятся в Северной Африке через год.

Помимо документальных и документально-игровых, в Великобритании и странах империи выпускались полнометражные художественные фильмы. Сценарный материал поставляла сама жизнь. Отсюда незамысловатые сюжеты, привлекавшие внимание постановщиков: экипаж торпедированного корабля; будни авиабазы; возвращение пилота, считавшегося погибшим; самоотверженность рабочих в тылу - на военных заводах, шахтах, транспорте. В фильме с многозначительным названием "Гордая долина" (реж. Теннисон, 1940) о нелегкой жизни простых людей из шахтерского поселка в Уэльсе, принявших в свою среду африканского рабочего, зрители Альбиона снова увидели на экране молодого Поля Робсона. Американский певец и актер сыграл одну из главных ролей (дебютировал он еще до войны).

Иные деятели британского кино продолжали ностальгировать по блестящему имперскому прошлому страны. Примером может служить экранная викторианская драма "Как создавалась империя". Но у неовикторианцев находились и идейные противники. Наследие англобурской войны, например, они интерпретировали в совершенно иной тональности, не останавливаясь перед сатирическим заострением темы. Таков был фильм "Жизнь и смерть полковника Блимпа" (реж. Пауэлл и Прессбургер, 1943). В нем выведен герой англо-бурской войны, полковник старой закалки, человек весьма консервативных взглядов. В период смертельной схватки с нацистами, в которую вступили его страна и вся империя, этот, в общем, недалекий вояка во многом пересматривает свои взгляды.

В 8-й армии Монтгомери и других британских войсках воевали не только жители метрополии, но и бойцы из доминионов и колоний, а также оккупированных стран Европы - свободные французы, бельгийцы, поляки, чехи. В военной кинолетописи оставили некоторый след австралийцы и южноафриканцы, а также поляки из киногруппы при штабе генерала Андерса в Каире. Так, австралийские кинематографисты сделали киноновеллу об осаде немецкими войсками стратегически важной средиземноморской крепости Тобрук ("Крысы Тобрука", реж. Човел, 1941). В ЮАС вышло несколько фильмов с участием африканских актеров, но постановщиками непременно были европейцы. Война способствовала знакомству с южноафриканской кинопродукцией во многих британских колониях, в том числе за пределами континента.

Заметных результатов добились египтяне. В Египте выходили арабоязычные фильмы и осуществлялась экранизация европейской классики ("Ромео и Джульетта", "Отверженные"). Вообще, египетская кинематография, к удивлению историков кино, сделала во время войны некий рывок. Египетские фильмы (на арабском языке) вышли тогда на экраны Судана, Эритреи, Эфиопии, Киренаики, стран Магриба и Французской Экваториальной Африки. Однако, насколько известно, от разработки военной тематики египетские режиссеры либо воздерживались, либо их к ней просто не подпускали.

С ноября 1942 г. в освещение хода войны на африканском театре включается новый отряд работников кино - американские фронтовые операторы и режиссеры, прибывшие из США и Англии с войсками генерала Эйзенхауэра. Среди них были и специалисты, успевшие поработать при штабе генерала Макартура, возглавлявшего операции против японских войск на Тихом океане. Но североафриканского театра, специфики работы на нем они совершенно не знали. На помощь пришли более опытные британские коллеги. Так,

стр. 56

зимой 1943 г. началось сотрудничество англо-американских кинодокументалистов на Тунисском фронте. Вскоре оно увенчалось выпуском полнометражного документального фильма "Битва за Тунис". Того самого, создание которого не без лукавства "благословил" Сталин в цитированном выше послании Черчиллю. Съемками руководили три классных специалиста - Хью Стюарт, Рой Боултинг от Англии и Фрэнк Капра, многоопытный голливудский документалист, от Америки. Производство совместной англо-американской кинопродукции, успешно начатое в ходе Тунисской операции, продолжалось затем и на европейском театре, в Нормандии. Параллельно каждая из сторон регулярно готовила самостоятельные африканские выпуски еженедельной военной кинохроники.

Несколько особняком стоит американская лента "Солдат-негр" (1944), задуманная как публицистическая. Она была выпущена по заказу правительства США голливудскими специалистами. Излишне говорить об актуальности темы: фильм был посвящен участию в военных действиях чернокожих американцев. Планируя его выпуск, создатели фильма рассчитывали прежде всего на солдатскую аудиторию, то есть на белых американцев с невысоким образовательным уровнем, которые служили бок о бок с чернокожими согражданами. Расчет был, видимо, на то, чтобы содействовать гармонизации межрасовых отношений в войсках⁷. А трения и конфликты на почве бытового расизма имели место в американских войсках как в тылу, так и на фронте, в том числе североафриканском.

Итак, в кинематографе США, как и в британском, кинодокументалистика в военные годы в целом преобладала. Переходя к американскому игровому кино, отметим, что африканский театр войны поначалу оставался, в общем, на периферии интереса киноаудитории. Главным противником общественное мнение США считало Японию, столь вероломно напавшую на Америку. Вторыми после японцев подлежали суровому наказанию немцы, снова, как в 1917 г., втянувшие Штаты в мировой военный конфликт; итальянцы были на третьем месте. Но военно-стратегическая обстановка в мире менялась, а с ней и отношение продюсеров и режиссеров к африканскому континенту, его возросшей роли в войне.

Такова в огрубленном виде предыстория появления двух полнометражных художественных фильмов, претендовавших на отображение военной тематики в африканском контексте. Напомним содержание первого из них, "Касабланка" (реж. Кёртиц, 1943). Действие в нем развертывается в основном в модном кафе (оно же казино) в марокканском портовом городе. Последний известен как промежуточный этап для переправки нелегалов-антифашистов из оккупированной Франции в нейтральную Португалию. В стране властвует режим Виши. Но смятение умов среди сторонников маршала Петена дает о себе знать.

Главный ход интриги - в противоборстве двух сил. С одной стороны, германская военная миссия, присланная в Марокко из Берлина, опирающаяся на французскую коллаборационистскую администрацию. Впрочем, опора не так уж надежна. С первых кадров возникает ощущение, что префект французской полиции в чине капитана, держащий нос по ветру, ведет двойную игру. С другой стороны, интернациональная группа участников Сопротивления, в которую входят антифашисты из разных стран - французы, немцы, марокканец, норвежец, американский негр. Подпольщикам сочувствует и владелец кафе, американец, разочарованный в жизни, любви, да и в политике. В недавнем прошлом он - участник гражданской войны в Испании на стороне республиканцев. А еще раньше переправлял оружие эфиопам, противостоявшим итальянской агрессии.

Завязка всей истории не слишком сложна. Да и финал легко предсказуем, ибо режиссер-постановщик не скрывает симпатий к противникам III рейха. Твердость и мужество подпольщиков срывают планы немецких преследователей. Их предводитель, майор-гестаповец, гибнет от пули американца, который после мучительных сомнений и обильных возлияний переходит, наконец, к решительным действиям. А что же префект полиции, на глазах которого происходит убийство? Он, как и следовало ожидать, умывает руки. В конце концов еще два антифашиста ускользают из сетей гестапо; самолет уносит их в Лиссабон, где им предстоит

стр. 57

продолжить борьбу с коричневой диктатурой, опутавшей Европу и нацелившейся теперь на Африку.

Что же вышло из съемочных павильонов "Уорнер Бразерс", где Майкл Кёртиц делал свой фильм? Более или менее удачная экранизация одного из эпизодов всемирной антифашистской борьбы? Мелодрама с военным фоном (не обошлось в фильме и без драматического любовного треугольника)? Споры вокруг "Касабланки", получившей, кстати, несколько самых престижных кинопремий и известной "звездным" составом исполнителей, продолжаются по сей день. Но не будем углубляться в причины этого стойкого интереса и вернемся в 1943 г. - исходный рубеж экранной жизни фильма.

Нельзя не отметить своевременность его выхода на экран. В начале 1943 г. слова "Марокко", "Алжир", "Касабланка" в Соединенных Штатах у многих были на слуху. В Марокко к тому времени были расквартированы десятки тысяч американских "джи-айз" - рядовых солдат генерала Паттона, переплывших Атлантику, чтобы впервые померяться силами с войсками "оси". А заодно и отрезвить "нейтрала" Франко, который все еще поглядывал в сторону Берлина. Здесь надо отдать должное интуиции и оперативности специалистов из "Уорнер Бразерс". Развернув действие фильма в марокканской Касабланке, они, что называется, попали в точку. Фильм Кёртица был вброшен в союзный и нейтральный кинорынок в самый нужный момент. За его прокатный успех продюсеры могли не беспокоиться.

Вскоре другая голливудская кинокомпания, "Твентис Сенчури Фокс", столь же оперативно отреагировала на победу британского союзника на египетском фронте, под Эль-Аламейном (реж. Уайльдер, 1943). Фильм вышел под названием -"Пять гробниц на пути в Каир". События происходят, по замыслу постановщика, накануне знаменитой битвы.

Главные герои ленты и эпизодические фигуры действуют примерно в той же обстановке, что и персонажи "Касабланки". Только не в приморском кафе, а в гостинице, затерявшейся где-то в Западной пустыне. Перечень действующих лиц невелик, зато какие это яркие индивидуальности... Агент " Интеллиндженс сервис", англичанин; его антипод, агент гестапо, по сценарию "левантинец"; любвеобильная горничная, француженка, симпатизирующая режиму Виши. На этом трио держится изначальная завязка действия.

В эту компанию неожиданно вторгается персонаж совершенно иной, как говорится, весовой категории. Это сам Эрвин Ром-мель, только что произведенный фюрером в генерал-фельдмаршалы. По дороге в Каир ему вздумалось остановиться со всей штабной братией именно в означенной гостинице.

С появлением на авансцене Роммеля повествование обретает новый ритм. Ставки в азартной игре повышаются. Англичанину уже удалось завладеть секретными документами "левантинца", но теперь выясняется, что в портфеле фельдмаршала хранятся куда более ценные бумаги. В них точно обозначено местоположение "пяти гробниц Каира" (отсюда интригующее название фильма). А в гробницах запрятано нечто, что призвано обеспечить успех предстоящего немецкого наступления против англичан.

С помощью горничной-француженки, разочаровавшейся в маршале Петене и успевшей влюбиться в английского агента, последний выкрадывает документы у потерявшего бдительность фельдмаршала и вовремя передает их своему главнокомандующему, генералу Монтгомери. Венчает фильм хэппи-энд в чистом виде: находчивость британского разведчика помогает союзникам выиграть сражение при Эль-Аламейне.

Создатели "Пяти гробниц" тоже сумели оценить фактор времени. Итало-германская группировка под ударами союзных войск, из Алжира и Туниса с запада, Египта и Ливии с востока, катилась к неминуемому краху. Появление в англо-американском прокате фильма, сработанного по всем стандартам военно-приключенческого кино, оказалось как нельзя кстати. Тем более фильма, восхваляющего профессионализм одной из союзных разведок, да еще высмеивающего грозного противника. Если в "Дядюшке Крюгере" карикатурно выглядел Черчилль, то в "Пяти гробницах" в дураках оставался Роммель. Таким образом, всего через два года противная сторона сумела, так сказать, взять кинореванш.

Интерес западного кино к ключевым фигурам яростной схватки за Северную Африку не ослабевал и после войны. В увлекательно построенном британском боевике "Поезд на Касабланку" представлена собственная, во многом спорная версия реального исторического события - встречи Рузвельта и Черчилля в Анфе (пригород Касабланки) 14 - 24 января 1943 г. В совместной франко-итало-немецкой киноленте "Семеро под Тобруком" дается новое художественное прочтение осады знаменитой крепости, а во франко-итальянской ленте "Битва при Эль-Аламейне" нетрадиционно воскрешается начальная фаза сражения. Постановщик стремится изобразить не столько схватку в пустыне двух армий, сколько психологический поединок двух военачальников, двух сильных характеров - Роммеля и Монтгомери.

(Окончание следует)

¹ Жорж Садуль. Всеобщая история кино. Т. 6. Кино в период войны. 1939 - 1945. Пер. с франц. М., 1963, с. 43.

² Myron Eckenberg. "Morts pour la France": the African Soldier in France during the Second World War // Journal of African History. 1985. Vol. 26, N 4, p. 371 - 372.

³ Ежи Теплиц. История киноискусства. 1939 - 1945. Пер. с польск. М., 1974, с. 151.

⁴ Илья Эренбург. Трусливый вояка Бенито Муссолини // Война 1941 - 1945. М., 2004, с. 49.

⁵ См.: Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры. Пер. с франц. М., 1960.

⁶ Переписка Председателя Совета Министров СССР с президентами США и премьер-министрами Великобритании во время Великой Отечественной войны 1941 - 1945 гг. Изд. 2-е. Т. 1. Переписка с У. Черчиллем и К. Эттли (июль 1941 г. - ноябрь 1945 г.). М., 1976, с. 124, 126, 132.

⁷ Тема эта находила свое отражение и в игровом кино. Примером может служить хотя бы голливудская лента "Спасательная шлюпка" (реж. А. Хичкок, 1944).