"Я воскликнул, что я не писатель, не член чего бы то ни было, не метафизик, не эссеист, что я - это я, вольный, свободный, живой... Вот как, сказали, значит, вы экзистенциалист"

Витольд Гомбрович [1. Т. III. S. 127]

Трехтомный "Дневник" (1953 - 1969) - исключительно важное явление, позволяющее состыковать литературные традиции "человеческого документа" с экзистенциализмом XX в. Тогда как "Фердидурке" может считаться "польской формулой" "стихийного" экзистенциализма (А. Сандауэр) или проявлением того, что Гомбрович был "экзистенциалистом до экзистенциализма" (К. А. Еленьский), "Дневник" является программным экзистенциалистским трудом, проблематика которого теснейшим образом связана с новаторской поэтикой дневникового жанра.

В 1940-е годы, период фактического исключения из литературы, Витольд Гомбрович обдумал программные положения будущей реформы творчества. Уход от "ангажированной" позиции и поворот к "приватности"¹ ставит автора лицом к лицу с читателем. В 1930 - 1940-е годы Гомбрович не выдает особых пристрастий к дневникам², но в период сотрудничества с "Культурой" (1950 - 1969) находит в "Дневнике" потенциал самораскрытия. В апрельском номере журнала "Kultura" за 1953 г. публикуется первая дневниковая ("фельетонная") запись. В 1956 г. выходит в свет первый том, демонстрирующий реформу жанра.

Поворот к "приватному" творчеству парадоксально сочетается с идеей публикации дневника. Идею-оксюморон "приватно-публичной" коммуникации отражает переписка с редактором Гедройцем. В письме от 6.VIII.1952 г. писатель заявляет, что чувствует себя "призванным" к написанию дневника. В качестве

Мальцев Леонид Алексеевич - канд. филол. наук, доцент Калининградского университета.

¹ В 1940-е годы Гомбрович написал ряд статей-"манифестов", красной нитью которых была мысль о новой тенденции к "приватности", о выведении формулы "психического", "духовного" сотрудничества с читателем. Эти идеи будут воплощены в "Дневнике". См.: "Отношение католицизма к новым течениям в искусстве", "Мы и стиль", "Искусство и скука" (все - 1944) [2].

² Исключением был опубликованный в журнале "Осеапо" (Буэнос-Айрес, 1944) "Дневник из Рио Цебалос", в котором Гомбрович всего несколькими штрихами создал блестящую картину аргентинских нравов. В этом "случайном" наброске угадывается будущий автор одного из лучших литературных дневников XX в.

ориентира он избирает дневник Андре Жида, который "не то чтобы вдохновил, но указал возможность преодоления некоторых принципиальных трудностей [...] (я думал, что дневник должен быть "приватным", но он открыл мне возможность приватно-публичного дневника)". В ответном письме от 11.VIII. 1952 г. Гедройц допускает, что форма дневника не просто модна, но "словно придумана" для Гомбровича. Для самоопределения в новом жанре он рекомендует обратиться к творчеству не только Жида, но и Мориака, Ж. Грина, Дю Боса и Майн де Бирана [3. S. 59 - 60].

Гомбрович - создатель комбинированного дневника-"вызова" с ярко выраженным игровым заданием³. Дневник будто выходит за пределы себя, обогащаясь романными (см. [5. S. 25]) или драматургическими чертами. Как и в романах, героем "Дневника" выступает Гомбрович-персонаж - "Гомбрович в кавычках" [6. С. 154] - в разнообразных отношениях с миром: дружественных, враждебных или равнодушных. Как и в драматургии, слова "Дневника" будто расписаны по ролям: читателей и критиков, доброжелателей и недоброжелателей.

Менее всего книга напоминает документальную хронику. Делая ставку на вымысел, автор с легкостью изменяет протокольному изложению фактов. "Дневник", по метафорическому определению автора, - "на правах поэмы", т.е. "выражает мир через чувство и чувство через мир" [1. Т. III. S. 190]. Может показаться, что "Дневник" сближается с "лирической", исповедальной группой, если бы Гомбрович не ставил проблему границ исповеди. По его мнению, предельно искренен только тот, кто признается в неискренности. Вместо того чтобы выговариваться до конца, автор осознанно создает свой искусственный образ на глазах читателя. В "Дневнике" продемонстрирован процесс "становления", "конструирования" себя [1. Т. I. S. 57 - 58]. Именно с демонстративной целью Гомбрович выдвигает в начало трехтомника четверной девиз: "Понедельник. Я. Вторник. Я. Среда. Я. Четверг. Я" [1. Т. I. S. 9]. Девиз здесь - и общая формула жизни и творчества, и - в переносном значении - возможная надпись (эмблема) на личном гербе⁴, и - также в переносном значении - разновидность "псевдонима". Гомбрович создает наброски автопортрета, которые напоминают оригинал, но не тождественны ему.

До поры до времени Гомбрович пишет на страницах журнала "Kultura" "фельетонный дневник" [7. S. 90], сближаясь с публицистикой. Автор вынужден вести изнурительную и унизительную войну с "фельетонами" [1. Т. I. S. 194 - 196], т.е. с их авторами, "опускаясь" до поверхностности, небрежности, даже банальности. Сам же говорит, что занимается подобным "без охоты" [1. Т. I. S. 56]. Впрочем, уничижительная самооценка не исключает достоинств фельетона. Отдельные страницы "Дневника" пишутся будто бы в продолжение остроумных "Еженедельных хроник" Антония Слонимского, литературного наследника Пруса. Это одно из немногих произведений, о которых Гомбрович отзывается с похвалой. "Эпизоды и фрагменты битв, ведущихся с переменным успехом во времена двадцатилетия" [8. S. 12], по мнению автора "Дневника", сообщили обличительный заряд прозе тридцатых годов. Но сила фельетона - "в прокалывании воздушных шаров" [1. Т. I. S. 258], жанр выполняет необходимую "разрушительную" работу,

³ М. Черминьская обоснованно утверждает: "Одинокое (а в последствиях самоубийственное) самосозерцание Нарцисса (Гомбрович. - Л. М.) заменил режиссированным спектаклем [...] Гомбрович начал игру, втягивающую читателей в действие, вызывающую письма читателей, включающую полемику с ними в рамках дневника" [4. S. 39].

⁴ Известны игры Гомбровича в аристократа: навязывание другим разговоров о собственной генеалогии или "самопровозглашение" графом.

не обнаруживая центростремительной энергии. Гомбрович пытается преодолеть "деструктивную" инерцию фельетона.

Четверной девиз - знак "Дневника" как Целого. Значение девиза раскрывается всем последующим текстом трехтомника. Сами по себе четыре "я" могут казаться проявлением анархического эгоцентризма - и не больше. Они могут скомпрометировать автора в глазах читателя. Но, независимо от скептических оценок извне, девиз выступает в роли стержня художественной конструкции. Оси, без которой "Дневник" мог бы рассыпаться на фельетоны.

Первые "фельетонные" записки Гомбрович публикует без четырех "я". В процессе подготовки книжного издания он изобретает девиз, выдвигая позднюю запись на первое место. Тем самым Гомбрович отказывается от "линейной" (хронологической) последовательности дневникового времени. Его "Дневник" не фиксирует жизнь в естественном, заданном течении, но пересоздает жизнь по законам романа. Это скрупулезно разработанный дневник-"роман", сродни "Тошноте" Сартра или "Уединенному" Розанова⁵.

"Эгоцентрическим" девизом заканчивается фаза "самонастройки", начинается процесс "строительства" текста. В уничтожающих обстоятельствах Гомбрович находит себя и свое место в бытии: "Отовсюду доходили строгие напоминания: ты ничто, забудь о себе, живи другими! Когда я написал мое "я" в четвертый раз, то почувствовал себя Антеем, земли коснувшимся. Нашел, наконец, почву под ногами!" [7. S. 91]. Обретение "почвы под ногами" имеет двойной смысл: мировоззренческий и формообразующий. В первом смысле утверждается первичность "я" и вторичность "мы", ведется спор с приверженцами обратной логики. Подвергаются критике доктрины (марксизм и клерикализм), которые, по мнению Гомбровича, несправедливо "обругали "я"". Во втором смысле выделяется "я" как устойчивый элемент, без которого невозможно представление "Дневника" в виде системы.

Значение девиза характеризует заведомое обнаружение, демонстрацию "тайн ремесла". Но явность может быть достоверной или эфемерной: автор либо откровенен, либо "откровенничает" с читателем, пряча за громким девизом секретную пружину творчества. Эта "пружина" может скрываться даже от автора: тогда, споря с критиками, он ставит опыты "автоинтерпретации".

"Дом строят, начиная с фундамента, а роман - с крыши", - по Милораду Павичу. "Дом" Гомбровича выявляет этот парадокс романа, рожденного "под знаком Рака" [10. С. 12]. Четыре "я" - это "крыша", верхняя точка, с которой, как ни парадоксально, начинается возведение (точнее - "низведение") сооружения. Тогда как "фундамент" надежно спрятан, "крыша" доступна невнимательному, рассеянному, даже поверхностному взгляду. Гомбрович заявляет принцип: выставлять напоказ, шокировать предельной открытостью. Но на практике даже ригористическая открытость не приводит к стопроцентной откровенности.

Написав четыре "я", Гомбрович выделяет субъект, скрывая предикат суждения. Перед читателем tabula rasa, мысль в нулевой точке. В качестве первого "хода"

⁵ Е. Яжембский замечает гибридный характер "Дневника" - с одной стороны, документально-художественная фиксация хаотичного движения, с другой - сотворение "космоса" (художественного порядка, гармонии): "Контрапункт переменчивости, текучести (событий, времени) - и постоянства одного лишь элемента: "Я", которое словно стежком прошивает это разнообразие [...] контрапункт жизни как бесконтрольного, непредвиденного бега событий, а с другой стороны, навязанной expost структуры" [9. S. 174].

напрашивается естественное "я есть"⁶. Но ему практически сразу противопоставляется "я хочу быть" (тождественное у Гомбровича с "я хочу казаться"⁷). Между "я" действительным и "я" кажущимся на страницах "Дневника" разгорается "поединок".

Сразу заявляет о себе "я" кажущееся (в нем Гомбрович видит свою оригинальность): "Другие дневники должны иметь к моему такое же отношение, как слова "я есть такой" к словам "я хочу быть таким"" [1. Т. I. S. 58].

Декларируя стремление не "быть", а "хотеть быть" ("казаться"), автор критикует соотечественников... за те же самые стремления, которые свойственны и ему: "Мы слишком "хотим быть" такими, а не иными, вследствие чего мы слишком мало есть" [1. Т. I. S. 172].

Действительное "я" ставится на пьедестал - не в будущем, а здесь и сейчас: "Я есть [...] Слово "я" такое принципиальное и первородное, оно полнится такой осязаемой и достоверной жизнью, это такой безошибочный путеводитель и строгий критерий, что вместо того, чтобы презирать его, следовало бы пасть перед ним на колени" [1. Т. I. S. 179].

Автор снова "поучает" своих коллег по перу: "Или ты есть кто-то, или не есть, нельзя фабриковать себя искусственно" [1. Т. I. S. 26]).

"Ода" эгоцентрику превращается в "эпитафию" по нему. "Я" становится невыносимым самому себе: "Я есть. Слишком есть [...]. Я есть и есть до такой степени, что это выбрасывает меня за грань природы" [1. Т. I. S. 271].

Противопоставляя личностный характер искусства "обезличенной" науке, Гомбрович выдвигает два неравнозначных, по сути, тезиса: на творениях "оттиснут единственный и неповторимый характер творца, как печать удостоверяющая, что это принадлежит мне, это мое, это я" [1. Т. II. S. 272]; "Но художник отличается от ученого тем, что он хочет быть собой..." [1. Т. II. S. 277]. Между суждениями "я есть" и "я хочу быть" ("я хочу казаться тем-то") здесь поставлен знак равенства. В границах художественного вымысла целеполагание отождествляется с достижением цели.

Гомбрович будто бы движется путем актуализации, реализации себя, чтобы убедиться в гибельности этого пути. Состоятельность "я" равнозначна для Гомбровича определенности, замкнутости, а значит - безжизненности. Равнозначна "форме", от которой требуется убежать. Между волей к самореализации и бегством от самоопределения рождается коллизия "Дневника". "Антей", о котором идет речь в "Завещании", стоит на земле, которая то уходит из-под ног, то обретается, то вновь уходит и т.д. Точка опоры исчезает, появляется, чтобы опять исчезнуть - и так по кругу до бесконечности.

Нестабильность "я" вызвана погружением в сферу "межчеловеческого" ("я" - "другие"). В зависимости от обстоятельств "я" либо господствует над "другими", либо подпадает под их власть, либо пребывает в зыбком равновесии с ними. Но в любых обстоятельствах "я" порождает устойчивый вектор деятельности:

⁶ Подчеркивания здесь и далее мои.

⁷ "Хотеть быть", по Сартру, сопряжено с выбором "проекта" самоосуществления. Человек решает быть кем-то, и обратной дороги нет. "Казаться", наоборот, может означать отказ от воплощения себя. В такой ситуации никогда ни поздно "взять слова назад". По Гомбровичу, человек - это, по определению, "не подлинное" существо ("быть человеком - значит быть актером, быть человеком - значит притворяться человеком..." [1. Т. II. S. 9]. В таком смысле "хотеть быть" и "казаться", как ни парадоксально, являются синонимами. Любой "проект" ("я хочу быть") не является окончательным. В понедельник можно "хотеть быть" одним, во вторник другим и т.д.

освободиться из-под внешнего влияния, чтобы влиять на окружающих. В русле этой стратегии автор то и дело меняет тактику: противореча себе, примеряя и внезапно срывая маски, шокируя критика и читателя.

Исходное правило Гомбровича - избегать "автодидактического "мы"" [1. Т. I. S. 18 - 19]. Высказываясь от "мы", автор рискует попасть в рабство к "форме". В концовке I раздела прозрачно объясняется именно этот смысл девиза: "я, я, я, я" есть вид речевого упражнения, памятка-предостережение тем, кто злоупотребляет "мы". Вместо "растворения" "я" в "мы", ставшего, по Гомбровичу, недоброй традицией публицистики, предлагается модель открытого противоборства "я/ вы". Кому Гомбрович говорит: "Иду на Вы"? Во-первых, послевоенной интеллигенции, оставшейся в Польше и "принявшей" коммунистическую "веру" ("Такова судьба ваша, таков путь, старые знакомые, друзья-товарищи с Земяньской или из Зодиака - здесь я - там вы - так все определилось - так разоблачилось" [1. Т. I. S. 20]). Во-вторых, хору воинствующих публицистов и критиков эмиграции, антикоммунистических фанатиков, исповедующих принцип "кто не с нами - тот против нас". Оппозиционно обоим "вы" внепартийное и надпартийное "я" Гомбровича. Писатель обращается ни к "краю", ни к "эмиграции", а к Польше, Полякам. Голос "я" в новом качестве возвышается до "пророческого" воодушевления. Правда, возведение в ранг "пророка" воспринимается не иначе как пародийный прием: "В некоторой мере я чувствую себя Моисеем. Забавна, по правде говоря, моя склонность к преувеличению на свой счет. В мечтах я раздуваюсь, как могу. Ха, ха, почему - спросите - я чувствую себя Моисеем? Сто лет тому назад литовский поэт выковал форму польского духа, сегодня я, как Моисей, вывожу поляков из неволи этой формы, поляка из него самого вывожу" [1. Т. I. S. 59]. Избежав растворения в "мы" и противопоставив себя "вы", автор пытается "извлечь" из "вы" других, принуждая к игре по новым, более свободным правилам: "Во мне освобождается скрытый поляк, ваше alter ego, обратная сторона вашей медали, невидимая половина вашей луны" [1. Т. I. S. 60 - 61]. Но в действительности за вольнолюбивыми декларациями скрыт властолюбивый инстинкт: "я" пытается пересоздать других по своему "образу и подобию".

Гомбрович выступает в роли автокомментатора. Он прибегает к самоподсказкам (я/я), производя операцию раздвоения "я" - на участника "драмы жизни" и ее "стороннего" наблюдателя. Второе "я" выступает на поверхность в автотематических фрагментах. С середины "Дневника" звучит "второй голос" [1. Т. II. S. 157], комментарий от третьего лица, выделенный курсивом. Это грамматический эксперимент: привычно высказываясь только от первого лица, автор боится не "выговорить" себя до конца. Дефицит "второго голоса" особо ощутим в условиях эмиграционной изоляции. Голос "за кадром" служит потребности в "компенсации": услышать о себе "со стороны", увидеть свой портрет, - "объективировать" себя. В новом "зеркале" узнать Гомбровича - неожиданного, неприемлемого или даже неприятного.

Автокомментарии могут стать мишенью критики: пусть автор не толкует себя, а предоставит поле интерпретации читателю⁸. Но когда в "дуэт" автора и читателя вторгается хор критиков, Гомбрович создает щит в лице "двойника", посредника между собой и "хором". Корреспондентам-скептикам пишет: "Живет во мне убеждение, что автор, не умеющий писать о себе, неполон" [1. Т. I. S. 61].

⁸ Противоположное Гомбровичу желание высказывает Умберто Эко: "Пусть каждый интерпретирует как хочет" [11. С. 5].

Таким образом, включается режим самодостаточности писателя-критика: если автор не в состоянии отмахнуться от критиков, то он овладевает их ремеслом, борется с ними их же оружием. Гомбрович исповедует принцип: лучшая защита - нападение. Он выводит соперников из себя, вытесняет из стихии, в которой те - как рыбы в воде. Отнимает "у этих умов силу приговоров" [1. Т. II. S. 224], высказываясь резко, уничижительно, насмешливо. Гомбрович преследует "утопическую" цель: утвердить собственный канон комментария, по которому его представлял бы читатель; написать антипод "открытого произведения", книгу, которая читается "под руководством" автора.

Оппозиция я/"Гомбрович" условна. Тактическое раздвоение "я" в борьбе с критиками невообразимо как реальный факт. Читатель понимает, что перед ним не два независимых лица, но единое "я", названное двояко. Гомбрович играючи вызывает тень критического двойника, чтобы потом с легкостью забыть о нем. Иначе в мемуарных фрагментах. Оппозиция молодой/пожилой, "он"/я онтологически неизбежна: трудно связать два возраста, разделенные временем. Когда автор вспоминает свою юношескую любовь и литературный дебют, путешествие через Атлантику и первые месяцы в Аргентине, то натыкается на стену. Он пишет с вынужденным отчуждением. Стареющему автору хочется, но не удается "состыковаться" с собственной молодостью. Эксперимент мемуариста диаметрально противоположен опыту критика: Гомбрович не "делит" неделимое "я", а организует "стыковку" "я" прошлого и настоящего в движении на встречных курсах - из Европы в Латинскую Америку (1939) и из Латинской Америки в Европу (1963). На борту корабля "Хробры" - молодой автор "Фердидурке", всматривающийся в будущее, на борту "Федерико" - пожилой автор "Дневника", ищущий следы прошлого.

Второй "трансатлантик" написан в двух жанровых модификациях: воспоминаний о только что преодоленном пути (раздел VII тома III "Дневника") и собственно путевого "журнала" (раздел VIII). Гомбрович движется не от процесса к результату, а от результата к процессу⁹. Сначала он объявляется в Западном Берлине, удивляя читателя. Затем, шаг за шагом, ex post, описывает, как это "случилось". Как бы в подкрепление, приводит "спонтанные" записки по ходу движения судна. В двух разделах находим разные образы "встречи". В воспоминаниях - вполне реалистический, данный в сослагательном наклонении диатрибы. Настойчивое молодое "я" задает вопросы в ожидании мудрых откровений, а старое ... теряется: "С чем возвращаешься? Кто ты? [...] А я отвечу ему растерянным жестом пустых рук, пожатием плеч... или, может быть, чем-то вроде зевка "а-а-ах, не знаю, отстань"" [1. Т. III. S. 94]¹⁰. В судовом "журнале" - сюрреалистический образ "встречи". В водах Атлантики, на рассвете, "встречаются" и расходятся призраки молодого и старого писателя, не успев друг друга ни разглядеть, ни окликнуть. Гомбрович не скрывает: это "надуманное" событие вызвано, во-первых, чтением юношеского рассказа "На бриге "Бэнбери"", а во-вторых, долгим всматриванием в океанскую мглу. Как и в романе "Космос", Гомбрович заботится о "гармонии", "симметрии" впечатлений. Свой молодой образ он достраивает по "образу и подобию" "я" настоящего. Но "стыковочный" эксперимент молодого и старого "Гомбровичей" оборачивается неудачей: взгляды обоих блуждают в непроницае-

⁹ Сравни прием обратной последовательности в начале "Дневника".

¹⁰ См. похожий автотематический "диалог" - "интервью самому себе" для журнала "Вельт": "Вопрос: Что у Вас есть сказать? Ответ: Ничего особенного. Вопрос: Например .., что? Ответ: А я почем знаю? Вопрос: ?" [1. Т. III. S. 218].

мой пустоте. Для автора "Дневника" эта "нестыковка" становится выражением отчаяния, "стальной ловушкой" медленного угасания жизни.

Вводя мотивы одиночества, Гомбрович как бы лишает их смысла. Говорит об "одиночестве" как "межчеловеческой" "форме": "форма", по Гомбровичу, создается людьми друг для друга и становится орудием их взаимного давления. "Живет в нас (курсив мой. - Л. М.) одинокое самоощущение адамов" [1. Т. III. S. 32], - пишет автор. И здесь тоже скрытый оксюморон: сопряжение слова "одинокий" и грамматической формы множественного числа - парадокс размножения "адамов".

"Я" кажущееся присваивает себе атрибут "гениальности" ("я" "хочет казаться" гениальным). И снова толкование наоборот, если гений понимается как дар свыше. Выдвигая программу "самоконструирования", Гомбрович утверждает "межчеловеческий" механизм становления гения. Гений, по Гомбровичу, не замыкается в одиноком самоощущении. Существуют "человеческие горизонты" Демокрита, Франциска Ассизского, Костюшко, Брамса, наконец, самого Гомбровича, т.е. то, как они "приблизительно видят количество людей в свое время" [1. Т. III. S. 32]. От античности до современности цифра растет. Но в чем влияние "горизонта"? Прямо или обратно пропорционален он силе гения? Усиливает ли количество слушателей, зрителей, читателей желание творчества и славы? Или, наоборот, оно ослабляется количеством, "растворяется" в нем? Неизбежность этой альтернативы чувствуется на каждой странице "Дневника". По Гомбровичу, современный автор блокирован количествами: тиражи, переводы, интерпретации, читатели, критики, коллеги по перу... Попытка объять необъятное не имеет никаких шансов на успех. Оригинальность при острой конкуренции становится проблематичной. Но давление вызывает сопротивление - и Гомбрович ищет способ вырваться из множественности, проявить самостоятельность.

Ближе к концу "Дневника" вопрос "количественного" горизонта гения перетекает в проблему "качественной" коммуникации "я" - "гений", олицетворяемом для Гомбровича фигурой Данте ("обратиться [...] к великим личностям минувшего времени и в союзе с ними найти [...] вечный источник полета, вдохновения, очарования и размаха" [1. Т. III. S. 222]). Но вместо союза с Данте Гомбрович демонстрирует стратегию конкуренции, даже борьбы с гениальным "другим". Он "бросает перчатку" Данте - пытается (заведомо безуспешно) поставить под сомнение состоятельность "Божественной комедии" и даже дискредитировать ее создателя. Установка на эпатаж доходит до того, что шедевр Данте называется либо "самой чудовищной поэмой в мировой литературе", либо "только монументом, формой, кодификацией, ритуалом, жестом, обрядом, церемониалом" - набором готовых формул из лексикона посредственного человека Позднего средневековья [1. Т. II. S. 236,238]¹¹. Критический "разбор" и "редакция" нескольких строк поэмы написаны с расчетом на негативную реакцию. Поэтому естественное послесловие к выпаду против Данте - аккуратно приведенная в "Дневнике" ругательная телеграмма итальянского знатока творчества Данте: "Книжка о Данте этого поляка

¹¹ Более чем убедительное объяснение "борьбы с гением" находим у М. Унамуно: "Мы испытываем ревность к гениям, которые жили прежде и чьи имена, как исторические вехи, сохраняются в веках. Небеса славы не слишком просторны, и чем больше людей туда попадает, тем меньше славы выпадает на долю каждого из них. Великие люди прошлого отнимают у нас место на небесах славы; они занимают в памяти людской то место, которое сами мы стремимся занять. Поэтому мы восстаем против них, и отсюда та кислая мина, с которой некоторые, копаясь в прославленных произведениях литературы, вершат Суд над теми, кто уже достиг славы и пользуется ею [12. С. 70].

позорна. Бессмысленно, идиотично, что эта клевета оказалась в печати. Порвал и выбросил к черту это кретинский ужас. Унгаретти" [1. Т. III. S. 284].

Но дерзкий выпад против Данте - не просто "пощечина общественному вкусу". Гомбрович изначально пытается наладить контакт с автором "Божественной комедии" - увидеть "человека в человеке" с его сложными противоречиями. Попытка Гомбровича "прорваться" к Данте есть не что иное, как эпизод искания себя. Но поскольку Гомбрович, естественно, не получает ответа на "вызов", опыт "диалога" с Данте трансформируется в односторонние, субъективные нападки. Риторический вопрос в концовке: "Объясни, пилигрим, как добраться до тебя?" [1. Т. III. S. 240] - отражает исходную цель, но парадоксальным образом противоречит содержанию этюда: Гомбрович, в действительности, прекращает всякие попытки "добираться" до "пилигрима".

Эксперименты в отношениях "я"/"другие" подчинены преодолению "центробежной" инерции жанра, созданию из мозаичных элементов дневника (полемика, фельетон, критическая статья) "романного" целого. Но, по замечанию А. Б. Базилевского, "с годами замысел исчерпывает себя: истощается лирическая энергия, дневник-роман перерождается в дневник-калейдоскоп случайных впечатлений" [13. С. 189], - "антидантовский" текст Гомбровича был одной из попыток, собирая вместе разрозненные идеи, вновь завладеть инициативой реформирования жанра. Кризисным симптомом становится отказ от изначально принятого отсчета времени: не линейного (точная датировка), а "кругового" (дни недели). Уже в томе III Гомбрович восклицает: "[...] как мне уже надоели дни недели!" [1. Т. III. S. 51], - а чуть ниже подтверждает смену настроения: "[...] в неделе семь дней, дни эти мне надоели" [1. Т. III. S. 61]. Конститутивный формальный принцип ("Понедельник. Я. Вторник. Я....") "наскучивает", "надоедает" - и сам автор от него отказывается. В итоге обнаруживается тенденция к деконструкции "Дневника".

Гомбрович любил шахматы и, вероятно, именно он перенес специфику этой игры в сферу литературных приемов. "Гомбрович, - пишет Г. Херлинг-Грудзиньский, - был суверенным властелином своего творчества, он разыгрывал с первой и до последней книги великую шахматную партию, зная, почему, зачем и какую фигуру он передвигает на доске в данную минуту: поэтому его дневник был не мрачным "писательским подпольем", но автономным, трехтомным законченным романом о себе и своем творчестве. Когда в конце жизни у него спросили, какие у него планы и проекты на будущее, он ответил одним словом: "Смерть". Прозвучало это как "Мат", данный искусством нашей человеческой судьбе (но не наоборот)" [14. S. 168].

Преобразуем метафору Херлинга: Гомбрович в "Дневнике" провел сеанс одновременной игры со многими "партнерами" - с читательской аудиторией, с Мицкевичем и Данте, с "краем" и эмиграцией, с Марксом и Сартром, с собой и собственным творчеством, с дневником как жанром. Одерживая победы в "боях местного значения", "гроссмейстер Гомбрович", потерпел поражение в экзистенциально значимом поединке - за освобождение "я" от внешней и внутренней деформации. Как и в "Фердидурке", титанические усилия к тому, чтобы вырваться из круга стереотипов, оборачиваются пессимистическим выводом о предопределенности поражения. Ситуация автора-героя "Дневника" является абсурдной: манифестируя самореализацию подлинного, неискаженного "я", он видит неосуществимость намерения, но не падает духом и предпринимает многократные попытки к самоосуществлению. Экзистенциальная ситуация автора детерминирует кризис и реформу жанра дневника.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Gombrowicz W. Dziennik. 1953 - 1969. Krakow, 2001.

2. Gombrowicz W. Czytelnicy i krytycy. Varia 1. Krakow, 2004.

3. Giedroyc J., Gombrowicz W. Listy 1950 - 1969. Warszawa, 1993.

4. Czerminska M. Autobiograficzny trojkat: swiadectwo, wyznanie, wyzwanie. Krakov. 2001.

5. Gombrowicz w Europie 1963 - 1969. Krakow, 1993.

6. Медведева О. Р. Диалог: философия и поэтика (Мартин Бубер и Витольд Гомбрович) // История и поэтика. М., 1994.

7. Gombrowicz W. Testament. Rozmowy z Dominique de Roux. Krakow, 2004.

8. Slonimski A. Kroniki tygodniowe. Warszawa, 1956.

9. Jarzebski J. Podgladanie Gombrowicza. Krakow, 2000.

10. Павич М. Роман как держава. М., 2004.

11. Эко У. Имя розы. СПб., 1998.

12. Унамуно М. О трагическом чувстве жизни. М., 1996.

13. Базилевский А. Б. "Дневник" Витольда Гомбровича: не "слово", а "голос" // Привычное ощущение кризиса: (В "соцлагере" и вокруг). М., 1999.

14. Herling-Grudzinski G. Pisma zebrane. Warszawa, 1996. Т. 5.