Z. ZIATEK. Wiek dokumentu. Warszawa, 1999. 224 S.

З. ЗЕНТЕК. Век документа

Мысль о том, что эстетическая деятельность совершается в человеческом сознании постоянно и, как следствие, проза художественная и "личный документ" ¹ (дневники, мемуары, биография, автобиография и пр.) - тесно взаимосвязаны, давно уже стала общим местом. Отдельные теоретические и историко-литературные проблемы, возникающие на стыке прозаических жанров разной степени эстетической организованности, так или иначе затрагивались во многих работах, в том числе и польских. Однако до сих пор отсутствовало синтетическое исследование, посвященное документальному измерению польской прозы XX в., каким стала книга известного польского критика, литературоведа, сотрудника Института литературных исследований ПАН Зигмунта Зентека.

В ее основе лежит несогласие автора с традиционным сведением взаимосвязей литературы и исторического опыта XX в. лишь к тематическим инспирациям. "Век документа", таким образом, - результат поиска этих связей на стыке документалистики и беллетристики. Следует заметить, что в силу стечения разного рода исторических обстоятельств, а также отсутствия собственной прочной натуралистической традиции, влияние на литературный процесс таких документальных жанров, как непрофессиональная автобиография, репортаж и свидетельство очевидца, оказалось в Польше особенно сильным и специфическим. Исследователь сосредоточил свое внимание на произведениях художественной литературы, в которых наиболее совершенным образом реализовались документальные инспирации, утверждая, что этот метод дает наиболее полную возможность рассмотреть стимулы, получаемые беллетристикой от документальной прозы. И в самом деле, в этом ракурсе выявлены наиболее значимые точки пересечения прозы различной степени структурности.

Первая глава ("Жажда самопознания") посвящена творчеству Веслава Мысливского, прочитанного в контексте "литературной карьеры" крестьянской автобиографии, которая стимулировала развитие автобиографической деревенской прозы (зародившейся в 30-е годы XX в., достигшей кульминации на рубеже 60-70-х годов, и, наконец, практически исчезнувшей в последнее десятилетие). В этой связи Зентек поднимает интереснейшую проблему психологии творчества, отмечая, что в некоторых случаях выбору формы на стыке воспоминаний и беллетристики предшествовали неудачные попытки создания романа, что, очевидно, свидетельствует о неизбежности как этапа автобиографизма, так и самостоятельного открытия этой закономерности.

Если стихийное родство деревенской прозы и крестьянской автобиографии специальных разъяснений не требует, то стремление к художественной реконструкции этой модели, к выведению из нее собственной, мемуарной беллетристической формулы, представляется уже не столь простым и очевидным. Анализируя это явление, Зентек обращается к идее аутен-тизма (сформулированное в 30-е годы Ст. Черником требование верности собственному общественному опыту и самостоятельного поиска универсальных смыслов только через этот опыт), возрождавшейся не одной писательской формацией и справедливо рассматриваемой исследователем прежде всего как документ самосознания. "Мемуароподобные" формы присутствовали в творчестве наиболее значительных представителей деревенской прозы постоянно (от автотематизма В. Маха, через формулу исповеди в прозе Ю. Мортона, Ст. Пентака, Ю. Кавалеца, до эссеизированного культурологического исследования собственной биографии Ст. Черником). Но сознательное обращение к модели крестьянских воспоминаний мы находим лишь в творчестве так называемого второго поколения авторов

¹ Этому закрепившемуся в польском литературоведении термину соответствует употребляемое в российском литературоведнии понятие "человеческого документа".

стр. 106

деревенской прозы (дебютировавшего в 60-е годы).

В этом ракурсе и контексте подробно анализируется проза В. Мысливского - от "Голого сада" (1967) до "Горизонта" (1996), практически уже выходящего за рамки "деревенскости", пусть даже в самом общем ее понимании: углубляясь в собственную биографию, писатель обращается к опыту столь универсально-экзистенциальному, что вопрос участия в опыте коллективном оказывается второстепенным.

Главная тема второй главы ("Жажда правды") - проблемы жанра так называемого свидетельства очевидца. Следует отметить, что в польской литературе он оказался необычайно популярен и плодотворен, приобретя особое значение во время и после Второй мировой войны, когда авторы подобных документов ощутили себя хранителями правды о судьбе уничтоженных. Чрезвычайно интересен вопрос мотивации создания этой разновидности "личного документа" в разные исторические периоды. Но в любом случае единственная, хотя и призрачная возможность противостоять хаосу - это осмыслить его. А это значит - дать переживанию язык, найти адекватную опыту формулу (отсюда мучительное ощущение - по Ч. Милошу - что обязательно должно быть сочетание слов, в котором заключена эссенция кошмара нашего столетия). Перенесению военных свидетельств в область художественной литературы способствовало своего рода размывание границ последней: когда документом культуры признаются настенная надпись, записка, протокол допроса, уменьшается значение соотношения в повествовании документальности и "литературности", а также дифференциация вариантов сочетания фактографии, моралистики и интеллектуальной рефлексии (примером могут служить лагерные рассказы Т. Боровского, "Медальоны" 3. Налковской, автобиографическая проза Г. Херлинга- Грудзиньского).

В прозе, опирающейся на свидетельства очевидца - как и в других прозаических жанрах, восходящих к документу - произошла внутренняя эволюция, процесс универсализации значений. Он, главным образом, связан с временной дистанцией, возможностью благодаря ей сопоставить личный опыт со сложившимся в польской ментальности образом войны. Этот второй этап эволюции жанра свидетельства представлен в прозе Ч. Милоша (беседы с А.Ватом, 1978), М. Бялошевского ("Дневник варшавского восстания", 1970). В некоторых случаях (у М. Эдельмана, Ю. Чапского, Я.Ю. Щепаньского) можно наблюдать развитие этого процесса в рамках творчества одного и того же писателя. Важная роль в процессе литературной эволюции жанра свидетельства принадлежит писателям, которые, испытав потребности и возможности его, позже, в 70-е годы вновь обратились к этой формуле, но уже как беллетристы (речь идет о таком - все еще популярном - явлении, как роман-дневник, парамемуары).

Нельзя не согласиться, что в результате на второй план отодвинулись первые тексты, написанные еще по горячим следам. Здесь Зентек обращается к интереснейшему временному различию между ними и более поздними мутациями жанра свидетельства. Это заключенное в них переживание и структурирование времени. Здесь уместно добавить, что многие свидетельства были вызваны к жизни именно попыткой сохранить связь с временем "нормальным" - временем культуры, цивилизации, личной и общественной идентичности. Ощущение перенесенности в иное временное измерение, обычно характеризующееся невыносимым ускорением, отразилось уже в самих названиях: от универсальной метафоры "бесчеловечное время" (одноименный роман Ст. Отвиновского, 1946) через годы ("Пять лет концлагеря" Ст. Гжесюка, 1958), месяцы и дни ("Сто одиннадцать дней летаргии" А. Гжималы-Седлецкого, 1965) до часов ("24 часа смерти" Е. Пытляковского, 1946).

Добавим, что среди разнообразных механизмов душевной жизни человека главными остаются ощущение, переживание и осмысление именно времени и пространства. Хронотоп оказывается своего рода жизненной матрицей, без которой невозможны сознание и память, т.е. невозможен реальный человек и его судьба. Переживание этих категорий на уровне потребностей повседневного существования или на метафизическом уровне оказывается и главной опорой того "психологического языка", которым пользуется человек в общении с миром и самим собой. В формировании его ведущая роль принадлежит литературе, дающей сценарии таких переживаний. Хотя десятилетия спустя вывод основателя синергетики И. Пригожина - "время не является чем-то готовым, предстающим в завершенных формах перед гипотетическим сверхчеловеческим разумом /.../ Время - это нечто такое, что конструируется в каждый данный момент" - прозвучал научным откровением, литература "знала" и говорила об этом, используя свой психологический язык, гораздо раньше, исподволь прививая

стр. 107

общему сознанию переживание "времени как сущностной переменной" [1].

Зентек блестяще анализирует лагерную прозу Т. Боровского, в которой основополагающая, непреходящая сверхзадача свидетельства в наиболее совершенной форме синтезировалась с характерными особенностями жанра военных и первых послевоенных лет. Следует заметить, что парадоксальным образом рассказы Боровского - благодаря которым и сложился образ писателя-открывателя истин лагерного существования - в контексте литературы свидетельства полностью рассматриваются впервые. Также принципиально важно, что Зентек впервые в польском литературоведении ставит задачу освобождения интерпретации рассказов Боровского от более поздних наслоений биографического мифа, "черной легенды" писателя и находит необходимый теоретический ракурс, позволяющий это сделать - рассмотрение лагерной прозы польского писателя с точки зрения жанра свидетельства очевидца, поскольку именно такая позиция неизбежно возвращает исследователя к психологическим мотивациям создания текстов. При этом необходимо верно восстановить порядок их написания, так как только в этом случае возможно открытие заключенных в свидетельстве смыслов. Долгое время хронологической считали авторскую композицию: более позднее "Прощание с Марией" поставлено первым, поскольку касается долагерной жизни автора-повествователя; написанная же ранее "Грюнвальдская битва" оказывается в конце, поскольку повествует о послевоенном этапе и т.д. Хотя польское литературоведение еще в 60-е годы восстановило истинный порядок вещей, широкий читатель (в том числе, нередко и читатель в той или иной мере профессиональный) продолжает оставаться под воздействием концепции, порожденной окончательной композицией и рассматривает лагерные рассказы Боровского с точки зрения их эволюции к модели видения мира как "концентрационного универсума", а также развития от стыка с прозой документальной ко все более художественно структурированному литературному видению. Однако, с точки зрения Зентека, такая позиция не учитывает исключительности и разнородности времени создания рассказов (времени, выпадающего не только из нормального календаря, но и из уже самого по себе специфического времени оккупации) - исключительности, которая могла оказать на различия между этими текстами влияние более мощное, чем допускает стереотипная схема творческой эволюции писателя. Особый интерес представляет анализ вызывавшей многочисленные споры проблемы нравственно-художественной позиции повествователя и важнейшей для понимания ее истинного значения связи с временной структурой текста.

В третьей главе ("Жажда реальности") рассматривается творчество Р. Капусциньского и X. Кралль с точки зрения развития жанра репортажа и выхода за его рамки - в пространство художественной литературы. Зентек обращается к специфике возникновения и эволюции двух полюсов польского репортажа - исторического и общественно- бытового, их языку (исторических ассоциаций и аналогий в первом случае и освоения искусства натуралистического описания и психологического портрета - во втором). Возможности литературного развития репортажа в послевоенной Польше определяли не только обстоятельства, которые позволяли (или нет) говорить правду. Значимы также изменения в его литературном окружении, которые (как уже отмечалось) привели к значительному расшатыванию границ и критериев "литературности", что позволило репортажу оставаться собой, даже занимаясь собственно литературными проблемами. По словам Зентека, об эволюции положения репортажа в литературном процессе может свидетельствовать тот факт, что М. Ванькович, в конце концов, вышел за рамки репортажа, предприняв попытку эпического синтеза ("Материал", 1954), К. Прушиньский - романа ("Путь лежал через Нарвик", 1945) и циклов военных повестей. Р. Капусциньскому же удалось остаться в границах репортажа даже при написании словно уже готового для постановки на сцене "Цезаря" (1978) благодаря сознательному использованию средств репортажа как литературного приема.

Зентек анализирует причины необыкновенного литературного успеха Капусциньского и Кралль, начинавших совсем не с той разновидности репортажа, которая принесла им славу, и приходит к выводу, что в обоих случаях этот перелом связан с обращением к военной проблематике. Автор книги определяет это явление как поиск литературного ответа на вызов жанра свидетельства. В 70-е годы в области военной прозы происходил процесс, названный критиком переходом от свидетельства военного опыта к свидетельствам истории или эпохи. Особую роль в эволюции "личных свидетельств" к "свидетельствам эпохи" сыграли книги, созданные на основе

стр. 108

многочасовых бесед, записанных на магнитофонную ленту (как, например, "Мой век" - беседы Ч. Милоша с А. Ватом) или сохраненных только в памяти, как тюремные беседы К. Мочарского с немецким генералом Штроопом ("Беседы с палачом", 1978). Они предлагали читателю драматическое сопоставление различных точек зрения и тяжелейший путь к истине (это были свидетельства, почти вырванные из горла собеседника).

Приступая к беседам с Мареком Эдельманом ("Успеть перед Господом Богом", 1977), последним оставшимся в живых руководителем восстания в Варшавском гетто, X. Кралль оказалась в самом центре процесса создания новой формы военного свидетельства как свидетельства истории. Наиболее интересна в этой связи метаморфоза главного героя, совершающаяся под влиянием собеседницы: Эдельман оказывается важен для Кралль и как человек, чья биография открывает возможности найти нечто позитивное в самом трагическом опыте. Некоторые сомнения вызывает вывод Зентека о том, что постановка такой сверхзадачи не была бы возможна за рамками репортажа. В то же время весьма ценными представляются наблюдения критика над попыткой Кралль перейти к собственно беллетристике ("Соседка", 1985; "Окна", 1987). Он указывает предположительную причину, по которой из Кралль не получился крупный романист. Подобно многим другим писателям-документалистам она не смогла настолько довериться наработанным беллетристическим приемам, чтобы использовать их как средство выявления правды. Решившись перешагнуть границы вымысла, писательница словно бы утратила ощущение действующих здесь законов достоверности. Все указывает на то, что "приключение с романом" носило в биографии Кралль эпизодический характер и было вызвано исключительностью времени, переживанием событий как исторических и потребностью запечатлеть их в слове. Кралль вернулась к репортажу, но ее позднейшие произведения обращены уже к иным сферам читательских чувств: это инструменты личной психотерапии и коллективной памяти и в какой-то мере они продолжают миссию свидетельства очевидца, миссию памяти, открытую когда-то писательницей в "Успеть перед Господом Богом".

Эволюцию творчества Кралль Зентек сопоставляет с изменениями в репортажах Р. Капусциньского, поскольку и они также -хотя и менее очевидным образом - были связаны с принятием аналогичного вызова. Причиной этих изменений был отход писателя в середине 70-х годов от оптимистической историософии, с позиций которой написаны первые его произведения. Переживание истории как сферы незаслуженных человеческих страданий привело к значительным метаморфозам творчества Капусциньского (от "Футбольной войны" 1978 г. до "Империи" 1993 г.). Зентек подробно рассматривает этот процесс: освобождение текста от первоначальных публицистических элементов, перенесение познавательной ценности в область записи личного опыта, приближение к форме свидетельства очевидца, стремление преодолеть ограниченность позиции профессионального свидетеля, ощущение своей художественной и человеческой миссии как свидетеля эпохи. В случае Кралль погружение в живые исторические события привело к выходу за рамки репортажа и выразилось в поиске романной формы. Выбор Капусциньского на первый взгляд противоположен. Именно в книгах, обращающихся к великим историческим переломам, он возвращается к форме классического репортажа, преодолевает ограничения точек зрения и свидетеля-участника событий, и наблюдателя- свидетеля эпохи, синтезируя их, что позволяет писателю войти в пространство беллетристики, не расставаясь с репортажем и используя отдельные переработанные его элементы (в первую очередь позицию репортера как организатора образа действительности). Самым значимым шагом Капусциньского в этом направлении оказался отказ от всего слоя сиюминутной, быстро утрачивающей актуальность информации, когда-то бывшей стержнем репортажа. В результате и участники событий, и автор (достоверный их свидетель) предстают читателю непосредственно на монументальном историческом фоне. Необходимые детали или помещены вне основного текста, или вводятся в него таким образом, чтобы прочтение их (а в особенности их выявление) оказывалось элементом всей тщательно выстроенной повествовательной конструкции.

Таким образом, крестьянская автобиография, свидетельство очевидца, репортаж формировали документальное измерение польской прозы XX в. и непосредственно - через внутреннюю эволюцию этих жанров к литературной зрелости; и опосредованно - влияя на поиски собственно беллетристики. Активное присутствие документа в польском литературном процессе изменило поло-

стр. 109

жение прозы: теперь стремление к точной записи действительности могло соотноситься не только непосредственно с ней, но и с текстами, претендующими на роль своего рода "общественного документа", устанавливающего новые критерии достоверности. Наиболее многогранным и полным ответом прозы на "вызов" со стороны автобиографии, свидетельства и репортажа Зентеку представляется творчество Игоря Неверли, которому и посвящена четвертая глава книги ("Жажда аутентичности"). Неверли не единственный писатель, который (не в состоянии выразить опыт XX в. средствами традиционного реализма, но не желая при этом отказываться ни от искусства повествования, ни от реальности пережитого) пришел к идее возрождения традиции XVIII в. Но он, - замечает Зентек, - возможно, единственный, кому эта традиция помогла установить связь с документалистикой.

Значимая для развития документального измерения польской прозы XX в. роль непрофессиональной биографии, свидетельства, репортажа - как и поиск ответа на их вызов со стороны беллетристики - уже феномен прошлого. Бурное развитие и стремительная литературная карьера этих трех документальных жанров были непосредственно связаны с военным опытом, некоторыми общественными процессами, убыстренным ритмом истории XX в. вообще, который каждый раз по-новому демонстрировал кажущуюся или реальную беспомощность художественной литературы и возрождал прозу документальную. Некоторое время казалось, что эта закономерность "сработает" и в годы военного положения, но после его отмены тем заметнее оказалось прочное разделение областей собственно документальной прозы и "документальности" прозы художественной - их взаимодействие практически прекратилось.

Пятая глава "Конец века документа?" синтетически рассматривает актуализацию и эволюцию проблем документальности в прозе, рожденной историческим и психологическим опытом Польши 80-х годов. События этих лет породили ожидания неких литературных результатов, сопоставимых с художественными последствиями других значимых переломов в новейшей истории Польши - начинавшихся, как правило, с появления или возрождения идеи документальной записи текущих событий и отказа от фабулы. Идентификация миссии литературы с достоверной записью исторического времени была естественным импульсом критики после событий августа 1980 г. и особенно после декабря 1981 г. Казалось, что в форме дневников, свидетельств, хроник рождается новая литература. Однако надежды на обновляющее воздействие волны документальной прозы не оправдались. По мнению Зентека, документация переломных исторических событий 80-х годов не была перенесена в область беллетристики, не привела к возникновению нового эстетического качества, не стала для художественной литературы вызовом ни с точки зрения содержания, ни с точки зрения формы. Почему так случилось?

По мнению исследователя, весь опыт польской прозы XX в. показывает, что документальная проза, вызванная к жизни крупными общественными процессами и историческими потрясениями, влияла на эволюцию беллетристики только тогда, когда это было массовое, спонтанное непрофессиональное творчество и когда оно само предлагало художественной литературе новые критерии достоверности наблюдения, переживания или выражения (примерами служат свидетельства Первой мировой войны, октябрьской революции в России, польско-советской войны 1920 г., крестьянская автобиография и, наконец, свидетельства Второй мировой войны). Следовательно, если богатая документация последнего исторического перелома не привела к возникновению в художественной прозе новых явлений, если - более того - обновление прозы совершилось как бы помимо нее, это может означать, что отсутствовали новые возможности видения прошлого и настоящего исторического опыта. Зентек отмечает, что некоторые традиционные и привлекательные формы документальной прозы в это время даже деградировали (например, популярный жанр "беседы с...", "интервью-реки" возникший в 70-е годы, был перенят властью и сразу после отмены цензуры использован для путаных самооправданий; использовался он также и недавними диссидентами и быстро сменяющими друг друга новыми участниками новых структур; таким образом, он превратился в бесплатную или даже доходную рекламу или средство предвыборной агитации и мог теперь послужить повествовательной моделью уже лишь для парадокументального романа политического манипулирования - как, например, "Чему научил меня Август" А. Боярской, 1995). Итак, согласно своей концепции, одну из причин небольшой - для беллетристики - привлекательности документальной прозы

стр. 110

80-х годов Зентек видит в сравнительно большом участии в ней профессиональных писателей (отсутствовал тот интерес к новой действительности, который заставил бы искать ее "необработанные" документы, стимулировать их создание и распространение). Действительно, символическим представляется факт, что главной хроникой этого времени оказались "Месяцы" К. Брандыса, сверхзадачей которых была не документация истории, но создание собственного, прежде всего, писательского имиджа, хотя и формируемого по горячим следам, день за днем.

Зентек подробно рассматривает различные способы документирования опыта военного положения, анализируя причины того или иного жанрового выбора (например, специфический жанр коллажа с героем новейшей истории в главной роли, соединявший элементы личного дневника, свидетельства очевидца и участника, часто очень яркого репортажа, архивных документов). Как правило, эти формы занимали место более "сырых" документов, подчиняя их, превращая во фрагменты замкнутых композиций и становясь в свою очередь свидетельствами замкнутой или драматически оборванной истории. Будучи законченным целым, они не могли взаимодействовать с беллетристикой в качестве исходного материала, удовлетворяющего ее потребность в живой документации действительности. Эта документальная проза могла бы найти свое продолжение в беллетристике через расширение, углубление или критическую рефлексию. Но писатели, обращавшиеся к этому периоду польской истории, по словам польского исследователя, оказались не в силах выполнить эту задачу, поскольку большей частью не вкладывали в такие попытки все свои творческие амбиции и возможности. Одни, как, например, Т. Яструн, А. Павляк, сознательно себя ограничивали (превращаясь из поэтов в хроникеров-документалистов), другие, оставаясь в пространстве беллетристики, лишь делали жест в сторону общественных идеалов (Я. Гловацкий, Я. Бохеньский). Характерно, что в этом случае прозаики не стремились к новым, самостоятельным общественным диагнозам, но лишь имитировали документальную достоверность привычными художественными средствами (что мастерски делал М. Новаковский).

В конце 80-х годов в прозе писателей, связывавших себя с событиями августа 1980 г., начинает нарастать усталость от пошлости общества, в котором угасают и вырождаются представления о национальных атрибутах и олицетворяющих их биографиях. Потребность в новом слове о прошлом нашла выражение в личных формах свидетельств, не претендующих на панорамное изображение коллективного опыта, а также в обращении к собственной биографии (обычно на фоне истории рода как наиболее проверенного мерила подлинности коллективной биографии). Интересно наблюдение автора книги о том, что это немедленно разделило прозаиков на тех, кто родился до и после Второй мировой войны (Т. Конвицкий, А. Щиперский, X. Кралль, Я.М. Рымкевич с одной стороны и М. Нуровская, И. Смолька, Ст. Беняш, 3. Орышин, Д. Тераковская - с другой), поскольку военный опыт давал совершенно иную перспективу видения.

Зентек рассматривает опыт документальной и парадокументальной прозы 80-х годов и с точки зрения тех или иных художественных и психологических "ловушек" (ходульный пафос или общие места, поскольку опыт тюрьмы, конспирации, эмиграции тут же возродили устоявшиеся в польской культуре словесные формы; смакование "историчности" собственной биографии; иллюстрирование исторических переломов и т.д.). Потребность в новом прочтении собственного прошлого могла породить некое новое литературное качество лишь тогда, когда не исчерпывалась помещением себя в рамки послевоенного исторического опыта, но вела дальше - к постановке вопроса о самом механизме рождения коллективной памяти и тайне соприкосновения ее с памятью личной, неповторимо собственной.

В заключение автор обращается к романам Зб. Крушиньского ("Шведенкройтер", 1995 и "Исторические эскизы", 1996) и О. Токарчук ("Правек и другие времена", 1996) - наиболее, с его точки зрения, серьезным, хотя и диаметрально противоположным попыткам молодых писателей выразить собственное отношение к истории.

Повествование "Исторических эскизов" сплетено из различных языков, выработанных военным положением - языка демонстраций, конспирации, судебного процесса, допроса, следствия, тюремной переписки, сбора информации, обвинения, защиты, беседы в консульстве и т.д. Очень уместным представляется сопоставление сверхзадач Крушиньского и знаменитой вроцлавской "Оранжевой Альтернативы", иронические уличные хэппенинги которой открывали весь абсурд военного положения, демонстрировали элементы фальшивой,

стр. 111

костюмной, декоративной историчности, с помощью пародии помогая человеку дистанцироваться от унизительных ситуаций. Если обращение к документу служит достоверной записи действительности, то у Крушиньского мы находим точнейшее и уникальное отрицание этих задач. Здесь документальность служит, главным образом, литературной игре и сгущению литературности текста. В этих "исторических" ситуациях, из которых роман черпает повествовательные формы и языковые функции, писатель демонстрирует и усиливает до абсурда, до поэтической многозначности полицейскую и конспиративную неоднозначность слова. Маскировка повествователя, сведение его к коммуникационным ситуациям, демонстрация обманчивой, всеобъемлющей, угнетающей многозначности языка используется Крушиньским и в другой его книге - романе об эмиграции. Говоря о языковой позиции молодого польского прозаика, Зентек обращает внимание на внутреннюю связь прозы Крушиньского и В. Гомбровича.

Роман О. Токарчук, наиболее радикально в молодой польской прозе опирающийся на концепцию истории как разрушительной хаотической стихии, иллюстрирует крайне сгущенный в последнее десятилетие интерес польской литературы к пространственному измерению человеческого бытия. Проза, особенно молодая, демонстрирует крайнюю антипатию к историзму и истории как таковой, понятой как идеологизированные, навязанные людям и обществом крупные временные конструкции, на наших глазах распавшиеся и оставившие после себя руины и пространственно-временную дезориентацию. В этой прозе произошла смена установки с времени на локальность существования. Это не исключает использования документа, но теперь это карта, топографический набросок, местная хроника. Зентек считает неправомерной интерпретацию интереса молодых писателей к "малой родине" лишь как бегство от идеологии (характерное для военного положения) и солидаризируется с польской исследовательницей Г. Борковской, которая видит в этом новый феномен прочтения и освоения исторически чуждых пространств.

Книга снабжена указателем имен и примечаниями, которые в ряде случаев дают читателю представление о степени отрефлексированности тех или иных явлений научным сознанием, содержат полемику с другими исследователями или предлагают интереснейшие уточняющие формулировки.

"Век документа" 3. Зентека, удачно использующий возможности и строго академического исследования, и элементов эссе, безусловно представляет большой интерес в ряду других литературоведческих работ, вызванных к жизни завершением XX столетия и посвященных рефлексии над происходившими на его протяжении литературными процессами.

(c) 2001 г. И. Адельгейм

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. N 6. С. 47.