LIBRARY.BY → РАЗНОЕ → Д. ПОДМАКОВА. Освальд Заградник и его предшественники: Долгая история спектакля "Соло для часов с боем" → Версия для печати
Дата публикации: 06 августа 2022
Автор: Д. К. Поляков
Публикатор: Алексей Петров (номер депонирования: BY-1659791127)
Рубрика: РАЗНОЕ
Источник: (c) Славяноведение, № 3, 30 июня 2013 Страницы 113-116
М., 2008. 96 с., илл.
Любой спектакль, проходной или самый успешный и даже легендарный, культовый для своего поколения, неизбежно остается в истории лишь "отблесками костра": в фотографиях (иногда и в видеозаписи), воспоминаниях современников, критических отзывах, разборах театроведов... Таков закон жанра, которому нельзя ничего противопоставить, можно лишь постараться точнее задокументировать все связанное с этим спектаклем, будто бы воссоздавая фрагмент ткани времени (а возможно, и больше - духа времени, того самого Zeitgeist) для будущих поколений.
"Соло для часов с боем" Освальда Заградника, каким его увидели московские зрители в 1973 г. на премьере в Художественном театре, каким его играли еще несколько сезонов и каким записали на пленку, - спектакль именно легендарный. О нем было много написано "по горячим следам", много писалось и в дальнейшем. Но постоянно не хватало одного - "встроить" историю его появления в контекст истории театра, и российского, и словацкого, в контекст истории театральных отношений России и Словакии.
Именно эту задачу взялась решить словацкая исследовательница Дагмар Подмакова. Задача не только благородная, но и более чем актуальная, ведь в сознании многих, даже весьма просвещенных и "насмотренных" российских зрителей вся словацкая драматургия представлена единственным именем (конечно, Зафадника), а его творчество - единственным произведением (конечно, "Соло для часов с боем").
Разумеется, нет дыма без огня: первая же пьеса действительно стала вершиной творчества драматурга, а московский спектакль 1973 г. - лучшим на тот момент ее сценическим воплощением. Как пишет сама Д. Подмакова, в словацких театрах, уже поставивших "Соло", "не была полностью вскрыта вся многослойность мыслей, заложенных в философии пьесы и в поведении героев. Это было сделано годом позже, в московской постановке" (с. 38).
Именно суммой этих фактов определяется в высшей мере оригинальная структура рецензируемого текста: закономерно ориентируясь на российскую публику, Д. Подмакова начинает повествование именно с рассказа о легендарном спектакле, но затем увлекает читателя в начало XX в., к периоду возникновения первых контактов русского и словацкого театров, обозревает их историю до 1970-х годов, а далее вновь возвращается к Заграднику, ставшему к тому времени, пожалуй, центральной фигурой этих контактов. Таким образом, содержание книги оказывается богаче заявленного в названии: автор не ограничился "предысторией и историей" знаменитой мхатовской постановки. Детально воссоздав сценическую судьбу "Соло для часов с боем" и следующей известной пьесы Заградника, "Мелодии для павлина" (поставленной Ленинградским театром драмы имени Пушкина и Московским театром имени Станиславского соответственно в 1978 и 1979 гг.), Д. Подмакова приводит в книге подробный "Обзор драматургии Освальда Заградника", а затем детально разбирает постановку последней, написанной в 1996 г. пьесы драматурга "Убежище" в Московском театре имени Гоголя (2000 г., под названием "Долетим до Милана").
Небольшая по объему книга, как видно, посвящена то ли Заграднику-драматургу, то ли московской постановке "Соло", то ли вообще истории российско-словацких театральных контактов. На самом же деле - всему вышеперечисленному, причем каждая из трех лейттем в разных главах то становится доминирующей, то отходит на второй план. Книга Подмаковой - не энциклопедия словацко-российских театральных связей в строгом смысле: она заняла бы куда больший объем, да автор и не задается целью построить таковой компендиум. В то же время, рассказывая о пьесах главного героя книги, Освальда Заградника, и об истории их постановок русскими театрами, порой достаточно прихотливой, исследователь не обходится без освещения предыстории
знакомства российской публики с драматургом. О программности такого решения говорит вынесение его в заголовок книги -поэтому и выглядит таким закономерным призыв "хотя бы коротко" остановиться "на наиболее важных "встречах" представителей театральной сцены" России и Словакии (с. 10).
С другой стороны, жанр "короткой остановки", избранный автором для рассказа о русско-словацких театральных связях, - как будто не самый очевидный для такого объекта исследования. Однако видно, Д. Подмаковой исключительно удобно в его рамках: вся обширная история представлена в нескольких лаконичных по форме и точных по содержанию историко-критических эссе, посвященных наиболее значимым, "пассионарным" моментам взаимоотношений российского и словацкого театра.
Прежде всего это 1920-е годы, время зарождения в Словакии профессионального театра (1 марта 1920 г. - дата открытия Словацкого национального театра в Братиславе) - к этому периоду относятся гастроли в Братиславе "качаловской группы" МХАТа (октябрь 1921 г.) со спектаклями "Три сестры", "На дне" и "На всякого мудреца довольно простоты". Особое внимание Подмакова уделяет тому, какое влияние оказали эти гастроли на первых словацких профессиональных актеров и режиссеров, в том числе ведущего из них - Яна Бородача (с. 12 - 15), не забывая, однако, упомянуть, что поэтика Художественного театра не была единственным образцом для подражания. В книге приводятся также сведения о встречах словаков с Мейерхольдом и Таировым (источником тут послужили в том числе статьи и заметки другого актера и режиссера того времени, Яна Ямницкого), об их пребывании в Москве и Ленишраде на театральных фестивалях уже в следующем десятилетии (в 1934 и 1936 гг.).
Еще более ярким периодом контактов словацкого и русского театров стало начало 1960-х годов, к которому относится значительное явление - первые московские гастроли Словацкого Национального театра. Это время, ставшее "золотым" и для советского, и для чехословацкого театра (и вообще культуры обеих стран), обогатило историю их взаимоотношений многими творческими и личными контактами, начавшимися как раз после гастролей словацкой труппы в Москве: так в 1967 г. ведущий словацкий режиссер Йозеф Будский был приглашен в Московский театр им. Маяковского на постановку пьесы Петера Карваша "Антигона и другие"; упоминает Подмакова и о близком знакомстве Будского и Олега Ефремова, завязавшемся как раз в те годы.
Противоречиями и парадоксальностью наполнен следующий этап контактов русского и словацкого театров - что, конечно, связано с общей парадоксальностью общественной и политической ситуации в Чехословакии рубежа 1960 - 1970-х годов, времени краха Пражской весны и начала "заморозков", получивших название "периода нормализации", когда словацкий театр - вопреки ожиданиям - не повернулся спиной к пьесам русских драматургов, но наоборот- активно прибегал к ним в поисках уже новых смыслов. Именно в тот период был закрыт один из популярнейших братиславских театров - Театр на Корзо. Его коллектив часто обращался к русской классике: за недолгое время существования театра (1968 - 1971 гг.) были выпущены "Женитьба" Гоголя, "Лес" Островского, "Юбилей" и "Свадьба" Чехова, а также "Мой бедный Марат" Арбузова. По неофициальной версии, которую приводит Подмакова, причиной закрытия театра стал "протест советской дипломатической миссии. Причем протест по поводу постановок пьес русских драматургов" (с. 31).
Именно в такой безрадостной ситуации (вызванной, разумеется, не только закрытием Театра на Корзо, но и рядом других репрессивных мер) на словацкой театральной сцене и дебютировал Освальд Заградник (впрочем, уже успевший запомниться на самом рубеже 1960 - 1970-х годов своими радиопьесами), драматург с "особой, радостной жизненной философией", стремящийся "проникнуть в глубины внутреннего мира современника, не стесняясь при этом проявить свое сочувствие к безразличному и слабому человеку" (с. 35).
Первой написанной для театра пьесой Заградника стало именно "Соло для часов с боем". Ей и посвящены центральные главы рецензируемой книги - "Гармония душ двух магов - Освальда Заградника и Анатолия Васильева", ""Лебединая песня" художественников второго поколения: "Соло" на сцене МХАТа и отклики на эту постановку", ""Странствования" пьесы "Соло для часов с боем" по сценам европейских театров".
Подробно обозревая историю постановки пьесы на сцене Художественного театра-от первой читки пьесы "узким кругом" (с участием автора, директора театра и ре-
жиссеров - А. Васильева и О. Ефремова) до последующей телевизионной записи спектакля, Д. Подмакова вновь рассматривает "Соло", которое "нежданно-негаданно стало "гвоздем сезона"" (с. 43) в контексте репертуарной политики и вообще творческих устремлений О. Ефремова, недавно назначенного главным режиссером МХАТа. Это особо ценно, поскольку подводит читателя к мысли о том, что удачный спектакль, служа цели занять знаменитых актеров-"стариков", вновь ощутивших, "что их физическая и творческая жизнь становится интереснее" (с. 43), был не репертуарной неожиданностью, но частью ефремовской программы обновления театра, жизнь которого, как хлестко заметила М Строева, "давно катилась по наклонной плоскости" [1. С. 184].
Основные замыслы московской постановки высвечиваются автором в сопоставлении с уже существовавшими к тому моменту словацкими спектаклями (пьесу поставили Словацкий Национальный театр и театр имени Заборского в Прешове). Так, если в словацких постановках декорации были строго бытовые, то оформление московского спектакля (художник Игорь Попов) было выдержано скорее в символическом ключе; конфликт между молодым поколением и стариками - казалось бы, основной движущий механизм пьесы, в Москве намеренно сглаживался, сходил на нет, так, что "происходила мистическая перемена к лучшему" (с. 45). Д. Подмакова дает понять, что притчевый характер пьесы был вскрыт именно благодаря деликатности режиссерской и актерских работ: исполнители не педалировали конфликт между двумя поколениями (пани Конти, Абель, Райнер, Хмелик в исполнении О. Андровской, М. Яншина, А. Грибова и М. Прудкина - с одной стороны, Павел и Даша, сыгранные В. Абдуловым и И. Мирошниченко, - с другой), не рисовали черно-белую картину и приглушали любые проявления внешней экспрессии, тем самым еще более подчеркивая внутреннее напряжение. Именно это способствовало тому, что пьеса Заградника обрела непреходящее значение, а ее автор укрепился в имидже "словацкого Чехова".
Безусловно, привлекают в книге и мемуарные пассажи - обучаясь в то время театроведению, Д. Подмакова сама была зрителем знаменитой мхатовской постановки: "[...] перед нами предстала ренессансная картина. Мы увидели сидящего часовщика Райнера, он не бегал вокруг часов, подобно тому, как это делали словацкие исполнители этой роли. А когда он заговорил, то это напомнило нам музыку моря, бьющегося о скалы. Начался концерт, в котором, помимо голосов, играли инструменты-предметы" (с. 44).
Как видно, текст книги не лишен привлекательной эмоциональности изложения. Тесно переплетенные в авторском тексте строго научный, критический и эссеистиче-ский типы дискурса почти всегда находятся в балансе. Исключением здесь является, пожалуй, информативный, но написанный в иной манере, чем большинство глав книги, "Обзор драматургии Освальда Заградника", где выделяются и характеризуются три основных тематических русла, в которых развивалось творчество драматурга: 1) тема борьбы за гуманизм, за жизненные ценности - при этом гуманистическая идея, что важно, выражается "не риторически, а с помощью драматургического и поэтического образа" (с. 66), к этой категории относится, например, "Соло для часов с боем"; 2) тема войны ("Перешагни через свою тень", "Возвращения" и др.); 3) тема негативных явлений в жизни общества 1980-х годов - "Прелюдия в миноре", "Постскриптум" и т. д. Далее в обзоре рассматриваются основные признаки творческого почерка драматурга (типы конфликтных ситуаций, героев, язык и стиль пьес). Как представляется, данная глава обладает самостоятельной ценностью и вполне может быть использована, например, в учебных целях - что продемонстрировала и сама Д. Подмакова, в схожем ключе и в подобных формулировках написав раздел о драматургии в учебнике "Словацкая литература. XX век" [2].
В завершении обзора Д. Подмакова делает общий вывод о пьесах Западника - их "можно отнести к классическим современным драмам, которые отличает своеобразная - сегодня уже типично "заградниковская лирическая поэтика": это особое видение людей на фоне рационального восприятия мира" (с. 72). Любопытно, что эта поэтика "прорывается" даже в пьесах, будто бы декларативных и тенденциозных по самой своей сути (как "Постскриптум" или "Высокопоставленный пациент травматологии"), где автор счастливо уходит от дидактизма и назидательности - по меткому наблюдению Д. Подмаковой, он будто бы осуществляет бегство "от актуальной общественной тематики, о которой на сцене он так громко заявляет, но которая составляет лишь незначительную часть огромного множества более сложных проблем"
(с. 70). Принципиально важным здесь представляется то, что подобное движение, дрейф в сторону внутреннечеловеческого, камерного, интимного, во многом явились особенностью не только манеры Заградника, но и шире - всей культуры 1970-х годов, как словацкой (чехословацкой), так и советской. Даже пресловутая "общественная" проблематика представала тогда в ином виде, чем ранее.
Помимо непосредственной, чисто описательной, "хроникальной" задачи, Д. Подмакова, таким образом, выполнила еще одну, "сверхзадачу", показав место Заградника в тематической и настроенческой парадигме культуры нового десятилетия, закономерность возникновения этого имени в искусстве, неразрывность его с экзистенциализацией культуры, ее ухода в сторону индивидуального, личного, интимного.
На этом фоне теряют остроту критические замечания, которые могут быть предъявлены к монографии, тем более почти все они носят скорее технический характер. Так, к сожалению, встречаются опечатки и неудачные формулировки. Последнее, на наш взгляд, относится скорее к огрехам перевода, выполненного И. Сечиковой; редактор перевода - А. Машкова.
Исключительно благоприятное впечатление оставляет научный аппарат (с. 80 - 93), сделанный на высшем уровне и включающий краткую хронику жизни и творчества О. Заградника, списки постановок его пьес в Чехословакии (Чехии и Словакии) и за рубежом, а также радиопостановок и телеспектаклей. Тем обиднее отсутствие указателя имен, который, как представляется, просто необходим в монографиях, подобных рецензируемой, - на ее страницах так или иначе упоминается целый спектр личностей первой величины, как русских, так и словацких (от Качалова до Ефремова и от Яна Ямницкого до Милоша Пиетора).
В завершение отметим еще одну приятную "техническую" деталь - книга хороша не только содержательно, но и полиграфически - изящно оформлена, аккуратно сверстана, сопровождена многочисленными иллюстрациями. Читатель, обратясь к книге Д. Подмаковой, счастливо избежит как противоречия между богатым содержанием и внешней невыразительностью, так и обратного.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Строева М. Н. Советский театр и традиции русской режиссуры: Современные режиссерские искания. 1955 - 1970. М., 1986.
2. Подмакова Д. Драма // Словацкая литература. XX век. Уч. пособие. М., 2003. Ч. II.
Опубликовано 06 августа 2022 года