Е. Л. КАТАСОНОВА

Доктор исторических наук Институт востоковедения РАН

Ключевые слова: японский кинематограф, самурайское кино, гангстерское кино, якудза-эйга, нинкё, сукэбан, босодзоку

Гангстерские фильмы - один из самых популярных жанров послевоенного японского кино, принесших мировую известность таким выдающимся режиссерам, как Сэйдзюн Судзуки, Киндзи Фукасаку, Такэси Китано и др. С ним связаны имена звезд японского киноэкрана - Бунта Сугавара, Дзюнко Фудзи, Кэна Такакура (пожалуй, главного "гангстера" японского кино, ушедшего из жизни совсем недавно) и мн. др. Их долгая и весьма успешная кинематографическая карьера тесно связана с историей гангстерского кино, появление которого совпало с кризисными для японского кинематографа 1960-ми гг.

После "золотого века", который японский кинематограф пережил в 1950-е гг.*, японские режиссеры оказались в творческом тупике. Наступало время абсолютного господства телевидения, регулярные передачи которого начались в Японии в 1953 г. С тех пор голубые экраны, казалось, навечно приковали к себе тысячи, а затем и миллионы телезрителей. Домашние кинопросмотры вскоре заменили им привычные походы в кинотеатры, стали комфортным времяпрепровождением в кругу семьи.

Происходит массовый отток зрителей из кинотеатров. Не помогли кинопрокатчикам ни широкий экран, впервые установленный в Японии в 1957 г., ни широкоформатные ленты, которые стали демонстрироваться с 1961 г. Резкий спад наметился и в кинопроизводстве, а в национальном прокате выросла доля зарубежных фильмов, причем около 60% из них составляли ленты производства США.

В ПОИСКЕ НОВЫХ ЖАНРОВ

Для спасения отечественного киноискусства японские кинематографисты вынуждены были уйти в серьезные художественные поиски злободневных тем, захватывающих сюжетов и новых оригинальных форм. Требовалось нечто отличное от того, что предлагалось в кино великим, но до конца так и не понятым Акира Куросавой или бунтарями "новой волны" - Нагиса Осимой, Сехэй Имамура и др., углубившимися в почти документальные исследования социальных проблем японского общества.

Вскоре эти поиски привели к небывалому расцвету жанрового кино, одним из самых популярных направлений которого стали гангстерские фильмы - якудза-эйга, когда-то рассчитанные исключительно на японскую ауди-

* 1950-е гг. - самый успешный и плодотворный период в истории японского кино. В эти годы окончательно складывается по американскому образцу и стремительно развивается японская киноиндустрия, выдвинувшая Японию на первое место в мире по производству фильмов. С успехом работают выдающиеся режиссеры А. Куросава, К. Мидзогути и мн. др., чьи фильмы получают призы на международных кинофестивалях.

торию, а в наши дни хорошо известные и за пределами страны. И дело не только в громких именах их создателей, сам жанр якудзаэйга обладает необычайной выразительностью, динамизмом сюжета, неординарностью образов героев, да и само слово якудза интригует публику своей преступной романтикой.

Этот жанр зародился в Японии еще в довоенные годы и был тесно связан с историей т.н. самурайского кино и его самых популярных зрелищных поджанров кангэки и тямбара - динамичных фехтовальных фильмов, близких американскому вестерну. Обычно эти ленты были экранизацией исторических драм из репертуара театра Кабуки. Тесная связь с традициями с самого начала придавала японским ганстерским лентам ярко выраженный национальный колорит, разительно отличающий японские кинообразцы от их американского аналога.

Первое появление героя-якудза на японском экране произошло в 1920 - 1930 гг., когда средневековые каноны исторической драмы начали уступать место поиску новых форм и новых персонажей, рожденных современной жизнью и влиянием западного театра и кино. То был период зарождения т.н. реформаторской исторической драмы, галерея образов которой пополнилась новыми персонажами - людьми, свободными духом и не признающими в жизни никаких запретов. Это - якудза, бродяги, странствующие циркачи, разорившиеся самураи -ронины, мелкие мошенники и т.д., которые стремительно ворвались на японский экран. Да и сами самураи в японском кино, традиционно являвшиеся до недавнего времени олицетворением благородства и стойкости духа и обычно действовавшие вместе со своими преданными вассалами, все чаще стали приобретать образ мятежных и циничных бунтарей-одиночек.

Этот новый экранный тип героя впервые возник в сценарии Рокухэй Сусукита для фильма "Мастер гравюры" ("Укиёэ-си", 1923). Не только главное действующее лицо, но и центральные сцены сражений на мечах были совершенно непривычными для японских зрителей. Они были сняты по образцу американских "фильмов действия" - динамичных, с быстрой сменой кадров, позволяющей придать поединкам особую остроту и напряженность и вызвать у зрителя эмоциональное потрясение. В этих сценах уже не было ничего общего со стилизованными "балетными движениями", унаследованными от Кабуки, насилия на экране стало больше, а реализм был принесен в жертву красоте формы.

Как пишет историк японского кино Сато Тадао: "Настоящий самурай - тот, кто сражается за свою гордость и честь, поэтому настоящие образцы самурайского духа не обязательно должны являть представители воинского сословия. Люди, обладающие этими духовными качествами и попадающие в затруднительные обстоятельства, вызывают гораздо большее сочувствие, что и было одной из причин популярности фильмов о бандитах, якудза времен феодализма"¹.

Критики назвали героев Сусукита "бандитами-нигилистами", а когда их в 1924 г. стал играть известный актер Цумасабуро Бандо, образ страдающего мятежника, не понятого его окружением, прочно вошел в галерею героев японского кинематографа².

ЯПОНСКИЕ РОБИН ГУДЫ

Понятие якудза родилось в Японии еще в XVII в. и в дословном переводе означает сочетание цифр "893" - проигрышную комбинацию в популярной в прошлом карточной игре. Первые якудза, или, образно говоря, "люди 893", также были неудачниками, правда, не в картах, а в жизни. Не имея крыши над головой и средств к существованию, они странствовали по деревням и зарабатывали себе на пропитание карточной игрой. Многие из них были выходцами из семей крестьян и ремесленников, а также обедневших самураев - ронинов. Будучи в душе благородными романтиками, а на деле неплохими фехтовальщиками, они всегда были готовы прийти на помощь такому же, как и они, простому люду, страдавшему от произвола самураев и чиновников.

Этакие японские Робин Гуды, у которых был даже свой свод моральных правил - нинкёдо, чем-то напоминающий кодекс самурайской чести - бусидо. Причем в обычаях у якудза всегда строго соблюдался запрет на вмешательство в жизнь обычных людей.

Правда, как замечает киновед Тадао Сато, "якудза эпохи феодализма были просто бандитами, а не свободными людьми нинкёдо"³. Такое перерождение произошло уже потом - в XIX в. Но в народе за якудза долго еще сохранялся этот почти мифологический статус народного защитника, который возник в средневековой Японии. Однако к середине XX в. былые благородные деяния якудза и их образ справедливых преступников окончательно ушли в предания. Теперь якудза уже олицетворяли собой мир современного криминала - представителей организованной преступности, которая охватила всю страну, стремительно сращиваясь с бизнесом и политикой и превратившись в одну из самых острых социально-политических проблем в Японии. Кинематографисты, почувствовав актуальность проблемы, сразу обратились к этой теме, приступив к массовому производству гангстерских фильмов. В расчет шли как своего рода социальный заказ задачи борьбы с преступностью, так и четкие ориентиры на коммерческий успех, ведь подобного рода тематика давала широкие возможности для построения захватывающих детективных сюжетов и всегда пользовалась большим спросом у японских зрителей.

ЯКУДЗА В СОВРЕМЕННЫХ РЕАЛИЯХ

Новая волна фильмов о якудза накатила в 1960-е гт. и продержалась целое десятилетие. Успех этих лент был беспрецедентным в истории японского кино. Они заняли главенствующее положение старой "исторической драмы" и даже заметно потеснили самурайское кино, несмотря на то, что оба жанра очень близки в построении сюжета, выражали похожие чувства и неизменно имели трагический финал - решающее сражение, в котором поэтизировались кровь и смерть.

Однако с наступлением 1960-х меняется и сам зритель, и

тематика якудза-эйга. Теперь создатели криминальных лент были вынуждены ориентироваться на новую социальную группу японцев - преимущественно одиноких мужчин, приехавших из провинций в крупные города в поисках работы.

Япония переживала в 1960-е гг. период высоких темпов экономического и индустриального роста. Открывавшиеся новые городские предприятия и модернизированные старые заводы и фабрики постоянно испытывали острую потребность в новой рабочей силе, тогда как деревня еще жила во многом своей патриархальной жизнью. Тысячи молодых сельских жителей ринулись в большие города с мечтой о новой обеспеченной жизни, оставив в далеких деревнях семьи и друзей. Получив работу, они сожалели о потерянной радости человеческого общения и тепле родного дома. Чтобы как-то скрасить холостяцкий быт и забыть свое одиночество, эти провинциалы направлялись в кинотеатры, где окунались в мир грез и чувствовали себя приобщенными к какой-то группе людей, близких по духу или по жизненным проблемам.

Глядя на экран, они часто отождествляли свою тяжелую жизнь с судьбой одиноких якудза. Ведь якудза привели на путь преступлений та же разобщенность с окружающим миром и такое же стремление стать членом небольшой, тесно спаянной дружбой и верностью группы людей, стремящихся к свободной жизни.

Фильмы о якудза предлагали молодому одинокому человеку, растерявшемуся в большом городе, своего рода спасительную утопию, в которой он нуждался острее всего. И чем нереальнее она была, тем все более казалась для одиноких людей, пришедших в кинотеатры, прекрасным идеалом, затаенной мечтой об утраченном доме и человеческом общении. Сценаристы сознательно строили сюжеты якудза-эйга так, чтобы найти оправдание насилию якудза, представив его как ответ простых людей на гнет больших предприятий, которые, заботясь только о прибыли, забывают о своих работниках, делая людей придатком машин... Зрительный зал аплодировал от души.

Эти фильмы и их идеи оказались востребованными тогда, в условиях бурных общественных волнений, охвативших страну в 1960-е гг., практически всеми политическими силами Японии. Консерваторы и националисты воспринимали ленты о благородных якудза как восхваление японских ценностей прошлого. Знаменитый писатель и драматург Юкио Мисима сравнивал их с античными трагедиями⁴. А студенты и активисты левого крыла видели в вымышленных персонажах бесстрашных борцов за интересы простого народа. Киндзи Фукасаку - один из выдающихся режиссеров этого жанра - откровенно признавал: "Для бунтарей 60-х фильмы о якудза стали эмоциональной разрядкой"⁵.

Попытки романтизировать образ якудза в Японии отвечали и стремлению представителей самой организованной преступности реабилитировать себя в глазах общества. Они вкладывали немалые деньги в гангстерские фильмы и негласно участвовали в кинопроизводстве, заодно и контролировали его. Их власть над миром кино была настолько велика, что когда полицейские попытались воспрепятствовать выходу на экран одной из криминальных лент, сын знаменитого главы самого влиятельного клана Ямагути-гуми, Мицуру Таока, моментально разрешил все проблемы. А еще японская мафия любила поиграть в меценатство, трепетно относилась к своим кумирам, в числе которых называют идола японского криминального кино Кэна Такакура, блестяще сыгравшего благородных гангстеров в десятках фильмов киностудии "Тоэй".

ЯКУДЗА В ЖАНРЕ НИНКЁ

Особенно востребованным в те годы оказался самый популярный поджанр якудза-эйга - нинкё. Сюжет этих фильмов мог развиваться в разных исторических эпохах, но непременной их особенностью оставалась средневековая мораль якудза - нинкёдо и яростные красочные бои на мечах или пистолетная пальба, сопровождаемые кровью и смертями. Мода на эти фильмы началась в 1963 г. Хотя они снимались на всех ведущих студиях страны, основным их производителем стала студия "Тоэй".

Действие большинства фильмов, снятых на "Тоэй", происходит в XX в. В качестве главного героя выступает благородный якудза, живущий по принципам кодекса нинкёдо, а потому олицетворяющий собой старую формацию с ее ностальгическими для японцев представлениями о добре и справедливости. Его жизнь -вечная неравная и жестокая схватка с противниками - современными якудза, символизирующими новый криминальный мир и новую общественную мораль. Наконец, непременный happy end: победа борца-одиночки, который, вооружившись лишь мечами или пистолетом, побеждает группы бандитов благодаря своему высокому духу и бойцовским навыкам.

Если якудза, герой старых фильмов, обречен на верную смерть в столкновении с какой-то крупной шайкой или же на существование еще более одинокое, чем прежде, то герой современных фильмов о якудза не гибнет в открытой схватке. Новые фильмы активно проповедовали идею о том, что борьба даже самой маленькой группы со значительно большей криминальной структурой может быть выиграна - к победе приводят высокие цели.

Продюсированием такого рода фильмов на киностудии "Тоэй" одним из первых занялся Кодзи Сюндо, который, как считали, был тесно связан с преступным миром. Известно, например, что в годы Второй мировой войны он был завсегдатаем игорных притонов, контролировавшихся мафией, и даже был близко знаком с одним из "крестных отцов". Однако сам Сюндо предпочитал умалчивать об этой стороне своей биографии и потому сюжетами для своих фильмов выбирал обычно прошлые времена, овеянные духом ностальгии и романтики. Вскоре благодаря фильмам Кодзи Сюндо киностудия "Тоэй" выдвинулась в лидеры производства гангстерских фильмов, а сам поджанр нинкё стал победителем японского кинопроката.

Студийное начальство решило на время отказаться от съемок самурайских боевиков, оставив их на откуп другим кинокомпаниям, и бросить все свои лучшие творческие силы на создание наиболее востребованных и прибыльных в те годы якудза-эйга. В их числе оказался и Эйити Кудо, непревзойденный мастер батальных сцен и известный постановщик самурайских фильмов. Ведь Кудо был выходцем из старинного самурайского рода. Но вот гангстерские картины, в особенности в стиле нинкё, прославлявшие кодекс чести якудза, казались ему открытым лицемерием.

"Все эти "нинкё", - говорил Кудо, - меня никогда не привлекали... гораздо важнее было найти реалистический подход к теме"⁶. В свою дилогию "История преступного мира Японии" (1967 - 1968) Кудо даже пригласил на одну из главных ролей бывшего якудза Нобоку Андо, кстати говоря, тоже выходца из старинного самурайского рода. К тому времени известный артист уже окончательно поменял криминальный мир на мир кино, но продолжал играть якудза на экране. Кудо привлекли в Андо не только специфическая и выразительная внешность и манера игры, но и его большой криминальный опыт, который помог привнести большую долю реализма в эту, во многом придуманную историю.

"Мне было важно показать, -говорил режиссер, - как складывались банды, как гангстеры объединяются для войны, как такая жизнь влияет на их существование... все они хотят простых отношений, любви. А это приводит к отвратительным поступкам и жестоким действиям"⁷.

Особенно успешной была первая часть дилогии под названием "Кровавая вражда" (1967), где режиссер рассказал историю дружбы пожилого полицейского (Дзюндзабуро Бэн) и молодого якудза (Нобоку Андо), которая постепенно перерастает в их глубокую взаимную неприязнь и заканчивается неожиданным, но весьма предсказуемым разрывом. Таким образом, фильм соединил в себе особенности двух жанров: гангстерского кино и психологической драмы, сдобренных изрядной долей реализма.

Сам режиссер усматривал в этой ленте прообраз нового направления японского гангстерского кино - дзицуроку, предполагающего максимальное приближение к документальному повествованию. Но произвести настоящую революцию в области якудза-эйга, разрушив все устаревшие каноны его поджанра нинкё, и сделать дзицуроку самым ярким явлением японского криминального кино Кудо так до конца и не удалось.

Это сделает его старинный друг Киндзи Фукасаку, чьи фильмы в жанре дзицуроку получили всемирную известность. А сам Кудо к концу жизни и вовсе разочаровался в японском гангстерском кино, признавая, что даже ленты Такэси Китано навевают на него сон, и стал поклонником американских боевиков.

НОВЫЕ ИДЕИ И ТВОРЧЕСКИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ

Кудо был далеко не одинок в своем стремлении выйти за рамки косных канонов нинкё. Другой ведущий мастер гангстерского кино, Тэруо Исии, также стремился к тому, чтобы делать фильмы зрелищные и динамичные, в стиле западных, сочетать сюрреалистичную образность с коммерчески выгодными сюжетами. Особо успешными лентами Исии 1960-х стали "Банда против Банды" (1962), "Тюрьма Абасисири" (1965) (всего создано более 70 фильмов). А к 1970-м гг. он и вовсе переключился на новое направление pink violence - гремучее сочетание гангстерских лент с эротикой.

Тем не менее, творческие эксперименты, несмотря на угасавший зрительский интерес к гангстерскому кино, никогда не прекращались. В роли очередных ниспровергателей канонов нинкё выступил режиссер Тай Като с группой своих коллег со студии "Тоэй". Главной причиной их критического отношения к фильмам нинкё был "чрезмерно упрощенный и перенасыщенный благостными стереотипами взгляд на проблемы организованной преступности"⁸. Вот почему основная задача виделась им, в первую очередь, в создании острых, оригинальных и нестандартных сюжетов гангстерского кино. Одновременно с этим предполагалось сосредоточить внимание на поиске новых художественных средств как в области режиссуры, так и актерской игры.

Вскоре Тай Като со своими творческими единомышленниками попытался претворить эти идеи в реальность, приступив к совместным съемкам фильма "Женщина-игрок по кличке "Красный пион"" (1968 - 1972). Так впервые в криминальных картинах студии "Тоэй", долгие годы специализировавшейся на производстве фильмов "мужского" жанра, появились подруги якудза, их жены и вдовы, которые сражались за своих мужей и любовников, практически не уступая мужчинам. Более того, в этих картинах эффектные кадры с жестокими женскими баталиями искусно сочетались с не менее откровенными и впечатляющими сексуальными сценами.

В этих ролях прославились актрисы Дзюнко Фудзи и Сима Ивасита. Но успех этих фильмов был кратковременным, хотя сама идея женского участия в сюжетах гангстерских картин быстро была подхвачена другими режиссерами.

В конце 1960-х - начале 1970-х гг. Японию потрясли дерзкие преступления девичьих криминальных групп, ставших вызовом мужскому криминальному миру. Они получили название сукэбан, что в дословном переводе означает "женщины-боссы", и сформировали одну из первых молодежных субкультур.

Эти "новые" японки, облаченные в строгие школьные формы и вооруженные острыми бритвами и тяжелыми цепями, собирались обычно неподалеку от железнодорожных станций и совершали там магазинные и карманные кражи и невиданные доселе акты насилия. Даже в своем кругу они строго соблюдали почти тюремную дисциплину, не допускавшую непослушания старшему и общение с противоположным полом. Что уж тут говорить о реакции со стороны обычных жителей близлежащих городов, когда даже якудза относились к ним с большим почтением и даже неко-

торой опаской. Чем не тема для криминального кино?

Так в стенах студии "Тоэй" возник новый поджанр якудза-эйга-сукэбан, который стал беспощадно эксплуатироваться режиссерами, постепенно дополнившими его элементами боевиков, триллеров и даже эротики. Один из ранних образцов этого нового поджанра - картина "Сукэбан-блюз: контратака королевы пчел" (1971), рассказывающая о сложных взаимоотношениях женской молодежной банды сукэбан с местными якудза. Из более поздних популярных работ этого жанра следует назвать ленту " Сукэбан-прокурор" (2006) известного режиссера Кэнта Фукасаку, сына покойного Киндзи Фукасаку. В центре сюжета - судьба девушки, завербованной политической организацией "К" и засланной в элитную школу, чтобы предотвратить там террористический акт.

Другая лента "Сукэбан-блюз: месть", или "Партизанская война девушки-босса" (1972), рассказывает о дружбе и соперничестве двух женских криминальных группировок мотоциклисток и является еще одной из вариаций сукэбан. Дело в том, что в те годы в Японии на смену сукэбан пришла другая массовая полукриминальная молодежная субкультура байкеров - босодзоку. Когда-то фильмы с участием Джеймса Дина и Марлона Брандо вызвали к жизни целое байкерское движение на Западе. В Японии байкеры, появившиеся, в т.ч., благодаря тем же западным кумирам вскоре стали героями не только криминальных сводок, но и криминальных фильмов, получивших название босодзоку. И это, отчасти, закономерно, поскольку практически всем им, в т.ч. и девушкам, были свойственны тяга к театральным эффектам и экстравагантным костюмам. А постоянное внимание к ним СМИ и осуждение в обществе сразу же создали байкерам скандальную известность.

Когда же и байкеры уже не могли поддерживать стабильный интерес зрителя к криминальному кино, в ход пошло самое беспроигрышное оружие - эротика, причем в сочетании с криминальными сюжетами в стиле сукэбан. Яркий пример таких лент - "Мальчик-сукэбан" (2006) - эротическая комедия о приключениях юноши, пробравшегося в женскую гимназию под видом новой ученицы и открывшего для себя много шокирующих тайн девического сообщества.

СЕКРЕТЫ УСПЕХА И НЕУДАЧ

На фоне столь разнообразной продукции якудза-эйга, созданной в стенах такого мощного в те годы киногиганта, как "Тоэй", вклад других крупных кинокомпаний в развитие этого жанра выглядит куда скромнее. Тем не менее, каждая из них, следуя тогдашним кинотрендам и сохраняя свою художественную специфику, создала немало ярких оригинальных образцов якудза-эйга, среди режиссеров которых следует назвать Сэйдзюн Судзуки, Ясудзо Масумура, Кадзуо Икэхиро, Ясухару Хасабэ и др. Однако несмотря на все старания кинематографистов, популярность гангстерских фильмов в Японии стремительно падала, что было связано во многом с теми переменами, которые произошли в японском обществе.

Прежде всего, стремительный экономический скачок, который совершила Япония, и рост благосостояния народа, приведшие к кардинальным социальным сдвигам, сделали подобные сюжеты мало востребованными широкой публикой, начинающей уже забывать о тяжелом прошлом. Да и созданный миф о справедливости и благородстве якудза уже многим казался смешным и фальшивым на фоне возросшей преступной деятельности японской мафии, сферы интересов которой теперь уже простирались в экономические и политические сферы.

А переломным в истории якудза-эйга стал 1972 г. К этому времени уже были преданы забвению идеалы левого движения 1960-х гг., и наступил трагический конец демократическим настроениям в обществе. Кровавые преступления левых радикалов: жестокая чистка собственных рядов в "Красной армии"*, организованные ими захваты заложников и т.д. отвратили от них большую часть их бывших сторонников. Конечно же, симпатии к властям от этого в обществе не прибавилось, но отныне протестные движения ассоциировались в глазах общественности не с благородными героями прошлого, а с безжалостными хладнокровными убийцами. Эксплуатировать романтизированный образ якудза уже не представлялось возможным и по другой причине. В 1970 г. Юкио Мисима совершил ритуальное самоубийство во имя реставрации довоенного императорского режима, тем самым окончательно подорвав у населения идеалистическое восприятие националистических идей.

Примешивались и далекие от политики обстоятельства. В том же 1972 г. на мировые экраны вышел легендарный "Крестный отец" Фрэнсиса Форда Копполы, который с огромным успехом был показан в Японии. Эта лента перевернула представления японцев о криминальном кино. И после ее просмотра японские продюсеры уже не могли не понять, что японские картины в жанре якудза-эйга более не выдерживают конкуренции со стороны американского кинематографа. Требовался достойный ответ. И он не заставил себя ждать. Японским ответом американскому "Крестному отцу" стала прославленная лента Киндзи Фукасаку "Бои без чести и жалости" (1973), сегодня уже причисленная к наивысшим достижениям японской культуры XX в.

Так началась новая страница в истории японского гангстерского кино, ярчайшим представителем которого становится всемирно известный Такэси Китано. Его судьбе и творчеству будет посвящена отдельная статья.

* Японская леворадикальная организация, созданная в 1971 г.

¹ Тадао Сато. Кино Японии. М., 1988. С. 38.

² Там же.

³ Там же.

⁴ Денисов И. Русский журнал. Якудза эйга. Жанровое кино по-японски http://www.russ.ru/pole/YAkudza-eiga

⁵ Там же.

⁶ Денисов И. Японское жанровое кино. Якудза эйга. Часть 2 - www.cinematheque.ru/ post/119414/print/

⁷ Там же.

⁶ Там же.