Современная южноафриканская художественная школа, если можно вообще говорить о единой художественной школе ЮАР, сложилась в XIX-XX вв. под воздействием совокупности часто разнородных и противоречивых факторов, но в основном на базе европейского искусства и творчества представителей белого населения страны и "втянутых в процесс" сравнительно немногих представителей коренного населения. Преодолев на политическом уровне внутренний колониализм, Южная Африка еще находится в процессе формирования новой полиэтнической национальной общности, культуры и искусства.

Каждое общество опирается на "культурный фундамент", уходящий в глубину веков, но немногие имеют такую пропасть между истоками и современностью, как Южная Африка. Южноафриканское искусство начиналось с наскальных рисунков бушменов (сан) эпохи палеолита за многие тысячелетия до нашей эры (по одним данным, до 8 тыс. лет назад [Мириманов, 1986, с. 36], а по другим - около 20 [Berman, 1994, р. 383] "Художники скал", охотники и целители-шаманы в изображениях на стенах своих горных убежищ с удивительным мастерством передали потомкам свой опыт материальной и духовной жизни.

Искусство в современном понимании берет начало с европейской колонизации XVII-XIX вв. Вместе с тем, хотя наскальные росписи остались достоянием истории и не могли послужить фундаментом для развития современного искусства, "отсутствие непосредственной связи между традиционным и современным искусством не означает исключения традиционной культуры из общей основы, на которой строится профессиональная урбанистская культура" [Григорович, 2002, с. 19]. Действительно, древнее наскальное искусство бушменов, ставшее как бы точкой отсчета южноафриканской культуры, послужило в определенном смысле творческой питательной средой и источником вдохновения для многих современных южноафриканских художников.

Наскальные росписи Южной Африки, обладающие высокими художественными достоинствами и этнографической ценностью, получили широкую известность начиная с 30 - 40-х годов XX в, когда их открыл миру французский аббат Анри Брейль (в самой Южной Африке наиболее известная роспись, двухметровое "Линтонское панно", было вырезано из скалы в горной пещере и доставлено в Южно-Африканский музей в Кейптауне в 1918 г.). Выразительность фигур людей, животных и всевозможных мифических существ, сложные композиции, динамизм, блестящее художественное исполнение как полихромных росписей, так и высеченных на камне рисунков -петроглифов, покрывающих стены пещер и гротов, ставят исследователя перед загадкой: как могли сочетаться низкий материальный и культурный уровень бушменов со столь высоким уровнем художественного развития и технического мастерства?

стр. 28

Возможный ключ к ответу на этот вопрос - в сакральном назначении рисунков. Изображенные на многих росписях танцующие, а иногда и летающие люди с головами животных - это, по мнению ряда южноафриканских исследователей, - лекари-шаманы, входящие в состояние транса, общающиеся с миром духов (в том числе и для решения практических задач исцеления, успешной охоты и т.п.). Возможно, что и росписи, восхищающие нас своим совершенством, создавались в состоянии транса людьми, посвященными в древние шаманские практики мобилизации высших психических способностей человека. Так или иначе, но искусство бушменов дожило до начала европейской колонизации (хотя качество поздних рисунков и росписей ниже, чем древних) и отражено в их устных преданиях, записанных этнографами в конце XIX в.

При всем своеобразии древнее искусство бушменов имеет параллели в других частях света. Памятники наскальной живописи эпохи палеолита найдены и в различных частях Африки, а также в Австралии и Европе (Франция, Испания, север России). "Коротко резюмируя, отметим, что в южноафриканской живописи (наскальной. - Ю. С. ) ... ранняя фаза обнаруживает особенности, характерные для самой ранней стадии как сахарского, так и европейского палеолитического и мезолитического искусства, и что в процессе дальнейшей эволюции южноафриканская живопись проходит примерно те же этапы, что и наскальное искусство этих районов, - от примитивного натурализма до динамического экспрессионизма и отчасти схематизма поздней эпохи" [Мириманов, 1986, с. 38]. Найденные в пещерах образцы наскальных росписей указывают на необычайное художественное дарование древнего человека. Пабло Пикассо, посетивший одно из таких мест в 1940 г., даже заявил в присущей ему полемической манере, что современное искусство не открыло с тех пор ничего нового.

Южноафриканская культура отражает сложный расово-этнический состав населения: африканцы, белые, азиаты (индийцы и китайцы), метисы, или "цветные", и множество подгрупп внутри каждой группы. Древнейшие обитатели страны - бушмены и готтентоты, а также пришедшие позднее с севера многочисленные народности языковой семьи банту (коса, зулу, тсвана, ндебеле и др.), которые вытеснили на юг и частично ассимилировали бушменов. На скалах и в горных пещерах начиная с XVIII в. обнаруживаются наскальные рисунки бушменов эпохи палеолита.

Подавление традиционных культур коренного черного африканского населения в эпоху переселенческого колониализма и апартеида плюс "плавильный котел" современной городской цивилизации имеют следствием упадок старинного уклада жизни, о котором еще можно получить представление в африканских деревнях. При всех различиях обычаев и табу среди африканских этносов большинство их традиционных культур основаны на вере в мужское божество (обожествление мужского начала), духов предков и сверхъестественные силы. Брачные обычаи допускают полигамию, мерилом богатства служит скот, играющий также важную сакральную роль (жертвоприношения).

В Южной Африке, как и в Сахаре, образцы живописи обычно находят под нависающими скалами, в небольших пещерах и гротах. Использовалось как нанесение красок, так и резьба по камню (выдалбливание точек и гравирование). Наскальные изображения (петроглифы), в отличие от живописных ансамблей горных районов юга, юго-востока и юго-запада страны, находятся в основном на вершинах небольших холмов и на небольших прибрежных скалах внутренних районов страны в междуречье рек Оранжевой и Вааль. Территориальная разделенность двух направлений наскального искусства и предполагаемая древность петроглифов позволяют предположить авторство также каких-то протобушменов или вообще выходцев из других исчезнувших племен. На рисунках изображаются в основном дикие животные -антилопы, зебры, слоны, жирафы и др. Древнейшие южноафриканские петроглифы небольшого размера (в сравнении с петроглифами Сахары) и вырезаны тончайшей контурной линией с применением острых и прочных инструментов, не исключено, что алмазов [Мириманов, 1986, с. 39]. Если на территории Трансвааля основная часть

стр. 29

гравированных изображений имеет реалистический характер (виртуозное владение техникой пиктажа позволяло художникам изображать не только контуры предметов, но и их фактуру и даже тоновую окраску), то по мере продвижения на север характер изображений постепенно меняется, они становятся все более условно-схематическими.

Картины, выполненные красками, создавались главным образом в горных убежищах (пещерах). Многие "фрески" наслаивались друг на друга на протяжении тысячелетий, так что их "расчленение" представляет серьезную проблему. Интересно, что нижние, самые древние рисунки сохранились гораздо лучше более современных, что свидетельствует о том, что со временем бушмены утеряли старинные рецепты изготовления красок. Современный химический анализ показывает, что краски изготовлялись путем смешения красителей со связующими элементами, такими как кровь или яичный белок, и наносились на скалу. Материал для красок брали из земли. Минералы и цветные камни растирались в порошок и смешивались с жиром. Черный цвет получали из сажи и угля. Кисти изготовлялись из полых костей, перьев.

Искусство южноафриканских бушменов отличается многоцветностью (полихромностью) большинства картин. В самых нижних слоях находятся одноцветные (монохромные), в основном выполненные желтой охрой отпечатки рук и отдельные, изолированные, изображения животных. Затем живопись становится двухцветной и трехцветной. Некоторые картины включают хорошо скомпонованные, с соблюдением основных требований пространственного построения, группы людей и животных. Наскальные рисунки отражают как повседневную жизнь бушменов, связанную с охотой, скотоводством и собирательством, танцами и сражениями, так и некие магические действия, образы "не от мира сего" в виде странных мифологических созданий, духов, напоминающих людей с головами животных и т.п.

Иногда это могут быть, как полагают исследователи, сцены охотничьей маскировки (фигуры охотников с луками и стрелами, у которых голову и верхнюю часть тела закрывают перья, увенчанные головой страуса). Однако другие изображения, такие как люди-животные с головами быков, газелей, антилоп, скорее всего имеют сакральный характер, отражая представления бушменов о мире духов и тотемических предках человека. Сложности в интерпретации рисунков связаны еще и с тем, что современные бушмены утратили прежние художественные навыки, будучи вытеснены еще несколько сот лет назад в районы пустыни Калахари. Остались, правда, устные предания, которые дают некоторое представление о мифологии предков и соответственно сакральном искусстве. Сохранилась и практика, аналогичная шаманским камланиям народов российского Севера и Сибири: посредством танца с нарастающим ритмом, пения заклинаний шаманы-целители доводят себя до состояния транса для вхождения в мир духов и получения оттуда необходимой помощи.

Согласно поверьям бушменов, дух и материя идентичны. Животные, люди и духи могут взаимовоплощаться, а верховное божество, Кагген или Мантис-богомол (его символически изобразил южноафриканский художник Уолтер Батисс в картине "Мантис", 1966 г., хранящейся в галерее Университета Южной Африки в Претории), может принять облик любого смертного существа.

Если изображения людей на рисунках условно-стилизованные, то этого нельзя сказать о животных. Реалистическое мастерство изображения животных в южноафриканской наскальной живописи сопоставимо лишь с немногими другими мировыми образцами. Уникальной является техника сокращения в ракурсе. Особенно распространены рисунки южноафриканской антилопы, так что бушменов даже называют народом антилопы. Фигуры антилоп размером от 20 см до двух метров скомпонованы в небольшие живописные группы или вытянуты в длинные вереницы, более поздние работы отличает наряду с полихромией динамизм, выраженный энергичными стремительными линиями. Обычно животные изображаются в профиль, а их рога - спереди (подобно тому как древнеегипетские художники поворачивали две левые ноги животных). Изображения откормленных овец свидетельствуют об одомашнивании животных, хотя изображения стад появляются позднее и связано это, по-видимому, с наступлением с се-

стр. 30

вера племен скотоводов-банту. На рисунках, передающих столкновения со скотоводческими племенами, бушменам отводится роль похитителей скота.

Анализ южноафриканских наскальных изображений позволил сделать интересный вывод: свыше 60% рисунков животных выполнены бушменами-левшами. Это говорит о том, что или среди бушменов преобладали левши, или художники были в основном левшами. Последнее предположение вполне соответствует современным представлениям о том, что правое полушарие мозга человека, управляющее левой рукой, отвечает за его творческие способности.

Изображения людей менее детальны, схематичны, однако их многообразие позволяет воссоздать многие элементы повседневной жизни. Женщины на картинах встречаются реже, чем мужчины, для женщин обычны темы заботы о детях, приготовления пищи и выкапывания съедобных корней. У всех женщин на картинах крупные ягодицы и толстые бедра. Вероятно, это были физические характеристики, призванные обеспечить высокую выживаемость в условиях голода и засух. Мужские фигуры, как правило, изображены с эрегированным членом. Это характерная особенность рисунков бушменов получила название "пенис ректус". Часто пенис изображен с одним или двумя штырями из кости или перьев, пронизывающими крайнюю плоть - так сказать, древний пирсинг половых органов.

На ряде картин воссозданы сцены охоты. На одной изображена западня для антилопы. Для маскировки охотники иногда надевают головы и шкуры животных. Оружие, используемое для охоты, многообразно: дротики-ассегаи, палицы, луки, стрелы и др. Рисунки свидетельствуют о постоянных войнах между соседними племенами за охотничьи угодья, а также о столкновениях между бушменами и другими племенами. На одной из "батальных" фресок изображена женщина, пытающаяся помешать своему мужчине участвовать в сражении. На картине подробно показаны сражающиеся, включая истекающих кровью раненых, а также расчлененные тела. Часто встречаются сцены танцев. Танцуют обычно мужчины, а женщины сидят рядом и бьют в ладоши, аккомпанируя.

Мифические персонажи (возможно, здесь присутствуют изображения также и некоторых исчезнувших представителей животного мира) включают несколько загадочных созданий: странное крылатое существо, змея с рогом, люди с головами птиц и быков, что вызывает ассоциации с Древним Египтом. Есть большое, семифутовое, изображение змеи с двумя головами (вторая голова на хвосте). Согласно мифологии бушменов, прорыв бога-змеи к морю породил каньон "Фиш ривер". Бык - бог дождя должен был орошать пастбища, дождь и луна могли превращаться в различных животных и т.п. Ряд рисунков иллюстрировал смену фаз луны.

К сожалению, первобытные фрески и петроглифы, находящиеся на территории ЮАР (их около 22 тыс. в 600 пещерах только в горной гряде Дракенсберг - богатейшем в мире естественном собрании первобытного искусства), хотя и объявлены национальным достоянием и находятся под охраной государства, постоянно разрушаются или совсем исчезают под влиянием природных и "человеческого" факторов.

Новая культурная эпоха в Южной Африке началась с колонизации района Мыса Доброй Надежды (Капская колония) голландской Ост-Индской компанией в XVII в. В 1795 г. Капская колония перешла в руки англичан. Коренное африканское население, бушмены и готтентоты - творцы наскальной живописи, охотники и собиратели - постепенно вытеснялись с юга европейскими колонистами (англичанами и бурами) и с севера африканскими племенами банту, оказавшись к настоящему времени (их осталось всего несколько тысяч человек) запертыми на бесплодных землях пустыни Калахари. В современном южноафриканском культурно-этнографическом обзоре отмечается, что в XVII и XIX вв. немногочисленные бушмены и готтентоты рассматривались и колонистами, и другими африканскими племенами как нижестоящие существа, и многие из них были истреблены. К этому можно добавить, что значительная

стр. 31

их часть была ассимилирована - в первую очередь зулусами. Считается, что последние художники-бушмены умерли около столетия назад.

Хотя первые колонисты (голландцы и французы) прибыли из стран, переживавших расцвет культуры, поселенцы - моряки, крестьяне и торговцы - были озабочены далеко не культурными проблемами. Первые проявления новой культуры обозначились в архитектуре - в XVIII в. возник капско-голландский стиль колониальной архитектуры ("капское барокко"), один из наиболее рафинированных в своем роде. В этот стиль вписываются и первые скульптурные произведения. Начало созданию скульптурных изображений положили европейцы, поскольку, в отличие от западно- и центральноафриканских племен, бантуязычные племена, населившие Южную Африку, не имели соответствующих традиций.

Первый южноафриканский скульптор Антон Анрейт (1754 - 1821) родился и получил профессиональную подготовку в Германии, затем, в 1777 г., переехал в Капскую колонию, где украсил своей скульптурой множество усадеб и общественных зданий. Произведения немногих художников той эпохи (конец XVIII - начало XIX в.) характеризуются как "картиночный журнализм" - это наброски местности, морских и сухопутных сражений, зарисовки туземного и колониального быта, а также людей и животных. Так, Семюэл Дениэл (1775 - 1811) оставил множество рисунков и акварелей, посвященных южноафриканской флоре и фауне. Орнитолог Франсуа ле Вайант совершил ряд путешествий в глубь южноафриканской территории между 1781 и 1784 гг., опубликовав в 1790 г. отчет о путешествиях с собственными иллюстрациями и оставив потомкам 15 изящных акварелей. Одна из них, "Переправа через реку Сандейз" (Восточный Кейп), хранится в Библиотеке Парламента ЮАР. Можно упомянуть и более раннюю гравюру немецкого ученого-атрополога Петра Кольба "Готтентотский способ охоты" (1719). На ней изображены туземцы с дротиками, луками и стрелами, охотящиеся на слонов, антилоп и львов.

Наряду с путешественниками, военными, учеными и топографами живопись первой половины - середины XIX в. представляют несколько известных и уже профессиональных южноафриканских художников европейского происхождения, в основном пейзажистов. Среди них переселившиеся в Капскую колонию из Англии в 1830 - 1840-е годы Томас Бейнс (1820 - 1875), неутомимый путешественник, передвигавшийся "в авангарде колониальной экспансии", мастер ландшафтов, батальных и охотничьих сцен; Томас Вильям Баулер (1813 - 1869), видный художник-реалист, автор многочисленных гравюр, акварелей, рисунков и литографий с видами Кейптауна и окружающей природы (многочисленные изображения Столовой горы стали "визитной карточкой" этого классика южноафриканской живописи, отразившего своеобразие южноафриканской природы); а также Фредерик Тимпсон Йонс (1802 - 1887) и Жорж Ангас (1822 - 1886). Большую часть работ той эпохи можно найти в южноафриканских исторических музеях, таких как музей "Африкана" в Йоганнесбурге, что послужило поводом для южноафриканских критиков назвать живопись того периода "искусством африкана".

Прошло еще полстолетия до начала сколько-нибудь организованной художественной активности в Южной Африке. Только к середине - второй половине XIX в. Капская колония достаточно расширилась, окрепла и стабилизировалась, чтобы возникла благоприятная среда для профессиональной художественно-артистической деятельности уже не только одиночек. Выросло несколько поколений колонистов. Появилось чувство постоянства пребывания в этой стране с "райски" мягким для европейцев климатом и вызывающим благоговейный трепет ландшафтом.

Первые профессиональные художники были, естественно, колонистами, выходцами из Англии и Голландии, получившими образование и воспитание в своих странах или переселенческих общинах. Соответственно южноафриканское искусство возникло как провинциальное, производное от европейского, с господствовавшим тогда суховатым академизмом ("академический реализм"). Этот стиль доминировал

стр. 32

и в первой трети XX столетия. Среди видных представителей реалистической живописи рубежа веков в Южной Африке можно назвать Яна А. Волшенка (1853 - 1936), А. Ван Воува (1862 - 1945), Франца Эрдера (1867 - 1944) и др. Три перечисленных мастера - голандско-бурского происхождения. Ф. Эрдер даже сражался с англичанами на стороне буров в 1899 - 1902 гг. и стал благодаря военным зарисовкам первым подлинно южноафриканским художником-баталистом, хотя наиболее известны его натюрморты: репродукции картины "Магнолии" в 40-е годы XX в. обошли весь западный мир.

Эти южноафриканские живописцы-буры, пожалуй, в большей степени, чем британские поселенцы, чувствовали себя патриотами новообретенной родины (при всей относительности подобного определения и невозможности какой-либо "монополии на патриотизм") и смогли "сердцем" найти адекватные изобразительные средства для отображения новой реальности с ее яркими красками и необозримыми просторами. Их академический реализм переходит в романтический. Ученики этих живописцев уже будут работать в манере умеренного импрессионизма и раннего европейского модерна. При этом постоянная связь с Европой, поездки в Старый Свет и учеба там подпитывали мастерство местных художников, хотя, конечно, новейшие тенденции в европейской живописи достигали Юга Африки с определенным опозданием и с поправкой на южноафриканскую специфику.

Первой заметной культурной акцией созданного в 1851 г. в Кейптауне Южноафриканского общества искусств (в 1871 г. вошло в Южноафриканскую Художественную ассоциацию) стала выставка произведений, в значительной части представленных картинами, привезенными из Европы или взятыми из частных коллекций состоятельных колонистов. С 1871 г. выставки живописи проводились регулярно (интересно, что современная эпоха в европейской живописи началась, как считается, примерно в это же время - с выставки импрессионистов в Париже в 1874 г.), число художников росло, однако ждать создания постоянной национальной картинной галереи пришлось еще полвека. Первая школа искусств (художественное училище) была создана в 1864 г. в Кейптауне выходцем из Англии В. Форстером.

Открытие во второй половине XIX в. в Южной Африке значительных запасов золота, алмазов и других ценных полезных ископаемых и в связи с этим привлечение туда высококвалифицированных инженерно-технических кадров привели к созданию достаточно многочисленного класса обеспеченных людей, способных и желающих приобретать произведения искусства.

После англо-бурской войны 1899 - 1902 гг. и последовавшего объединения разрозненных колоний в единое государственное образование Южно-Африканский Союз - самоуправляющийся доминион Британской империи - развитие страны резко ускорилось. Развернулась индустриализация, начиная с горной промышленности и горного машиностроения, однако страна еще долго оставалась преимущественно аграрной, что отразилось и в ее искусстве. Доминировала пейзажная живопись, среди мастеров которой можно выделить Хуго Науде (1868 - 1941), Питера Веннинга (1873 - 1921) и в особенности признанного классика южноафриканского пейзажа Джакоба Хендрика (Хенка) Пирнефа (1886 - 1957). Эти художники успешно представили Южную Африку на выставке Британской империи в Уэмбли (Англия) в 1936 г., получив признание в качестве мастеров искусств европейского уровня.

Все трое мучительно преодолевали прежнюю зависимость от академического реализма. После солидной академической подготовки в Англии и Германии Х. Науде в 90-е годы XIX в. приехал работать в поселок художников Барбизон под Парижем, где созрел как "первый южноафриканский импрессионист". Его характерная работа тех лет - "Намакваленд". Зрелые работы П. Веннинга написаны в манере умеренного "голландского импрессионизма" ("Двор епископа", "Керром-стрит"), творчеству

стр. 33

Дж. Пирнефа свойственны стилистические отголоски раннего европейского модерна. Он известен не только как живописец-станковист, но и как мастер гравюры и автор росписей общественных зданий. Вклад Дж. Пирнефа в южноафриканскую живопись особенно весом, и его творчество достойно отдельного очерка. Как отмечается в одной из посвященных ему публикаций, "южноафриканцы учились видеть свою страну его глазами" [Pierneef, 1986, р. 12].

Дж. Пирнеф родился в Претории. Тогда она была столицей одной из бурских республик, которой вскоре предстояло пасть под ударами англичан. Отец будущего художника - выходец из Голландии, архитектор-строитель, осел в Претории и стал таким патриотом новой родины, что во время англо-бурской войны после захвата Претории англичанами в 1900 г. был вынужден бежать в Голландию, чтобы не оказаться в концлагере. Первые уроки живописи юный Джекоб Хенк получил именно у голландских мэтров, в частности посещая вечерние классы Роттердамской академии. В 1903 г., после окончания войны, семья вернулась в Южную Африку. В Претории юному дарованию посчастливилось учиться у таких мастеров, как Антон ван Воув (его крестный отец), Франц Эрдер и Питер Веннинг, которые часто выезжали с ним на этюды в окрестные места.

Активный период собственного творчества Дж. Пирнефа начался в 1912 г., когда он устроился на работу в вечерние часы в Государственную библиотеку, отдавая день живописи и графике. Из 23 пастелей его работы, хранящихся в Художественном музее Претории, 20 относятся к 1912 г. Развод и новый брак Дж. Пирнефа в 1924 г. совпали с новой фазой творчества художника и выездом его в Европу для пополнения творческого багажа. К тому времени Дж. Пирнеф был уже достаточно известен и множество заказов позволило ему заниматься только профессиональной творческой деятельностью. Его работы 1920-х годов отражают влияние неоимпрессионизма и пуантилизма, различных течений модерна того времени, но художник ничего не заимствует механически, в ущерб творческой индивидуальности. Обогащая и внося разнообразие в свою технику Дж. Пирнеф всегда остается самобытным мастером одухотворенной реалистической живописи и графики.

Высшим достижением творчества Дж. Пирнефа-монументалиста считаются 32 панно (а также многочисленные подготовительные эскизы к ним), которыми он украсил в начале 1930-х годов стены нового вокзала Йоганнесбурга. Для выполнения заказа художник много путешествовал по всем провинциям Южной и Юго-Западной Африки (управлявшейся Южно-Африканским Союзом по мандату Лиги Наций), а также по Лесото, отдавая при этом предпочтение родному Трансваалю. Величественные пейзажи, изображенные Дж. Пирнефом, особенно горные массивы Юга Африки, кажутся выстроенными архитектурно, что, по замыслу художника, подчеркивает мощь и внутреннее единство творения "архитектора вселенной". При этом колорит панно построен на сближенных тонах и в целом следует закономерностям пейзажной школы XIX столетия.

С середины 1930-х годов Дж. Пирнеф официально признан классиком южноафриканской живописи, ему присуждают многочисленные награды, почетные ученые степени, избирают в академии. Умер художник в почете и славе в родной Претории в 1957 г. В 1986 г. Городской совет и Художественный музей Претории организовали к 100-летию со дня рождения художника грандиозную выставку из 250 его лучших работ, подготовили многочисленные публикации и каталоги. Как говорил Гёте, художник не должен изображать того, чего он не любит. Эта черта присуща и творчеству Дж. Пирнефа. Любовь к предмету изображения наиболее ощутима в рисунках художника, линии которых, легкие и деликатные, чувственно-ломкие, передают через игру форм сущность и "душу" ландшафта и каждого дерева.

Творческие объединения и картинные галереи появились во всех крупных городах страны. В 1911 г. открылись публичные галереи в Дурбане, в 1915 г. - в Иоганнесбурге, а строительство долгожданной Южноафриканской Национальной галереи в

стр. 34

Кейптауне было завершено в 1930 г. Художественные школы появились во многих регионах Южной Африки, стало привычным регулярное проведение выставок отдельными художниками и региональными отделениями Южно-Африканского Союза художников (создан в 1902 г.), а также другими организациями.

С началом XX в. стали меняться как визуальные формы произведений искусства, так и творческие концепции. Менялось отношение к человеку, появилась африканская самоидентификация. Растущий интерес к человеку в контексте его южноафриканских коллизий продемонстрировал скульптор и живописец, реалист Антон ван Воув (1862 - 1945), воспевший в самом начале века образы и темы, близкие воевавшим против англичан бурам. Он же был первым художником, создавшим портреты черных моделей, показав африканцев за их традиционными занятиями.

Первыми художниками, привнесшими европейский субъективизм в местное искусство в 30-е годы XX в., преодолев первоначальное неприятие "академически образованной" публики, были Ирма Стерн (1894 - 1966) и Мегги Лаубсер (1886 - 1973), испытывавшие прямое влияние немецкого экспрессионизма. У обеих художниц африканская тематика сочеталась с европейским стилем. При этом их творческий почерк и темы очень различались. Творения М. Лаубсер - это глубоко персонифицированный фольклорный мир, населенный "цветными" рыбаками и крестьянами. Для И. Стерн характерны пафос и гуманизм, восхищение чувственной красотой не затронутой цивилизацией Африки (как сказал об этой, может быть, самой знаменитой художнице страны ее коллега Уолтер Батисс: "...она вдыхала воздух, а выдыхала огонь" [см.: Berman, 1994, р. 91]), жизненной силой и статью представителей африканских племен или, например, арабов острова Занзибар.

Рожденная в деревне Западного Трансвааля, И. Стерн прекрасно знала "свою" Африку - "ее свет и цвета, тропическое плодородие, величие ее гор, ритм и музыку, дикие просторы, богатство и нищету, многообразие и смешение племен и народов и, наконец, духовную и физическую эрозию этого вечно меняющегося континента" [см.: Cohen, 1946, р. 85]. Для нее характерны богатство красок, но не расточительность, филигранная точность мазков; особая, если так можно сказать, музыкальность живописи; ее картины - это песни о натуре, "о семи возрастах человеческой жизни и четырех сезонах природы" [Cohen, 1946, р. 86]. Почти за шесть десятилетий своей творческой карьеры И. Стерн, получившая профессиональную подготовку в Германии и выбравшая своим постоянным местом жительства Кейптаун, много путешествовавшая по черному континенту (Заир, Восточная Африка и др.), создала огромную галерею портретов, пейзажей, натюрмортов, рисунков, объединяющим началом для которых может послужить высказывание восхищавшего ее Эжена Делакруа: "Первое достоинство картины - быть праздником для глаза" [см.: Arnold, 1995, р. 1].

Признание пришло к художнице не сразу. Южноафриканскую консервативную публику раздражал ее отход от общепринятой для художников-реалистов того времени тщательной манеры письма с детальной проработкой форм. Вместо этого - смелое допущение условности, отказ от рабского копирования натуры, открытая экспрессия - уплощенность изображения сочетается у нее со сложными фактурными напластованиями мазков, сочной цветовой гаммой, а главное - талантливая фантазия художника, превращающая все это мастерство в чудо искусства, до постижения которого местному зрителю еще надо было дорасти. После мировых катаклизмов середины XX в., во многом изменивших сознание людей, их восприятие жизни и искусства (особенно у прошедших войну европейских иммигрантов, хлынувших в Южную Африку), художницу по достоинству оценили и на родине, и в Европе.

В 1936 г. Южная Африка (Йоганнесбург) стала местом проведения Имперской выставки живописи. Было экспонировано около тысячи картин, в основном известных британских художников, однако и южноафриканское искусство было представлено довольно широко - 117 картинами и 63 скульптурами всех направлений, хотя все еще преобладали работы традиционалистов-реалистов.

стр. 35

В 40-е годы XX в. южноафриканское искусство, ранее развивавшееся в русле западной традиции, впервые серьезно и осознанно обратилось к африканскому наследию. Проявился художественный и научный интерес к сокровищам наскальной живописи. Так, восхищение настенными орнаментами ндебеле (мапогга), ритуалами, легендами и фетишами их архаичной культуры с элементами матриархата стало в те годы важным творческим стимулом для известного южноафриканского художника из Претории Алексиса Преллера (1911 - 1975). Интерес к наскальной живописи повлиял также на творчество пейзажиста Дж. Пирнефа и особенно Уолтера Батисса (1906 - 1982). У. Батисс не только восхищался и пропагандировал в своем творчестве мотивы наскальной живописи, но и идентифицировал себя с "древним человеком Африки" и привнес многие приемы древних живописцев в свою современную художественную технику (например, хранящаяся в Художественном музее Претории недатированная картина маслом "Символы жизни", где с помощью стилизации под древние пиктографы символически изображена река и поддерживаемые ею формы жизни). А. Преллера больше волновала мистика Африки (например, мифологизированный "Крааль" племени ндебеле, 1948 г.), чем конкретные формы. Эти три художника сделали постижение африканского прошлого частью современного творческого процесса. Интересно, что примерно в этот же период (начало - середина XX столетия) традиционное искусство Черной Африки с его необузданной фантазией, свободой магических связей и ассоциаций, смелыми деформациями материальной фактуры и предметности оказалось важным фактором переоценки ценностей для многих европейских художников, включая таких известных, как А. Матисс, П. Пикассо и А. Дерен. П. Пикассо, как сам он вспоминал, "заболел африканской пластикой", подвигнувшей его на кубистские и посткубистские эксперименты.

Хотя создание художественных образов - нечастое явление в традиционной культуре черного населения Южной Африки, одну форму уникального художественного творчества местных этносов отмечу особо. Это традиция южных ндебеле в южноафриканской провинции Трансвааль украшать стены глинобитных построек цветным художественным орнаментом, причем по краскам, узорам, расположению росписи можно многое узнать об обитателях жилища. Рисуют орнамент обычно женщины племени (набор цветов в орнаментах различается в зависимости от этнической принадлежности и возраста мастерицы, назначения украшения), и это характерная и общая для расово-этнических групп особенность художественного творчества в Южной Африке, где, как принято здесь считать, женщины играли и играют большую роль, чем в любом другом известном обществе.

После Второй мировой войны южноафриканское искусство стало избавляться от своего "опаздывающего провинциализма" (хотя его элементы есть и у современных авангардистов, таких как Э. Вила и Дж. Каттанео), что совпало с ускорением экономического развития, урбанизацией и научно-технической революцией. В страну приехали десятки тысяч новых иммигрантов, в том числе европейские художники, усилившие постимпрессионистское и модернистское направление в искусстве (Морис Ван Эшхе, 1906 - 1977; Жан Вельц, 1900 - 1975; Альфред Кренц, 1899 - 1980; Пранас Домсайтас, 1880 - 1965 и др.). Южно-Африканский Союз стал одним из учредителей ООН, южноафриканский врач Кристиан Бернард сделал первые в мире пересадки сердца (в 1967 г.), а политика апартеида, с большим опозданием осужденная Генеральной Ассамблеей ООН (1973), пожалуй, только после восстания в Соуэто в 1976 г. вызвала волну негодования во всем мире и привела страну к новой культурной изоляции. Отношение к "британской короне" становилось в стране все более формальным, что и привело в конечном счете к провозглашению в 1961 г. Южно-Африканской Республики (ЮАР).

В конце 1940-х годов интернационализация южноафриканского искусства проявилась в создании в 1948 г. южноафриканской секции Международного Арт-клуба и успехе южноафриканской живописи на проведенных клубом выставках в 1949 г. в Риме и Турине. С 1950 до конца 1960-х годов Южная Африка участвовала в венеци-

стр. 36

анских биеннале искусств (затем, правда, ее исключили за проводимую ею политику расовой дискриминации). Выставка современной южноафриканской живописи, рисунка и скульптуры в 1948 - 1950 гг. с успехом объехала "полмира", побывав в Англии, Франции, Бельгии, Голландии, США и Канаде.

Среди южноафриканских художников, представленных на этих выставках, большое место занимали живописцы из так называемой Новой группы молодых кейптаунских художников, вышедшей в 1937 г. из Южноафриканского Союза художников ("восстали против реакционных сил, доминировавших в Союзе" [Berman, 1994, р. 91] и просуществовавшей до 1953 г. Эту группу еще называют капскими импрессионистами, хотя в нее входили очень разные художники, протестовавшие против "салонной красивости" и пытавшиеся развивать общественные вкусы в духе последних достижений европейского искусства (импрессионизм и постимпрессионизм, фовизм, кубизм и др.). Основателями группы были Грегуар Бонзаер (род. в 1909 г.), Фреда Локк (1960 - 1962) и Теренс Маккау (1913 - 1978). Позднее в группу были "кооптированы" уже упомянутые трансваальские художники У. Батисс и А. Преллер, а также Мегги Лаубсер. Близок к группе был и африканец Жерар Секото, участвовавший в выставках группы во время своих коротких приездов из Парижа.

В течение первых трех послевоенных десятилетий относительного процветания южноафриканской экономики среди художников - выходцев из белого меньшинства - укреплялась самоидентификация в качестве белых африканцев ("африканизм" стал доминирующей темой искусства), а урбанизация и повышение образовательно-квалификационного уровня черного населения, несмотря на все расовые препоны, создали предпосылки для появления черной творческой интеллигенции, включая художников. К началу 1960-х годов общественный интерес к художественному творчеству стал массовым. Посещение выставок, приобретение картин, книг об искусстве и каталогов достигло беспрецедентных масштабов. Это привело к существенному улучшению условий жизни художников, "когда значительная их часть, добившись профессионального признания, смогла сосредоточиться почти исключительно на своем творчестве, имея в качестве "страховки" уже сравнительно состоявшийся рынок для произведений искусства" [Berman, 1994, р. 210]. Усилия коммерческих галерей, направленные на пропаганду и реализацию произведений искусства (здесь можно отметить деятельность йоганнесбургских артдилеров Теффи Випмана, Лоуренса Адлера и Эгона Гюнтера, Джо Вольпе из Кейптауна и др.) затронули творчество черных художников.

Предпосылкой появления первых современных профессиональных художников из среды черного африканского населения Южной Африки стала массовая урбанизация, последовавшая за принятием Земельного Акта 1913 г., по которому африканцев лишили большей части племенных земель, вытолкнули значительные их массы в города в поисках заработков. Возник тонкий еще слой африканской интеллигенции. Болезненный процесс детрайбализации и приспособления к городской жизни сказался на творчестве первых, получивших известность черных художников, Жоржа Пемба, Жерара Секото и Жерара Бхенгу, чья творческая индивидуальность сформировалась в 1920 - 1930-е годы.

Обусловленный принудительной детрайбализацией и урбанизацией кризис сознания связан с распадом привычной системы ценностей, социальных ролей и моделей поведения. Сознание художника (любого, но для африканского это особенно характерно) часто не находит опоры для рационального объяснения происходящего и оказывается в тенетах архаических форм мировосприятия, основанных на мифологическом сознании и логике, не проводящих четкой грани между сознательным и бессознательным. Если рационально мыслящий западный человек соотносит себя с историей как линейным и непрерывно поступательно развивающимся процессом, то для африканской ментальности характерно самоощущение человека в непрерывном настоящем, а символы, ритуалы и мифы - особая, основополагающая реальность (вполне

стр. 37

совместимая в сознании современных африканцев с библейскими сюжетами), служащая духовной опорой в кризисных ситуациях.

Жорж Пемба (1912 - 2001) родился в Порт-Элизабете, учитель по образованию, он пытался заработать себе на жизнь творчеством художника. В последний период его жизни (с 1968 г.) в этом ему помогал анонимными пожертвованиями базировавшийся в Лондоне Фонд защиты и помощи (Южной Африке). Всю жизнь художник изображал повседневную жизнь африканцев в условиях урбанизации - городские трущобы, фабрики и т.п. В память о жертвах апартеида в 1985 г. создал полотно "Черный Иисус", на котором и распятый и окружающие его женщины - черные.

Первым черным южноафриканцем-живописцем, получившим мировое признание, стал Ж. Секото. Как и Ж. Пемба, он получил педагогическое образование, учился рисовать в англиканском учительском колледже в Грас Дье около Питерсбурга, где получил квалификацию учителя, проработав им до 25 лет, после чего стал профессиональным живописцем. В 1937 г. Ж. Секото занял второе место на Национальном конкурсе искусства банту. В 1938 г. переехал в Йоганнесбург (африканский пригород - тауншип Софиятаун), посещал художественные классы преподобного Роджера Касла. Работал маслом и гуашью, живописуя быт африканского тауншипа в смелой ярко экспрессивной, хотя и несколько наивной манере (определенные параллели с Пиросмани). В 1930-е годы успешно выставлялся в Йоганнесбурге и Претории. В 1939 г. у Ж. Секото была первая принесшая ему известность персональная выставка в галерее Мальборо в Йоганнесбурге. Знаменательной вехой для художника стал 1940-й год, когда Йоганнесбургская Художественная галерея приобрела в постоянную коллекцию его картину "Желтые дома - улица в Софиятауне". Это была первая работа черного художника страны, включенная в музейную коллекцию. Талант художника получил признание ценителей искусства и поддержку меценатов.

Как и многие художники, Ж. Секото мечтал попасть в "Мекку художников" - Париж, с которым он связывал перспективы дальнейшего творческого роста. После Второй мировой войны такая возможность представилась: в 1947 г. он получил спонсорскую поддержку для переезда во Францию, где жил, учился и работал, лишь изредка возвращаясь в Африку. Первые годы в Париже художник испытывал материальные трудности и, чтобы выжить, выступал в кабаре, пел и играл на гитаре в ночных клубах. В конце 1960-х годов к нему пришла мировая известность, в частности высшую оценку получили все его работы на выставке современного искусства в лондонской галерее Тейт.

Живя в эмиграции, Ж. Секото оставался африканским художником по духу и стилю, его работы, не лишенные влияния французской живописи, пронизаны подлинно африканской экспрессией. Это лишь один пример "общей закономерности развития африканского искусства, которая проявляется в том, что художники приходят к собственному, условно говоря, национальному наследию через школу современного искусства" [Григорович, 1988, с. 264]. По своей яркой, новаторской творческой манере Ж. Секото был близок к уже упомянутой Новой группе южноафриканских художников, с которой он был связан участием в выставках, хотя формально и не принадлежал к ней. Видный российский исследователь африканского искусства Н. Е. Григорович, уделивший большое внимание анализу творчества Ж. Секото, так характеризует его творческую манеру: "Для его работ типичны внутренне уравновешенные, отражающие конструктивность его замыслов, но отнюдь не статичные композиционные построения. В то же время он любит широкую манеру письма, использует открытый динамичный мазок, пастозную кладку, размытые, набегающие друг на друга контуры... Три портрета Секото - "Африканка", "Материнство" и "Негр-кларнетист", - выполненные в разные периоды творчества, дают представление о возможных вариантах его манеры в пределах единой концепции портретного образа. Перечисленные выше особенности - почти ритуальная серьезность и сосредоточенность, чувство человеческого достоинства и оттенок печали - присущи им всем... Первое, что обращает на себя внимание во всех трех выделенных нами портретах, это энер-

стр. 38

гично и крепко вылепленные пластические объемы. В этом, несомненно, сказались и уроки традиционной скульптуры, и знакомство с теми европейскими художниками, которые отталкивались от нее, и, наконец, внимательное изучение картин Сезанна, хотя мы и не найдем здесь прямых перекличек с французским мастером" [Григорович, 1988, с. 262 - 265].

Знаковой фигурой для живописцев-африканцев стал художник и педагог Сесиль Скотнес, (род. в 1926 г.), представитель белого населения. Его кубистическая живопись и гравюры на досках на темы южноафриканской истории (зулусский эпос и др.) - олицетворение двойственности южноафриканской художественной культуры с ее африканскими и европейскими корнями. Большое влияние на творчество С. Скотнеса оказал П. Пикассо, сам увлекавшийся африканским искусством. Успешная творческая, преподавательская деятельность С. Скотнеса в руководимом им Центре искусств "Поли Стрит" (основан в 1949 г.) для черных студентов в Йоганнесбурге - первом в стране художественном училище для черных студентов - в 1950-е годы впервые пробудила массовый интерес к занятию живописью и скульптурой среди городского черного населения, а также заинтересованность южноафриканских художественных галерей в приобретении произведений африканских художников новой волны. Через организованные в 1952 г. при Центре искусств краткосрочные курсы художественного мастерства под руководством С. Скотнеса прошли многие впоследствии ставшие известными черные художники ЮАР: Эфраим Нгатане, Дюрант Сихлали, Мхлаба Фени Думиле, Джулиан Мотау; скульпторы Лукас Ситхоле, Сидней Кумало, Эзром Легае и др.

Важнейшим центром подготовки черных художников стал в тот же период Центр искусств и ремесел Евангелической Лютеранской церкви в Натале - церковные миссии вообще сыграли ключевую роль в формировании интеллигенции черного континента. С. Скотнес в 1960-е годы вступил в творческое объединение "Амадлози груп" - первый союз, в котором активно участвовали черные художники (из известных туда вошел еще скульптор Сидней Кумало, учившийся много лет в Великобритании, в том числе у знаменитого Генри Мура).

В 1950 - 1960-х годах живущие в тауншипах черные художники, наиболее известными из которых были Мхлаба Фени Думили (1939 - 1991), Джулиан Мотау (1948 - 1968) и Ендрю Тшидисо Мотжуоади (1935 - 1968), создали течение "Искусство тауншипов" (сегрегированных черных пригородов), стилизованное и экспрессивное. Представители этого направления изображали трущобный быт и бичевали расовое угнетение. Центральными темами их творчества стали судьба человека в условиях гнета апартеида, тяготы жизни матерей, не способных обеспечить будущее своих детей и другие подобные проблемы. Большое влияние на эту группу художников оказал С. Скотнес.

Наиболее яркой фигурой среди представителей "Искусства тауншипов" считают получившего международную известность и умершего, как и Ж. Секото, в эмиграции Мхлаба Думиле. Сын бродячего торговца и проповедника, М. Думиле всю жизнь по своей и не по своей воле переезжал с места на место. После школы учился рисунку и прикладному мастерству в студии при горшечном производстве. Впервые обратил на себя внимание в 1963 г., когда, заболев туберкулезом, проходил курс лечения в йоганнесбургской больнице-санатории Барагвана, где вместе с другом Эфраимом Нгатане, выпускником Центра искусств "Поли Стрит", талантливо разрисовал стены лечебницы. Работал в основном в жанре графики и резьбы по дереву. Получил широкую известность в 1967 г., когда пять его работ были выставлены на биеннале в Сан-Паулу. Несмотря на свое международное признание, художник постоянно подвергался расовой дискриминации - жил в Йоганнесбурге и Кейптауне под угрозой высылки в резервацию. В конце 1960-х годов эмигрировал в Великобританию, а затем в США (умер в Нью-Йорке в 1991 г.).

стр. 39

Творчество М. Думиле пронизано протестом против всех видов расового неравенства. Художник, которого часто называют Гойей тауншипов, любил заостренно-гротексную форму графического письма (например, "Страх", 1966 г., Художественный музей Претории; "Африканская Герника", 1967 г., галерея Университета Форт Хейр). Несмотря на преобладающее апокалиптическое мироощущение, в работах художника имеется не только "негатив", но и активное утверждение человеческого и национального достоинства африканцев, их одаренности в музыке, особой пластичности жестов и т.п. Среди последователей М. Думиле - молодой талантливый колорист Джулиан Мотау из Соуэто (1948 - 1968). Он погиб в 20 лет в результате бандитской перестрелки накануне своей первой и последней персональной выставки в Претории.

Эндрю Мотжуоади (1935 - 1968) родился в Северном Трансваале и большую часть жизни провел в одном из африканских тауншипов Претории (Мамелоди), отображая в своих произведениях, иногда в фантастически преображенном виде, мир черного гетто. Начал работать маслом в 1964 г., и уже в 1965 г. на выставке африканских художников в лондонской галерее Пикадилли работа художника ("Грошовые свистуны") немедленно нашла покупателей. Сочетая окружающую реальность и библейские сюжеты, он в 1965 г. пишет в окрестностях тауншипа Мамелоди проникновенное "Сионское крещение", где черный пророк опускает в воду черную же грешницу, и от искренности ее покаяния зависит, всплывет ли она обратно.

Неприятием господствующего в стране режима апартеида проникнуто творчество еще одного представителя "Искусства тауншипов" - Джорджа Мсиманго (род. в 1949 г.). Большинство его рисунков (обычно выполненных углем) - это своего рода портреты-типажи: "Музыкант", "Нищий", "Проповедник". Средства художественного выражения Дж. Мсиманго - нервная изломанная линия, резкие контрасты белого и черного, гиперболизированные человеческие фигуры, заполняющие всю поверхность листа от верхнего до нижнего предела, иногда буквально "кричащие" образы (зашедшийся в крике и закативший глаза проповедник) - передают интенсивность чувств художника, стремление вырваться на свободу за пределы заранее установленных рамок, нарушить запреты и ограничения, сковывающие африканца.

"Искусство тауншипов" представлено и творчеством художников иррационально-мистического направления. Об этом говорят сами названия работ талантливого графика Дана Ракгоате (род. в 1940 г.): "Мистическая флейта", "Смерть пророка". Сказочными, мифическими существами населены многие картины Киприана Шилакое (1946 - 1972 гг., также автор множества гравюр и деревянных скульптур, погиб в автокатастрофе), погружающие зрителя в мир африканских тотемов и мифов. Персонажи этого странного мира демонстрируют определенный эскапизм художника, ностальгию по "золотому веку" в общем не свойственную искусству ЮАР. Однако было бы упрощением видеть в этих работах лишь своего рода художественную интерпретацию традиционных фольклорных или религиозных сюжетов, социальный подтекст здесь также очевиден и горек.

Первой получившей широкое признание черной женщиной-художницей ЮАР (в 1989 г. удостоена специальной премии "Стандарт Банка" для молодых художников) стала Хелен Макгабо Себиди (род. в 1943 г.). Выросшая в сельской общине Северного Трансвааля (училась рисовать у бабушки, занимавшейся традиционной росписью стен; потом у художника Джона Молла) и затем болезненно приспосабливавшаяся к городской жизни, она выражает в своем творчестве, как отмечает в каталоге ее выставки 1989 г. критик Марион Арнольд, бурные перемены в жизни Южной Африки в конце 80 - 90-х годов XX в. Х. М. Себиди широко использует масло, пастель, коллаж, разрушая и реконструируя формы и пространства. В коллекции Южноафриканской Национальной галереи есть картина художницы "Мать детей держит острую сторону ножа" (1988). Как отмечает сама Х. М. Себиди, "существует характерная для афри-

стр. 40

канской традиции поговорка, что именно женщина держит в своих руках острие ножа. На картине женщина, держащаяся за острие ножа, как бы говорит: это то, что я должна сделать, это мой путь" [см.: Art Routes..., 2000, p. 229]. Может быть, хочет остановить нарастающее насилие?

Есть у Х. М. Себиди и работы, написанные в более традиционной реалистической манере, например, "С полей, несущие еду" (1979 г., частная коллекция). На картине изображены женщины, в большинстве немолодые, бредущие по полю с тяжелыми корзинами на головах - грустная картина, особенно учитывая, что мужчин рядом нет (в традиционной африканской общине обработка полей - удел женщин).

Парадоксально, но и "Искусство тауншипов" 1960-х годов и "Искусство сопротивления" 1970 - 1980-х годов вполне вписывались в западную субкультуру молодежного протеста примерно той же эпохи. Причем для черного населения ЮАР культурной, точнее, контркультурной моделью в большой степени стало подчас достаточно агрессивное самоутверждение афроамериканцев США со всей соответствующей атрибутикой (от идеологии "черного самосознания", наиболее яркого и значимого контркультурного течения "власть черным" до настенной живописи - граффити и символики молодежных банд).

После ранней смерти Дж. Мотау, Э. Мотжуоади и Э. Нгатане, а также эмиграции М. Ф. Думиле "Искусство тауншипов" как направление стало постепенно увядать и замещаться стилизованным под работы перечисленных мастеров декоративно-экзотическим китчем на потребу туристам ("аэропортное искусство").

Следует сказать, что вразрез с официальной идеологией апартеида белые художники, например, С. Скотнес, У. Батисс, Д. Мейсон и др., как правило, с симпатией относились к своим черным коллегам, помогали их профессиональному становлению и преодолению изоляции в сегрегированном обществе. Во многом благодаря этому искусство черных художников ЮАР, сохраняя свои этнокультурные корни и почву, развивалось во взаимодействии с мировой урбанистической цивилизацией и в значительной степени в ее русле, в то же время обогащая ее творческую мозаику.

Черные южноафриканские художники, хотя и не многие, были представлены на выставках южноафриканского искусства 1940 - 1970-х годов за рубежом: на первой передвижной международной выставке в 1948 г. это был Жерар Секото (единственный черный художник); на биеннале в Венеции - Сидней Кумало (1966), Майкл Зонди (1966), Лукас Ситоле (1968); на биеннале в Сан-Паулу - Мхлаба Фени Думиле (1967), Сидней Кумало (1967), Леонард Матсосо (1973, 1974) и др. Работа молодого африканского художника из тауншипа Л. Матсосо (род. в 1950 г.) "Бушмен" была отмечена премией биеннале Сан-Паулу 1973 г.

После увлечения различными формально-абстрактными изысками в 1960 - 1970-е годы (например, геометрические абстракции Кевина Аткинсона, род. в 1939 г.) южноафриканская живопись 1980 - 1990-х годов, сохраняя широкий плюралистический разброс направлений, используя новые технические средства, все же в значительной мере вернулась к экспрессивному реализму и социальной проблематике фигуративного искусства. Острая социальная направленность и гуманистическое видение мира характерны для целой плеяды южноафриканских женщин-художниц: Джудит Мейсон (род. в 1938 г.), Деборы Белл (род. в 1957 г.), Пенелопы (Пенни) Сиопис (род. в 1953 г.) и Хелен Себиди (род. в 1943 г.). Как сказала П. Сиопис, "мне интересно, как предметы могут нести следы личного опыта и одновременно отражать действие больших социальных сил" [см.: Resistance. Reconciliation. Reconstruction, 2004]. По всей вероятности, об этом свидетельствует ее очень условная картина "Сомнамбула: Трансвааль шотландский" (1999), где предметы ушедшего быта размещены на старом армейском коврике.

В годы культурно-политической изоляции режима апартеида определенной отдушиной для южноафриканского искусства стала поддержка творчества художников

стр. 41

"диссидентов", как черных так и белых, различными международными фондами, в частности фондами транснациональных корпораций, не желавших уходить из экономики ЮАР, для которых подобные акции служили некоторым оправданием перед международным общественным мнением.

Так, значительным событием для южноафриканского искусства стала спонсированная фирмой "BMW-Южная Африка" (филиал западногерманской BMW) выставка "Трибьтариз" в Иоганнесбурге в 1985 г., куда были отобраны работы большой группы черных художников из числа оппозиционных режиму, малоизвестных и проживавших в тауншипах и сельских районах в условиях нищеты и сегрегации. В 1988 г. алмазная монополия "Де Бирс" пожертвовала университету Форт Хейр (создан в 1916 г. для организации высшего образования черного населения, в 1971 г. там был образован факультет изобразительного искусства) значительные средства для создания картинной галереи "Де Бирс Сентинери Арт Гэлери" (галерея в честь 100-летия компании), где была размещена крупнейшая в стране коллекция работ африканских художников (170 авторов, среди которых наиболее полно представлены как "пионеры африканской живописи" Ж. Секото, Ж. Пемба и Ж. Бхенгу, так и наиболее яркие современные таланты, такие как М. Думиле). Важным творческим стимулом для живописцев начиная с 1987 г. стали спонсированные "Стандарт Банком" передвижные выставки триеннале искусств при участии академической школы университета Витватерсранда, давшие известность новым мастерам, таким как Вильям Кентридж (род. в 1955 г.), Карел Нел (род. в 1955 г.), Джереми Вафер (род. в 1953 г.), Клив Ван ден Берг (род. в 1956 г.), Диана Виктор (род. в 1964 г.), Маргарет Форстер (род. в 1953 г.), Томми Иотсвай (род. в 1963 г.) и др.

В 1994 г., после десятилетий внутренней и международной конфронтации, соглашение реформистского крыла правящей Национальной партии во главе с президентом Ф. Де Клерком и легендарного лидера освободительного движения Африканский Национальный Конгресс Нельсона Манделы привело к мирной передаче власти в руки демократически избранных представителей африканского большинства, что означало прорыв изоляции страны, открытие перед ней новых многообещающих горизонтов в экономике, науке, культуре и, в частности, новый интерес к южноафриканскому искусству на мировых художественных рынках.

Спустя год после первых всеобщих демократических выборов, весной 1995 г. в Иоганнесбурге и Соуэто состоялось Йоганнесбургское биеннале искусств, на котором были представлены 500 художников почти из 70 стран. Культурная изоляция, бойкот ЮАР остались в прошлом. Однако сложное социально-экономическое положение страны, возросший уровень преступности препятствуют осуществлению "культурной революции" новых властей, в ходе которой культурно-художественные ценности должны стать общедоступными.

Культурно-этнический плюрализм южноафриканского искусства, сочетание в нем элементов и критериев искусств "первого" и "третьего" миров делают его особенно ценным в условиях, когда чрезмерно агрессивные глобализация и вестернизация мировой культуры породили мощное противодействие во многих частях света, выразившееся в возращении к этническим и культурным корням и постепенном размывании европоцентризма в искусстве.

Подлинная оригинальность в искусстве, новые художественные ценности появляются лишь на основе преемственности. Применительно к ЮАР базой для такой преемственности стало и "христианское искусство Европы", пустившее здесь глубокие корни еще в XIV в. и породившее всплеск творческой активности представителей многих наций в XX в., и, более опосредованно, традиционное наскальное искусство и ремесла. Взаимообогащение и взаимовлияние различных культур и цивилизаций, даже в ходе и в результате таких болезненных и часто трагических явлений, как колонизация, явились мощным фактором их развития. В Южной Африке, как и в целом в Африке южнее Сахары, колонизация, при всех ее очевидных негативных аспектах, "прорубила окно в Европу" (и из Европы в Африку), породила необратимые процес-

стр. 42

сы взаимодействия, в ходе которых культура и искусство Африки оказались включенными в систему мировой культуры, оказав глубокое ответное влияние на культуру и искусство Европы XX в. Европейский рационализм встретился с художественной интуицией африканцев, не отделяющих себя от природы, для которых доминирующими являются непосредственные ощущения формы, цвета и ритма.

Южно-Африканская Республика - молодое и в то же время единственное развитое государство древнего континента. Ее искусство, многообразное и уже довольно зрелое, отражает и переходное состояние общества, и его культурно-этнический плюрализм, и высокий потенциал для дальнейшего развития. После ликвидации системы апартеида в стране формируются, по существу, новая национальная общность и новая художественная школа на базе этнического и культурного плюрализма.

Приложение

Художественные коллекции ЮАР

Художественные коллекции ЮАР размещены примерно в 400 музеях (национальных, провинциальных, городских) и картинных галереях страны, а также в собраниях вузов, различных организаций и частных лиц. Старейшим является Южноафриканский музей в Кейптауне, основанный в 1825 г. Секция истории культуры, где хранились художественные коллекции музея в 1966 г., была преобразована в отдельный Южноафриканский музей истории культуры. То же произошло с Государственным музеем Южно-Африканской Республики, основанным в 1892 г. в Претории, историко-культурная секция в 1964 г. стала Национальным музеем культурной истории.

Южно-Африканская Национальная Галерея в Кейптауне разместилась в своем нынешнем здании в 1930 г., хотя коллекция живописи там формировалась начиная с 1871 г., когда первые 45 картин были получены в подарок от Томаса Бейли. Теперь это собрание мирового уровня, включающее большое число произведений западноевропейских, южноафриканских и африканских художников из других стран. После того, как художник П. Метхвен в 1892 г. подарил картины Городскому совету Дурбана, было решено открыть в городе художественную галерею. Разместилась она в городском почтамте, а в 1911 г. переехала в новое здание Городского совета. Галерея Татхем была основана в 1903 г. и находилась в помещении Городского совета Питермарицбурга до 1990 г., когда под галерею передали (и перестроили) старое здание Верховного суда. Собрание картин Йоганнесбургской художественной галереи формировалось с 1908 г. и переехало в свое современное здание в 1915 г. Художественный музей столицы страны Претории был открыт в 1965 г. на базе коллекции, которую Городской совет собирал с 1930-х годов.

Ранние коллекции были ориентированы на собирание произведений европейского искусства, в основном французской и английской школ, а также, начиная с XVII в., - голландского и фламандского искусства. Были собраны коллекции картин, рисунков, скульптур, керамики и пр. Южноафриканское искусство стало интересовать коллекционеров в основном с начала XX в., хотя развивалось оно с конца XVIII в., если не считать древних наскальных росписей. Художественный музей Претории с момента основания был ориентирован именно на собирание произведений южноафриканского искусства. До середины 1980-х годов коллекции пополнялись главным образом произведениями южноафриканских художников европейского происхождения, включая таких выдающихся мастеров, как X. Пирнеф, П. Веннинг, У. Батисс, Ф. Ердер, А. ван Воув и И. Стерн, X. Науде и М. Лаубсер. Уже с середины 1970-х годов коллекция музея пополнилась работами лучших африканских мастеров - Ж. Секото, М. Думиле и др.

В последнее время Йоганнесбургская художественная галерея, Южно-Африканская Национальная галерея и галерея университета Витватерсранда, используя спонсорскую помощь семейства Оппенгеймеров (контролируют алмазный бизнес и значительную часть золотодобычи) и других меценатов, активно занимаются репатриацией художественных ценностей, вывезенных из страны в колониальную эпоху и в период правления белого меньшинства.

стр. 43

Значительное число коллекций создано при факультетах искусств южноафриканских университетов, старейшая из них - в университете Стелленбоша. Университетские музеи ставят своей целью использовать для образования будущих художников и искусствоведов "живой материал", а также содействовать научным изысканиям. Некоторые вузовские коллекции имеют общенациональное значение. Так, галерея при факультете изобразительных искусств университета Форт Хейр располагает крупнейшим собранием картин, принадлежащих кисти свыше 150 черных южноафриканских художников (коллекция формируется с 1964 г.), включая таких широко известных в мире, как Ж. Секото, Ж. Пемба, М. Думиле, С. Кумало, К. Шилакоэ и др. При университете Кейптауна создан музей южноафриканской художницы И. Стерн. В Южноафриканском музее хранится знаменитое "Линтонское панно" - фрагмент древней, наскальной живописи бушменов (кусок скалы с росписью размером 85 х 205 см), приобретенное музеем в 1918 г. Такого размера панно с наскальной живописью нет ни в одном другом музее мира. Панно было мастерски вырублено из стены труднодоступной пещеры и доставлено на санях, в бычьей упряжке и на поезде в Кейптаун. На панно изображено превращение людей в антилоп: предположительно это шаманы в трансе наделяются сверхъестественными способностями.

В Южноафриканских музеях и галереях имеется коллекция картин западноевропейских мастеров мирового уровня, приобретенных главным образом на доходы от реализации продукции горнодобывающей промышленности. Так, Южно-Африканская художественная галерея в Йоганнесбурге располагает наряду с лучшими образцами южноафриканской живописи XX в. обширной коллекцией картин, рисунков, скульптур и гравюр европейских мастеров (голландских, итальянских, британских, французских, бельгийских) XVII-XX вв. Основанная в 1910 г. Флоренс Филипс, женой крупного горного магната Лайонела Филипса, галерея уже в первые годы своего существования приобрела в Европе картины Клода Моне, Альфреда Сислея, скульптора Родена, гравюры Рембранда и Дюрера, а также других выдающихся мастеров. Художественный музей в Претории тоже располагает обширной коллекцией картин мастеров европейской живописи от голландских и фламандских мастеров XVII в. до Марка Шагала ("Артистка на трапеции", 1978 г.). Южноафриканская коллекция голландских и фламандских мастеров XVII в. разделена примерно поровну между Южно-Африканской Национальной галереей в Кейптауне (59 работ) и Художественным музеем Претории (58 работ). Сэр Макс Михаэлис, закупивший первую часть коллекции в Европе в 1913 - 1914 гг. и переправивший ее в Кейптаун (впоследствии его вдова положила начало коллекции голландских и фламандских мастеров в Претории), руководствовался целью собрать в Южной Африке произведения мастеров века начала голландской колонизации Юга Африки и основания Кейптауна. Коллекция содержит работы таких мастеров, как Ян ван Гойен, Биллем ван де Вельде Младший, Ян Стеен и др.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Григорович Н. Е. Современное искусство Тропической Африки. М., 1988.

Григорович Н. Е. Между племенными традициями и авангардом. М., 2002.

Мириманов В. Б. Искусство Тропической Африки (типология, систематика, эволюция). М., 1986. Arnold M. Irma Stern: A Feast for the Eye. Stellenbosch, 1995. Art Routes. A Guide to South African Art Collections. Johannesburg, 2000. Berman E. Painting in South Africa. Capetown, 1994. Cohen E. Irma Stern. Johannesburg painter // The Studio. L., 1946. N 636.

De Jager E.J. Images of Man. Contemporary South African Black Art and Artists. Fort Hare, 1992. Pierneef J.H. Pretorian, Transvaler, South African. Pretoria, 1986.

Resistance. Reconciliation. Reconstruction. A MTN exhibition celebrating years of democracy. Johannesburg, 2004.

Rock Art Information Pack. Johannesburg, 2003.

стр. 44