ПРОСТРАНСТВО И КУЛЬТУРА: АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ¹

Проблема "пространство и культура" громадна, как всякая проблема, затрагивающая глобальные вопросы, среди которых - "человек в контексте культуры", "натура и культура", "культура и история", "сакральное и светское" ² . Это вопросы экзистенциальные, касающиеся отношения человека к самому себе, к природе, к Богу, к историческому времени. В данном случае в центре внимания - место человека в пространстве, его отношение к пространству и претворение им пространства.

Необъятность данной темы - особого рода. Не только потому, что пространство бесконечно и неизбывно. Пространство культуры, о котором идет речь, - результат человеческой деятельности. Это пространство постоянно растущее, превращающееся в геологический фактор, образующее ноосферу. Само изучение связанных с ним проблем уже является процессом его разрастания. Культурное пространство в целом можно представить как бесконечное или бесконечно расширяющееся.

Термин пространство в последние годы стал весьма употребительным и даже модным. Если раньше принято было писать о чем-то "в контексте культуры", то теперь все чаще можно увидеть словосочетание "в культурном пространстве" или "в пространстве культуры", что, впрочем, как нам представляется, более продуктивно и, несомненно, является следствием того повышенного внимания к категории пространства, которое уделяется ей в сегодняшних исследованиях. В современной науке происходит усложнение концепции пространства. В результате культура предстает как целое, способное воспроизводить сложные взаимопроникающие пространственно-временные структуры, которые обладают повышенной семантикой.

Разработка проблемы культурного пространства в значительной мере способствовала становлению истории культуры в качестве самостоятельной научной дисциплины, помогала ей маркировать собственные границы, ставить свои вопросы к текстам, представляющим разные области культуры, а в поисках ответа на эти вопросы отделяться от таких научных дисциплин, как история, филология, искусствознание, музыковедение, и вместе с тем по сути сближаться с ними.

Свирида Инесса Ильинична - д-р ист. наук, ведущий научный сотрудник Института славяноведения РАН.

¹ Статья подготовлена в рамках проекта "Культурное пространство. Славянский мир", поддержанного РГНФ (N 01 - 01 - 00299а; 2001 - 2000, руководитель И. И. Свирида).

² Эти проблемы нашли отражение в работах Отдела истории культуры Института славяноведения РАН, где реализован проект [1]. По проекту "Сакральное и светское" (руководитель Л. А. Софронова) были проведены "круглый стол" "Религиозные мотивы в славянской культуре (см.: [2]) и корференция "Сакральное и светское" (см.: [3]).

(c) 2003 г

стр. 14

Изучение пространства художественных текстов восходит к работам Павла Флоренского "Обратная перспектива" (1922), "Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях" (1924). В них он показал, что пространство картины не следует видимой натуре, но создается "разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину" и не верящим "в устройство мира по Эвклиду (т.е. в изотропное, гомогенное пространство. - И. С.), как и в восприятие этого мира по Канту" [4. С. 88]. Работы Флоренского оказались важны для становления историко-культурного и семиотического подхода к проблеме пространства - не случайно "Обратная перспектива" была перепечатана с парижского издания в тартуском семиотическом сборнике.

М. М. Бахтин и введенное им понятие хронотопа способствовали развитию гуманитарных исследований в направлении, синтезирующем понятия пространства и времени [5]. Позднее, наряду с дальнейшей "бахтинизацией" исследований, пространство как самостоятельная категория вновь заняло место в трудах ученых, плодотворно разрабатываясь как в отечественной, так и зарубежной науке, в том числе в славистических исследованиях. Это видно, в частности, в работах и тартуской, и московской семиотических школ, представители которых соединили изучение структуры текста с изучением структуры пространства [6; 7]. Работы В. Н. Топорова, который акцентировал различия между бытовым, научным (ньютоновским) и мифопоэтическим пониманием пространства, стимулировали изучение пространства как текста (или иначе "текста пространства"). Этот ученый также исследовал связь природного и культурного начал, их "макроконтекст", в котором встреча духовно-физического и "великих" текстов культуры порождает духовные ситуации "высокого напряжения" [8]. Особо разрабатывалась категория границы [9; 10]. В работах Г. Д. Гачева природное пространство, отношение человека к нему предстали как фактор, существеннейшим образом влияющий на национальный склад ума, тип художественного воображения, на признаки, по которым происходит самоидентификация национальных культур ³ . Проблематика исследований оказалась расширена также за счет обращения к проблеме художественного творчества как части "культурного слоя", формирующего ноосферу [11], к проблеме евразийского пространства [12]. Проблема пространства, в частности, категории движения, была затронута в этнолингвистических и фольклорных исследованиях [13]. Как пространственные явления рассматривались культурные взаимодействия. Подобная методика позволяет обнаружить скрытые связи, говорить не о влияниях и приоритетах, а выявить масштаб и направления взаимодействий, рассмотреть их как часть формирования европейского культурного пространства [14].

Выделение проблемы пространства в качестве самостоятельного объекта дает возможность не только ощутить само культурное пространство как некую материализованную и духовную реальность, восстановить первоначальную, часто забытую пространственную семантику того или иного явления, признака. Это также позволяет выявить новые стороны культурного процесса, остававшиеся вне поля зрения при других подходах, иначе взглянуть на уже известные явления.

Категория пространства неизбежно обнаруживает себя в культуре, ибо, как и категория времени, является универсальной. "Пространство ... словно схема для координации вообще всего воспринимаемого извне", оно "есть основание всякой истины в области внешних чувств". "Понятие пространства есть единичное представление, заключающее все в себе" [15. С. 405].

С точки зрения категории пространства, хотя бы частично, могут быть истолкованы различные историко-культурные явления и процессы. Собственно, любая пара антиномичных признаков, по которым изначально осознавался мир (напомним па-

³ Цикл книг Г. Д. Гачева "Национальные образы мира", где разработано понятие Космо-Психо-Логос.

стр. 15

радигматическую оппозицию "свое/чужое"), а теперь семантически исследуется культура, содержит пространственный компонент, в особенности представление о границе ⁴ .

Осваивая пространство, насыщая его знаками и значениями, культура осмысляет его природные признаки. С ходом времени дополнительному означиванию подвергались как природные, первичные, признаки, так и вторичные, выработанные культурой или ею переосмысленные. Тем самым расширялось представление об онтологических и практических свойствах пространства, ибо признак "не столько "принадлежит" объекту, сколько "задается" человеком", при этом "в языке культуры оказываются более значимыми вторичные, метафорические переосмысления конкретных признаков, наделение их идеологическими или мифологическими значениями" [16. С. 9, 15].

Можно говорить о мифологизации, сакрализации, стереотипизации признаков пространства, их семантизации или десемантизации в целом как о механизмах, которыми оперирует культура в своем развитии. В традиционной и народной культуре признак в принципе остается устойчивым, а набор признаков достаточно стабильным, ибо "через некий символический признак выражается определенная мифологическая идея, [а] данный признак приписывается всему, что по своему функциионально-семантическому облику с этой идеей связано" [17. С. 28]. В культуре же нефольклорной, "ученой", хотя первоначальные мифологические смыслы могут сохраняться [18. С. 424 - 431], постоянно происходит актуализация и забывание признаков, они меняют свои содержательные характеристики, аксиологический знак, утрачивают собственно пространственную доминанту и сакральную соотнесенность с землей и небом, все больше ориентируются на структуру не космоса, а социума, получают эстетическое наполнение, из пространственных превращаются в эстетические (как в понятиях высокой и низовой культуры или высокого и низкого жанров) (подробнее см.: [19. С. 413-14]).

Разрастаясь, признаки дополнительно означивались, географические трансформировались в культурные. Так, восток и запад начали ассоциироваться с определенным типом культуры. Пространственные признаки служили разделению сакрального и светского. Как писал П. Я. Чаадаев, "пирамидальная архитектура является чем-то священным, небесным, горизонтальная же - человеческим и земным" [20. С. 173].

Переосмысление пространственных признаков в процессе развития культуры, изменение их состава и соотношения делают возможным рассмотрение их в качестве характеристики отдельных эпох. Эти признаки свидетельствуют не только об ориентированности того или иного стиля по горизонтали или вертикали, как в случае готики или классицизма, они говорят о духовной ориентации той или иной эпохи в целом. "Работа" пространственных признаков обеспечивает функционирование смыслообразующих механизмов культуры, посредством их формируются парадигмы культурных эпох, доминантные характеристики отдельных явлений, образный мир культуры. "Что за классическое ораторское искусство без соответствующего классического пространства - без полиса, без res publica", - писал Г. -Г. Гадамер [21. С. 192].

Пространственные признаки не могут быть отделены от временных. Понятие хронотопа, которое Бахтин ввел для обозначения единства времени и пространства в структуре художественного текста, применимо и к культуре в целом, служит восприятию в ней единства пространственного и временного, между которыми может устанавливаться почти синонимическая связь [17. С. 297]. Это свойственно и национальным культурам, и индивидуальному сознанию. Как описано у Г. Гессе, - "Мы направлялись на Восток, но мы направлялись также к Средневековью" [22. С. 39].

⁴ Вероятно, не случайно в начертании бинарных признаков выступает косая черта, которая графически воспроизводит границу - один из главных элементов пространства.

стр. 16

Не случайно в путешествии участвуют люди искусства, они творят жизнь по законам художественного текста, в котором формирование пространства определяют особые правила. У Гессе "Страна Востока", как он ее называет, - это не географическое и даже не геокультурное понятие, "она была отчизной и юностью души, она была везде и нигде, и все времена в ней составляли единство вневременного". Блаженством было "играючи перемешивать внешнее и внутреннее, распоряжаться временем и пространством как кулисами" [22. С. 39].

Взаимообратимость пространственного и временного выступала в различных контекстах, например, слово "возраст" могло означать размер, рост: Богородица изображена "в меру человеческого возраста" (т.е. "в рост") - так в конце XVII в. описывал ее скульптурное изображение Петр Толстой [23. С. 33]. Рост, размер - это также величие, чему множество примеров в древних культурах. Тем самым пространственная характеристика могла переходить в моральную, социальную, но могла и политизироваться, утратить доминанту собственно локативного содержания, подобно первоначально географическому понятию "Сибирь". Как пространство она символизировалась, утрачивая реальные географические рамки и становясь символическим пространством страдания ⁵ .

В результате стирания собственно пространственной семантики часто можно не обратить внимание, что та или иная характеристика является пространственной ⁶ . Экстравертность или интровертность - это также пространственная характеристика культуры, говорящая об отношении к своим границам, их проницаемости, о открытости или закрытости. Эти же признаки определяют "внешнюю" и "внутреннюю" историю культуры [10. С. 3 - 9].

Пространственным актом является каждый случай самоопределения, самоидентификации (человека, народа) [4. С. 226; 26] - это момент осознания, фиксации культурных границ, хотя сами они определяются, как правило, не по пространственным признакам - "чужим" может оказаться и самый близкий сосед. В процессе формирования национальных культур границы - как региональные, внутренние - разрушаются, но в противоположность этому помечаются границы внешние. Особенно четки они в анклавах, существующих в инонациональной среде.

В контексте этого процесса может быть рассмотрен переход славянских культур к культуре Нового времени, который был вызван не односторонним усилием, а встречным движением культур [27. С. 24 - 48]. Оно свидетельствовало как о процессе консолидации национальных культур, так и об интеграционных тенденциях европейского культурного процесса в целом. Это проявилось в открытости одних культур и в способности к экспансии других, породив интенсивное движение в европейском геокультурном пространстве - в XVIII в. интерес России или Польши к Западной Европе был не менее значительным, чем Европы к этим странам, хотя эти явления и носили различный характер. Поэтому, говоря о типах национальных процессов, важно принимать во внимание и их направления, векторы, а также другие пространственные характеристики [28; 29. С. 13 - 35].

Образование европейского культурного макропространства прошло несколько этапов "великой интеграции". Первая - это время римской колонизации, граница которой ощутима и в настоящее время (не только между Англией и Шотландией, где ее маркирует Адрианов вал). Римская колонизация заложила общую античную основу европейской культуры, которую актуализировал Ренессанс. Вторая значительнейшая эпоха европейской интеграции - время распространения христианства, вы-

⁵ Современная польская исследовательница, писавшая об исполнении польскими ссыльными в Вологде песен С. Монюшко, назвала свою статью "Песни Монюшко в Сибири" -ошибка казалось бы географическая, но имеющая знаковый подтекст [24].

⁶ Как отметил Р. Барт, "алиби - пространственный термин (в переводе с латинского alibi -в другом месте), который сросся с временной характеристикой [25. С. 88].

стр. 17

ступившего как межконтинентальное явление еще прежде, чем оно стало общеевропейским. Начиная с Ренессанса, импульсы которого в XVII в. в формах барокко распространились по всей Европе и за ее пределами, готовилась третья великая эпоха европейской интеграции, эпоха Просвещения. Об этом свидетельствовали галлизация Европы, в том числе языковая, актуализация идеи Вечного мира, понятие "космополит" как "человек мира", рожденное Просвещением, конституирование и распространение наднационального масонства как парарелигии и параидеологии. Важнейшее значение для типологического сближения культур православного и католического ареалов имело ослабление конфессионального фактора. Произошло становление общеевропейской сети культурной коммуникации в результате распространения печатных, в том числе периодических изданий. Всю Европу (в значительной степени исключением была ее османская по государственной принадлежности часть), наполнило движение носителей разных профессиональных знаний и умений, в том числе ученых, архитекторов, художников, специалистов в различных практических областях, людей, жаждущих получить образование. Четвертая, но, возможно, не последняя - современная эпоха, с ее интеграционными процессами и глобализацией. Периоды европейской интеграции чередовались с противоположным по знаку движением. Так, за христианизацией последовал раскол церквей, а затем Реформация; за эпохой Просвещения наступила националистическая эпоха романтизма. Современная эпоха означена сепаратизмом.

В культурном пространстве формируются локусы, которые служат точками сгущения культурной энергии, пространством бытования различных искусств, определяют векторы культурной ориентации. Ими могут быть города, различного рода культурные институты, как в свое время монастыри, позднее университеты или музеи, но также целые государства, культурные и политические конгломераты, природные ареалы любого масштаба. Это также вписанное в определенный природный и урбанистический контекст городское урочище. На пограничье природы и культуры располагаются сад, а также вилла, со времен Плиния образуя особый вид сельского урочища, служащего местом наслаждения и интеллектуальных занятий - античную традицию продолжил Ренессанс [30]. Эталонный дворцово-парковый ансамбль как особый локус формирует эпоха барокко (Версаль). В XVIII в. в качестве такового появляется английский парк, который особым образом располагался в пространстве, но мог существовать как независимое от жилища самостоятельное целое (Стоухед, Зофьювка), а также органично объединившая их усадьба, функции которой принял более демократичный коттедж, в его английском, варианте, а не новорусском, являющемся признаком социальной элитаризации.

Локусы, излучающие культурную энергию, по функции могут перемещаться внутри национального и межнационального культурного пространства, как в историко-культурной реальности, так и в идее. Примеры - переход в Новое время роли ведущего европейского художественного центра от Рима к Парижу или так называемый "перенос империй" (translatio imperil). Вопреки исторической ситуации, подобная идея жила в Польше середины XVIII в. Это нашло, в частности, отражение в символике изображений, окружающих портрет Станислава Августа в торуньской ратуше ⁷ . Здесь, правда, имелась в виду другая цепочка царств, чем в русском варианте (Москва - Третий Рим), более близкая воинственной сарматской традиции. Эту цепочку составляли вавилонская, греко-македонская, персидская и римская империи.

Перемещаться в культурном пространстве могут не только империи, но и путешественники, в том числе "праздные" и "пытливые", по классификации Лоуренса Стерна [32. С. 550]. Однако любые из них выступают "переносчиками" национальной ментальности и стереотипов, а также их создателями. Путешественник - актив-

⁷ Это выпадает из в целом пацифистской иконографии этого короля (представлен как Rex armatus) (см.: [31]).

стр. 18

ный участник жизни культурного пространства, творец его поля напряжения и векторов. В этом пространстве перемещаются также сюжеты (за что и получили название бродячих). Они переносятся не только из текста в текст, но и совершают "перебежки из одной культуры в другую" (образ К. Вагинова [33. С. 505]), тем самым выходя за пределы собственно художественного текста и попадая в пространство его функционирования.

Рассматривая проблему "пространство и культура", можно увидеть, что понятие "культурное пространство" может быть понято как пространство концептуальное, творимое в "сильных" (понятие В. Н. Топорова) текстах культуры, в том числе художественных, и пространство бытования культуры, в котором совершается его концептуализация. Это второе также может быть рассмотрено как текст культуры, несущий о ней информацию, но текст иного рода.

В одном случае - это пространство помысленное и претворенное в образе, так или иначе материализуемом - вербально или вещно, как, например, в архитектуре и прикладном искусстве. Это пространство свидетельствует о том, как культура "работает" с категорией пространства, которая выступает смыслообразующей константой. Другая же ипостась пространства предстает как та среда, в которой, координируясь, существуют и развиваются культурные явления (она, впрочем, не всегда явная - культурное пространство, подобно сакральному, может иметь свой "подземный" мир, андеграунд).

Вместилищем пространства культуры является сам человек как его творец и обитатель, как творческая личность и как рецептор, "поглотитель" плодов культуры (плоды при этом не изымаются из культурного пространства и не убывают, а разрастаются).

Культура свободно обращается с категорией пространства в каждую эпоху по своему. Его изменяющаяся семантика, степень "заинтересованности" данной проблемой служат выражением внутреннего строя и "индивидуальности" (выражение А. В. Михайлова) культуры, что проявляется на различных уровнях (эпоха, народ, мастер).

Культурное пространство - это пространство концептуальное, антропологизированное. Приобретая многие свойства творящей его человеческой мысли, оно получает благодаря этому особые имманентные свойства, кажущиеся парадоксальными обыденному сознанию. К их числу принадлежит способность культурного пространства субъективизироваться, трансформироваться, претерпевая различные метаморфозы, и бесконечно расширяться в результате каждого культурного акта.

У обитателей этого пространства есть своя география и "прописка". "Интеллигентный человек духовно живет не в одной стране, а во многих странах, не в одной эпохе, а во многих", - писал К. Вагинов, писатель чрезвычайно чуткий к проблемам пространства и времени, близкий к Бахтину. О своем герое, потрясенном послереволюционными событиями, он писал, что тот чувствовал, что "бежит все глубже и глубже в старый двухтысячелетний круг. Он пробегает последний век гуманизма и дилетантизма, век пасторалей и Трианона, век философии и критицизма и по итальянским садам, среди фейерверков и сладостных латино-итальянских панегириков, вбегает во дворец Лоренцо Великолепного" [33. С. 505]. Это еще один пример того, как могут срастись время и пространство, а движение - быть обращено вспять. Это пространство может представлять собою особого рода лабиринт, "который охватывал бы прошедшее, настоящее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю Вселенную" [34. С. 155].

Мифопоэтическая традиция, художественное творчество наполняют пространство, даже пустое, множественностью порой противоречивых значений. Это касается пространства как собственно культурного, так и природного. Человек постоянно втягивал его в поле своей деятельности. В одних случаях природа, выступая лишь в роли вдохновителя, сохраняла собственное пространство, в других - природное пространство переставало быть таковым.

стр. 19

Чтобы природное пространство оказалось втянуто в поле культуры, не обязательно его культивировать и огораживать, превращая в сад. Каждое осмысляемое пространство, даже пустое, семиотично ⁸ , что относится как к собственно культурному, так и к природному пространству. Если оно неким образом осознается, то в него вносится содержательное начало.

Достаточно, чтобы там поселился genius loci как дух этого места ⁹ или чтобы оно было осознано как связанное с каким-либо значительным событием, выдающейся личностью, запало в историческую память (обращает внимание пространственность образа "запасть в память" - пространственные образы, как и признаки, густо заполняют язык культуры). При этом семантика самого исторического места может быть интенсивнее, чем мемориала, маркирующего его и не всегда способного стать истинным знаком, соответствовать значимости данного пространства.

Пространство бытия культуры в своих границах и свойствах не совпадает с другими типами пространства - географическим, политическим, национальным, социальным. Оно также не является лишь ментальным или только перцептивным, т.е. чувственно воспринимаемым, или тем, что часто называется реальным, которое может пониматься совершено различно. Как писал М. Элиаде, - "для религиозного человека [священное пространство] только и является реальным. Все остальное - бесформенное пространство" [37. С. 22].

Пространство бытия культуры нельзя отождествить ни с окружающим, ни с вещным пространством, уподобить пространству виртуальному, не данному в конкретном ощущении, не предметному. Виртуальный мир - это состояние сознания. Виртуальная реальность возникает здесь и сейчас. (Понятие "виртуальный", пришедшее в языки мира с возникновением компьютерных технологий, происходит от латинского virtus - способность, virtualis - возможный) [38. С. 404; 39]. Хотя культурное пространство имеет определенные корреляции со всеми другими типами. Это пространство может быть внутренним, когда человек оперирует артефактами, хранит их в памяти, но, не перестав быть внутренним, оно может соединиться с внешним. "Часто именно безграничность внутреннего мира придает истинное значение некоторым проявлениям того мира, который развертывается перед нашим взором" [40. Р. 169].

Культурное пространство легче описать апофатически, с точки зрения того, чем оно не является, нежели определить его собственное целое, если только не описать его как пространство, всегда отмеченное присутствием человека, который находится внутри него и одновременно его творит - концептуально и вещно.

Концептуализируемое пространство и пространство бытования культуры вступают в особые отношения в художественных текстах. Один из героев К. Вагинова говорил: "Иногда мне хочется уехать в Италию, не в политическую Италию и не в географическую, а в некую умопостигаемую Италию, под ясное не физическое небо и под чудное, одновременно физическое и нефизическое солнце". Другому герою романа "мучительно было слышать" эти слова. Ведь то, что называл Италией его приятель, писатель, "была его страна сновидений" [33. С. 461].

Обе Италии - и под физическим солнцем, и умопостигаемая - являются культурным пространством. В одном случае - это Италия с ее необычайно насыщенным па-

⁸ Не случайно понятие "пустыня" уже в Библии получило многозначность. Земля до начала творения оставалась "безвидна и пуста" (Быт 1:2), "из пустыни, земли страшной" исходит "грозное видение" (Ис 21:1). У Мильтона рай отрезан "пустыней бездны" ("Потерянный рай". М., 1982. С. 132). Но пустыня - это и место искупления, совершенствования (40 лет пребывания еврейского народа в пустыне после бегства из Египта) - отсюда мотив пустынника, пустыни. Но для Аввакума "пустые" места - это места ссылки. Пустота выступает и как эстетический признак. В ампире есть "та самая любовь к пустоте, которая вновь появляется и в модерне после долгого периода боязни пустоты в годы эклектики" [35. С. 46]. В XX в. принцип "пустого места" становится одним из элементов поэтики (см.: [36. С. 97 - 101]).

⁹ Именно дух, а не олицетворение (см.: [8. С. 44]).

стр. 20

мятниками архитектуры и искусства культурным ландшафтом, но также и с ландшафтом природным, который словно предназначен служить средой развития культуры (например, Этрурия, расположенная естественным амфитеатром в сторону моря) [41. С. 170]. Италия в целом представляет некий садоподобный пейзаж, послуживший прообразом английского пейзажного парка.

Пространство бытования культуры может выступить непосредственным предметом описания в художественном тексте, которое, не теряя конкретности, конденсирует образ бытийного мира действующих лиц: герою Вагинова "...стало жаль дворян, разрушенных усадеб, коров с кличками Ариадна, Диана... Амальхен, Гретхен, многочисленных родственниц и приживалок, вечно зябнущих в серых, коричневых или черных платках, самоваров, варений, альбомов, пасьянсов, раскладываемых дрожащею рукою" [33]. Здесь и традиции усадьбы, коровы которой происходят из английского парка, и социокультурная проблема смены поколений, ухода дворянства с исторической сцены, и семантика костюма, и формы быта с пасьянсом, вареньем и чаем.

Существуя как мысленный образ, в том числе художественный, пространство бытования культуры имеет, однако, свои реальные измерения, хотя они не носят абсолютный характер, а само пространство не имеет четко очерченных границ. Это, например, территория распространения национального языка или диалекта. В описываемом пространстве объективизированы и географически определены взаимоотношения центра и периферии, направления информационных потоков. Здесь сосуществуют разного типа культуры, так или иначе деля его между собой, образуя переходные зоны - народная и профессиональная, классическая и поп культура и т.п. В этом пространстве вырабатываются механизмы и структурные элементы, обеспечивающие условия для воспроизводства культуры.

У славянских народов в связи с особенностями национального и политического развития понятие пространства, которое в реальном времени часто насильственно меняло свои границы, выступало особо значимой частью индивидуального и массового сознания. Поэтому освещение славянских культур с точки зрения категории пространства позволяет, в частности, более четко представить традиции, к которым восходят некоторые современные, в особенности политические, проблемы.

Отношение к национальному пространству окрашивало не только картину мира, но и менталитет, обостряло оппозицию свой/чужой. Если для французов национальное пространство - это "douce France", как они до сих пор любят нежно называть свою страну, а для англичанина, культивирующего традиции, - это "old England", то для поляка национальное пространство - Польша, которая в свое время была стерта с политической карты, но "nie zginela poki my zyjemy". Тем самым образ своей земли, потерявшей независимость, у поляков, как и других славянских народов, которые были лишены независимости в тот или иной период своего существования, оказался перенесен в пространство исторической памяти, откуда его было невозможно изъять никаким оружием. Хранителем этого образа стало и пространство литературных текстов, которое могло выступить компенсатором стертого политического пространства, воспроизводя в художественных образах пространство национальное, историческое, как в полотнах Я. Матейко или гравюрах А. Олещиньского [14. С. 274].

Поляки никогда не считали Петербург своей столицей, хотя официально он выступал ею в течение века. Для них таковой оставалась Варшава, которая, в свою очередь, всегда воспринималась русскими как заграница, хотя сто лет была в составе России [42. С. 85 - 99]. Не изменило ситуации и то, что со второй половины XIX в. в Варшаве появились православные церкви русско- византийского стиля, частично изменив ее облик [43]. В пространственном образе была осмыслена мессианистская роль Польши как "przedmurza" христианства (дословно "предстенья") христианства, ибо врага до самой стены нельзя допустить, стена сакрализована, в Hortus conclusus, "саду заключенном", она охраняет патронессу Польши Деву Марию.

стр. 21

Культура обращается с пространством подобно тому, как борхесовский создатель сада относился ко времени, не веря "в единое абсолютное время. Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен" [31. С. 160]. Так и культура творит головокружительное множество пространств, сходящихся и расходящихся или параллельных, которые предстают как текст, несущий информацию о себе и мире.

Этот текст, комплексный по своей природе, открыт изучению как для историков культуры, так и собственно историков, а также исследователей, занимающихся отдельными областями художественного творчества. Опыт подобного изучения был осуществлен в ходе реализации проекта "Культурное пространство. Славянский мир", что нашло отражение на "круглом столе" "Пространство как код культурных эпох" (2001), конференции "Пространство в культуре. Культура в пространстве" (июнь 2002) ¹⁰ , а также в книге, подготовленной к печати на основании проведенной работы.

Изучение проблемы пространства может быть продолжено и объединено с различными исследовательскими направлениями, которые касаются истории и культуры славянских народов. Один из аспектов может быть связан с изучением природного ландшафта как объекта и текста культуры, как одного из ее порождающих начал. Это позволит проследить, как природный ландшафт маркирует ментальность славянских народов, инспирирует картину мира, присущую тому или иному народу, той или иной эпохе, как символизируясь, он преобразуется в мифологическом, религиозном, фольклорном, историческом, национальном, эстетическом сознании, воплощается в художественных образах. Предметом внимания может выступить также ландшафт самой культуры, культурный ландшафт, в рельефе, ритмах, протяженности и локусах которого запечатлеваются следы культурных процессов с их вершинами и впадинами, разного рода потоками и течениями, что может быть интерпретировано не только метафорически. Это позволит четче прорисовать и идентифицировать черты "портрета" и "автопортрета" отдельных национальных культур, а также судить об их включенности в европейский культурный процесс соответствующей эпохи.

Проблема может быть поставлена и иначе: "пространство и история", "историческое пространство славянского мира", что включает рассмотрение вопроса о соотношении пространства национального и пространства политического, их центре и периферии, взаимодействии в них внутреннего и внешнего, своего и чужого, что актуально не только в научном плане. Структуру этого пространства формируют исторически изменяющиеся границы - национальные и ареальные, этнические и конфессиональные, социальные и политические; эта структура складывается в результате распространения потоков культурной информации и коммуникации, с присущими им векторами, а также вследствие движения самих носителей эстетической, научной и другой информации, в том числе за пределы гомогенного национального пространства (эмиграция). Предметом внимания могут стать корреляции между геополитическим и социокультурным пространством.

Во всех случаях изучение явлений с точки зрения категории пространства представляется эвристичным. Оно приближает к раскрытию вопросов, как славянские народы творят свое историческое и культурное пространство, как они трансформируются в историческом процессе, в свою очередь влияя на его ход.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Человек в контексте культуры / Отв. ред. И. И. Свирида. М., 1995; Натура и культура / Отв. ред. И. И. Свирида. М., 1997; Культура и история. М., 1997.

2. Славяноведение. 2001. N 6.

¹⁰ См. информацию в этом номере журнала "Славяноведение".

стр. 22

3. Лескинен М. В. Конференция "Оппозиция сакральное/светское в славянской культуре" // Славяноведение. 2002. N 5.

4. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М.. 1990. Т. 2.

5. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

6. Семиотика пространства - пространство семиотики // Ученые труды Тартуского университета. Тарту 1986; Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983; Топоров В. Н. Проблемы культурного пограничья. Функция границы и образ "соседа" в становлении этнического самосознания (русско-балтийская перспектива) // Советское славяноведение. 1991. N 1; Топоров В. Н. О мифопоэтическом пространстве. Genova, 1994; Топоров В. Н. "Геоэтнические" панорамы в аспекте связей истории и культуры // Культура и история. М., 1997; Цивъян Т. В. Интерьер космоса в интерьере дома // Натура и культура. М., 1997; Николаева Т. М. Человек и город // Человек в контексте культуры. М., 1995; Николаева Т. М. Три пространства Игорева похода: художественное, летописное и "реальное" // Slavica tergestina. 8. Художественный текст и его геокультурные стратификации. Trieste, 2000; Николаева Т. М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста. М., 1987.

7. Цивьян Т. В. Движение и путь в Балканской модели мира. Исследования по структуре текста. М., 1999.

8. Топоров В. Н. Эней - человек судьбы. М., 2000.

9. Проблемы культурного пограничья ("круглый стол") // Славяноведение. 1991. N 1; Софронова Л. А. Три мира Григория Сковороды. М., 2002; Злыднева Н. В. Художественная традиция в пространстве балканской культуры. М., 1991.

10. Софронова Л. А. Старинный украинский театр; М., 1996.

11. Ноосфера и художественное творчество / Отв. ред. В. В. Иванов. М., 1991.

12. Евразийское пространство. Слово и звук. Международная конференция. Тезисы и материалы. М., 2000.

13. Концепт движения в языке и культуре. М., 1966 / Отв. ред. С. М. Толстая; Логический анализ языка. Языки динамического мира. Дубна, 1999.

14. Свирида И. И. Между Петербургом, Варшавой и Вильно. Художник в культурном пространстве. М., 1999.

15. Кант И. О форме и принципах чувственно воспринимаемого мира и умопостигаемого мира // Сочинения. М., 1965. Т. 2.

16. Толстая С. М. Категория признака в символическом языке культуры // Признаковое пространство культуры. М., 2002.

17. Неклюдов С. Ю. Вещественные объекты и их свойства в фольклорной картине мира // Признаковое пространство культуры. М., 2002.

18. Злыднева Н. В. Белый цвет в русской культуре XX в. // Признаковое пространство культуры. М., 2002.

19. Свирида И. И. Признак в "ученой" культуре: естественность в топосе сада // Признаковое пространство культуры. М., 2002.

20. Чаадаев П. Я. Сочинения и письма. М., 1914. Т. 2.

21. Гадамер Г. -Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

22. Гессе Г. Путешествие на Восток // Избранное. М., 1991.

23. Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе. М., 1992.

24. Obara-Jedrzechowska В. Piesni Moniuszki na Syberii // Muzyka. 1987. N 4.

25. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

26. Автопортрет славянина. М., 1999.

27. Никольский С. В. Проблема избирательности интересов в процессе литературных связей и творческих взаимодействий литератур // Славянские литературы. VIII Международный съезд славистов. Доклады советской делегации. М., 1978.

28. Свирида И. И. Две тенденции в европейской культуре Нового времени и славянские народы // Славянские народы и мировой культурный процесс. Минск, 1985.

29. Свирида И. И. Типы и направления национальных культурных процессов в Центрально- и Юго-Восточной Европе // Культура народов Центральной и Юго-Восточной Европы. XVIII-XIX вв. Типология и взаимодействия / Отв. ред. И. И. Свирида. М., 1990.

30. Chastel A. Marsile Ficin et l'art. Geneve, 1975.

31. Pokora J. Obraz najjasniejszego Pana Stanislawa Augusta.Warszawa, 1993.

32. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие. М., 1968.

стр. 23

33. Вагинов К. Козлиная песня. Романы. М., 1991.

34. Борхес Х. Л. Ex libris. СПб., 1992.

35. Сарабъянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989.

36. Злыднева Н. В. "Пустое место" у Дж. де Кирико и Д. Хармса // Италия и славянский мир. М., 1990.

37. Элиаде М. Священное и мирское М., 1994.

38. Рузавин Г. И. Виртуальность // Новая философская энциклопедия. М., 2001. Т. 1.

39. Носов Н. А. Психологические виртуальные реальности. М., 1994; Носов Н. А. Виртуальный человек. М., 1997.

40. Bachelard G. La poetique de l'espace. Paris, 1957.

41. Мавлеев Е. В. Антропогенный ландшафт Этрурии: природа в контексте древней цивилизации // Ноосфера и художественное творчество. М., 1991.

42. Варшава глазами русских. Конец XVII-начало XX вв. // Россия-Польша. Образы и стереотипы в литературе и культуре / Отв. ред. В. А. Хорев. М., 2002.

43. Paszkiewicz P. Pod berlem Romanowow. Sztuka rosyjska w Warszawie. 1815 - 1915; Paszkiewicz P. W sluzbie Imperium Rosyjskiego. 1721 - 1917. Warszawa, 1999.