Искусство верхнего палеолита выпадает из всех возможных периодизаций, основанных на любых принципах. Со времени открытия более ста лет назад первых палеолитических изображений в Испании и Франции наука очень мало приблизилась к пониманию его смысла.

Интерпретация памятников искусства любой эпохи и любого народа невозможна без привлечения огромного количества источников, способных дать более или менее связную картину духовной жизни создателей этих памятников, а также выявить некоторые особенности их мышления. Исследователь искусства палеолита, мезолита и неолита такой возможности лишен. Более того, само первобытное и традиционное искусство до сих пор остается единственным источником по истории эволюции мышления и культуры древних и архаичных обществ.

Получается своего рода замкнутый круг: адекватная интерпретация памятников первобытного и традиционного искусства невозможна без информации, единственным источником которой является только оно само. Исключением, да и то лишь частично, являются зафиксированные европейской этнографией культура и искусство Тропической Африки, Океании и Южной Америки. Однако период, который был доступен для наблюдения, исчисляется десятилетиями, в лучшем случае - полутора столетиями. Но история первобытного и традиционного искусства насчитывает десятки тысяч лет... Остается только попытаться установить закономерности эволюции первобытного и традиционного искусства и определить факторы, на нее воздействующие.

При этом некоторые общие закономерности эволюции искусства родового общества можно считать твердо установленными ¹ . Во-первых, оно развивается от натурализма к условности, причем наиболее условные образы возникают в позднем родовом обществе, находящемся на грани государствообразования ² . Но это лишь общая линия эволюции: в пределах одной традиции самое раннее изображение, скорее всего, было относительно натуралистическим, а самое позднее - наиболее условным. Там, где пересекается множество традиций, смена стилей не проходит столь равномерно и прямолинейно. Например, в Сахаре, "классическом" регионе распространения наскального искусства, четко прослеживается разрыв между Периодом охотников (X-IV тыс. до н.э.), в заключительной фазе своего развития дающего примеры крайне условного стиля, и последующим Периодом пастухов (IV-II тыс. до н.э.), вновь начинающегося с грубоватых натуралистических изображений.

Еще запутаннее выглядит картина эволюции традиционного искусства ³ . Так, натуралистическое и технологически чрезвычайно сложное искусство древнего Ифе сменяется условной и технологически простой пластикой современных йоруба. Но именно в этой пластике обнаруживаются стилистические аналоги скульптуре куль-

стр. 5

туры Нок (V в. до н.э. - II в. н.э.), отсутствующие в бронзах и терракотах Ифе. Эти терракоты и в стилистическом, и в технологическом отношениях вообще не имеют аналогов в Африке и больше всего напоминают римский скульптурный портрет 11-1 вв. до н.э. ⁴ Создателями бронзовых портретов Ифе, скорее всего, были йоруба, а этническая принадлежность носителей культуры Нок неизвестна.

Вторая линия эволюции первобытного и традиционного искусства - изменение соотношения зооморфных и антропоморфных образов. В мезолитическом искусстве изображений человека и животных примерно поровну, а зооантропоморфные персонажи вообще не встречаются. В искусстве неолита, при всей его условности, изображения человека и животного тоже четко разделяются. Зооантропоморфные изображения начинают неожиданно преобладать в заключительной фазе существования родового общества, в канун государствообразования и даже непосредственно в процессе сложения ранних государств. В этом отношении классическим примером может быть большинство типов масок Тропической Африки. Однако как только потестарные и/или раннеполитические общества становятся настоящими государствами, безраздельное господство зооантропоморфных изображений прекращается, оставляя иной раз достаточно заметные следы в виде устойчивой иконографии отдельных персонажей.

В целом эволюция архаичного искусства рисуется примерно в таком виде. Первый этап - эпоха архаичного родового общества (культуры мезолитического типа). Для него характерны относительно натуралистические наскальные изображения в Австралии, Южной Африке и Сахаре Периода охотников; мезолитическая живопись в Испанском Леванте; петроглифы мезолитического типа в Скандинавии, на севере России, в Сибири и Южной Азии. Это преимущественно искусство охотников.

Второй этап - развитое родовое общество. В Южной Африке и в Австралии памятники такого типа вообще отсутствуют. В Сахаре второй этап представлен всем Периодом пастухов, до начала Периода лошади (не ранее II тыс. до н.э., неолит и эпоха металла). В традиционном искусстве Тропической Африки XIX-XX вв., можно найти типы скульптуры и масок, которые восходят к этому периоду, но в целом принадлежат уже другой эпохе. Это, например, маски, изображающие антилоп и встречающиеся у всех народов Западного Судана. Неолитическая земледельческая глиняная и каменная пластика также имеет аналогии в деревянной традиционной скульптуре Черной Африки. В основном это искусство скотоводов и земледельцев.

Третий этап - искусство потестарных и/или раннеполитических общества. Именно его обычно и называют традиционным искусством. На этом этапе архаичное искусство становится доступным непосредственному наблюдению этнографа. Оно широко представлено в Черной Африке, причем можно обнаружить если и не все, то, несомненно, большее число фаз перехода искусства общества еще догосударственного к искусству ранних государств. Если выйти за рамки Тропической Африки, оставаясь все же в пределах Африканского континента, то типичным примером искусства ранних государств будет египетское искусство Раннего царства. Древнеегипетское искусство до сих пор остается наиболее стадиально развитым на этом континенте (не считая греко-римского в северной Африке и искусства последующих эпох, привносимого извне). Таким образом, древнее искусство оказывается стадиально более развитым, чем современное. Например, деревянная пластина йоруба XIX - начала XX в. выглядит более архаично, чем бронзовая и терракотовая скульптура IX-XIV вв. Но для Африки такое явление почти норма: цивилизация была ограничена только пределами городской черты. За ее границей начиналась традиционная глубинка, более консервативная, чем город.

Тем не менее, и глубинка в той или иной степени оказывается под влиянием новых социальных структур и на них реагирует. Одним из примеров такой реакции являют-

стр. 6

ся марионетки бамбара. Они были заимствованы бамбара у соседнего народа бозо. Марионетки бозо играли в культуре этого народа ту же роль, что и маски всех прочих африканских народов. Поскольку рыболовы-бозо практически живут на реке, все их церемонии проходят в лодках, где обычные танцы невозможны ⁵ . Бомбара приспособили чужой вид искусства в качестве своеобразного "заменителя" сакральных масок, которые нельзя было показывать чужакам, - царям Бараманголо, колониальным офицерам и чиновникам современной Республики Мали ⁶ .

Пример марионеток дает представление о значении этнического и социального в традиционном искусстве: первое поставляет материал, второе его оформляет. Таким образом, искусство неразрывно связано с бурным процессом этногенеза, который именно в эпоху государствообразования является, пожалуй, наиболее яркой чертой человеческого бытия.

На первом и втором этапах существования архаичного искусства конфликт развивается вокруг отношений и человек/окружающая среда, и человек/человек. Но на третьем этапе на первый план выходит конфликт человек/человек, точнее - этнос/этнос. Создается даже впечатление, что традиционное искусство вовсе "игнорирует" природное окружение. При этом наибольшее разнообразие его форм непосредственно зависит от степени "конфликтности" обществ, особенно тех, в которых существует наиболее сильное этническое напряжение.

В искусстве ранних государств сразу же появляются относительно натуралистические формы, что, вероятно, знаменует окончательный разрыв с родовым обществом и его мифологией. Для этого этапа характерна, по мнению Л. Е. Куббеля, "сознательная переделка идеологической традиции" ⁷ , что приводит к резким и заметным сменам стилей. В ранних цивилизациях возникновение государственности по времени совпадает с зарождением письменности, что, несомненно, не могло не отразиться на роли изобразительного искусства ⁸ . В большинстве случаев процесс необратим, но в Африке много исключений из этого правила. Самым ярким примером могут быть те же йоруба. Есть и другие "странности": так, искусство Нижней Месопотамии от Протописьменного до Аккадского периода сохраняет все признаки искусства потестарных и раннеполитических обществ. Перелом наступает только с приходом к власти Саргона Древнего. Вместе с тем в египетском искусстве "сознательная переделка идеологической традиции" заметна уже с 0 династии.

Переход от первобытного и традиционного искусства к искусству государств в ранних цивилизациях, как правило, не поддается непосредственному наблюдению. В этом отношении Африка - бесценный клад для историка искусства. Там на глазах почти наших современников шли (и продолжаются) процессы, которые на Древнем Востоке закончились многие тысячелетия назад. Однако нет сомнений в том, что события, между которыми лежит пропасть в б тыс. лет и несколько тысяч километров, не могут быть аналогичны друг другу.

Однако из этого правила есть исключения. Так, южноафриканские бушмены, сохранившие мезолитический образ жизни чуть ли не до наших дней, начали создавать зооантропоморфные изображения, по крайней мере, тысячу лет назад, ничуть не приблизившись при этом к государственности.

Этот и некоторые другие факты свидетельствуют о том, что первобытное и традиционное искусство, претерпевало "линейную" эволюцию, связанную прежде всего с простым течением времени. Есть формы, которые повсеместно возникают и абсолютно, и относительно раньше, чем другие. В истории имеются примеры того, как приблизительно в одно и то же время в разных частях света различные народы приходили к близким формам. Так, в V-III тыс. до н.э. человечество как будто охватила мания строительства грандиозных сооружений. Типичны в этом отношении египетские пирамиды и Стоунхендж в Англии. Бессчетные кромлехи, мангиры и дольмены,

стр. 7

Рис. 1. Наскальная живопись Лихьядари, Мирзапур, штат Уттар Прадеш, Индия.

разбросанные по пространствам между этими двумя географическими точками, должны быть причислены к тому же типу конструкций; просто возможности общин, их возводивших, были более ограничены, чем у египтян.

В то же время жители Центральной Америки начали строить свои пирамиды на два с половиной тысячелетия позже египтян. Почему и как это происходит, непонятно. Имеются и другие примеры: битреугольные фигуры, характерные для искусства додинастического Египта, в искусстве соседней Сахары появляются только в Период лошади. Изображения, аналогичные по стилю, встречаются и в Индии (Мирзапур, штат Уттар-Прадеш, см. Рис. 1 ). Но там они выполнены совсем недавно, поскольку битреугольные фигурки восседают не только на лошадях, но и на слонах и вооружены саблями ⁹ . Этот пример показывает, что близкие стили могут возникать в различном этническом, социальном и культурном контексте. Некоторые попытки при помощи стилистических аналогий датировать памятники наскального искусства порой заканчиваются анекдотически. Б.Б. Пиотровский описал забавный случай, произошедший с ним в 1936 г. в окрестностях Алаяза в Армении, где он нашел петроглифы на стенах караван-сарая, построенного в 1332 г. Как заметил ученый, "подобные знаки, обнаруженные на скалах, признавались за очень древние, неолитические" ¹⁰ . Аналогичный случай описывает и В. Б. Мириманов: "В горах Армении, в районах, где сохранились большие ансамбли неолитических петроглифов, можно встретить аналогичные по стилю и сюжетам изображения, выполненные в наше время пастухами, пасущими здесь свои стада. В районе Дилижана я натолкнулся в 1975 г. на такие изображения, вырезанные на гладкой коре платана. Одно из них - типичный для неолитических петроглифов контур козла - сопровождала надпись на армянском языке: "От пастуха такого-то пастуху такому-то" и дата - "1924 год"" ¹¹ .

Есть памятники, вообще не поддающиеся рациональному объяснению. Так, в керамике Халафской культуры попадаются изображения, которые, будь это наскальные рисунки, можно было бы смело датировать мезолитом. Речь идет об известной чаше из погребения на Телль- Арпачии (Рис. 2). Изображение охотника со львом (?) настолько характерно для мезолитического искусства, что можно было бы признать его классическим памятником. Фигура быка (или коровы) справа, сложенная из простейших геометрических фигур, в принципе может относиться к любой эпохе, а изображение двух женских фигур с тканью (?) имеет аналоги в наскальном искусстве Сахары Периода верблюда (от первых веков нашей эры до наших дней).

Получается, что в одном памятнике "спрессованы", по меньшей мере, пять тысячелетий истории - от мезолита до кануна эпохи государствообразования. Это, между

стр. 8

Рис. 2. Чаша из погребения на Телль-Арпачии. Изображение на внутренней поверхности.

прочим, свидетельствует о том, что носители Халафской культуры могли создавать изображения во всех этих стилях. Вероятно, излишне говорить, что традиционными методами объяснить такое явление невозможно.

Итак, существует множество отклонений, не укладывающихся в достаточно логичную в общем схему эволюции искусства родового общества. Скорее всего, это свидетельствует о том, что нет единственного и единого фактора, определяющего облик архаичного изобразительного искусства. Во всяком случае, с полным основанием можно предположить, что эти факторы в разные эпохи были различными.

Более всего отклонений от общей схемы развития искусства родового общества присутствует в так называемом "палеолитическом искусстве". При сравнении скульптуры, живописи и петроглифов палеолита с мезолитическими наскальными изображениями (не говоря уже о петроглифах и скульптуре неолита и, тем более, об искусстве потестарных и/или раннеполитических обществ) создается впечатление, что стилистической эволюции там вообще не было. В основе любого изображения от ориньяка (начальная фаза верхнего палеолита) до мадлена (заключительная фаза) лежит "стремление" как можно точнее передать видимый объект (обычно животное). Различия между этими изображениями зависят, вероятно, от уровня мастерства исполнителя, если вообще возможно так говорить о существах, явно отличных от нас по очень многим параметрам. После открытия во Франции в начале 90-х годов грота Шове с его точно датированными изображениями, самыми древними в Европе (32 410, 30 340 и 26 120 лет назад), все разговоры о "стилистической эволюции" лишаются смысла. Стилистически эти изображения следовало бы отнести к более поздней эпохе.

Искусство верхнего палеолита выпадает из любой периодизации, основанной на самых различных принципах. К сожалению, со времени открытия более ста лет назад первых изображений в Испании и Франции наука мало приблизилась к пониманию смысла искусства палеолита. Складывается даже впечатление, что оно вообще не поддается интерпретации в культурологических терминах.

Впервые мысль о необходимости выделения верхнего палеолита в особую эпоху была высказана еще в 1974 г. Б.Ф. Поршневым. Он даже допускал, что начало истории следует датировать не временем появления вида Homo sapiens, а только периодом, когда этот вид окончательно сформировался (по мнению Поршнева, 20-25 тыс. лет назад) ¹² ; в то время считалось, что современный человек появился примерно 36-60 тыс. лет назад.

Не вдаваясь в подробности палеопсихологической теории Б. Ф. Поршнева, отмечу лишь, что до сих пор она не подтверждается и не опровергается, а просто замалчивается. Вместе с тем появившиеся уже после публикации книги факты свидетельствуют о том, что Б. Ф. Поршнев даже чрезмерно оптимистично оценивал возможности палеолитического человечества.

стр. 9

Как бы то ни было, традиционный подход к верхнему палеолиту как к начальной эпохе существования человека современного вида со всеми присущими только человеку качествами и, следовательно, как к первому периоду человеческой истории, на мой взгляд, следует пересматривать.

Дело в том, что темпы "прогресса" палеолитического человечества равно не сопоставимы ни с темпами истории, ни с темпами филогении. Средний срок существования биологического вида составляет 1,5-2 млн. лет, т.е. по срокам человеческой жизни 50-66 тыс. поколений (1 поколение = 30 лет). Продолжительность верхнего палеолита, если считать таковой время существования вида Homo sapiens sapiens до начала мезолита, согласно данным генетики, отчасти подтверждаемых и археологически, составляет не менее 100 тыс. лет ¹³ . Археологические свидетельства того, что возраст современного человека превышает 40 тыс. лет и что появился он, скорее всего, в Африке, заставили некоторых исследователей еще в 70-х годах заявить, что, хотя "точная дата появления анатомически современного Homo sapiens (Homo sapiens sapiens) неизвестна, но это событие произошло не менее чем 110 тыс. лет назад" ¹⁴ . С начала мезолита до наших дней прошло не более 12 тыс. лет, т.е. сменилось 400 поколений. За это время человек прошел путь от микролитической индустрии до компьютера: он освоил земледелие и скотоводство, добычу и обработку металлов, научился делать машины и многое другое.

Таким образом, начиная с мезолита, прогресс шел очень высокими темпами, несопоставимыми с темпами верхнего палеолита, не говоря уж о среднем и нижнем палеолите. От начала мезолита до появления первых земледельческих культур сменилось не более 150 поколений. Еще около 100 поколений потребовалось для создания первых государств. Если оставаться в этой системе координат, фиксирующей только качественные скачки человеческого прогресса (переход к воспроизводящему хозяйству, освоение металлов, создание ранних государств и т.д.) и игнорирующей дробные единицы, вроде перехода от орудий ориньякского типа к мадленским, то придется признать, что в течение 3 тыс. поколений, живших в период верхнего палеолита, вообще не произошло никаких существенных изменений. Поступательное движение выявляется только при переходе к микроскопическим единицам "измерения культуры", фиксирующим малейшие сдвиги в технике изготовления орудий, стиле наскальных изображений и т.д. И по продолжительности верхний палеолит занимает именно промежуточное положение между филогенией и историей: 50-60 тыс. поколений существует биологический вид, 3 тыс. поколений жили во время верхнего палеолита, 400 поколений сменилось с начала мезолита до наших дней. Для сравнения: в Египте со времени возникновения единого государства (около 3200 г. до н.э.) и до наших дней сменилось всего 173 поколения. В таком случае Александр Македонский становится чуть ли не нашим современником.

Весьма красноречивы и данные физической антропологии: если использовать такой критерий, как изменение размеров головного мозга, то вырисовывается весьма любопытная картина: этот орган, важнейший для человека, неизменно увеличивался в ходе эволюции, однако с конца верхнего палеолита, в среднем, заметно уменьшился.

Итак, можно ли человека, чья культура практически не эволюционировала по меньшей мере 90 тыс. лет (но сам он продолжал меняться физически), считать человеком в полном смысле слова? Не означает ли это, что действие законов естественного отбора продолжалось на протяжении всего верхнего палеолита? Да и по темпам освоения ойкумены палеолитическое человечество равно далеко и от животных, и от своих отдаленных потомков. Homo sapiens sapiens появился в Центральной Африке не ранее чем 150 тыс. и не позднее чем 100 тыс. лет назад. Около 60 тыс. лет назад он оказался в Австралии, тогда же или несколько позже преодолел Берингов про-

стр. 10

Рис. 3. Каменная плита с чашевидными углублениями и грубым изображением животного. Пещера Ла Ферраси, Франция.

Рис. 4. Каменная плита с чашевидными углублениями и грубым изображением животного. Река Муррей, Австралия.

лив ¹⁵ . Около 40 тыс. лет назад его несомненные следы обнаруживаются в ледниковой Европе. В масштабах биологической эволюции расселение человечества происходит невиданно быстро: это сверхвзрыв. Но для истории это был слишком медленный процесс.

Получается, что Homo sapiens sapiens верхнего палеолита по крайней мере по трем параметрам ближе к Homo sapiens neanderthalensis или к какому-то иному предковому виду, чем к современному человеку. А это дает возможность предположить, что исследователи верхнего палеолита остаются в пределах филогении. Следовательно, никакие культурологические методы для интерпретации палеолитического искусства просто неприменимы, и следует воспринимать его лишь как часть филогении, а именно как необходимый элемент в процессе дивергенции видов и становления речи/мышления.

Попробую с этой точки зрения проанализировать сами палеолитические памятники. В разных частях ойкумены, от Европы до Индии и Австралии, обнаружено несколько артефактов, поразительно схожих между собой, но относящихся к разным временам. Это чашевидные углубления в камне из пещеры Ла Ферраси во Франции, с реки Муррей в Южной Австралии (Рис. 3, 4) и из штата Мадхья-Прадеш в Индии. Кстати, последний памятник датируется чуть ли не ашельским временем (300- 200

стр. 11

тыс. лет назад) ¹⁶ . В двух случаях (Ла Ферраси и Муррей) чашевидные углубления сочетаются с крайне грубыми петроглифами, изображающими животных.

Вероятно, к глубокой древности восходят и отпечатки рук на скальной поверхности. Этот тип изображений оказался удивительно живучим - он встречается в различных частях света и относится к самым разным временам.

Подобные совпадения приводят к постоянно возобновляющимся рассуждениям относительно существования не только в верхнем, но и в нижнем, а также в среднем палеолите некоего "универсального языка" в искусстве ¹⁷ . Однако существование универсального символического языка (а только таким и может быть "язык искусства") требует по меньшей мере развитой речи. Если относительно кроманьонцев такое допущение более или менее правомерно, то умозаключение о возможности существования развитой речи у палеоантропов и архантропов весьма проблематично. Во всяком случае, оно остается недоказанным. Вероятнее всего, палеоантропы не могли издавать членораздельные звуки ¹⁸ .

Тем не менее в разных памятниках из различных частей света действительно обнаруживается поразительное сходство, и это нуждается в объяснении. Таким образом, возможность любой "культурологической" интерпретации палеолитического искусства весьма сомнительна. Следовательно, надо попытаться интерпретировать эти артефакты как часть филогении и с точки зрения филогении. К числу палеолитических артефактов, распространенных на огромной территории от Западной Европы до Ангары, принадлежат и так называемые "палеолитические венеры".

В палеолитическом искусстве человек изображался редко. Если учитывать только натуралистические изображения, то, по сильно устаревшим уже данным знаменитого французского антрополога А. Леруа-Гурана, во Франко-Кантабрийской области на 1794 изображений приходится только 118 человеческих фигур (менее 10%). В палеолитическом же искусстве всей Евразии явно преобладают изображения женщин: на 155 палеолитических венер приходится только две статуэтки, изображающие мужчин.

Наиболее ранним образцом палеолитических венер, вероятно, следует считать "протоскульптуру" из Берекат Рам в Израиле, чей возраст вроде бы превышает 233 тыс. лет ¹⁹ (Рис. 5). Это грубое изображение, но несомненно женское.

В популярной литературе венеры описываются в выражениях, не оставляющих ни малейших сомнений в том, что все они одинаковы. Но это не соответствует действительности - женские фигурки разнообразны как по материалу и технике исполнения (камень, кость, даже керамика), так и по формальным признакам. Часть венер изображает существа с характерными физическими признаками, позволяющими уверенно выделить их в достаточно компактную группу. Эти признаки таковы: сутуловатая осанка, отсутствие затылочного выступа с характерной посадкой головы, приземистые, нарочито тяжеловесные пропорции. Такие изображения не являются стилизацией: до конца мадлена, если не до начала мезолита, ни о какой стилизации не могло быть и речи. Кроманьонцы изображали именно то, что они видели, причем (возможно, в силу особенностей строения своего мозга) с точностью, впоследствии просто недостижимой.

Описанные черты характерны для венер, найденных на стоянках Восточной и Центральной Европы. Наиболее характерна в этом отношении, возможно, самая ранняя европейская палеолитическая венера из Виллендорфа (Австрия). К ней примыкают венеры со стоянок Чехии и Моравии (Пржедмости и Долни Вестонице) и статуэтки из Костенок, Гагарино и Авдеево.

К этим памятникам близки экземпляры из Западной Европы, также датированные ориньяком и граветтом (середина верхнего палеолита). Во Франко-Кантабрийской области подобные артефакты найдены в Ментоне, Леспюг и Абри Селье. Неко-

стр. 12

Рис. 5. "Протоскульптура" из Берекат Рам, Израиль.

торые венеры имеют хотя и не детальное, но все же довольно точное изображение черт лица. К их числу принадлежат женская головка из Долни Нестонице в Чехии, из Брассемпуи во Франции и фигурки с сибирской стоянки Мальта. Сибирские образцы тяготеют к финальной фазе верхнего палеолита, хотя не исключено, что они датируются тем же периодом, что и европейские фигурки ²⁰ .

Если перефразировать известное высказывание П. Пикассо о том, что африканский скульптор изображает не то, что он видит, а то, что он знает, то кроманьонец изображал не то, что он знал, а только то, что видел. Если же исходить из традиционной точки зрения на палеолитические венеры, то непонятно, ради чего первобытный человек, точный даже в мельчайших деталях изображений животных, усиленно стилизовал женские фигуры. Получается, что они выпадают из контекста палеолитического искусства и, соответственно, требуют особого подхода. Между тем совершенно очевидно, что на столь раннем этапе существования человека (да и не человека еще в полном смысле слова) ни о каких "вольностях" в искусстве не могло быть и речи.

Все станет ясным, если предположить, что по крайней мере часть венер изображает особей иного биологического вида, причем не обязательно своего прямого биологического предшественника. Скорее, это те, кто окружал ранних неоантропов (в Европе это Homo sapiens neanderthalensis) ²¹ . Закономерно возникает вопрос: не представляют ли собой данные фигурки тот единственный материальный след, сохранившийся со времен дивергенции видов, и тех событий, которые последовали за ней? Можно сформулировать данный вопрос несколько иначе: какую роль сыграли венеры в тех событиях, и почему их делали явно в немалых количествах?

Пока ясного ответа на этот вопрос нет и быть не может. Ограничимся лишь предположением. В ходе дивергенции и/или последующего сосуществования двух разных видов в одном биогеоценозе (как в ледниковой Европе) всякий контакт с предшествующим видом неизбежно должен быть блокирован, прежде всего для мужской части разрозненных групп неоантропов. Это была депривация - лишение организма

стр. 13

нормальных раздражителей из внешней среды и/или возможности нормальной реакции на них. В природе такие случаи очень редки: в лабораторных условиях неврозы, которые являются неизбежным следствием депривации, гибельны для животных.

Конечно, неоантроп начальных фаз палеолита животным в полной мере уже не был, но и человеком пока еще не стал: во всяком случае он и физически отличался от современного человека. Между тем "запретом" ²² на половые связи с представителями предшествующего вида блокировался самый мощный инстинкт - размножение. Возможные разрушительные последствия этого акта для нового вида не могут вызывать сомнения. И у современного человека большая часть неврозов возникает именно на сексуальной почве. Новый вид был обречен, не успев еще толком отделиться от предшествующего. Создание женских изображений и могло быть тем предохранителем, который "снимал" невроз и возвращал перволюдей в "нормальное" состояние.

Таким образом, палеолитические венеры могут быть интерпретированы, по крайней мере, как элемент дивергенции видов. Вместе с тем это изображения, и потому являются несомненным "актом" культуры. Вероятно, и венеры, и другие памятники палеолитического искусства следует воспринимать как последний этап эволюции высшей нервной деятельности животных и одновременно как первый шаг на пути сугубо человеческой деятельности. В сущности, палеолитические венеры закрепляли изначальную бинарную оппозицию культуры "мы-они", где "они" пока даже еще и не люди. Но впоследствии эта оппозиция будет перенесена на отношения между человеческими группами.

Любопытную интерпретацию этой оппозиции предложил Л. С. Перепелкин: "Дихотомическое сообщение типа "мы-они", распространяющееся по каналам коммуникаций, равноценно минимуму (т.е. 1 биту или 1 байту) информации. Оно отражает элементарную форму социальных отношений, базирующихся на предельно малом объеме информации (понимаемой в традициях теории информации как "мера неопределенности", что отличается от обыденной трактовки понятия как любого "сообщения"), а соответственно, и на минимуме энтропии и максимуме упорядоченности, т.е. организованности социальной системы. Бинарная оппозиция, таким образом, представляет собой общий алгоритм социальной жизни, позволяющий при минимуме интеллектуально-психических затрат достигнуть максимальной стабильности социальной системы" ²³ . В данном случае оппозиция "мы-они" имеет абсолютный характер, поскольку в генезисе характеризует отношения не просто между разными группами людей, а между разными биологическими видами. Позже она была перенесена уже на отношения между человеческими группами, полностью изолируя их друг от друга. Возможно, это было одним из факторов, замедлявших и без того черепашьи темпы эволюции палеолитического человечества.

Если попытаться обнаружить черты связи с филогенией в других классических памятниках палеолитического искусства (наскальных изображениях животных), то снова придется вернуться к проблеме существования в искусстве верхнего палеолита "универсального языка" (или даже просто какого-нибудь "языка"). Важнейшим признаком его присутствия является упорядоченность пространства изображения - правила, по которому устанавливается связь между отдельными элементами изображения, а также способы стилизации.

Упорядоченность изображения обычно называется композицией. Композиционная организованность поля изображения и трехмерных скульптур характерна для всех времен и народов. Показательно, что именно для первобытного и традиционного искусства (начиная с неолита) весьма характерна предельно жесткая организация пространства изображения. Примерами самых ясных, замкнутых в себе композиций могут служить, например, неолитическая скульптура, а также маски и скульптура Тропической Африки.

стр. 14

Но о композициях говорят и применительно к искусству палеолита. Нередко в качестве примера приводят два памятника - пещеры Ласко и Альтамиру. Рассуждения о композиции тут неуместны, поскольку отсутствует важнейшее ее качество - упорядоченность пространства изображения. Первый шаг в таком упорядочении - ограничение пространства, второй шаг - смысловая, или сюжетная упорядоченность. Этот элемент, начиная с мезолита и вплоть до появления современного авангарда, играл не меньшую роль, чем упорядоченная форма. В палеолитических пещерах нет ни одной из этих двух упорядоченностей. Отдельные фигуры перекрывают друг друга: "большой плафон" Альтамиры ограничен только естественными рамками скальных выступов. Изображения размещены везде, где только возможно, их нет только там, где они не могут быть из-за качества поверхности скалы. Однако классифицирующее мышление археолога готово усмотреть систему там, где ее вовсе нет.

Правда, наскальное искусство способно создавать иллюзию упорядоченности. Количество "сюжетов" искусства палеолита очень невелико, а двухмерное пространство неровной скальной поверхности, будучи плотно заполненным, приобретает более или менее правильный вид. Когда же отдельные фрагменты многофигурных "композиций" фотографируются, то иллюзия упорядоченности усиливается еще больше. Уже фотограф компонует кадр, затем на прямоугольном снимке изображение приобретает прямо-таки самоочевидную упорядоченность. Поэтому копии наскальных изображений подчас дают о них представление более верное, чем фотография. Я могу засвидетельствовать это на собственном опыте: сфотографировав наскальные изображения в Зимбабве, в Москве на снимках я обнаружил гораздо больше признаков "композиции", чем было там на самом деле (причем речь идет о действительно упорядоченном бушменском искусстве мезолитического типа).

Итак, многофигурные изображения нельзя назвать композициями с формальной точки зрения. Соответственно, применительно к одиночным и вполне беспомощным изображениям, нередким в искусстве палеолита, проблема эта просто не должна обсуждаться.

Исключение вроде бы составляют так называемые "знаки". Однако, во- первых, эти знаки часто на самом деле не являются знаками, а представляют собой вполне натуралистические изображения (чаще всего, вульвы); во-вторых, даже самые "абстрактные" (с моей точки зрения) знаки организованы только внутри себя, но, как и фигуры животных, хаотично разбросаны по поверхности скал.

Композиции отчетливо заметны только в произведениях "мобильного искусства", но они тяготеют к мадлену, финальной фазе верхнего палеолита. Показательно, что именно в мобильном искусстве позднего палеолита заметны и несомненные, но редкие признаки обобщения, которое действительно присутствует во всех наскальных изображениях, начиная с мезолита.

Обобщение - одно из проявлений упорядоченности. Но многие изображения животных, предположительно относящиеся к ориньяку, несовершенны настолько, что ни о каком ясном ответе на вопрос, конкретны они или обобщены, не может быть и речи. Но если судить по памятникам, тяготеющим к середине и концу верхнего палеолита, то следует признать, что изображали они конкретных особей. Достаточно даже мельком взглянуть на растянутые в галопе или сжавшиеся перед прыжком фигуры животных, изображенные в Ласко, чтобы убедиться: ни о каких "обобщенных образах" здесь и речи быть не может.

В урочище Нгомокурира в Зимбабве сохранились изображения шести зебр, относящиеся к самым разным временам. По аллюру зебры очень похожи на знаменитых "китайских лошадок" из Ласко. И в Нгомокурира, и в Ласко изображения выполнены в технике живописи. Но на этом сходство заканчивается. Оба изображения совершенно разные по стилю: бушмен, изображая зебр, действительно обобщал; кромань-

стр. 15

онец кропотливо следовал за малейшими деталями крупа лошади. Бушмен рисовал так же, как современный художник-профессионал: он несколькими мазками наметил контур, после чего начал проработку деталей. Кроманьонец словно стежок за стежком нанизывал деталь на деталь. Бушмен действительно изображал, т.е. при помощи красок реализовывал образ, который сложился в его голове. Кроманьонец поступал иначе: он словно ощупывал реальное животное.

Однако рассуждениям археологов об "обобщенном образе зверя" в искусстве палеолита есть и объяснение: с точки зрения человека, который видел зубра лишь однажды в зоопарке, все зубры на плафоне Альтамиры действительно одинаковы. О турах и говорить нечего - последние из этих животных были уничтожены лет 200-300 назад, так что живыми их наши современники не видели.

Иллюзию обобщенности может породить и несовершенство многих палеолитических изображений. Примерно то же происходит и с детскими рисунками: дети всегда изображают нечто конкретное, но, не владея навыками рисунка, получают то, что с точки зрения взрослых является обобщением или даже стилизацией.

Итак, в палеолитическом наскальном искусстве нет признаков упорядоченности ²⁴ ; более того, скопления рисунков производят впечатление хаоса, где каждый последующий элемент связан с предыдущим только по примыканию.

Что касается "стилистической" эволюции пещерной живописи, то и тут имеются большие сомнения в самом факте ее существования - выше уже затрагивалась эта тема. Добавлю только, что к изображениям, которым свойствен максимальный натурализм, вообще неприменимо понятие "стиль". Стиль предполагает обязательное искажение реального объекта. Искажение может быть разным: это и система пропорций, для данного стиля каноническая, но искажающая реальные; и нарочитое искривление линий; и использование определенных цветов. Ничего этого в палеолитическом искусстве нет: пропорции если и искажены, то бессистемно; относительно линий ничего определенного сказать нельзя; а из пигментов просто использованы все, которые были доступны палеолитическому человеку. Но окончательный ответ на вопрос, происходила или нет стилистическая эволюция в верхнем палеолите и возможно ли вообще говорить о "стиле" применительно к этим изображениям, дает только многомерный статистический анализ наскальных рисунков ²⁵ .

Однако сама по себе "разупорядоченность" искусства верхнего палеолита, отличающая его от искусства любой другой эпохи, сомнения не вызывает. Это значит, что палеолитические изображения имеют мало общего с тем, чем было изобразительное искусство, уже начиная с эпохи мезолита.

Спору нет: невозможно даже вообразить животное, которое создает изображения. Но так же невозможно представить человека, чьи изображения совершенно бессистемны. И получается, что изобразительная деятельность Homo sapiens sapiens верхнего палеолита равно далека и от инстинктивной деятельности животных, и от осмысленной деятельности современного человека. Но она чрезвычайно близка к деятельности его ближайших биологических предков.

В мире палеоантропов отмечено множество странностей, явно не согласующихся с представлением о них, как о просто высших приматах. Это употребление огня, погребения (правда, единичные и невнятные), просверленные клыки животных, куски охры и кристаллы, с какой-то целью принесенные на стоянки. К числу тех же странностей можно причислить и каменные плиты с чашевидными углублениями, о которых речь шла выше. Но артефакты, связанные с человеком верхнего палеолита, отличаются от "странностей" палеоантропов не столько качественно, сколько количественно. Причем, в некоторых случаях вполне еще архаичные артефакты, характерные для мира палеоантропов и даже архантропов, сосуществуют с теми, которые характеризуют деятельность уже Homo sapiens sapiens. Примерами таких пе-

стр. 16

реходных памятников, вероятно, являются уже упоминавшиеся выше артефакты из Ла Ферраси и с р. Муррей.

Все изложенное выше дает возможность выделить палеолитическое искусство вместе с артефактами, по крайней мере поздних палеоантропов, в особую группу, не связанную прямо с последующей историей искусства. Важно понять, что речь идет о деятельности, которая только формально идентична искусству, точно так же, как труд бобров, строящих плотины, только формально идентичен деятельности гидростроителей. Это значит, что изобразительная деятельность палеолитического человека (возможно, вместе со странностями в поведении палеоантропов и даже археоантропов) должна трактоваться как часть эволюции, но не истории.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Типологии и эволюции первобытного и традиционного искусства посвящен ряд работ В. Б. Мириманова, изданных в 70-90-е годы. Важнейшие из них: Искусство Тропической Африки: Типология, систематика, эволюция. М., 1986; Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997.

² Речь идет именно о государствообразовании, а не о классообразовании в марксистском смысле. Здесь - искусства потестарных и/или раннеполитических обществ.

⁴ Grook J. Ife Portraits and Roman Portraits. Ibadan, 1963. P. 17.

⁵ Подробное описание церемонии бозо см.: N' Diaye В. Groupes ethique au Mali. Bamako, 1979. P. 438-439.

⁶ Подробно см.: Куценков П. А. Этнос и его искусство: Западный Судан. М., 1990. С. 36-40.

⁷ Куббель Л. Е. Очерки потестарно-политической этнографии. М., 1988. С. 84.

⁸ Элементы пиктографии заметны уже в самых древних памятниках мезолитического искусства, прежде всего в Испанском Леванте.

⁹ Chakravarty Kalyan Kumar, Bendarik Robert G. Indian Rock Art and Its Global Context. Delhi-Bhopal, 1997. P. 30.

¹⁰ Пиотровский Б. Б. Страницы моей жизни. СПб., 1992. С. 142.

¹¹ Мириманов В. Б. Искусство и миф... С. 282.

¹² Поршнев В. В. О начале человеческой истории. М., 1974. С. 14.

¹³ О времени существования вида Homo sapiens sapiens: см.: Joel D. Irish. Ancestral Dental Traits in Recent Sub-Saharan Africans and the Origins of Modem Humans // Journal of Human Evolution. January, 1998. V. 34, N 1.

¹⁴ Beamount P., Villiers H. de, Vofel J. C. Modem Man in Sub-Saharan Africa Prior to 49 000 Years B.P.: A Review and Evalution with Particular Reference to Cave // South African Journal of Science. November 1978 V. 74. P. 409.

Имеются археологические данные, свидетельствующие вроде бы о более раннем проникновении в Америку не только неоантропов, но и предшествующих предковых видов. Находки в разных частях американского континента были датированы возрастом от 100 тыс. до 500 тыс. лет назад. См.: Steen-McIntyre V., Fryxell R., Madle H. E. Geologic Evidence for Age of Deposits at Hueyatlaco Archeological Site. Valsequillo, Mexico // Quaternary Research. 1981. V. 16. P. 15; Goodman J. American Genesis. N.Y., 1982. P. 112.

¹⁶ Chakravarty Kalyan Kumar, Bednarik Robert G. Op. cit. P. 25.

¹⁷ В качестве одного из самых поздних примеров подобных рассуждений см.: Беднарик Р. Первые ростки творчества // Курьер ЮНЕСКО. Апрель 1998. С. 6. К той же интеллектуальной традиции относятся и некоторые другие недавние публикации: Anati E. World Rock Art. The Primordial Language. Capo di Ponte, 1993; Vialou D. Au coeur de la prehistoire. Chasseurs et artistes. P., 1996.

Следует отметить, что даже сторонник существования в палеолите "картины мира" (следовательно, и "универсального языка") у палеолитического человечества В. Б. Мириманов, отмечает, что для искусства палеолита характерна "невыраженность синтаксиса, отсутствие читаемой связи между образами" (Мириманов В. Б. Искусство и миф... С. 51).

¹⁸ К такому выводу еще в 50-х годах пришел В. В. Бунак (см.: Бунак В. В. Происхождение речи по данным антропологии. - Происхождение человека и древнее расселение человечества // Труды Ин-та этнографии. Новая серия. Т. 16. М., 1951; Речь и интеллект, стадии их развития в антропогенезе // Ископаемые гоминиды и происхождение человека. Труды Ин-та этнографии. Новая серия. Т. 92. М., 1966). Сейчас это считается уже окончательно установленным (См.: Lieherman P. Biology and Evolution of Language. L., 1984. P. 325; Долуханов П. "Чуждый", "чужой" и археология // Чужое: опыты преодоления. Очерки из истории культуры Средиземноморья. М., 1999. С. 348).

стр. 17

¹⁹ Если эта датировка верна, то возраст Homo sapiens sapiens значительно превышает даже 100 тыс. лет.

²⁰ Мириманов В. Б. Искусство и миф... С. 283-284.

²¹ Такое предположение неплохо согласуется со следующим выводом П. Долуханова: "Новые данные позволяют предположить, что на протяжении длительного времени (по некоторым данным, до 10 тыс. лет) поздние формы неандертальцев сосуществовали с группами современных людей. Сторонники этой гипотезы связывают с поздними неандертальцами "архаические" индустрии верхнего палеолита, известные в разных областях Европы: шательперрон во Франции, селет в Центральной Европе, индустрии стрелецкого типа в районе Костенок на Дону. Одновременно в тех же районах были распространены и индустрии ориньякского типа, предположительно связываемые с Homo sapiens sapiens. Продолжительное сосуществование на одних и тех же территориях двух различных человеческих популяций (разнящихся на уровне вида) и двух качественно различных типов материальной культуры - один из наиболее загадочных феноменов в первобытной истории. Следует иметь в виду, что эти популяции имели в своем распоряжении качественно различные системы коммуникации. Анатомические особенности верхних дыхательных путей позволяли уже архаическому сапиенсу (кроманьонскому человеку) артикулировать звуки, практически адекватные современной человеческой речи. По- видимому, неограниченные возможности, содержащиеся в вербальной коммуникации, присущие Homo sapiens sapiens, привели в конечном счете к вытеснению неандертальцев с исторической арены. Длительный процесс сосуществования, по-видимому, не сопровождался сколько- нибудь значительными "межвидовыми" конфликтами: плотность населения была небольшой, а пищевые ресурсы достаточными для нормального воспроизведения обеих популяций" (Полуханов П. Указ. соч. С. 349). Справедливости ради отмечу только, что Б. Ф. Поршнев говорил о том же более 25 лет назад (См.: Поршнев Б. Ф. Указ. соч. С. 368-379).

²² Под словом "запрет" тут понимается отнюдь на современное его значение: речь идет о некоем нейрофизиологическом механизме, блокировавшем возможность скрещивания особей разных видов. Излишне говорить, что ничего более определенного в данном случае, к сожалению, сказать нельзя.

²³ Перепелкин Л.С. Проблема социальных границ в системе социального значения // Чужое: опыты преодоления. С.365.

²⁴ Последовательные попытки А. Леруа-Гурана и представителей его школы обнаружить какую-либо систему в размещении изображений определенных видов животных привели только к появлению текстов, подобных этому: "При исследовании пещеры Портель во Франции А. Леруа-Гуран заметил, что в одной галерее нарисованы лошадь и восемь бизонов, в другой - бизон и девять лошадей, а в центральном зале и при входе - попарно те же бизоны и лошадь. В знаменитой пещере Ласко щитовидные знаки, так называемые гербы, отсутствуют в "Зале быков", но многочисленны во всех прочих ответвлениях, основная же масса изображений оленей и "клавиформы" - схематические фигурки людей - связаны с залом, получившим имя "Апсида" (Формозов А. А. Наскальные изображения и их изучение. М., 1987. С. 83-84). Дело даже не в том, что Леруа-Гуран заметил это, а в том, что А.А. Формозов серьезно это обсуждает.

²⁵ Эта работа уже начата совместно с В. К. Томчиным (Кафедра микропроцессорных систем, электроники и электротехники Российского государственного технологического университета (МАТИ) им. К. Э. Циолковского).