Решение вопроса о происхождении искусства имеет большое научное значение. Решить его можно, только исходя из указаний классиков марксизма-ленинизма, в частности опираясь на гениальный сталинский труд "Марксизм и вопросы языкознания".

И. В. Сталин подчеркнул в этом труде то положение марксистской теории, что одно общественное явление от другого отличают специфические особенности и что именно эти особенности всего важнее для науки.

Вульгаризаторы и упростители марксизма игнорируют специфику искусства и вследствие порочных методологических принципов с неизбежностью приходят к ложному, антинаучному истолкованию проблемы происхождения и развития искусства. Они рассматривают искусство и язык как, составную часть трудмагических действий, которые И. В. Сталин назвал "трудмагической" тарабарщиной". Не видя качественного различия между искусством и языком, рассматривая то и другое в качестве надстройки, марровцы (например, С. В. Иванов, В. И. Равдоникас и некоторые другие) пытались решить вопрос о происхождении искусства, пользуясь "теорией" кинетической речи. Поскольку, по их мнению, кинетическая речь состояла из жестов, производивших "воздушные рисунки", постольку проблема происхождения искусства решалась весьма просто. Живопись, утверждали они, возникла как результат перенесения "воздушных рисунков" на скалы, на песок, на кору деревьев. Появление скульптуры трактовалось как перевод "воздушных рисунков" в пластическую форму. Первобытные танцы рассматривались как цепь "воздушных рисунков", выраженных в пластических движениях. Созданная марровцами концепция происхождения искусства с внешней стороны не лишена была известной стройности. В кинетической речи она как будто бы открывала единый источник возникновения древнейшего искусства. Но в своей сущности эта концепция представляет чистейший вымысел, ничего общего не имеющий с действительностью. И. В. Сталин убедительно показал, что "теория" кинетической речи является фикцией. Нетрудно понять, что "теория" происхождения искусства на базе кинетической речи является такой же фикцией. Первоначальные виды искусства, датируемые марровцами эпохой не говорящего ("жестикулирующего") человека, рассматривались ими в полнейшем отрыве от материальных условий жизни и общественных форм сознания.

Искусство является одной из форм общественного сознания и уже по одному этому не может возникнуть на стадии "неговорящего", следовательно, не мыслящего человека. Известно также, что каждый вид искусства пользуется особыми материальными средствами для выражения и закрепления образов. Следовательно, общественное развитие должно подготовить соответствующие материальные предпосылки, вне которых никакое искусство не может ни возникнуть, ни развиваться. Нетрудно понять, что материальной предпосылкой возникновения изобразительного искусства наряду с соответствующим развитием руки и общественного сознания является освоение людьми определённых материалов и предметов, таких, например, как краска, глина, дерево, камень и т. п., применение этих материалов для практических целей. Предпосылкой зарождения поэтического искусства является развитие звукового языка, вне которого немыслимо никакое развитие искусства слова. Зарождение музыкального.

искусства, исходной формой которого является пение, немыслимо представить вне развития человеческого голоса, что также предполагает развитие языка и мышления. Марровец Р. И. Грубер в "Истории музыкальной культуры" (т. 1. 1941) утверждал: "Сейчас можно считать установленным, что звуковая речь развилась после пения" По мнению Грубера, сначала сложилось пение, то есть вокальное искусство, и лишь после этого развился звуковой язык. Это утверждение совершенно не соответствует действительности. Процесс исторического развития протекал в обратном порядке и в другой зависимости. Не пение подготовило развитие звукового языка, а, наоборот, развитие звукового языка подготовило голосовой аппарат к возможности пения. Академик Б. В. Асафьев в книге "Музыкальная форма как процесс" (1947) справедлива утверждает, что человеческая речь, так же как и музыкальная система интервалов, обусловливающая искусство музыкальных звуков, могла возникнуть только при наличии способности интонирования, которая была подготовлена развитием членораздельной речи.

Первобытное танцевальное искусство, названное Льюисом Морганом "общественным институтом", также возникает не само по себе, а на почве развития общественных обычаев, обрядов, культов и т. п. Правильность этого положения подтверждается" фактами, характерными для хореографической культуры американских индейцев, у которых "различные племена имели свои регулярные празднества с определенными формами культа, а именно - танцами и играми, танцы в особенности были существенной составной частью всех религиозных торжеств"¹ .

Танцы возникли из потребностей родового строя и превратились с течением времени в неотъемлемую часть культурного и художественного достояния народа. Танцы воспитывали в первобытных людях ощущение коллективной воли, воодушевляли их на подвиги. Ф. Энгельс указывал, что каждое племя считалось в принципе состоящим в войне со всеми другими племенами, с которыми оно не заключило мирного договора. Договор представлял, как правило, устное соглашение, скреплявшееся совместной праздничной церемонией и танцами. Военные выступления против врагов организовывались в большинстве случаев "отдельными выдающимися воинами", которые? "устраивали военный танец, и всякий, принявший в нем участие, заявлял тем самым о своем участии в походе"² .

Эти и другие факты, установленные этнографией, камня на камне не оставляют от произвольных концепций, созданных марровцами для объяснения происхождения искусства.

Статья А. П. Окладникова "К вопросу о происхождении искусства", опубликованная в N 2 "Советской этнографии" за 1952 г., привлекла к себе внимание читателей, надеявшихся найти в ней смелую, принципиальную критику вульгаризаторской теории Н. Я. Марра и многочисленных серьёзных ошибок самого А. П. Окладникова. Однако в статье нет ни должной самокритики, ни серьёзного разоблачения марризма в археологии и этнографии, ни научного решения поставленной проблемы. А. П. Окладников пересказывает старые теории, ненаучный характер которых не раз отмечался в марксистской литературе. Путаница, непоследовательность, попытки преуменьшить глубину влияния марристских теорий на работы самого А. П. Окладникова бросаются в глаза читателям статьи. Удивительно, что А. П. Окладников развивает в своей статье идеи, которые в том же N 2 "Советской этнографии" подверг критике М. С. Плисецкий.

В статье прежде всего обращает на себя внимание следующее заявление: "Н. Я. Марр и развивавшие эти взгляды его "ученики" отрицали первобытное искусство. Они считали, что его вообще не было и не могло быть" (стр. 7).

Заявление это звучит тем более странно, что подзаголовок статьи А. П. Окладникова гласит: "В связи с критикой взглядов Н. Я. Марра на первобытное искусство". Если бы Н. Я. Марр действительно отрицал факт существования первобытного искусства, тогда незачем было бы писать статью с критикой несуществующих взглядов. Кто знаком с работами Н. Я. Марра и его учеников, тот знает, что они не от-

¹ Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государства. Госполитиздат. 1950, стр. 94.

² Там же, стр. 95.

рицали существования первобытного искусства. Это, между прочим, подтверждается и разбираемой нами работой А. П. Окладникова. Он сам пишет: "Влияние Н. Я. Марра отразилось и на работах автора настоящей статьи" и называет свою книгу "История Якутии", в которой есть глава, посвященная истории первобытного искусства. Более того, из его статьи мы узнаём, что А. С. Гущин, А. А. Миллер, Б. Б. Пиотровский и другие ученики Марра в своих работах также освещали проблемы истории первобытного искусства. Таким образом, приведённое выше утверждение А. П. Окладникова приходится признать несостоятельным, опровергнутым им же самим.

Серьёзным теоретическим пороком разбираемой статьи является прежде всего то, что А. П. Окладников, перечисляв некоторые работы учеников Н. Я. Марра, к сожалению, не подверг их критике и не раскрыл сущности марровской теории. Не сделал этого А. П. Окладников и в отношении своих работ, написанных под влиянием Н. Я. Марра. Больше того, он пытается доказать, что в его книге "История Якутии" существо рассматриваемых вопросов не пострадало от того, что книга была написана под влиянием марровских взглядов. "Собранные факты и результаты исследований, - пишет он, - оказались направленными против существа положений Н. Я. Марра" (стр. 7). Таким образом, по мнению А. П. Окладникова, он боролся с марризмом, сам будучи активным марровцем! Это на языке итальянской пословицы называется "просунуть хвост, где голова не лезет". Факты опровергают объяснение, даваемое А. П. Окладниковым.

Кроме "Истории Якутии", которая, по словам самого А. П. Окладникова, написана им, "исходя из общих немарксистских положений", следует назвать и другую его работу, "Тешик-Таш", подвергшуюся серьёзной критике со стороны М. С. Плисецкого в N 2 "Советской этнографии" за 1952 год. М. С. Плисецкий показал, что основные положения, развиваемые А. П. Окладниковым в книге "Тешик-Таш", суть положения идеалистические, заимствованные из теоретического арсенала западноевропейских попов - братьев Буисони, Гуго Обермайера и других. Наряду с поповщиной А. П. Окладников проповедует "теорию" Н. Я. Марра. Далее, работа А. П. Окладникова "Неолит и бронзовый век Прибайкалья" (1950) подверглась серьёзной критике в N 4 "Вестника древней истории" за 1951 г., в статье профессора А. Я. Брюсова. А. Я. Брюсов показал внеисторизм Окладникова, наличие в его работе влияния марровских взглядов ("теория марровских взрывов") в трактовке вопросов материальной культуры и языка. О серьёзных ошибках марровского характера, допущенных в работах А. П. Окладникова и других археологов и этнографов, говорится в журнале "Большевик" N 13 за 1952 год. К этому следует добавить, что рассматриваемая статья А. П. Окладникова из N 2 "Советской этнографии" отнюдь не отличается методологической новизной и не свободна от серьёзных ошибок и извращений марровского характера. В N 3 "Советской этнография" Окладников снова выступил со статьёй, в которой берёт под защиту основные положения, раскритикованные М. С. Плисецким. Необычайная активность и достойное лучшего применения упорство, проявленные А. П. Окладниковым в отстаивании гнилых, идеалистических позиций, были бы, конечно, невозможны, если бы он не пользовался покровительством редакции журнала, в котором из номера в номер печатаются его статьи. Редакция журнала заявила в N 3 о своём несогласии с концепцией тов. Окладникова, но ни слова не сказала о том, в чём же состоят их разногласия и какова её собственная позиция в трактуемых вопросах. Всё это свидетельствует о беспринципности позиции, занятой журналом.

В этой своей статье А. П. Окладников на словах воюет с поповской "теорией" об извечности религии, а на деле всячески защищает и "обосновывает" её при помощи "фактического" материала, археологических таблиц и сводок. Почуяв в критике М. С. Плисецкого опасность для концепции, согласно которой неандертальский человек является носителем религиозных представлений, А. П. Окладников заявляет: "Одним из самых жгучих и острых вопросов древнейшей истории человечества издавна являлся вопрос о первых проявлениях религиозных верований, иначе говоря, о возникновении религии" (стр. 171). Как же решает этот "жгучий" вопрос А. П. Окладников? Он утверждает, как утверждал в книге "Тешик-Таш" и в статье "К вопросу о происхождении искусства", будто человеку, только что выделившемуся из животного мира и проходившему первые этапы своего развития, свойственны зачатки

религиозных верований. Иначе говоря, Окладников отстаивает "теорию" извечности религии и выражает удивление по поводу того, что есть люди, не согласные с этой "теорией". По мнению Окладникова, неандертальцу свойственно "сравнительно развитое уже сознание", а это значит, что "у неандертальца уже возникли... первые идеи о жизни за гробом... зачатки культа природы, культа стихий... культа зверя" (стр. 177).

А. П. Окладников, являвшийся на протяжении ряда лет активным пропагандистом идеалистической, поповской "теории" об извечности религии, ещё раз в N 3 "Советской этнографии" открыто выступил в защиту этой идеалистической точки зрения.

Статья "К вопросу о происхождении искусства" свидетельствует о том, что её автор не изменил своих позиций и продолжает отстаивать ошибочные, ненаучные взгляды и на происхождение искусства, на особенности развития первобытного человека.

Касаясь специфики искусства, А. П. Окладников отмечает не связь искусства с образным мышлением, а то, что относится к сфере первичных ощущений. "В отличие от науки, например, - пишет он, - искусство несравненно сильнее и глубже связано с миром первичных ощущений, полнее и непосредственнее отражает, а вместе с тем и возбуждает их" (стр. 18). Это утверждение неверно по своему существу. Классики русской материалистической эстетики - В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов называли искусство "мышлением в образах", особенно подчёркивая связь искусства с деятельностью сознания, с миром общественных идей, а не "миром первичных ощущений", которые кантианцы, бергсонианцы и фрейдисты пытаются представить в качестве единственной основы творческой деятельности. Известно также, что кантианцы и бергсонианцы по этой причине являются сторонниками "бессознательного", безидейного искусства, считая основным источником его развития мир темных, неясных, таинственных ощущений, иначе говоря, область подсознательного. Материалисты всегда считали, что искусство в образно-художественной форме отражает жизнь, а не мир "первичных ощущений", как утверждает А. П. Окладников.

Полагать, что основу искусства составляет "мир первичных ощущений", а основу науки - только сфера сознания, - значит становиться на путь разрыва единого процесса познания, отрыва искусства от жизни, противопоставлять искусство науке. "Первичные ощущения" неспособны дать необходимых искусству широких обобщений, так как они отражают в непосредственной (первичной) форме единичные предметы и явления. Первичные ощущения - низшая ступень познания (отражения) действительности. А. М. Горький, боровшийся с кантианским, по существу, декадентским отрицанием идейной сущности искусства, решительно отвергал попытку противопоставить образное мышление научному, искусство - науке. Отмечая, что искусство и наука представляют собою две различные формы единого процесса человеческого познания мира, А. М. Горький писал: "Между наукой и художественной литературой есть много общего: и там, и тут основную роль играют наблюдение, сравнение, изучение"³ .

Горький указывал, что искусство, как и наука, "подчиняется законам абстракции, отвлечения характерных черт... обобщения этих черт..."⁴ . Специфика искусства выражается, однако, не в том, что сближает его с наукой, а в том, что отличает его от науки. Наиболее существенным отличием искусства от науки является образно-художественная форма отражения действительности. Этого не учитывает А. П. Окладников.

Если бы искусство опиралось на "первичные ощущения", то оно в создании художественных образов никогда не смогло бы пользоваться методом сравнения, абстрагирования и обобщения. Теория, рассматривающая "первичные ощущения" как основу и как специфическую особенность искусства, является ложной, ненаучной. Рассуждение А. П. Окладникова о первичных ощущениях не случайно: он и зарождение искусства трактует в полном соответствии с "теорией" "первичных ощущений". "Первые пятна краски", найденные в стоянке неандертальского человека, явились, по мнению Окладникова, "первыми шагами искусства", зачатками изобразительной деятельности. Мы не говорим сейчас о творческих возможностях неандертальского человека.

³ А. М. Горький. О литературе. М. 1937, стр. 200.

⁴ Там же, стр. 223.

Об этом речь будет ниже. Интересна сама эта попытка рассматривать "красочные пятна" в качестве зачаточного искусства, независимо от какого бы то ни было содержания. Материализм отвергает такое понимание искусства. Искусства без содержания никогда не было и не могло быть. Всякое искусство, в том числе и первобытное, не исключая его зачаточных форм, создаётся, под влиянием общественных потребностей и для достижения известных общественных целей. Самые примитивные произведения первобытного искусства заключают в себе известное общественное содержание.

Характерно также, что А. П. Окладников рассматривает вопрос о зарождении первичных форм искусства в полнейшем отрыве от условий материальной жизни общества. Как известно, неандерталец, которого А. П. Окладников считает первым художником человечества, жил не в родовом обществе, а в более примитивном. Но что это было за общество, каковы были общественные связи между неандертальскими людьми, А. П. Окладников не пытается установить. Он рассматривает создателя искусства как некоего абстрактного человека, существующего вне каких бы то ни было общественных связей. Таким образом, по "теории" А. П. Окладникова получается, что родоначальником искусства, - назначение которого заключается в удовлетворении прежде всего общественных потребностей человека, - является человек, не живущий общественной жизнью.

Если допустить, что такой абстрактный человек является родоначальником искусства, тогда придётся допустить и другое, а именно - что искусство возникло не на основе общественных потребностей людей, а на основе "первичных ощущений", на основе биологического "художественного инстинкта". Это и есть "теория" изначальности искусства, "теория" биологической прирождённости эстетического чувства. Эта реакционная теория несовместима с духом исторического материализма. Развитие эстетической способности невозможно представить вне развития общественной деятельности человека. По словам Маркса, "только музыка пробуждает музыкальное чувство человека", "человеческие, способные наслаждаться чувства" "возникают благодаря бытию их предмета, благодаря очеловеченной природе"⁵ . Только идеалисты и вульгаризаторы марксизма могут рассматривать эстетические и другие человеческие способности независимо от общественной человеческой практики.

Только запутавшиеся в марровском вульгаризаторстве учёные могут приписывать людям, живущим в примитивнейшем обществе, деятельность художников, поэтов и композиторов. Это не наука, а карикатура на науку. Исторический материализм учит, что эстетическая способность, складывающаяся в процессе исторического развития общества, представляет такой же продукт исторического развития, как и все другие человеческие способности. Эстетическая способность появляется вместе с исторически развивающимся человеком и соответствующими человеческими потребностями. Нельзя себе представить, чтобы даже самая высокоразвитая обезьяна была в состоянии создать хотя бы детский рисунок. Только усовершенствованная трудом сотен тысячелетий человеческая рука может создать произведения живописи, ваяния и т. д. Степень развития руки в известном смысле отражает степень развития человеческого сознания, исполнительным органом которого она является. "Только благодаря труду, - пишет Энгельс, - благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, - только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини"⁶ .

Как же освещает эти вопросы А. П. Окладников?

В отдельных случаях А. П. Окладников правильно утверждает, что для возникновения художественной деятельности понадобились не века, а тысячелетия и прежде всего в высшей степени сложные, чисто мыслительные предпосылки, высокоразвитое сознание. Вне этого, говорит Окладников, "ни о каком искусстве, даже в его зачат-

⁵ "Маркс и Энгельс об искусстве". М. 1933, стр. 18 - 19.

⁶ Фридрих Энгельс. Диалектика природы. Огиз. Госполитиздат. 1948, стр. 135.

ках", говорить не приходится. Всё это, безусловно, правильно. Но наряду с этим Окладников допускает мысль, будто неандертальцы были способны производить в высшей степени сложные мыслительные операции. Неандертальцу, находившемуся на низшей ступени общественного развития, Окладников совершенно произвольно приписал высокоразвитое сознание. Вот это "приписывание", этот откровенный субъективизм и недопустимый в науке произвол и составляют характерную черту методологии А. П. Окладникова. В книге "Тешик-Таш" ("Палеолитический человек"), написанной под сильным влиянием Н. Я. Марра и западноевропейских буржуазных исследователей типа Обермайера и других, А. П. Окладников "допустил очень серьезную ошибку, приписав неандертальцам сложнейшие религиозные представления. В этом вопросе он не только солидарен с Бонч-Осмоловским, но ушел значительно дальше его"⁷ . Приписав неандертальцу роль родоначальника искусства, Окладников совершил не менее серьёзную ошибку. Причина этих ошибок заключается, очевидно, в стремлении спасти разделяемую им ложную, ненаучную концепцию. Мысль о том, что искусство ведёт своё начало от неандертальского человека, порождена той же самой "теорией", с которой связана мысль об извечности религии. В статье "К вопросу о происхождении искусства" А. П. Окладников говорит "об огромных успехах познавательной умственной деятельности" неандертальского человека, о том, что "неандерталец смог, наконец, по собственному желанию, намеренным образом, искусственно воспроизвести эти цвета и, прежде всего, красный цвет" (стр. 14). "Для первого акта" зарождающегося искусства, по мнению Окладникова, "достаточно было перенести на плоскость готовую в ее природном состоянии краску, например охру, и размазать ее" (стр. 15).

Таким образом, он не придаёт никакого значения образной форме и общественному содержанию искусства. Достаточно размазать краску, и начало искусству положено. Так могут рассуждать о зарождении искусства не сторонники материалистического понимания истории, а декаденты, для которых вопрос о содержании искусства, а следовательно, о способе его выражения, не имеет никакого значения.

Концепция, согласно которой основные элементы современных религиозных верований, а наряду с ними первоначальные формы искусства существовали ещё в эпоху раннего палеолита, у неандертальского человека, разделяемая А. П. Окладниковым, П. П. Ефименко, В. К. Никольским, Г. А. Бонч-Осмоловским, по утверждению М. С. Плисецкого, занесена с Запада и её творцами и пропагандистами являются аббаты Бардон, Пара, братья Буисони, аббат А. Брейль, патеры Вильгельм Шмидт, Гуго Обермайер, а также Пфейффер и Марсель Буль. Проповедь французских и немецких "учёных попов" и их единомышленников пользуется большим успехом у реакционных буржуазных учёных. Отдельные советские учёные, которые активно пропагандировали антимарксистскую, вульгаризаторскую теорию Марра, до сих пор ещё продолжают отстаивать гнилые идейки учёных аббатов и патеров. М. С. Плисецкий справедливо назвал это "массовой пропагандой несостоятельной теории".

А. П. Окладников в самом начале своей статьи правильно отмечает, что идеологи загнивающего капитализма, развивая свои реакционные взгляды, пытаются использовать добытые наукой факты для обоснования своих лживых теорий. Этим в значительной мере и объясняется их "неожиданный интерес" к первобытному искусству, историю развития которого они фальсифицируют. Но А. П. Окладников очень непостоянен в своих выводах. То он бранит проповедников буржуазных реакционных взглядов, то поддерживает и пропагандирует занесённые с буржуазного Запада реакционные концепции, глубоко враждебные материалистическому пониманию истории.

В процессе возникновения и развития первобытного искусства Окладников намечает два этапа: первый состоит в нанесении "простого бесформенного пятна... на плитку камня". Этого, по мнению Окладникова, "достиг неандертальский человек еще на заре человеческой истории". "Несравненно дальше пошли по проложенному для них предками пути потомки неандертальцев, люди верхнего палеолита". А. П. Окладников утверждает, что они создали "шедевры палеолитического искусства", которое характеризуется "поразительным по своей жизненной силе реализмом" (стр. 15). Таким образом, за первыми бесформенными пятнами краски, наносимыми на плоскость неан-

⁷ М. С. Плисецкий. О так называемых неандертальских погребениях. "Советская этнография" N 2, 1952, стр. 146.

дертальским человеком, следует верхнепалеолитический период, "к которому относятся изумительные памятники зрелого пещерного искусства... перед реалистическим обликом и выразительной силой которого на самом деле "немеет язык" (стр. 21).

А. П. Окладников не первый выражает восторг перед "изумительными памятниками" искусства верхнепалеолитического периода. Немецкий архиреакционный искусствовед, автор книжки "Искусство первобытных народов" (1923) Г. Кюн утверждал, что произведения палеолитического человека превосходят всё позднейшее искусство. В пещерах, где жил человек той эпохи, "сохранились многоцветные стенописи, перед которыми немеет язык". Нетрудно заметить, что Окладников почти дословно повторяет мысли реакционера Герберта Кюна. Эту точку зрения отстаивают многие реакционные буржуазные учёные, в том числе французский искусствовед Соломон Рейнак, английский историк Беркит, немецкие исследователи Карл Бюхер, Эрнст Гроссе, Гуго Обермайер, Валентинер, американские - Г. Осборн, Макс Рафаэль и др. Легенда о расцвете искусства на стадии палеолита и другие подобные ей легенды, созданные реакционной буржуазной наукой для "опровержения" материалистического взгляда на историю, должны быть подвергнуты серьёзной критике. Это тем более необходимо, что некоторые сторонники материалистического понимания истории, а среди них и Г. В. Плеханов, не разглядев антинаучной сущности этих легенд, в своё время дали положительные отзывы о книгах Карла Бюхера "Работа и ритм", Эрнста Гроссе "Происхождение искусства" и других буржуазных исследователей, пропагандирующих антиисторическую "теорию" о расцвете искусства на стадии палеолита. Плеханов, например, не заметил тесной связи между этими легендами и декадентскими эстетическими теориями. А между тем эту связь нетрудно заметить у любого из названных авторов (Бюхера, Гроссе, Рейнака и др.). Один из современных буржуазных декадентов, Леон Андервуд, в статье, опубликованной в журнале "Studio" в декабре 1948 г., пытался доказать, что между современным и первобытным искусством существует тесная связь, близость и зависимость. Он видит в первобытном искусстве "освежающую прямоту" и призывает современных художников учиться у... дикарей. Андервуд предлагает "сделать прививку к европейской художественной традиции при помощи элементов более примитивного искусства". Условия существования первобытного общества, по мнению буржуазных художников и философов, весьма благоприятствовали развитию искусства. Здесь "всюду игра и веселье, пение и музыка, товарищество и готовность помочь - настоящий детский мир. Этот мир веселого труда - в наше время постепенно затоплен культурой, подобно тому, как материк затопляется океаном"⁸ , - так разглагольствует о первобытном обществе небезызвестный Карл Бюхер.

Идеализация первобытного общества имела место ещё в античной древности. Существовала легенда о первобытном рае, или золотом веке счастливого детства человеческого рода, когда щедрая природа давала людям возможность жить без труда и забот, проводить время в приятных досугах, вечных пирах и занятиях искусствами⁹ . В этой идеализации нет ни грана исторической правды. "Что первобытный человек получал необходимое как свободный подарок природы, - писал В. И. Ленин, - это глупая побасенка... Никакого золотого века позади нас не было, и первобытный человек был совершенно подавлен трудностью существования, трудностью борьбы с природой"¹⁰ .

Это ленинское положение не убеждает А. П. Окладникова. Он утверждает, что первобытный человек уже в нижнем палеолите "совершал титаническую по масштабу и глубине мыслительную работу" (стр. 19). "А еще дальше, в пределах верхнего палеолита... человек уже полностью выступает в современном его виде..." (стр. 21).

А. П. Окладников повторяет в основном то, что говорит американский профессор Макс Рафаэль в "Предистории пещерной живописи" (1946). По словам М. Рафаэля, "человек того времени в основном не отличался от человека сегодняшнего дня"¹¹ , а "палеолитическое пещерное искусство всем представляется совершенным"¹² .

⁸ К. Бюхер. Работа и ритм. 1925, стр. 308.

⁹ См. М. О. Косвен. Матриархат. 1948, стр. 7.

¹⁰ В. И. Ленин. Соч. Т. 5, стр. 95.

¹¹ Max Raphael. Prehistoric cave paintings. Washington. 1946, p. 38.

¹² Там же, стр. 1.

М. Рафаэль отвергает теорию исторического развития, называя ее "ложной доктриной". Существо взглядов этого буржуазного метафизика сводится к тому, что и человек и искусство древнекаменного века по уровню своего развития не отличаются от современного человека и создаваемого им искусства.

В. И. Ленин неоднократно указывал, что буржуазные метафизики являются непримиримыми врагами марксистской диалектики как учения о развитии. "Ожидать беспристрастной науки в обществе наемного рабства - такая же глупенькая наивность, - писал В. И. Ленин, - как ожидать беспристрастия фабрикантов в вопросе о том, не следует ли увеличить плату рабочим, уменьшив прибыль капитала"¹³ .

Проблему возникновения и развития первобытного искусства А. П. Окладников фактически сводит на нет. Возникновение искусства он изображает безусловно неверно, а развитие первобытного искусства отрицает. В самом деле, разве дают представление о зарождении искусства первые бесформенные пятна краски, которые, по словам Окладникова, неандертальский человек наносил на плоскость? Мы уже говорили, что первые произведения искусства Окладников рассматривает безотносительно к их содержанию. Добавим к сказанному, что он трактует первобытное искусство независимо от его формы. Он так и заявляет, что первые шаги искусства представляли "нанесение простого бесформенного пятна" (стр. 16), Таким образом, первые шаги искусства сведены к чему-то, лишённому содержания и формы. Это противоречит марксистскому положению о том, что ничто не может существовать, не имея формы и содержания. Даже самое примитивное искусство отнюдь не предполагает полной бесформенности и бессодержательности. И первобытные песни, и танцы, и рисунки, и скульптура имеют свою форму и содержание. Это доказывается не домыслами, а фактами.

По словам Миклухо-Маклая, у папуасов были песни из одного - двух - трёх слов. Содержание песни, состоящей из одного слова, которое многократно повторялось с различными интонациями, было связано с названием родной деревни. В песне из трёх слов говорилось о том, что "саго делают мужчины", В этих песнях имеется определённый смысл, определённое содержание, хотя и очень ограниченное. Каждая песня имела свою форму, свою мелодию. То же говорит Грей о песнях австралийских туземцев, Ман - о песнях жителей Андаманских островов.

Самые примитивные рисунки, относящиеся к каменному веку, выражают какой-то смысл, передают какое-то содержание и обязательно имеют соответствующую форму.

Рассуждая об искусстве, лишённом формы и содержания, Окладников говорит о том, чего не было и не могло быть. Короче говоря, он выдаёт собственные домыслы за историческую правду, с которой они ничего общего не имеют.

Из сказанного видно, что так называемый "первый акт искусства" в концепции Окладникова представляет чистейшую фикцию, беспочвенную гипотезу. Второй этап в развитии первобытного искусства выразился, по мнению Окладникова, в "изумительно зрелом пещерном искусстве людей ледникового периода", перед выразительной силой этого искусства "на самом деле "немеет язык" (стр. 21). Неизбежно возникает недоуменный вопрос: как же могло возникнуть подобное искусство, если ему предшествовали только бесформенные пятна неандертальца? Ведь если перед нами действительно зрелое искусство, то ему, по законам диалектики, обязательно должно предшествовать искусство менее зрелое, которое, в свою очередь, сменило примитивное.

По "теории" Окладникова, зрелое пещерное искусство появляется сразу, неизвестно откуда. Между первым и вторым этапом никаких промежуточных звеньев не оказалось. Период развития исчез, на передний план выступили крайние точки схемы, построенной метафизическим способом. Этим двум точкам в "теории" Окладникова соответствуют два типа первобытных людей. Первый тип - неандерталец, который, по словам Окладникова, был "на три четверти настоящим человеком", второй тип - верхнепалеолитический человек (Homo sapiens), который "уже полностью выступает в его современном виде" (стр. 21).

А. П. Окладников утверждает, что в нижнем палеолите завершился переходный период, о чём "свидетельствует и появление зачатков изобразительной деятельности, возникновение истоков искусства" По одну сторону этого периода остались люди,

¹³ В. И. Ленин. Соч. Т. 19, стр. 3.

ещё не вполне выделившиеся из животного мира, люди нижнего палеолита, по другую, продолжает Окладников, находились уже современные люди, человек нашего типа как по устройству своего тела, так и по своему сознанию (см. стр. 21).

На этом рассуждении, окончательно раскрывающем метафизическую методологию А. П. Окладникова, необходимо остановиться подробно.

Окладников считает, что современный по своему физическому складу и сознанию человек появился в переходный (от животного к человеку) период. Такое представление находится в непримиримом противоречии с учением классиков марксизма о первобытном обществе. По словам Маркса, сознание первобытного человека "носит столь же животный характер, как и сама общественная жизнь на этой ступени; это - чисто стадное сознание"¹⁴ . В "Анти-Дюринге" Энгельс отмечал: "Какими люди первоначально выделились из животного (в более узком смысле слова) царства, такими они и вступили в историю: еще как полуживотные, еще дикие, беспомощные перед силами природы, не осознавшие еще своих собственных сил; поэтому они были бедны, как животные, и не намного выше их по своей производительности"¹⁵ . Это совершенно не похоже на то, что говорит о первобытных людях Окладников. Таким образом, изображая человека, только что выделившегося из животного мира, современным человеком, Окладников утверждает прямо противоположное тому, что говорили о первобытных людях К. Маркс и Ф. Энгельс.

Окладников идеализирует первобытного человека, произвольно приписывая ему сознание современных людей, способность создавать вполне зрелое реалистическое искусство. По мнению Окладникова выходит, что в период, когда сознание носит ещё "животный характер", носители этого сознания творят шедевры искусства, перед которыми "немеет язык". Всё это может говорить только запутавшийся в ложных теориях учёный, не изучивший конкретных условий первобытного общества.

Неконкретный подход к людям и общественным формам доисторического периода почти всегда приводил к тому, что первобытным людям приписывались свойства современных людей. Такой взгляд типичен для носителей буржуазного мировоззрения. В работе "Что такое "друзья народа" и как они воюют против социал-демократов?" В. И. Ленин писал: "Нет ничего характернее для буржуа, как перенесение черт современных порядков на все времена и народы"¹⁶ .

Слепо следуя за реакционными буржуазными теориями, Окладников забывает азбуку марксистского философского материализма, о том, что бытие определяет сознание. Чтобы могло сложиться современное сознание, должны быть созданы современные условия материальной жизни общества. Приписать человеку, только что оставившему первобытное стадо, только что вступившему на путь общественного развития, современное сознание - значит совершенно отречься от основных положений исторического материализма. Марксизм учит, что общественное сознание есть не что иное, как отражение в человеческой голове общественного бытия, а бытие есть не что иное, как реальный процесс жизни. Если реальный процесс общественной жизни, формировавший сознание первобытного человека, носил ещё полуживотный характер, он не мог не отражаться в его сознании, не мог не обусловливать этого сознания. Вот почему это сознание в отличие от современного носило, по словам Маркса, полуживотный характер. Мы уже приводили высказывание буржуазного исследователя Макса Рафаэля, который целиком отождествляет уровень развития современного человека и его творчества с уровнем развития первобытного человека и его творчества. Окладников в принципе стоит на этой идеалистической точке зрения, заявляя, что первобытный Homo sapiens выступает по своему физическому и духовному складу (сознанию) в современном виде. Окладников неверно трактует понятие "разумный человек". Человеческий разум принадлежит к числу явлений, исторически развивающихся. Далеко не любой разумный человек представляет собой современного человека. Энгельс отмечал, что человеческий разум развивался соответственно тому, как человек научался изменять природу и господствовать над ней. Другими словами, человеческий разум развивался вместе с историческим развитием общества. Окладников же отрывает разум от исторической действительности, рассматривает его, таким образом, вне разви-

¹⁴ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч. Т. IV, стр. 21.

¹⁵ Фридрих Энгельс. Анти-Дюринг. Госполитиздат. 1950, стр. 167.

¹⁶ В. И. Ленин. Соч. Т. I, стр. 137. Примечание.

тая, вкладывает в понятие разума первобытного человека современное содержание. Это типично для модернизаторов истории, придерживающихся идеалистических взглядов.

Разрушая ложное представление о человеческом разуме, как о чём-то неизменном, раз навсегда данном, Энгельс показал диалектику его исторического развития, отмечая, что мозг обезьяны лишь постепенно превратился в человеческий мозг как источник разума. Завершение переходного периода не создало "современного человека", наоборот, оно положило лишь начало формированию общественного человека. Во введении к "Диалектике природы" Энгельс указывает, что обособлением человека от обезьяны, происшедшим в результате тысячелетнего развития трудовой деятельности, была заложена только "основа для развития членораздельной речи и для мощного развития мозга"¹⁷ .

По мере удаления человека от животного мира, по мере развития общественной материальной практики развивается общественное сознание. Люди, по словам Энгельса, "чем больше они удаляются от животных в узком смысле слова, тем в большей мере они делают свою историю сами"¹⁸ . Общественное сознание, достигшее современного уровня, прошло длительные и многочисленные периоды своего развития. Сперва возникло сознание отдельных практически полезных действий. Затем оно все более и более прояснялось, расширялось и углублялось. Возникла и постепенно развилась способность к абстракции и к умозаключению, вне которых невозможно зарождение и развитие науки и искусства, а также религии. "Это дальнейшее развитие с момента окончательного отделения человека от обезьяны отнюдь не закончилось... оно в общем и целом могучей поступью шло вперед, получив, с одной стороны, новый мощный толчок, а с другой стороны - более определенное направление благодаря тому, что с появлением готового человека возник вдобавок еще новый элемент - общество"¹⁹ .

А. П. Окладников же отрывает сознание от общественного бытия и представляет его как некую самодовлеющую силу.

Высокоразвитое сознание следует рассматривать как результат длительного исторического совершенствования, а не как его исходный момент. В условиях древнекаменного века современные по своему сознанию люди не могли появиться уже потому, что эти условия исключали возможность такого стремительно быстрого развития. Это обстоятельство подробно разъясняет Энгельс в "Анти-Дюринге", указывая на то, что "все развитие человеческого общества после стадии животной дикости начинается с того дня, как труд семьи стал создавать больше продуктов, чем необходимо было для ее поддержания, с того дня, как часть труда могла уже затрачиваться на производство не одних только жизненных средств, но и средств производства. Избыток продукта труда над издержками поддержания труда и, затем, образование и накопление из этого избытка общественного производственного и резервного фонда - все это было и остается основой всякого общественного... и умственного прогресса"²⁰ .

Откуда же появляется ложная, антинаучная тенденция, ведущая к модернизации первобытного человека, первобытного искусства, первобытной семьи, характерная для буржуазного мировоззрения, враждебного единственно правильным, материалистическим взглядам на историю? А. П. Окладников, пропагандируя концепцию, заимствованную, как было уже сказано, у реакционных учёных, аббатов и патеров, не сделал ни одного критического замечания в их адрес, ограничившись лишь поверхностной критикой таких второстепенных авторов, как К. Абсолон и В. Паульке. А. П. Окладников не вскрыл также антимарксистской сущности книги А. С. Гущина "Происхождение искусства" и обошёл молчанием имена П. П. Ефименко, В. И. Равдоникаса, С. В. Иванова, М. И. Артамонова, А. Ф. Анисимова и некоторых других археологов и этнографов, активно проповедовавших ошибочные взгляды на происхождение и развитие первобытного искусства. Подобную фигуру умолчания можно объяснить лишь словами из журнала "Большевик": "...возобладала в данном случае та небольшевистская точка зрения, что ради сохранения гнилого "мира" можно пренебречь кровными интересами науки, развитие которой немыслимо иначе, как в открытой борьбе мнений"²¹ .

¹⁷ Фридрих Энгельс. Диалектика природы, стр. 16.

¹⁸ Там же.

¹⁹ Там же, стр. 138.

²⁰ Фридрих Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 182.

²¹ "Большевик", 1952, N 13, стр. 68.

А. П. Окладников обошёл молчанием материалы, собранные советскими археологами и этнографами в связи с изучением проблемы генезиса искусства. Эти материалы разоблачают серьёзные ошибки в работах П. П. Ефименко, С. В. Иванова, А. Ф. Анисимова, М. И. Артамонова и других исследователей. А. П. Окладников предпочитает умолчать о неблагополучии в области археологии и этнографии, не утруждает себя анализом фактов. О поэтическом, хореографическом и музыкальном искусстве в статье А. П. Окладникова нет ни одного слова. Как будто искусство сводится только к изобразительным формам - живописи и скульптуре!

"Факты" и материалы, которые упоминает А. П. Окладников и на основе которых он строит свою концепцию, относятся к изображениям, найденным в пещерах Северной Испании и Южной Франции в конце прошлого века. А. П. Окладникову как профессиональному археологу следовало бы в своей статье указать на то, что многие раскопки на территории Западной Европы производились без соблюдения элементарных научных правил, что это привело к неверной датировке многих археологических находок, а в иных случаях к подделке и фальсификации материалов. Следовало тщательно проверить достоверность, научную доброкачественность всех материалов, которые он использует для своих теоретических построений. Каждый исследователь, стремящийся к объективной истине, обязан пользоваться с надлежащей осторожностью и критицизмом выводами и обобщениями буржуазных археологов. Однако А. П. Окладников ни в своих прежних работах, ни в разбираемой статье не проявил в этом смысле никакой бдительности и с полным доверием пользуется "фактами" и общими выводами буржуазных учёных.

А с общими выводами (принципы датировки, классификация и истолкование археологических находок) в археологической и этнографической науке также далеко не благополучно. Некоторые наши археологи и этнографы до сих пор продолжают пользоваться сомнительными принципами датировки, выработанными реакционными западноевропейскими буржуазными учёными.

Так, например, в статье С. Н. Бибикова "Производственная роль костяного инвентаря в хозяйстве поздне-палеолитических обществ Крыма", опубликованной в "Учёных записках Ленинградского государственного университета", откровенно признаётся, что азильские гарпуны стали своего рода эталоном в датировке памятников мезолитического периода в пещерах Франции, Германии, Англии. Пользуясь этим "эталоном", наши археологи датировали памятники в Крымских пещерах Шан-Коба и Мурзак-Коба мезолитическим периодом. В той же статье говорится, что Бонч-Осмоловский установил стадиальную (1) преемственность для Крымского палеолита, опираясь на эволюционную шкалу, выработанную для французских палеолитических местонахождений²² .

Подражание Бонч-Осмоловского методологическим установкам буржуазных археологов проявлялось в такой раболепной форме, что даже С. Н. Бибиков, сам несвободный от этой ошибки, счёл необходимым заявить, что он слишком увлёкся, переоценил значение периодизации памятников Западной Европы, приняв её за единственный критерий. Критериями, выработанными французскими аббатами и немецкими патерами, пользовались и пользуются до сих пор П. П. Ефименко, А. П. Окладников, М. И. Артамонов, С. Н. Бибиков, В. И. Равдоникас, С. Н. Замятнин, Б. Л. Богаевский и некоторые другие, хотя давно известно, что все критерии, выработанные буржуазными учёными, заслуживают самой суровой и принципиальной научной критики. Эти учёные забыли слова А. А. Жданова: "Нам ли низкопоклонничать перед всей иностранщиной или занимать пассивно оборонительную позицию!"²³ .

Активная борьба против антинаучных, буржуазных концепций, искоренение влияний буржуазных идеалистических воззрений, тесно переплетающихся с марровским вульгаризаторством, - таков путь, на котором можно оздоровить советскую археологию и этнографию.

Говоря о том, что влияние Н. Я. Марра отразилось и на его работах, А. П. Окладников замечает: "Вслед за Н. Я. Марром я полагал, что история мышления может быть разделена на два принципиально различных этапа или две стадии: 1) "конкретно-

²² См. "Учёные записки Ленинградского государственного университета". Серия исторических наук, выпуск N 13, 1949, стр. 14, 15, 41, 42.

²³ Доклад т. Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград". Огиз. Госполитиздат. 1946, стр. 37.

образное" и 2) "формально-логическое мышление", "что звуковой речи якобы предшествовала "кинетическая" речь - "язык жестов" (стр. 7).

Н. Я. Марр, за которым покорно следовал А. П. Окладников, как известно, не отличался оригинальностью в развитии концепции, согласно которой первый этап мышления носит конкретно-образный характер и в силу этого создаёт условия, благоприятствующие расцвету искусства на стадии древнекаменного века, а второй этап, относящийся к более позднему периоду, характеризуется формально-логическим мышлением и создаёт условия, благоприятствующие расцвету науки и философии. Основные черты этой концепции заимствованы у Гегеля, у которого формально-логическое или научно-философское (абстрактное) мышление следует за конкретно-образным и составляет высший этап в развитии абсолютной идеи.

Процесс движения различных форм мышления Гегель связывал не с изменением условий материальной жизни общества, а с саморазвитием абсолютной идеи. Впоследствии гегелевская концепция была использована в качестве основы для построения так называемой мифологической теории, которую проповедовали братья Гримм, Макс Мюллер, Ф. Буслаев, А. Афанасьев, О. Миллер и другие. Мифологическая теория по своей сущности была теорией идеалистической. Французские аббаты и немецкие патеры приспособили эту "теорию" для истолкования вопросов археологии, антропологии, этнографии и эстетики. Н. Я. Марр и его последователи полностью заимствовали эту антинаучную концепцию, что нашло некоторое отражение в процитированном признании А. П. Окладникова, считавшего вслед за Марром, что первая стадия мышления носит конкретно-образный характер, а вторая - абстрактно-логический. Идеалистическая философия Гегеля, а вслед за ней мифологическая и марровская "теории" создали легенду о расцвете образно-художественного мышления на самых ранних ступенях человеческой жизни. Окладников же выдаёт этот идеалистический вздор за научную теорию.

Метафизически противопоставляя конкретное человеческое мышление абстрактному, образное - логическому, марровцы трактовали кинетическую речь (или язык жестов) как язык конкретно-образный, а звуковую - как язык абстрактно-логический.

Н. Я. Марра, его последователей и вообще идеалистов совершенно не интересует вопрос о том, какие насущные общественные потребности вызвали к жизни искусство. Не придаёт этому вопросу никакого значения и Окладников, рассматривающий искусство само по себе, независимо от общества, как будто и в самом деле когда-то было "искусство для искусства". А между тем вопрос о потребностях, вызвавших к жизни искусство, имеет важнейшее значение для марксистской науки. Невозможно дать правильного освещения вопроса о происхождении искусства, игнорируя жизненные потребности, обусловившие зарождение искусства. Этот вопрос имеет для материалистов решающее значение.

Наблюдения и факты давно уже привели некоторых исследователей к мысли, что зарождение искусства вызвано насущными практическими потребностями общественного развития, а не стремлением к игре, не побуждениями чистого, незаинтересованного вкуса, как утверждала кантианская эстетика. Гегелевская "абсолютная идея" также не имела никакого отношения к причинам, вызвавшим к жизни искусство.

В "Основных вопросах марксизма" Г. В. Плеханов обратил внимание на следующее обстоятельство: "Фон-ден Штейнен считает, что рисование развилось из обозначения предметов с практическими целями". Если это так, то можно считать, что рисование, являющееся основой изобразительного искусства, возникло под влиянием практической потребности. В своих "Путешествиях" (т. 1, стр. 247, 1940) Миклухо-Маклай утверждает, что примитивные рисунки, являющиеся зачаточной формой изобразительного искусства, следует рассматривать как зачатки примитивного образного письма, которое вызывалось к жизни настоятельными практическими потребностями первобытного общества.

Миклухо-Маклай установил, что примитивные рисунки пришли на смену предметному способу, который служил для обозначения важных событий и фактов в жизни первобытного общества. Объяснив это положение, Миклухо-Маклай выявил наличие генетической связи между зачаточными образцами изобразительного письма и предметным способом обозначения событий, существовавшим до открытия этого письма.

Миклухо-Маклай показал, что как предметный, так и изобразительный способы обозначения событий вызваны к жизни практической нуждой, насущной потребностью

общественного развития. Если в эпоху, ещё незнакомую с изобразительным письмом, скажем, такое событие, как удачная ловля рыбы, охота на зверя, отмечалось тем, что на видном месте вывешивался череп рыбы или зверя, то в эпоху, знакомую с изобразительным письмом, удачная ловля рыбы или охота отмечалась рисуночным изображением рыбы или зверя. Одна форма обозначения событий постепенно переходила в другую, более удобную, способную отражать события полнее, точнее. Причины, вызвавшие к жизни зачаточные формы скульптуры, имеют нечто общее с причинами, вызвавшими к жизни изобразительное письмо. Зачаточные формы скульптуры, говоря словами Энгельса, создавались по типу образных воплощений духов умерших сородичей. Пластический образ был памятью об умерших родоначальниках. У народов, находившихся, подобно папуасам конца XIX века, на стадии шлифованного камня, существовали грубо изготовленные деревянные статуи (телумы). У других народов, стоявших на более низкой ступени развития, как, например, тасманийцев и австралийцев, имели распространение не статуи, а так называемые чуринги. Чуринги тоже "изображали" душу умерших сородичей и рассматривались племенами как священные реликвия. Чуринги не были, как думают иные исследователи, ступенью развития "условного искусства", будто бы пришедшего на смену верхнепалеолитическому реализму. С представлением о чурингах у первобытных людей связывалась мысль о душах предков. Чуринги нельзя назвать даже зачаточной формой изобразительного искусства, несмотря на то, что на многих чурингах встречаются пятна размазанной краски. Чуринги - лишь ступенька на пути к первоначальным формам изобразительного искусства. Не чуринги приходят на смену образным воплощениям животных и людей, а, наоборот, образные воплощения приходят на смену безобразным чурингам. Подобно этому раскрашенным чурингам предшествуют чуринги нераскрашенные, имеющие природную, естественную расцветку или не имеющие никакой расцветки. Чуринги, являющиеся одним из элементов древнейших родовых обычаев, по-видимому, получили распространение одновременно с предметной мнемоникой, и подобно тому, как последняя уступает своё место образному письму, чуринги уступают своё место примитивным пластическим изображениям.

Примитивные песни и пляски, живописные и скульптурные изображения возникли не сами по себе, а лишь по мере постепенного развития материальной практической деятельности человека и соответствующих форм его общественного сознания. Итак, образно-художественное мышление развивалось не в отрыве от мышления логического, а наряду и в тесной связи с ним; не в стороне от общественного развития, а под его решающим влиянием. Этот единственно правильный вывод решительно опровергает антиисторические концепции идеалистов и вульгарных материалистов о происхождении искусства.

Все виды искусства в эпоху общинно-родового строя непосредственно вплетались в процесс общественной жизни и играли в ней активную роль. Активная общественно-преобразующая роль живописи, скульптуры, поэзии, музыки и танцев проявлялась в формировании привычек, взглядов, эстетических вкусов, физического и духовного облика людей. Искусство, по словам Маркса, как и всякий другой продукт, создаёт публику, способную понимать искусство и наслаждаться его красотой. Первобытное общество ещё не знало ни деления на классы, ни разделения труда на умственный и физический, следовательно, не знало и не могло знать профессиональных художников, поэтов, танцоров, музыкантов и скульпторов. Искусство принадлежало всем, и в создании его произведений мог принимать участие каждый.

Первобытное искусство возникло и развивалось в условиях, когда не было никаких классовых и национальных различий. Попытки современных буржуазных космополитов трактовать первобытное искусство как безнациональное, а следовательно, космополитическое, являются насквозь лживыми и беспочвенными. По своей сущности это искусство было бесклассовым. Но оно не имеет ничего, общего с тем, каким его представляют буржуазные учёные, выражающие интересы современной империалистической буржуазии, осуществляющей под знаком космополитизма свои захватнические цели.

Марксистско-ленинская эстетика рассматривает вопрос о происхождении искусства прежде всего с целью выяснения его общественной природы и определения его роли в развитии образно-художественной формы мышления. Создавать многообразные художественные образы, а вместе с тем мыслить при помощи образов человек мог научиться

только в процессе своей трудовой деятельности, только в связи с развитием художественного творчества.

В процессе общественного развития человек создал могучее средство общения между людьми - язык; человек развил в себе музыкальную способность и научился создавать при помощи музыки полные глубокого смысла и художественной красоты образы; ритмическими движениями своего тела он научился создавать пластические образы, отображающие богатство и своеобразие человеческих характеров, чувств и мыслей. Словами и красками человек рисует живописные и поэтические образы, передающие подлинный смысл явлений действительности. Из твёрдых и мягких материалов человек научился ваять наглядные художественные образы, которые наряду с поэтическими, живописными и музыкальными переживают целые века и тысячелетия.

Художественное творчество вооружило человека не только умением отражать прекрасное в действительности, оно научило его прекрасно, то есть художественно совершенно, отражать любые, в том числе и непрекрасные явления действительности.

Правильное, научное освещение вопроса о происхождении искусства, зародившегося в древнейшие времена, имеет не только теоретическое, но и практическое значение. "Эта "седая древность", - говорит Энгельс, - при всех обстоятельствах останется для всех будущих поколений необычайно интересной эпохой, потому что она образует основу всего позднейшего более высокого развития, потому что она имеет своим исходным пунктом выделение человека из животного царства, а своим содержанием - преодоление таких трудностей, которые никогда уже не встретятся будущим ассоциированным людям"²⁴ . Возникшее в эпоху каменного века, первобытное искусство явилось отправным пунктом всего последующего развития художественной деятельности. Оно не может поэтому не вызывать к себе глубокого интереса как со стороны художников, так и со стороны деятелей науки.

Буржуазные исследователи, придерживающиеся идеалистических взглядов, пытались и пытаются распространять ложные, антинаучные концепции происхождения искусства. Смелая и последовательная критика вульгаризаторской марровской теории возможна только при условии одновременной борьбы со всеми реакционными теориями и концепциями, имеющими хождение в области археологии, этнографии, антропологии, эстетики и истории искусств.

Правильное решение этого и других вопросов науки возможно только на основе диалектического и исторического материализма.

²⁴ Фридрих Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 109.